藝術(shù)表現(xiàn)形式與情感關(guān)聯(lián)分析

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本文作者：陳炎 單位：山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心

在西語(yǔ)中，形式(form)一詞的來(lái)源頗為復(fù)雜，“其最接近的字源為古法文字forme及拉丁文forma———意指shape(形狀、形態(tài))。英文的form一直重復(fù)拉丁語(yǔ)系的復(fù)雜演變，其中有兩個(gè)主要相關(guān)意涵:其一是肉眼可以見(jiàn)的或外部的形體，具有強(qiáng)烈的實(shí)體感……其二是基本‘型塑原則’(shapingprinciple)能將飄忽不定的事物化為明確、特定的事物。”［2］(P147)不難看出，form的前一種意涵顯示了“感性認(rèn)識(shí)”的起點(diǎn)和源泉，form的后一種意涵則有著朝向“理性認(rèn)識(shí)”的趨勢(shì)了。在傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域中，人們對(duì)“感性認(rèn)識(shí)”這一復(fù)雜的知覺(jué)過(guò)程缺乏足夠的重視，直到出現(xiàn)了被譽(yù)為“美學(xué)之父”的鮑姆加登。

鮑姆加登指出:“希臘的哲學(xué)家和教會(huì)的神學(xué)者曾經(jīng)慎重地區(qū)別感性事物與理性事物。顯而易見(jiàn)，他們并不把理性事物同感性事物等量齊觀，因?yàn)樗麄円赃@名稱尊重遠(yuǎn)離感覺(jué)(從而，遠(yuǎn)離形象)的事物。所以，理性事物應(yīng)該憑高級(jí)認(rèn)識(shí)能力作為邏輯學(xué)的對(duì)象去認(rèn)識(shí)，而感性事物(應(yīng)該憑低級(jí)認(rèn)識(shí)能力去認(rèn)識(shí))則屬于知覺(jué)的科學(xué)，或感性學(xué)(Aesthetica)?！保?］(P130)鮑姆加登認(rèn)為，人類認(rèn)識(shí)理性法則的高級(jí)認(rèn)識(shí)能力和認(rèn)識(shí)感性事物的低級(jí)認(rèn)識(shí)能力應(yīng)該分別屬于兩種科學(xué)來(lái)加以研究，前者屬于邏輯性，后者屬于感性學(xué);前者面對(duì)抽象的范疇，后者面對(duì)具體的形式。在鮑姆加登之前，德國(guó)的唯理論者之所以忽視感性而重視理性，是因?yàn)樗麄冇X(jué)得感性經(jīng)驗(yàn)是混亂無(wú)序的，理性范疇則是明晰有序的。而鮑姆加登則指出:“混亂也是發(fā)現(xiàn)真理的必要前提，因?yàn)楸举|(zhì)的東西不會(huì)一下子從暗中躍入思想的明處。從黑夜只有經(jīng)過(guò)黎明才能達(dá)到正午。”［4］(P15)感性認(rèn)識(shí)作為理性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)和前提，是發(fā)現(xiàn)真理的必要條件，因而是不容忽視的。但是，盡管鮑姆加登為強(qiáng)調(diào)感性認(rèn)識(shí)的重要性而建立了所謂“感性學(xué)”，但顯而易見(jiàn)的是，他仍然是將這一學(xué)科作為低級(jí)認(rèn)識(shí)論來(lái)加以理解的。

那么，鮑姆加登的“感性學(xué)”又何以被理解為“美學(xué)”呢?在他看來(lái)，美的欣賞問(wèn)題就是藝術(shù)的理論問(wèn)題，而藝術(shù)理論問(wèn)題就是感性的認(rèn)識(shí)問(wèn)題。所以，他在《美學(xué)》一書(shū)中開(kāi)宗明義指出:“美學(xué)(作為自由藝術(shù)的理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和理性類似的思維的藝術(shù))是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)。”“如果說(shuō)邏輯思維努力達(dá)到對(duì)這些事物清晰的、理智的認(rèn)識(shí)，那么美的思維在自己的領(lǐng)域內(nèi)也有著足夠的事情做，它要通過(guò)感官和理性類似的思維以細(xì)膩的感情去感受這些事物?！薄懊涝谟谝患挛锏耐晟?，只要這件事物易于憑它的完善來(lái)引起我們的快感。”［4］(P2、43、288—289)在這里，與鮑姆加登相同的是，我們認(rèn)為審美和藝術(shù)活動(dòng)確實(shí)要面對(duì)的是具體的感性形式，而不是抽象的理論思辨;與鮑姆加登不同的是，筆者并不認(rèn)為審美和藝術(shù)活動(dòng)是一種低級(jí)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，也不認(rèn)為審美和藝術(shù)活動(dòng)僅僅要獲得的是一種感性“認(rèn)識(shí)”的完善。

如前所述，由“感性認(rèn)識(shí)”上升到“理性認(rèn)識(shí)”的過(guò)程，是一種起于“形式”而終于“概念”的過(guò)程?！靶问健笔莻€(gè)別的、具體的，因而是豐富的;“概念”是一般的、抽象的，因而是明晰的。從前者上升為后者的過(guò)程，既是一個(gè)提純、定性的過(guò)程，也是一個(gè)凝練、簡(jiǎn)化的過(guò)程。通過(guò)這一過(guò)程，人們可以將紛紜復(fù)雜的客觀對(duì)象納入簡(jiǎn)單明晰的語(yǔ)言體系和邏輯框架進(jìn)行認(rèn)識(shí)和思考，但與此同時(shí)，人們也失去了許多微妙的感官享受與復(fù)雜的情感體驗(yàn)。所謂“茶素不是茶”，“酒精不是酒”，即如此。盡管我們可以從不同種類的茶葉中提煉出共同的茶素，并以此完成對(duì)茶葉的普遍認(rèn)識(shí)，但卻不可能用提純后的茶素來(lái)替代具體的花茶、綠茶、紅茶、烏龍茶，更不可能從茶素中獲得對(duì)黃山毛峰、西湖龍井、凍頂烏龍的真切體驗(yàn)。盡管人們可以從不同種類的酒中提煉出共同的酒精，并以此完成對(duì)酒的抽象理解，但卻不可能用提純后的酒精來(lái)替代具體的白酒、紅酒、黃酒、啤酒，更不可能從酒精中獲得對(duì)山西汾酒、貴州茅臺(tái)、四川五糧液的真切體驗(yàn)……因此，從“感性”上升到“理性”、從“形式”上升到“概念”、從“現(xiàn)象”上升到“本質(zhì)”的過(guò)程，既是一種獲得的過(guò)程，也是一種失去的過(guò)程。從這一意義上講，“感性認(rèn)識(shí)”并不低于“理性認(rèn)識(shí)”，也不僅僅是理性認(rèn)識(shí)的初級(jí)階段，而有其獨(dú)特的價(jià)值。開(kāi)掘這一價(jià)值，正是“感性學(xué)”(Aesthetica)的意義所在，也是“美學(xué)”(Aesthetica)的意義所在。

在我們看來(lái)，Aesthetica作為“美學(xué)”，并不是要追求什么“感性認(rèn)識(shí)的完善”，而是要獲得一種“只可意會(huì)、不可言傳”的情感體驗(yàn)。換言之，如果我們的對(duì)象既不可“意會(huì)”，也不可“言傳”的話，便無(wú)法把握任何信息;如果我們的對(duì)象既可“意會(huì)”，又可“言傳”的話，便會(huì)將其提升到概念、范疇的高度來(lái)加以認(rèn)識(shí)。但是，無(wú)論我們的語(yǔ)言體系多么豐富、理論范疇多么完善，也總是無(wú)法將所有的感覺(jué)形式都上升到語(yǔ)言邏輯的范疇來(lái)加以理解。也就是說(shuō)，總會(huì)有一些“只可意會(huì)、不可言傳”的東西需要表達(dá)，而這種表達(dá)的形式就是藝術(shù)。因此，面對(duì)一部成功的藝術(shù)作品，我們總有一種說(shuō)不清、道不盡的情感體驗(yàn)，就像品嘗一杯美酒、一壺好茶一樣。因此，對(duì)于一部成功的藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，“形象大于思想”是一種普遍的現(xiàn)象。說(shuō)穿了，所謂“形象大于思想”，就是感性的藝術(shù)形式所承載的信息多于理性的邏輯描述，這也是一部真正的藝術(shù)作品無(wú)法被任何高明的藝術(shù)評(píng)論所取代的真正原因。

比如，達(dá)•芬奇的油畫(huà)《蒙娜麗莎》，所畫(huà)的不過(guò)是一個(gè)端莊而又美麗的婦女而已。但在她那神秘的微笑中，人們卻可以感受到很多只可意會(huì)、不可言傳的東西，以至于每一次看她，都會(huì)獲得某種不同的感受:有時(shí)覺(jué)得她笑得舒暢而溫柔，有時(shí)覺(jué)得她笑得嚴(yán)肅而矜持，有時(shí)覺(jué)得她的笑容略帶哀傷和憂郁，有時(shí)又覺(jué)得她的笑容里暗含著譏諷和揶揄……圍繞著這幅名畫(huà)，學(xué)術(shù)界曾演義出所謂的真?zhèn)沃i、背景之謎、死因之謎、遺骸之謎、字符之謎、身份之謎。但說(shuō)到底，還是人類的經(jīng)驗(yàn)之謎、藝術(shù)的情感之謎。再比如，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》所寫(xiě)的不過(guò)是一群貴族男女的日常生活而已。但在他的描寫(xiě)中，我們卻可以感受到人生說(shuō)不盡的喜怒哀樂(lè)、道不完的悲歡離合，以至于不同的人會(huì)感受到不盡相同的東西。正像魯迅所說(shuō)的那樣，單是命意，就因讀者的眼光而有種種:經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿，流言家看見(jiàn)宮闈秘事。產(chǎn)生這種現(xiàn)象，既表現(xiàn)了讀者角度的多樣性，又反映了作品內(nèi)容的豐富性。故從這一意義上講，越是感性的內(nèi)容、具體的形式，也就越豐富、越復(fù)雜。

德國(guó)哲學(xué)家恩斯特•卡西爾認(rèn)為，人是一種“符號(hào)動(dòng)物”。因?yàn)槌酥獾钠渌麆?dòng)物都是靠天生具有的肉體機(jī)能與外在世界發(fā)生關(guān)系的，而人則不僅要靠天然的肉體機(jī)能，更要依靠后天對(duì)符號(hào)的學(xué)習(xí)和掌握與外在世界發(fā)生關(guān)系?！耙虼?，我們應(yīng)當(dāng)把人定義為符號(hào)的動(dòng)物來(lái)取代把人定義為理性的動(dòng)物。只有這樣，我們才能指出人的獨(dú)特之處，也才能理解對(duì)人開(kāi)放的新路———通向文化之路?！保?］(P34)

從結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)看，所謂符號(hào)，應(yīng)包含“能指”和“所指”兩層含義。所謂“能指”，是指符號(hào)本身訴諸人們感官并能夠加以辨別的色彩、形象、聲音等表征形式;所謂“所指”，是指作為符號(hào)本身的表征形式所代表的事物、概念、意義。而“能指”和“所指”之間的關(guān)系則是人們約定俗成的。例如，在交通規(guī)則上，人們把“紅色”規(guī)定為“停止”，把“綠色”規(guī)定為“通行”，把“黃色”規(guī)定為“警示”;與之相應(yīng)，警察在指揮交通時(shí)也會(huì)用不同的動(dòng)作等表征形式來(lái)代表“停止”、“通行”和“警示”的“所指”意義;同樣，警察還可以發(fā)出不同的口令，用聲音這一“能指”來(lái)表達(dá)不同的意義。

對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，交通信號(hào)是比較簡(jiǎn)單、次要的符號(hào)系統(tǒng)，更為復(fù)雜和重要的符號(hào)系統(tǒng)是語(yǔ)言。同其他動(dòng)物一樣，人類所面對(duì)的大千世界是感性的、具體的、豐富多彩的。與其他動(dòng)物不同的是，人類絕不會(huì)僅僅滿足于直觀地感受大千世界，而要把對(duì)象世界符號(hào)化。首先，人們要對(duì)客觀事物加以命名，于是便出現(xiàn)了專有名詞。比如，名字就是一種符號(hào)，“張三”、“李四”、“王五”，這些不同符號(hào)的“能指”所對(duì)應(yīng)的“所指”就是我們每一個(gè)不同的人。其次，人們不僅要對(duì)客觀事物命名，而且要加以分類，于是在專有名詞的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了具有概念性的名詞。例如，我們發(fā)現(xiàn)了“張三”、“李四”、“王五”之間的共同點(diǎn)，把他們都稱之為“人”、“男人”、“成人”等。與“人”、“男人”、“成人”這些概念相對(duì)應(yīng)，我們還歸納出“狼”、“羊”、“草”之類的不同動(dòng)物名詞?！懊顒?dòng)本身即依賴于分類的過(guò)程。給一個(gè)對(duì)象或活動(dòng)以一個(gè)名字，即把它納入某一類概念之下?！保?］(P171)

如果說(shuō)詞匯是一種歸納抽象的結(jié)果，那么語(yǔ)法則使演繹推理成為可能。所謂語(yǔ)法，就是要使不同概念(詞)之間的關(guān)系邏輯化。于是，我們?cè)诿~之外又有了動(dòng)詞、形容詞、量詞等;于是，我們便有了“人打狼”，“狼吃羊”，“羊啃草”之類的句子，即將不同的概念放在一起，來(lái)考察它們之間的關(guān)系?！啊畾w納邏輯’的創(chuàng)始人約翰•斯圖亞特•穆勒曾明確說(shuō)過(guò)，語(yǔ)法是邏輯最基本的部分，因?yàn)樗菍?duì)思維過(guò)程進(jìn)行分析的起點(diǎn)?！保?］(P162)有了歸納而來(lái)的概念，有了演繹而來(lái)的邏輯，于是就有了科學(xué)理論?！芭c科學(xué)的術(shù)語(yǔ)相比較，普通言語(yǔ)的詞匯總是顯出來(lái)某種含糊性，它們幾乎無(wú)例外地都是這么模糊不定和定義不確，以致經(jīng)受不住邏輯的分析。但盡管有這種不可避免的固有缺陷，我們的日常語(yǔ)詞邏輯和名詞仍然不失為走向科學(xué)概念之路的路標(biāo)。正是運(yùn)用這些日常語(yǔ)詞，我們形成了對(duì)于世界的最初的客觀視域或理論視域。”［5］(P172)從某種意義上講，人類理論科學(xué)的發(fā)達(dá)程度，既取決于概念的抽象程度，又取決于邏輯的縝密程度。正因如此，所有理論科學(xué)都有著由日常語(yǔ)言向?qū)I(yè)語(yǔ)言乃至數(shù)學(xué)語(yǔ)言發(fā)展的趨向。因?yàn)閷I(yè)語(yǔ)言比日常語(yǔ)言更精確，數(shù)學(xué)語(yǔ)言比專業(yè)語(yǔ)言更嚴(yán)謹(jǐn)。

然而，辯證法告訴我們，自然界的每一次進(jìn)化同時(shí)也是退化，人類文明亦復(fù)如此。“從單純理論的觀點(diǎn)來(lái)看，我們可以同意康德的話，數(shù)學(xué)是‘人類理性的驕傲’。但是對(duì)科學(xué)理性的這種勝利我們不得不付出極高的代價(jià)?？茖W(xué)意味著抽象，而抽象總是使實(shí)在變得貧乏?！保?］(P183)大千世界原本是無(wú)限豐富的，每一個(gè)個(gè)體都是無(wú)限規(guī)定的總合。正像德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茲所說(shuō)的那樣，世界上沒(méi)有兩片完全相同的樹(shù)葉。但是，人們?yōu)榱诵纬删哂衅毡橐饬x的概念，必須在異中求同，舍棄每一個(gè)體鮮活的個(gè)性，從中歸納出抽象的概念。因此，這一抽象的過(guò)程，同時(shí)也是簡(jiǎn)化的過(guò)程。

譬如，所謂顏色，無(wú)非是長(zhǎng)短不同的電磁波作用于我們視網(wǎng)膜的結(jié)果，這其間有著一個(gè)由明到暗、連續(xù)不斷的譜系;但為了將人們對(duì)顏色的感覺(jué)符號(hào)化，只能將其歸納為赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七種顏色。所謂音高，無(wú)非是物體在空氣中震動(dòng)的頻率作用于我們耳膜的結(jié)果，這其間有著一個(gè)由高到低的連續(xù)不斷的譜系，但為了將人們對(duì)音高的感覺(jué)符號(hào)化，只能將其歸納為1、2、3、4、5、6、7七個(gè)音階。所謂情感，無(wú)非是理智與意志之間形成的糾葛和張力，這其間既有簡(jiǎn)單的、單純的情感，也有復(fù)雜的、矛盾的情感。但是，為了將對(duì)情感的表達(dá)符號(hào)化，人們只能將其歸納為喜、怒、哀、樂(lè)、愛(ài)、惡、欲等有限的概念……正像前面說(shuō)過(guò)的那樣，由經(jīng)驗(yàn)上升為符號(hào)的過(guò)程，既是一個(gè)由具體到抽象的過(guò)程，又是一個(gè)由復(fù)雜到簡(jiǎn)單的過(guò)程。這其中，有得亦有失。

不僅符號(hào)的形成如此，符號(hào)的運(yùn)作亦復(fù)如此。我們說(shuō)過(guò)，作為語(yǔ)言的符號(hào)運(yùn)作，揭示了不同概念之間的邏輯關(guān)系，使邏輯思維成為可能。但是，正像概念的抽象是一個(gè)簡(jiǎn)化的過(guò)程一樣，邏輯的推理也是一個(gè)簡(jiǎn)化的過(guò)程。本來(lái)，萬(wàn)物之間的關(guān)系是極為復(fù)雜的，但形式邏輯只能在“質(zhì)”上分為肯定判斷和否定判斷，在“量”上分為全稱判斷、特稱判斷和單稱判斷;在“關(guān)系”上分為同一律、矛盾律、排中律和理由充足律等有限形式。因此，如果說(shuō)概念之“言”不可避免地會(huì)漏掉一些生活之“意”的話，那么邏輯之“網(wǎng)”也不可避免地會(huì)漏掉一些經(jīng)驗(yàn)之“魚(yú)”。正是在這種情況下，“得意而忘言，得魚(yú)而忘筌”的藝術(shù)便有了其用武之地。

首先，藝術(shù)所使用的媒介往往是具體的、生動(dòng)的，如音樂(lè)中的節(jié)奏和旋律、繪畫(huà)中的色彩和線條、舞蹈中的肢體和動(dòng)作、雕塑中的材料和形狀……從符號(hào)學(xué)的意義上講，這些節(jié)奏和旋律、色彩和線條、肢體和動(dòng)作、材料和形狀還不是嚴(yán)格意義上的“能指”，因?yàn)樗鼈冏陨聿⒉灰?guī)范，也沒(méi)有明確的“所指”。然而，這些節(jié)奏和旋律、色彩和線條、肢體和動(dòng)作、材料和形狀并不是沒(méi)有意義的，由于它們與我們的日常生活有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，因而能夠引發(fā)人們的情感。分析起來(lái)，這些現(xiàn)象可能與我們的生理和心理經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，比如，一個(gè)健康的、洋溢著生命力的形象自然會(huì)引發(fā)我們正面的情感，一個(gè)病態(tài)的、茍延殘喘的形象自然會(huì)引發(fā)我們負(fù)面的情感;這些現(xiàn)象可能與人的生產(chǎn)實(shí)踐有關(guān)，人類在改造自然的生產(chǎn)實(shí)踐中，培養(yǎng)了自己觀察自然、感受世界的能力，從而對(duì)色彩、節(jié)奏、形狀、運(yùn)動(dòng)有著極為細(xì)致的情感反應(yīng)。這些現(xiàn)象還與人的社會(huì)習(xí)俗有關(guān)，比如紅色和白色不僅有冷暖之分，而且在不同的社會(huì)語(yǔ)境中會(huì)引發(fā)人們不同的聯(lián)想，有不同的功能劃分。

由于這些錯(cuò)綜復(fù)雜、千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，使得許多“對(duì)象”對(duì)于我們來(lái)說(shuō)已不是純?nèi)弧翱陀^”的了。正如杜威在《經(jīng)驗(yàn)與自然》一書(shū)中指出的那樣:“從經(jīng)驗(yàn)上講，事物是痛苦的、悲慘的、美麗的、幽默的、安定的、煩擾的、舒適的、惱人的、貧乏的、粗魯?shù)?、慰藉的、壯麗的、可怕的?！保?］(P100)如果我們把這些節(jié)奏和旋律、色彩和線條、肢體和動(dòng)作、材料和形狀也當(dāng)作“能指”的話，那么它們所暗含的“所指”不是確切的事物或概念，而是復(fù)雜而精微的情感。在這里，由于“能指”與“所指”之間的關(guān)系不是約定俗成的，而是潛移默化的，因而還不能說(shuō)是一種嚴(yán)格意義上的符號(hào)。正因如此，它們之間的關(guān)系常常是多元的、復(fù)雜的、似是而非的，而不是清晰的、明確的、溢于言表的。這便是藝術(shù)作品“形象大于思想”的原因所在。正因如此，它們之間的關(guān)系又常常是超越民族和社會(huì)的。莫扎特是奧地利人，他所說(shuō)的德語(yǔ)中國(guó)人聽(tīng)不懂，但中國(guó)人完全可以欣賞他那輕松而又歡快的《小步舞曲》;阿炳是中國(guó)人，他所說(shuō)的漢語(yǔ)外國(guó)人聽(tīng)不懂，但他那凄楚而又悲涼的《二泉印月》卻完全可以引起外國(guó)人的情感共鳴?？傊?，如果說(shuō)藝術(shù)也是一種語(yǔ)言的話，一方面，這種語(yǔ)言在一定程度上是模糊的、暗昧的;另一方面，這種語(yǔ)言在一定程度上又是超越民族、超越國(guó)界、超越時(shí)代的。

其次，藝術(shù)創(chuàng)作的法則常常是跳躍的、非邏輯的。藝術(shù)家往往利用想象和聯(lián)想、隱喻和象征等方式將音樂(lè)中的節(jié)奏和旋律、繪畫(huà)中的色彩和線條、舞蹈中的肢體和動(dòng)作、雕塑中的材料和形狀組合起來(lái)，形成特定的形象和作品，而不是依靠概念、判斷、推理的方式。由于藝術(shù)創(chuàng)作既沒(méi)有固定的語(yǔ)法，也沒(méi)有縝密的邏輯，因而也不是嚴(yán)格意義上的符號(hào)行為。所以，人們常將藝術(shù)活動(dòng)稱之為“形象思維”，而與科學(xué)活動(dòng)中的“邏輯思維”相區(qū)別。事實(shí)上，藝術(shù)家對(duì)各種材料的運(yùn)用也確實(shí)不需要遵從形式邏輯，而需要遵從情感的邏輯，即在符合情感表達(dá)的基礎(chǔ)上對(duì)材料加以組合，對(duì)形象加以塑造。貝聿銘為什么要在盧浮宮前建造一個(gè)玻璃金字塔式的入口?烏特松為什么將悉尼歌劇院建造成白帆或貝殼的形狀?這一切很難用邏輯和推理說(shuō)清楚?；蛟S，正是由于藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)是超越邏輯推理的，因而藝術(shù)家很難按照某些規(guī)則訓(xùn)練而成;或許，正是由于這種藝術(shù)的“語(yǔ)法”非約定俗成，因而可以獲得超越民族、超越時(shí)代的普遍認(rèn)同。

人們也許會(huì)說(shuō)，上述藝術(shù)類型中缺少了一個(gè)重要的門(mén)類———文學(xué)，而文學(xué)恰恰是以語(yǔ)言符號(hào)為載體的，因而需要特別說(shuō)明。不錯(cuò)，包含詩(shī)歌、散文、小說(shuō)在內(nèi)的文學(xué)是以語(yǔ)言符號(hào)為載體的，但即使是作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)，也是要借助語(yǔ)言來(lái)超越語(yǔ)言、通過(guò)概念來(lái)超越概念的?！斑@一點(diǎn)，只有當(dāng)詩(shī)人具有把日常語(yǔ)言中的抽象和普遍的名稱投入他詩(shī)意想象力的坩堝，把它們改鑄為一種新的形態(tài)時(shí)，才是可能的。他由此便能夠表現(xiàn)快樂(lè)和憂傷、歡愉和痛苦、絕望和極樂(lè)所具有的那些精巧微妙之處，而這卻是其他所有表現(xiàn)方式所不可企及和難以言說(shuō)的?！保?］(P109)一方面，文學(xué)語(yǔ)言往往比日常語(yǔ)言更豐富、更復(fù)雜、更精致，即通過(guò)形容、比喻、象征、夸張、對(duì)偶、排比、擬人、通感等各種復(fù)雜的修辭手段對(duì)客觀世界和主觀心理進(jìn)行更加透徹和細(xì)膩的描寫(xiě);另一方面，文學(xué)語(yǔ)言尤其是詩(shī)歌語(yǔ)言常常采取陌生化、反常規(guī)、超邏輯的手法突破日常語(yǔ)言的修辭方式和語(yǔ)法規(guī)則，從而形成對(duì)傳統(tǒng)符號(hào)體系的挑戰(zhàn)。

譬如，如果用邏輯思維的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，我們很難說(shuō)清楚“人閑”與“桂花落”之間是一種什么樣的關(guān)系，但如果用形象思維的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，“人閑桂花落”無(wú)疑是一句絕妙的好詩(shī)。如果用邏輯思維的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，我們很難說(shuō)清楚“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”與“窈窕淑女，君子好逑”之間是一種什么樣的特定關(guān)系?盡管從漢代以降，便有很多學(xué)者對(duì)此作過(guò)各種各樣的研究，提出過(guò)各種各樣的解釋，但至今也沒(méi)有獲得學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)同。因?yàn)檎f(shuō)到底，這些研究和解釋都是以邏輯思維的方式入手的，而藝術(shù)創(chuàng)作則是以形象思維的方式進(jìn)行的。按照康德的認(rèn)識(shí)論原理，只有兩個(gè)概念之間的關(guān)系可以被納入十二個(gè)范疇時(shí)，它們之間的關(guān)系才是可以被認(rèn)知的。而在我們看來(lái)，當(dāng)兩個(gè)對(duì)象之間的關(guān)系不能被納入有限的邏輯范疇時(shí)，它們之間的關(guān)系雖然不能被明確地認(rèn)知，但卻同樣可以被感受。這種感受的方式便是審美和藝術(shù)。因此，就像卡西爾所指出的那樣，“任何偉大的詩(shī)人都是一偉大的創(chuàng)造者;不僅是他的藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)造者，而且也是語(yǔ)言領(lǐng)域的創(chuàng)造者。他不僅具有運(yùn)用語(yǔ)言的膂力，而且還具有改鑄和創(chuàng)新語(yǔ)言的膂力，把語(yǔ)言注入一新的模式?！保?］(P107)元代文學(xué)家馬致遠(yuǎn)曾做過(guò)一首《天凈沙•秋思》:“枯藤、老樹(shù)、昏鴉，小橋、流水、人家，古道、西風(fēng)、瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！比绻麖倪壿嬎季S的角度出發(fā)便很難理解這首詞的真正含義，故只有從形象思維的角度入手才能真正感受到其中所包含的復(fù)雜的人生經(jīng)驗(yàn)和豐富的情感內(nèi)涵。

其實(shí)，不僅詩(shī)歌如此，即使是在小說(shuō)、散文等具有相當(dāng)長(zhǎng)度的敘事文體中，文學(xué)家也不能僅僅按照邏輯思維的方式謀篇布局，而是要按照形象思維的方式進(jìn)行創(chuàng)作，以達(dá)到“情理之中，意料之外”的敘事效果。當(dāng)然，在具有敘事成分的文學(xué)作品中，人們會(huì)獲得很多的人生經(jīng)驗(yàn)，因而其創(chuàng)作又必須符合一定的生活邏輯。對(duì)此，美國(guó)學(xué)者杜威曾經(jīng)下過(guò)“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的斷語(yǔ)。然而，細(xì)加分析便不難看出，“經(jīng)驗(yàn)”之所以不同于“經(jīng)歷”，還在于其中所包含的豐富而復(fù)雜的“情感”。例如，在長(zhǎng)篇小說(shuō)《三國(guó)演義》中，每一個(gè)人物的動(dòng)機(jī)、愿望、理想與其所處的環(huán)境、條件、地位之間會(huì)發(fā)生各種各樣的沖突，在“意志”與“理智”之間會(huì)形成錯(cuò)綜復(fù)雜的“情感”，這里面有勾心斗角、爾虞我詐，也有肝膽相照、義薄云霄!而每一個(gè)讀者的主觀意愿又會(huì)與作品的實(shí)際內(nèi)容之間產(chǎn)生必要的張力，使我們對(duì)其中的人物產(chǎn)生或尊敬、或愛(ài)慕、或鄙視、或憎惡的情感，期許他們的未來(lái)，牽掛他們的命運(yùn)，甚至廢寢忘食地沉浸在小說(shuō)的故事情節(jié)之中。而如何編排故事的情節(jié)、如何塑造人物的行為、如何調(diào)動(dòng)讀者的興趣，也不僅僅是邏輯推理的結(jié)果。在這里，感情的邏輯仍然重于思維的邏輯。

總之，從人類文明的角度來(lái)看，無(wú)論是音樂(lè)中那夢(mèng)幻般的節(jié)奏和旋律、舞蹈中那超越生活的肢體和動(dòng)作、繪畫(huà)中那高度夸張的色彩和線條，還是詩(shī)歌中那陌生化、反常規(guī)、超邏輯的語(yǔ)言，都旨在使人們從慣常的邏輯思維和異化了的現(xiàn)實(shí)生活中解放出來(lái)，獲得一種超越日常生活的情感體驗(yàn)，以獲得一種超越語(yǔ)言描摹的心理慰藉。正像馬爾庫(kù)塞所指出的那樣:“在一個(gè)以異化勞動(dòng)為基礎(chǔ)的社會(huì)中，人的感性變得愚鈍了:人們僅以事物在現(xiàn)存社會(huì)中所給予、造就和使用的形式及功用，去感知事物;并且他們只感知到由現(xiàn)存社會(huì)規(guī)定和限定在現(xiàn)存社會(huì)內(nèi)的變化了的可能性。因此，現(xiàn)存社會(huì)就不只是在觀念中(即人的意識(shí)中)再現(xiàn)出來(lái)，還在他們的感覺(jué)中再現(xiàn)出來(lái)?！保?］(P132)正是從這一意義上講，藝術(shù)作為“美學(xué)”的承載者，有著更新人們感性經(jīng)驗(yàn)和情感世界的特殊意義。

人們?cè)谌粘Ｉ钪蟹e累的經(jīng)驗(yàn)，并不是所有的全能上升到理論的水平和概念的層次，比如我們可以敏感地觀察到一個(gè)人的面孔轉(zhuǎn)悲而喜的微妙變化，但很難說(shuō)清楚究竟是哪一塊肌肉、哪一條皺紋體現(xiàn)了這種變化;我們可以敏感地察覺(jué)到一個(gè)人時(shí)而痛苦時(shí)而歡愉的呻吟，但很難說(shuō)清究竟是哪一個(gè)音符、哪一種旋律承載了這種情感。而藝術(shù)家則不同，他們不僅有著比普通人更加敏銳的觀察和感受能力，而且能夠通過(guò)對(duì)肌肉和線條的組合、對(duì)音響和旋律的搭配而將這種微妙的情感撲捉、再現(xiàn)甚至創(chuàng)造出來(lái)。于是，便有了惟妙惟肖的雕塑和如泣如訴的音樂(lè);于是，便有了傳神寫(xiě)意的繪畫(huà)和動(dòng)人心魄的舞蹈。

從這一意義上講，所謂藝術(shù)，就是對(duì)人的生活經(jīng)驗(yàn)的濃縮和情感體驗(yàn)的再現(xiàn)。只是，與科學(xué)家不同，藝術(shù)家不是使用邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范性符號(hào)，而是運(yùn)用具體生動(dòng)的感性材料，如線條、色彩、動(dòng)作、節(jié)奏、音響等。正因如此，人們常常習(xí)慣用一種比擬性的說(shuō)法，來(lái)指稱所謂“肢體語(yǔ)言”、“音樂(lè)語(yǔ)言”、“繪畫(huà)語(yǔ)言”……“在某種意義上，所有藝術(shù)都可以被看作是語(yǔ)言，不過(guò)是一種特殊的語(yǔ)言罷了。它并非一種言語(yǔ)符號(hào)的語(yǔ)言，而是直觀符號(hào)的語(yǔ)言。那種不能感受色彩、形態(tài)、空間形式和類型的人，遂被排除在藝術(shù)作品大門(mén)之外;由此，他不僅被剝奪了審美快感，而且還喪失了向最深層的實(shí)在切近的可能”［6］(P134—135)。

既沒(méi)有固定的詞匯，也沒(méi)有嚴(yán)格的語(yǔ)法，那么藝術(shù)家是怎樣利用這種“特殊的語(yǔ)言”來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)造呢?與科學(xué)家從物質(zhì)現(xiàn)象中抽象出概念相類似，藝術(shù)家也需要對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行一定的抽象，只是這種抽象不是指向邏輯范疇，而是始終保留在經(jīng)驗(yàn)世界里。以繪畫(huà)為例，一個(gè)真正的畫(huà)家并不是事無(wú)巨細(xì)地描摹對(duì)象，而是要用最為簡(jiǎn)潔、最為有力的筆觸將對(duì)象的情感特征呈現(xiàn)出來(lái)。正因如此，畫(huà)家筆下的線條才能比常人手中的線條更準(zhǔn)確地把握客觀對(duì)象的形態(tài)和表情，畫(huà)家筆下的色彩才能比日常生活中的色彩更突出地體現(xiàn)對(duì)象的特征和個(gè)性。以舞蹈為例，一個(gè)真正的舞蹈家，并不是原封不動(dòng)地還原生活中的各種動(dòng)作，而是用最為美妙、最為動(dòng)人的動(dòng)作將主觀的情感內(nèi)容呈現(xiàn)出來(lái)。正因如此，舞蹈家的行為舉止才會(huì)比常人更有韻味，舉手投足才會(huì)比生活更加精彩。同樣，在這種類似披沙揀金的努力中，音樂(lè)家從雜亂無(wú)章的音響中“抽象”出美妙的旋律，文學(xué)家從紛紛攘攘的詞匯中“提煉”出動(dòng)人的言詞。

這種“抽象”和“提煉”，既需要一定的生活經(jīng)驗(yàn)積累，更需要一定藝術(shù)技巧的長(zhǎng)久訓(xùn)練。在生活經(jīng)驗(yàn)的積累方面，由于“情感”是產(chǎn)生于“意志”與“理智”之間的“關(guān)系質(zhì)”，因而一個(gè)真正的藝術(shù)家需要有足夠的生活經(jīng)驗(yàn):既要理解不同人的價(jià)值取向、行為方式、生活情趣，又要懂得人生的冷暖、世態(tài)的炎涼、歷史的規(guī)律，從而在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)生活中“提煉”出最生動(dòng)、最形象、最有典型意義的故事情節(jié)和人物形象。這一點(diǎn)，在敘事性較強(qiáng)的文學(xué)作品中尤為重要。在藝術(shù)技巧的訓(xùn)練方面，由于“情感”是通過(guò)“形式”來(lái)加以呈現(xiàn)的，因而一個(gè)真正的藝術(shù)家需要具備嫻熟的藝術(shù)技巧:既要對(duì)形體、線條、顏色、音響、節(jié)奏、語(yǔ)言等各種感性材料有高度的敏感性，又要有駕馭這些材料的能力，從而在雜亂無(wú)章的感官材料中“抽象”出最形象、最動(dòng)人、最美妙的藝術(shù)形式。這一點(diǎn)，在敘事性較弱的音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈中尤為重要。為了實(shí)現(xiàn)上述目的，一個(gè)真正的藝術(shù)家既要深入生活，體驗(yàn)人生的喜怒哀樂(lè)，又要加強(qiáng)訓(xùn)練，掌握藝術(shù)的各種技巧。所謂“登山則情滿于山，觀海則情溢于?！?《文心雕龍•神思》)說(shuō)的是前者;所謂“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器”(《文心雕龍•知音》)說(shuō)的是后者。

這種“抽象”和“提煉”的結(jié)果，便形成了“有意味的形式”。英國(guó)藝術(shù)家克來(lái)夫•貝爾在《藝術(shù)》一書(shū)中指出:“在各個(gè)不同的作品中，線條色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式的關(guān)系，激發(fā)我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我視之為有意味的形式。有意味的形式就是一切藝術(shù)的共同本質(zhì)?！保?］(P4)在這里，“形式”和“意味”之間的關(guān)系，猶如符號(hào)中的“能指”與“所指”之間的關(guān)系，不同之處在于:“能指”與“所指”之間的關(guān)系是明確的、約定俗成的，“形式”和“意味”之間的關(guān)系則是隱晦的、令人回味的。事實(shí)上，“形式”背后的“意味”并不是別的，而是“情感”。在藝術(shù)中，由于那種特殊的、微妙的情感不能夠用有限的概念加以表達(dá)，因而只能借助于“形式”，或者說(shuō)由“形式”組成的“形象”來(lái)加以呈現(xiàn)。于是，“形式”和“形象”便成為藝術(shù)作品中不可缺少的因素?！靶问健焙汀靶蜗蟆背休d著“內(nèi)容”與“情感”，它們之間存則俱存，亡則俱亡。從消極的意義上講，任何藝術(shù)品都必須有“形式”，抽象的藝術(shù)品是不存在的;從積極的意義上講，一部作品美學(xué)價(jià)值的高低之別，不在于“形式”是否繁雜，而在于這一形式的背后承載了多少“意味”。