關(guān)于西方民間音樂發(fā)展?fàn)顟B(tài)的思考
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巴托克認(rèn)為，真正民間的農(nóng)民音樂具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力和多樣性且樸實(shí)自然，創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)將這些音樂語(yǔ)匯充分消化，滲透進(jìn)一個(gè)民族的文化氣息。巴托克在對(duì)民間音樂的創(chuàng)作上也顯示出獨(dú)創(chuàng)性，如只對(duì)民間曲調(diào)稍作改動(dòng)配上伴奏填充和聲，以表明并不是簡(jiǎn)單的和聲才和民間音樂曲調(diào)相配合；也可在原有曲調(diào)基礎(chǔ)上創(chuàng)造自己的“新產(chǎn)品”，或是僅僅找出受民間影響的蹤影，這也就是巴托克所指的“完全消化了民間音樂的語(yǔ)匯，使之成為自己的音樂土語(yǔ)”，另外他吸收了具有印象派音樂特征的大二度、小七度音程的靈活用法以及四五度疊置和聲的運(yùn)用，此外創(chuàng)立了具有匈牙利新音樂特征的多調(diào)式半音體系。諸此獨(dú)創(chuàng)性手法及鮮明風(fēng)格成為近現(xiàn)代音樂中不可輕視的重要構(gòu)成。
作為杰出的作曲家、民族音樂學(xué)家，柯達(dá)伊的成就及對(duì)匈牙利音樂發(fā)展之貢獻(xiàn)亦不可小覷，它與巴托克一同對(duì)建立和發(fā)展匈牙利民族學(xué)派開辟了道路?？逻_(dá)伊的創(chuàng)作盡可能保持了民間音樂的簡(jiǎn)樸與抒情，作品講求旋律優(yōu)美、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，創(chuàng)作體裁亦很豐富，并深入了解研究匈牙利語(yǔ)言的發(fā)聲規(guī)律，在歌曲創(chuàng)作中很好地表現(xiàn)了唱腔與歌詞的關(guān)系，除此之外還創(chuàng)立的世界四大音樂教育體系之一的柯達(dá)伊體系，強(qiáng)調(diào)在音樂教育中對(duì)民族音樂的學(xué)習(xí)?？梢哉f(shuō)其一生都在熱忱地投身?yè)尵刃傺览褡迕耖g音樂遺產(chǎn)。
西方音樂的形成與初步完善經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歷程后，音樂技術(shù)與形式的各個(gè)要素逐步確立，并形成較為系統(tǒng)的音樂理論體系，這為從巴洛克再到古典時(shí)期音樂的繁榮創(chuàng)造充分條件并奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，也成為中國(guó)及其他非歐國(guó)家音樂創(chuàng)作的主要理論依據(jù)。二十世紀(jì)第三次工業(yè)革命浪潮順勢(shì)帶來(lái)了新的觀念及藝術(shù)審美趣味，也影響到作曲家的音樂觀和創(chuàng)作思維，更多出現(xiàn)了較強(qiáng)的個(gè)人意識(shí)及對(duì)傳統(tǒng)的顛覆。如同勛伯格說(shuō)過(guò)“十九世紀(jì)的音樂語(yǔ)言已近枯竭[1]”后創(chuàng)立了十二音的無(wú)調(diào)性音樂，到二十世紀(jì)乃至如今的二十一世紀(jì)，無(wú)調(diào)性、多調(diào)性、泛調(diào)性是否也會(huì)幾近枯竭呢？本世紀(jì)的作曲家對(duì)于音樂的創(chuàng)造與創(chuàng)新應(yīng)該有什么樣的追求呢？新的創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作技法層出不窮是利還是弊呢？
現(xiàn)代音樂的很多創(chuàng)作觀念、風(fēng)格及具體實(shí)踐與之前有明顯的差異，尤其是對(duì)和聲的擴(kuò)展及對(duì)傳統(tǒng)調(diào)式概念的背離?，F(xiàn)代音樂呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢(shì)，也有一大批新穎優(yōu)秀的作品問世。新技法對(duì)于轉(zhuǎn)變音樂思維觀念、突破音樂表現(xiàn)方式上有重要作用。不可否認(rèn)，這些體現(xiàn)了音樂創(chuàng)新上不竭的生命力，也體現(xiàn)了人類在藝術(shù)上的不斷探索。在極端強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的時(shí)代，幾乎每一位作曲家都希望在現(xiàn)代思潮影響下，創(chuàng)作出標(biāo)新立異的作品來(lái)。但相反我們聽到的有不少立志于“革新求變”音樂反而丟失了個(gè)性。也許是“求新”的同時(shí)也造成了音樂另一層面上的共同特征，即失去調(diào)性、旋律，失去良好的平衡與美感，而作品彼此之間又有很多模仿的痕跡，這就導(dǎo)致很多現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作上出現(xiàn)雷同，原本所希望的“多元化”的豐富又演變成“國(guó)際化”的單一。在此筆者認(rèn)同葉松榮教授所說(shuō)的“這種個(gè)性化只是相比較于十九世紀(jì)而言[2]”，而處在二十世紀(jì)或二十一世紀(jì)，這種個(gè)性化就失去了相應(yīng)的價(jià)值。在拙文上述論述中我們清晰地看到，匈牙利音樂不僅在延承古典的同時(shí)運(yùn)用現(xiàn)代思維、現(xiàn)代技法，更重要的是它依托于對(duì)本民族音樂語(yǔ)言特征的挖掘，使得作品兼具濃郁民族風(fēng)情和世界語(yǔ)言符號(hào)而表現(xiàn)出了一個(gè)民族的精神與氣質(zhì)，與二十世紀(jì)后以歐為范的現(xiàn)代音樂中很多千篇一律的音響形成鮮明對(duì)照。因此，隔斷與傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，勢(shì)必削弱了作品的民族特性，也鮮能體現(xiàn)民族情感與文化信息而使作品喪失獨(dú)特性。
音樂創(chuàng)作在追求時(shí)代性創(chuàng)新性的同時(shí)，不能以犧牲民族文化特性為代價(jià)，它是一切藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，也是保持個(gè)性化創(chuàng)作的重要根源，若只是盲目玩弄新技法勢(shì)必使得作品降低了生存能力和文化支撐。我們應(yīng)該在匈牙利音樂發(fā)展的啟發(fā)下，在當(dāng)今西方音樂發(fā)展存在的盲點(diǎn)中做些反省，思考今后音樂創(chuàng)作的宏觀趨向和微觀技法。而若想如以往那樣以西歐專業(yè)音樂作為效仿、學(xué)習(xí)與借鑒的標(biāo)桿，這樣的反思更是必不可少。（本文作者：程月 單位：南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）