當代藝術(shù)創(chuàng)作政治符號化使用價值分析

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摘要：政治符號性題材在20世紀80年代后開始逐漸被國內(nèi)藝術(shù)家應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作中，使政治符號化題材在新時期藝術(shù)作品中賦予了新內(nèi)涵與藝術(shù)家本人的文化創(chuàng)作個性。

關(guān)鍵詞：當代藝術(shù)；政治符號化；使用價值

1中國當代藝術(shù)的發(fā)展及界定

隨著1976年“”的結(jié)束，1978年十一屆三中全會的召開，當代中國社會經(jīng)濟發(fā)展逐漸步入了正軌。反映到文化藝術(shù)上，中國當代的藝術(shù)創(chuàng)作也發(fā)生了翻天覆地的變化，自星星美展、85美術(shù)思潮開始，一大批青年藝術(shù)家拿起畫筆結(jié)合全新的社會背景及對舊時代社會生活的反思，進行了大量開創(chuàng)性的藝術(shù)實驗，中國當代藝術(shù)在短短三十年的時間里幾乎重新走過了西方當代藝術(shù)三百年的探索路程。中國當代藝術(shù)的時間跨度，在廣義上講，是指自70年代末、80年代初，以星星畫會大批探索性、叛逆性的藝術(shù)作品出現(xiàn)及傷痕美術(shù)人文主義作品創(chuàng)作為開端直至今日。而從狹義上講，所謂中國當代藝術(shù)始于20世紀90年代初期，“爆發(fā)于‘85新潮美術(shù)’，而終于1989年的‘現(xiàn)代藝術(shù)大展’的這一藝術(shù)演化進程一般被視為新中國藝術(shù)史上的現(xiàn)代主義藝術(shù)階段?！保?］70年代末到90年代初中國先鋒藝術(shù)家的藝術(shù)語言探索主要表現(xiàn)在從對“”回憶的悲戚中強化對人的本體性的情感表達，同時這一時期隨著西方哲學思潮的涌入，西方現(xiàn)代哲學思想、美學現(xiàn)象對青年藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，藝術(shù)作品開始追求極富哲學意味的“前衛(wèi)性”，出現(xiàn)了如“北方藝術(shù)群體”以“我們的繪畫并不是‘藝術(shù)’！它僅僅是傳達我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)克枷胫械囊粋€局部”［2］為宣言的青年藝術(shù)群體。這一時期的先鋒藝術(shù)創(chuàng)作已不僅僅是用畫筆簡單的描述外界的景象，而是將藝術(shù)作品作為文化意義上的一種表現(xiàn)手法，創(chuàng)作總體上是完全服務(wù)與屈從于人的內(nèi)心思想與哲學意識。90年代之后的中國當代藝術(shù)表現(xiàn)中，則有著與前輩們截然不同的落腳點，波普藝術(shù)、女性藝術(shù)、艷俗藝術(shù)等等一系列西方當代藝術(shù)表現(xiàn)形式使中國當代藝術(shù)家對其產(chǎn)生了濃厚的興趣，西方的當代文化與藝術(shù)表現(xiàn)形式滲透成為這一時期藝術(shù)創(chuàng)作的主要語言。同時，藝術(shù)家開始對當代社會意識形態(tài)和社會價值體系進行了再思考。自星星畫會的創(chuàng)造性探索之后，中國當代藝術(shù)的開創(chuàng)性及模仿西方藝術(shù)語言的實驗開始在不同藝術(shù)門類展開，在具體的實踐創(chuàng)作過程中，藝術(shù)作品所展現(xiàn)的主題往往與處在社會轉(zhuǎn)型期的中國社會狀況有著重要的聯(lián)系，藝術(shù)作品的主題隱藏著藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時的內(nèi)心思想、價值觀念，是他們隱形觀念顯性表達的文化方式。在中國當代藝術(shù)創(chuàng)作中，近30年最主要的創(chuàng)作主題有玩世不恭的潑皮主義、具有中國傳統(tǒng)印記或特殊符號、對底層人群的關(guān)注、表現(xiàn)消費主義、資本主義在中國的某種程度的滲透、關(guān)注人與自然、人與社會的聯(lián)系以及具有符號或領(lǐng)袖面孔的政治語言表述等等，這些創(chuàng)作主題在經(jīng)過藝術(shù)家的藝術(shù)實踐及自身生活思考后，于不同藝術(shù)家手中逐漸形成各自不同的個人藝術(shù)符號。改革開放后，人民政治生活不再像“”時期嚴肅、封閉、不敢言語，對“”政治環(huán)境的反思與追問不停地在藝術(shù)家筆下呈現(xiàn)，“”題材與像等政治符號表現(xiàn)則是其中直接而又極具寓意的藝術(shù)語言。

2中國當代藝術(shù)中政治符號化藝術(shù)語言的運用

在中國當代藝術(shù)史上，最早使用政治符號進行先鋒藝術(shù)創(chuàng)作的可以追溯到1979、1980年王克平在星星美展中的雕塑作品《偶像》，作品以一個抽象化的頭像為主要表現(xiàn)內(nèi)容，作品摒棄了中國領(lǐng)袖人物創(chuàng)作的高大、偉岸的傳統(tǒng)創(chuàng)作形式，作品中的“偶像”睜一只眼閉一只眼，仿佛在以狡黠的心態(tài)看著下面對其“朝拜”的崇拜者，然后露出一絲狡猾的微笑，整個作品政治寓意深厚，在廣大人民心中神圣的模樣仿佛在這里被消解掉了。此時，青年藝術(shù)家在經(jīng)歷后“”時期理想主義消散的失落感之后，逐漸開始對之前的盲目政治崇拜進行反思，開始反思政治偶像與內(nèi)心崇拜之間的距離。85美術(shù)思潮后，、等政治化符號被廣泛運用于當代藝術(shù)創(chuàng)作之中，期間出現(xiàn)了一些藝術(shù)家運用表現(xiàn)主義或波普主義手法表現(xiàn)政治化符號的藝術(shù)作品，而政治化符號在當代藝術(shù)中的運用在20世紀90年代進入高潮，也正是這一時期，西方藝術(shù)界開始對中國當代藝術(shù)中的這一政治化符號藝術(shù)語言運用產(chǎn)生了密切關(guān)注，而隨著1993年威尼斯雙年展之后，這種政治化符號題材開始在全世界受到追捧。中國的政治波普作為這一時期中國當代藝術(shù)的產(chǎn)物隨之誕生，一經(jīng)出現(xiàn)便在藝術(shù)界、收藏界、評論界產(chǎn)生了一股震動。對于國內(nèi)藝術(shù)家政治符號在波普藝術(shù)中的運用，在85美術(shù)思潮時期就有了實驗性創(chuàng)作，吳山專1986年的早期裝置作品《紅色幽默》進行了中國早期政治波普的探索，作品中運用了大量的“”時期的政治性口號進行拼貼，體現(xiàn)了青年一代對歷史反思的一場“紅色幽默”。王廣義、余友涵等人在20世紀90年代運用安迪•沃霍爾波普藝術(shù)的創(chuàng)作形式，融入中國、領(lǐng)袖政治符號進行藝術(shù)創(chuàng)作，即為目前廣大意義上認知的“政治波普”，與安迪•沃霍爾對流行文化解構(gòu)重構(gòu)不同，中國的政治波普在一定意義上有了寓意更為深刻的內(nèi)涵與批判精神。王廣義使用波普藝術(shù)的形式在標準像上打格子，隨后又在標準“批判”符號的基礎(chǔ)上進行政治波普化創(chuàng)作，創(chuàng)作了自己的代表作《大批判》系列。余友涵則將海報及領(lǐng)袖標準像基礎(chǔ)上加入了傳統(tǒng)民間服飾的花紋特點，之后又進行了大量的類似艷俗主義的領(lǐng)袖像創(chuàng)作。李山以作品《胭脂》系列成名，藝術(shù)家以青年時期標準像為題材，在嘴角加上一束桃花并運用對比色進行波普處理。劉大鴻的作品則運用民國月份牌及清代點石齋時事畫波普化，習慣性地顛覆舊有政治符號，展現(xiàn)歷史的荒謬和無奈。在政治波普之外，艷俗主義及一些后現(xiàn)代的表現(xiàn)手法中也加入了、領(lǐng)袖像等政治符號。祁志龍在早期作品中將各類標準像與歐美女郎畫像以艷俗主義的手法融合到畫面中，以側(cè)面暗喻消費主義時期偶像。俸正杰的《系列》，以翻白眼艷俗化表情的表現(xiàn)方式融入消費社會表現(xiàn)中，這一形式不再是政治隱喻，而更多的是對消費時代的一種反諷。尹朝陽代表作品《標準像》系列以天安門城樓標準像為原型進行了后現(xiàn)代的藝術(shù)處理，在對時代流逝思念的同時也表達出了青年至垂暮的某種人生歷程。石心寧則運用后現(xiàn)代的圖像處理方法將與不同人物進行了圖像融合，如與羅斯福等人參加雅爾塔會議，與瑪麗蓮•夢露在游泳池邊，與中國高層領(lǐng)導(dǎo)一起參觀杜尚作品《泉》。王興偉在作品《東方之路》中則將中國早期政治油畫作品《去安源》進行了圖像處理，將正面的形象處理成背對觀眾，以這種手法對美術(shù)史進行了借古諷今的調(diào)侃。

3中國當代藝術(shù)中政治符號化語言的使用價值

中國當代藝術(shù)在政治符號化語言的使用過程接近三十年的時間，直至今日依然長盛不衰。在80年代末開始的這股政治符號風，其使用目的抑或使用價值，即在質(zhì)疑和反思中尋找曾經(jīng)被“”排斥和杜絕的東西，找回那些審美價值，在這類作品出現(xiàn)的初期，其出發(fā)點本是對于自身、社會的一種反省式探索。當這些政治符號化當代藝術(shù)作品隨著90年代中期各種全球藝術(shù)界大型展覽的推廣與展示，逐漸滿足了西方藝術(shù)界對于中國60、70年代“神秘性”的探究后，中國當代藝術(shù)在國際市場、國際藝術(shù)界逐漸受寵，以導(dǎo)致了眾多后殖民化表現(xiàn)形式的誕生，在中國當代藝術(shù)政治符號化語言的使用價值上，也逐漸遠離了當初政治符號使用的出發(fā)點，從而在一定程度上走向了“妖魔化”、“艷俗化”。中國當代藝術(shù)在國際藝術(shù)市場大獲成功，也在很大程度上“激勵”了眾多“先鋒”藝術(shù)家進入到當代藝術(shù)的創(chuàng)作之中?！罢沃黝}的作品在早期以西方資本為主導(dǎo)的藝術(shù)市場中得到了極大的青睞，在他們的推動下，一些更為年輕的藝術(shù)家在現(xiàn)實的考量中，也逐漸利用帶有特定的政治和意識形態(tài)的作品來提高自己的影響力和知名度?！保?］在目前的社會語境下，當代藝術(shù)創(chuàng)作中政治符號化藝術(shù)語言，在經(jīng)歷其使用初期對專制主義、特殊時期及極速發(fā)展的消費文化現(xiàn)實批判意義后，已經(jīng)逐漸偏離其使用意義和創(chuàng)作方向，以致在其所謂文化批判的形式外衣下，卻服務(wù)于消費文化本身，消逝了政治符號化藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)質(zhì)語言，空留下了形式的外殼，然而在藝術(shù)市場大繁榮又“大混亂”的今天，諸多“當代藝術(shù)家”利用政治符號化創(chuàng)作語言使藝術(shù)作品具備新異性的特點來博人眼球是不可避免的，在商業(yè)社會中，政治符號化語言原有的批判精神著實已成為“服務(wù)于藝術(shù)家”的“絕佳題材”，不管這種批判方式如何。正如尹吉男先生言：“我不得不說，金錢才是當今中國最走紅的‘前衛(wèi)藝術(shù)家’，那么富有創(chuàng)造性，實實在在地導(dǎo)演了一個巨大而又多姿多彩的行為藝術(shù)，讓多少自以為是的人在劫難逃！”［4］

參考文獻：

［1］方志凌.在歷史的盡頭徘徊——對中國當代藝術(shù)現(xiàn)狀的一種解讀［J］.當代藝術(shù)，2014（04）.

［2］舒群.“北方藝術(shù)群體”的精神［N］.中國美術(shù)報，1985.

［3］張曉凌.消費主義時代中國社會的文化寓言中國當代藝術(shù)考察報告［M］.長春：吉林美術(shù)出版社，2010.

［4］尹吉男.近觀中國當代文化與美術(shù)——后娘主義［M］.北京：生活•讀書•新知三聯(lián)書店，2005.

作者：張宗建 姚瑜 單位：重慶大學藝術(shù)學院