當(dāng)代美術(shù)中的藝術(shù)創(chuàng)作

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本文作者：孫昊 單位：江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院

當(dāng)代藝術(shù)作為一個(gè)模糊、非特定的文化概念、包括了各種形式的觀念、態(tài)度、知識(shí)、行為的變化。當(dāng)代藝術(shù)不是一個(gè)具體的藝術(shù)風(fēng)格流派，它脫離了傳統(tǒng)藝術(shù)評(píng)論對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的劃分，其發(fā)展中的不穩(wěn)定性決定了含義的多樣性，也就決定了當(dāng)代藝術(shù)存在方式的多元化。

一、藝術(shù)創(chuàng)作中“多元化”的定義

當(dāng)代藝術(shù)思維，主體來(lái)源于西方強(qiáng)勢(shì)工業(yè)文明?，F(xiàn)代西方文明興起于文藝復(fù)興，發(fā)展于工業(yè)革命，轉(zhuǎn)折于兩次世界大戰(zhàn)。當(dāng)代藝術(shù)的思想以及其作用的當(dāng)代藝術(shù)大致興起于二次世界大戰(zhàn)之后。由于戰(zhàn)爭(zhēng)的刺激，工業(yè)生產(chǎn)在戰(zhàn)爭(zhēng)中得到飛速的發(fā)展，極深遠(yuǎn)地影響了戰(zhàn)后的社會(huì)生活。社會(huì)發(fā)展的加快，需要更多模式化的物品。人類(lèi)每天的生活都會(huì)跟這些帶有同一個(gè)特征物體接觸并受其影響。因此，無(wú)論對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)持何種態(tài)度，現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)對(duì)人類(lèi)思維以及藝術(shù)思想的影響是無(wú)庸置疑的。而這種影響具體反映在藝術(shù)創(chuàng)作中開(kāi)端于“波普”。在當(dāng)代，這種多元化元素表現(xiàn)得日趨隱晦與含蓄。物質(zhì)在變化，信息在傳達(dá)，社會(huì)的多元化對(duì)每個(gè)生存其中的個(gè)體產(chǎn)生了有區(qū)別的影響，這種區(qū)別影響著藝術(shù)思路在一步一步發(fā)生轉(zhuǎn)變。

二、多元化內(nèi)核的發(fā)展與演變

1．極簡(jiǎn)元素形態(tài)下的多元化及其運(yùn)用方式的變化。

有兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。其一是元素符號(hào)的形態(tài)，其二是對(duì)元素符號(hào)的使用方式。這兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)如何變更，決定了“多元化”對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)所起的效用如何變更。POP中以安迪•沃霍爾為代表的以商品為本體的元素。而歐普藝術(shù)中的元素則點(diǎn)與線(xiàn)。這是元素一種質(zhì)的變化。這種極簡(jiǎn)主義的符號(hào)使用方式產(chǎn)生了由歐普產(chǎn)生出來(lái)，并延續(xù)到當(dāng)代。這事實(shí)上就是一種提煉本質(zhì)元素，進(jìn)而反復(fù)使用的方式。其使用多種元素并排列的基本方式卻是顯而易見(jiàn)。在元素的抽象分離提煉產(chǎn)生極簡(jiǎn)元素之后，社會(huì)元素本身的符號(hào)化意義被削弱了。這種分化的結(jié)果是，元素必須依靠更為大量的變化來(lái)完成價(jià)值的建立。

2．極繁元素形態(tài)下的“多元化”及其運(yùn)用方式的演變

與歐普藝術(shù)對(duì)元素的建立思路背道而馳的，是照相寫(xiě)實(shí)。照相寫(xiě)實(shí)在對(duì)元素符號(hào)的建立規(guī)則上，走向了極繁的形態(tài)。在這種形態(tài)下，元素本身的價(jià)值已經(jīng)接近或者等價(jià)于藝術(shù)品本身的價(jià)值。

三、對(duì)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的可能和影響

藝術(shù)思路在任何自由的時(shí)代，其發(fā)展都是在不斷被社會(huì)左右的同時(shí)試圖去反省、辨證。在當(dāng)代，“多元化”的藝術(shù)創(chuàng)作中日漸趨于隱含于內(nèi)斂，藝術(shù)家們?cè)诶盟耐瑫r(shí)不斷嘗試著對(duì)它的改造。從元素的形態(tài)上，從重復(fù)的方式上，都在不斷發(fā)生著變化。但是，“多元化”的內(nèi)核始終如一。

當(dāng)代藝術(shù)格局的建立所依賴(lài)的是一對(duì)矛盾所構(gòu)成的支柱。從深層意義上來(lái)看變革事實(shí)上是文化和觀念上的變革，無(wú)論什么樣式的油畫(huà)都會(huì)有一種文化認(rèn)識(shí)作為靈魂，對(duì)于有一些藝術(shù)家來(lái)說(shuō)這種認(rèn)識(shí)建立在意識(shí)的層面上，對(duì)于另一些畫(huà)家來(lái)說(shuō)認(rèn)識(shí)則是建立在無(wú)意識(shí)的層面上，他們一起構(gòu)建了這一對(duì)矛盾，即對(duì)于審美的認(rèn)可與否，進(jìn)一步則引伸為對(duì)于油畫(huà)語(yǔ)言在油畫(huà)中的地位的認(rèn)定與否。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)已越過(guò)了技術(shù)層面更加廣泛深入地參與了當(dāng)代文化，與當(dāng)代文化的融會(huì)加之其內(nèi)在的矛盾使中國(guó)繪畫(huà)顯得撲朔迷離難以琢磨。但多元化給不同氣質(zhì)的畫(huà)家提供了多方面探索發(fā)展的可能性，傳統(tǒng)的單一具象語(yǔ)系的寫(xiě)實(shí)造就了一些藝術(shù)家，但是卻斷送了另外一些艱于塑造而敏感于純粹形式的人，而當(dāng)代的藝術(shù)間可以自由地以自身的情感和精神需要以及審美偏愛(ài)作為選擇的依據(jù)切實(shí)地促進(jìn)了藝術(shù)創(chuàng)作。但是多元化也同時(shí)沖垮審美的價(jià)值體系和真善美理想成為滋生不良藝術(shù)方向和異化藝術(shù)的溫床，這一對(duì)矛盾正是在文化多元化與藝術(shù)多元化的基礎(chǔ)上日趨成形并凸現(xiàn)，同時(shí)多元化也成為矛盾雙方相互依存之理由。由于各方面的作用綜合而致使一部分藝術(shù)家否定審美以及表達(dá)它的媒介———語(yǔ)言在視覺(jué)藝術(shù)中的第一性的地位，他們認(rèn)為油畫(huà)應(yīng)該放棄審美作用或淡化語(yǔ)言更加關(guān)注社會(huì)和文化。對(duì)于審美或者語(yǔ)言在藝術(shù)中的地位以及藝術(shù)之社會(huì)功用前人皆有描述。對(duì)于“美”這一概念最早的文獻(xiàn)荷馬史詩(shī)《伊里亞特》和《奧德塞》就已提出，之后這一概念被柏拉圖玩味得爐火純青。中國(guó)六朝時(shí)期的理論家謝赫在它的著作中就曾說(shuō)過(guò)繪畫(huà)的社會(huì)功用“圖繪者，莫不明勸戒，著深沉，千載寂寥披圖可鑒”。

古希臘哲學(xué)家蘇格拉底也說(shuō)過(guò)“繪畫(huà)的任務(wù)———表現(xiàn)活生生的人的精神與他們最內(nèi)在的東西”。十八世紀(jì)的法國(guó)文藝?yán)碚摷业业铝_也自信地指出“……這些藝術(shù)都以模仿自然為目的:雄辯術(shù)和詩(shī)用的是詞語(yǔ);音樂(lè)用的是聲音;油畫(huà)用顏色和畫(huà)筆;素描用鉛筆;雕塑用鑿子和膠泥……”。而中世紀(jì)和后來(lái)的一些宗教畫(huà)家則堅(jiān)定不移地認(rèn)為藝術(shù)行為以及產(chǎn)品皆是為了榮耀上帝。受時(shí)代以及文化和諸多因素之局限，到當(dāng)代美術(shù)產(chǎn)生以前人們總是使藝術(shù)“它律”即負(fù)擔(dān)著藝術(shù)之外的某些任務(wù)，而未臻達(dá)藝術(shù)“自律”的境界。盡管如此他們也沒(méi)有否定純粹的造型元素即形式的運(yùn)用在視覺(jué)藝術(shù)中的重要性，而僅僅是把藝術(shù)本身與其功用對(duì)立起來(lái)。二十世紀(jì)初的英國(guó)哲學(xué)家克萊夫•貝爾在他的論著《藝術(shù)》中系統(tǒng)地論述了“藝術(shù)就是有意味的形式”這一觀點(diǎn)，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展在理論上鋪平了道路，盡管貝爾的理論并非唯一而絕對(duì)的權(quán)威，但他的藝術(shù)自律論的確是一塊不可磨滅的里程碑，因?yàn)樗绊懥硕兰o(jì)的一百年，明確了藝術(shù)語(yǔ)言是表達(dá)審美感情的最重要的中介。

當(dāng)代藝術(shù)界有一部分畫(huà)家在有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的層面上都流露出他們否定審美的第一性否定語(yǔ)言或淡化語(yǔ)言的傾向，觀念藝術(shù)和中國(guó)波普是其中最重要的表現(xiàn)。中國(guó)波普藝術(shù)很難與觀念藝術(shù)截然分開(kāi)，它們直接導(dǎo)致了油畫(huà)藝術(shù)的粗糙與拙劣。通過(guò)油畫(huà)藝術(shù)而表達(dá)某種觀念或形上概念絕非今日之創(chuàng)新，歷數(shù)每一個(gè)大師，他們的作品從廣義上說(shuō)在潛意識(shí)的層面上都隱喻著美與善的觀念，而且是通過(guò)恰如其分的自然流露的方式而非強(qiáng)調(diào)的方式來(lái)表達(dá)。十六世紀(jì)的尼德蘭畫(huà)家勃魯蓋爾的某些作品以及拉菲爾前派畫(huà)家的作品都傾向于去強(qiáng)調(diào)某種觀念或者表達(dá)某種寓意，他們的作品與當(dāng)代的觀念油畫(huà)的區(qū)別就在于，他們的作品在表達(dá)觀念或寓意的同時(shí)沒(méi)有淡化語(yǔ)言否定語(yǔ)言，因?yàn)橛^念和語(yǔ)言本身是不矛盾的，視覺(jué)藝術(shù)所能負(fù)載的思想觀念上的信息量是極其有限的，與語(yǔ)言文字相比就顯得幼稚而簡(jiǎn)陋，因?yàn)樗囆g(shù)的本質(zhì)不是實(shí)用的也不是認(rèn)識(shí)的。大師之所以成為大師的根本所在并非因?yàn)楸磉_(dá)了某種思想觀念，對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)只有語(yǔ)言的大師而沒(méi)有情節(jié)的大師和觀念的大師。視覺(jué)藝術(shù)之所以能介入文化依賴(lài)的也正是審美和它的中介———視覺(jué)語(yǔ)言。當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)界中存在的否定語(yǔ)言的不和諧音并不是偶然的，這自然又有當(dāng)代社會(huì)文化的深刻背景。二十世紀(jì)中葉，科技的發(fā)展導(dǎo)致了視聽(tīng)媒介的日新月異，大眾文化蓬勃興起，它主要是指與當(dāng)代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)(因此往往必然地與當(dāng)代資本主義密切相關(guān))，并且以工業(yè)方式大批量生產(chǎn)、復(fù)制消費(fèi)性文化商品的文化形式。這種文化形式與大工業(yè)生產(chǎn)溶為一體，以公司規(guī)模的行為去開(kāi)辟文化市場(chǎng)，這使得暢銷(xiāo)小說(shuō)、商業(yè)電影、電視劇、各種形式的廣告、通俗歌曲、休閑報(bào)刊、卡通音像制品四處泛濫。它從根本上侵蝕了文化和社會(huì)、文化和經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，對(duì)當(dāng)代的社會(huì)、文化、藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響，并一步一步蠶食精英文化，今日之明星已由昔日之思想與精神的承載者轉(zhuǎn)而變成傳媒包裝下的產(chǎn)品。在這樣的背景下，油畫(huà)藝術(shù)自然難逃被侵蝕和異化的命運(yùn)，于是最能與大眾文化沆瀣一氣的波普藝術(shù)和觀念藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，遠(yuǎn)離審美的范疇以一種極其粗糙的具象寫(xiě)實(shí)的形式，借助觀念形態(tài)直接表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的感受與評(píng)價(jià)，這種藝術(shù)形態(tài)是典型的大眾文化與商業(yè)文化的副產(chǎn)品，但是部分中國(guó)藝術(shù)家卻忽略了中國(guó)的國(guó)情與現(xiàn)狀為了與世界接軌而不加考察地以功利之心驅(qū)獵奇之手生搬硬套。簡(jiǎn)略地回顧油畫(huà)或視覺(jué)藝術(shù)地發(fā)展史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)潮流大致有兩種即代表藝術(shù)發(fā)展的真正方向或否，潮流的性質(zhì)往往需要?dú)v史來(lái)驗(yàn)證，百年潮流對(duì)于歷史來(lái)說(shuō)僅僅是一瞬。