新柏拉圖主義下藝術(shù)創(chuàng)作與觀看方法

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文藝復(fù)興藝術(shù)是西方美術(shù)史的一個重要時期，國內(nèi)外很多學(xué)者都從各個方面去研究，20世紀(jì)研究的突破性時期，新柏拉圖主義作為這一時期最重要的思想之一，受到廣泛的關(guān)注，其中圖像學(xué)的研究方法是一條脈絡(luò)，就是將新柏拉圖主義、文藝復(fù)興和象征圖像聯(lián)系起來，進(jìn)行深入研究。新柏拉圖主義和圖像學(xué)之間就建立起了一個鏈條來從“象征”的角度來研究文藝復(fù)興的藝術(shù)。新柏拉圖主義主義是流行一時的思想，它在一個時期發(fā)揮影響時會有相應(yīng)的載體，比如說詩歌或是繪畫作品。圖像學(xué)的方法在研究文藝復(fù)興藝術(shù)的時候就是在分析具有象征意義的圖像信息，最終得到對于時代思想的把握，而新柏拉圖主義學(xué)說就是破譯這些“圖像密碼”的鑰匙之一。作為一個現(xiàn)代人，當(dāng)我觀看文藝復(fù)興的作品是，我所能解讀的只是畫面中有誰，他們的動作，表現(xiàn)的是宗教題材或是世俗題材，我可能連作品的內(nèi)容都無法敘述出來，這就是不了解圣經(jīng)、希臘神話故事和其他的西方典籍的人的對于這些作品的理解。也許我想要看懂一幅畫，了解其中的象征意義身邊要擺上一系列的“教科書”式的資料。

一、對“教科書”的觀看

在潘諾夫斯基所總結(jié)的如何利用圖像學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋磉_(dá)自己的觀點(diǎn)的時候提出了三個步驟，這是對于我們后人研究方法的一個總結(jié)，但我覺得在對于反推當(dāng)時作為它者的觀眾的理解情況有一定的借鑒意義：

1.前圖像志描述。是運(yùn)用實(shí)際經(jīng)驗(yàn)對作品的自然主題進(jìn)行解釋，他指出其中還需要利用風(fēng)格史對解釋進(jìn)行矯正。自然主題被稱為藝術(shù)母題的世界，是對當(dāng)時的視覺經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，對一件作品的這一層面的把握是當(dāng)時的人可以具有的。

2.圖像志分析。是運(yùn)用原典知識對作品的程式主題進(jìn)行分析，即分析構(gòu)成圖像和寓意的世界，在這一階段需要類型史的矯正。文藝復(fù)興之前是中世紀(jì)的基督教統(tǒng)治時期，這一時期是完全的宗教統(tǒng)治，使真正的古典傳統(tǒng)幾乎消失殆盡，所以經(jīng)過這100年的發(fā)展，人們對于基督教原典的了解應(yīng)該十分熟練，但是對于真正異教題材的了解應(yīng)該并不多，盡管將基督教神學(xué)和新柏拉圖主義融合的新柏拉圖主義在這一時期十分盛行，但這種影響也主要作用于人文主義圈，普通大眾對此并不太了解，我想就此可以認(rèn)為所謂的將“古典主題和古典母題重新合二為一的文藝復(fù)興的藝術(shù)作品”只是在人文主義圈流傳。

3.圖像學(xué)解釋。是利用綜合直覺對作品的內(nèi)在意義進(jìn)行解釋，也就是了解作品的象征價(jià)值，需要文化象征史的矯正。后者無論是對于當(dāng)時的人，甚至是學(xué)者還是對于現(xiàn)在的我們都是需要去特別的學(xué)習(xí)的。綜合直覺我覺得可以理解為我們通常所說的“悟性”，所悟之事是時代特征，是根本原理，潘諾夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)中所為人捕捉的根本原理的展現(xiàn)并不是藝術(shù)家刻意去表現(xiàn)的，他可能并不知覺，對這部分的把握應(yīng)該就不是當(dāng)時的觀者所能把握的。那么也就是說，當(dāng)時的人在欣賞一件作品時只能達(dá)到圖像志分析的階段，也就是通過掌握藝術(shù)母題的結(jié)構(gòu)關(guān)系從而掌握藝術(shù)作品的寓意。結(jié)合圖像學(xué)方法和當(dāng)時基督教傳統(tǒng)的背景以及新柏拉圖主義思想的流行，在當(dāng)時藝術(shù)作品的內(nèi)容應(yīng)該要比具體表現(xiàn)的形式重要。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)的一個特征是忠于原典，無論是基督教中的人物還是異教的人物形象，其數(shù)量是固定的，其“擬人形象”都配有象征其身份的“屬像”，由于藝術(shù)母題的有限，而要表達(dá)的思想無止境，亦或是不斷變化，這就需要當(dāng)時的人對潘諾夫斯基在上述第二個階段中所提及對于研究者的要求——對“類型史”把握，對于當(dāng)時的人來說也就是了解特定的主題和概念在不同時期被對象和事件所表現(xiàn)的方式。

二、作為“教科書”的創(chuàng)作

文藝復(fù)興的名字是來自于對“古典古代的再生”，這種對于“古典”的關(guān)注，并不能理解為此前的中世紀(jì)藝術(shù)就完全摒棄古典藝術(shù)，只是在中世紀(jì)藝術(shù)中，古典母題與古典主題相分離，一種是將異教形象替換成基督教中的人物，另一種是古典原型中的純粹的構(gòu)圖。而在文藝復(fù)興時期二者又重新結(jié)合起來，二者相分離的原因在于代表古希臘的再現(xiàn)傳統(tǒng)和代表中世紀(jì)基督教的原典傳統(tǒng)之間的差異，更是異教傳統(tǒng)和基督教傳統(tǒng)的不容，所以說要想實(shí)現(xiàn)真正的藝術(shù)復(fù)興，調(diào)和基督教神學(xué)和異教神學(xué)是關(guān)鍵。文藝復(fù)興時期的新柏拉圖主義學(xué)說的發(fā)展就適應(yīng)了這一時期想要在基督教的統(tǒng)治下復(fù)興古典藝術(shù)的需要，即以菲奇諾為代表的新柏拉圖主義者實(shí)現(xiàn)了將“基督教神學(xué)與偉大的異教哲學(xué)成功地結(jié)合在一起”，在實(shí)現(xiàn)柏拉圖主義的同時，還實(shí)現(xiàn)與基督教的完美和諧。文藝復(fù)興時期對于原典的研究過程中，為適應(yīng)基督教的統(tǒng)治，出現(xiàn)了將古典諸神道德化解釋的趨勢，這一表現(xiàn)同樣適用于藝術(shù)。藝術(shù)家為基督教創(chuàng)作的作品的目的無疑是為了教化群眾，所以更能體現(xiàn)出中世紀(jì)到文藝復(fù)興轉(zhuǎn)變的作品是異教題材繪畫。貢布里希在對文藝復(fù)興的研究中，主張“重構(gòu)方案”，就是將當(dāng)時訂購人的委托方案最大限度的恢復(fù)。在他的文章《波提切利的深化作品——對他圈子里的新柏拉圖學(xué)派象征體系的研究》中，他對這位被稱為“藝術(shù)中異教主題創(chuàng)始人”的波提切利的圈子，實(shí)質(zhì)上是他的贊助人洛倫佐•迪•皮耶爾弗朗切斯科的新柏拉圖學(xué)派圈子的研究。文章中他從贊助人和新柏拉圖主義以及原典的角度分析了波提切利的異教作品中的具有道德化意義的“象征意義”，但對此我更關(guān)注的是他通過幾封交往的信件而重構(gòu)出的委托情形，即是，《春》這幅作品實(shí)質(zhì)是菲奇諾為了讓洛倫佐•迪•皮耶爾弗朗切斯科能夠銘記道德訓(xùn)誡的手段，菲奇諾注重視覺力量，這畫面中的維納斯代表著他要提醒小洛倫佐的“人性”的美德，他希望小洛倫佐能過通過被維納斯這位美麗的寧芙迷住的同時獲得她所代表的“人性”的美德。這是文藝復(fù)興時期的一種“教科書”式的典型的繪畫作品，這一時期的藝術(shù)，無論是否是異教，其表達(dá)都要向基督教的傳統(tǒng)去“屈服”，于是就出現(xiàn)了這種藝術(shù)普遍道德化的傾向。

三、結(jié)語

貢布里希在文章中說，新柏拉圖主義“向世俗藝術(shù)打開了迄今為止一直為宗教所獨(dú)占的感情領(lǐng)域”。但是他雖開啟了世俗藝術(shù)，但我認(rèn)為這并沒有真正的走向“世俗”，甚至是更加遠(yuǎn)離，也許這就是之后西方藝術(shù)普遍追求精英性的“根源”，當(dāng)然，這只是我各人的猜測。之所以這么說是因?yàn)?，?jīng)過中世紀(jì)進(jìn)入文藝復(fù)興，對于基督教的了解，可以使人們基本了解宗教題材作品的內(nèi)容，但是對于對傳統(tǒng)中斷的異教題材的了解甚微的公眾來說，這一題材繪畫就難以理解，加之新柏拉圖主義等哲學(xué)信息的介入，使作品只有“精英圈子”的人得以理解。文藝復(fù)興的藝術(shù)幾乎都是具有象征意義的，無論是基督教藝術(shù)去表現(xiàn)教義，還是異教題材去表現(xiàn)哲學(xué)，它們的內(nèi)容都具有道德化傾向，觀看的重點(diǎn)在于對作品意義的體悟，這就要求觀者要受過一定的教育，對于每一個信息的了解，就像是需要帶著“字典”看藝術(shù)品；另一方面這樣的作品都是帶有教育意義的，目的是讓觀者受到相應(yīng)表達(dá)的教育甚至是成為這一“擬人像”所代表的象征意義的人。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]貢布里希著.楊思梁，范景中譯.《象征的圖像》.廣西美術(shù)出版社，2014.12.

[2][美]潘諾夫斯基著.戚印平，范景中譯.《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》上海三聯(lián)書店，2011.4.

作者：姬智1 張虹2 單位：1.四川美術(shù)學(xué)院 2.秦皇島職業(yè)技術(shù)學(xué)院