具象主義油畫藝術(shù)解析

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本文作者：肖劍鋒 單位：衡陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)系

具象繪畫不是指某個(gè)藝術(shù)流派，而是指一種藝術(shù)現(xiàn)象，它通過對(duì)傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的批判、繼承以及對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的反思而發(fā)展起來(lái)的。它反映的是西方當(dāng)代繪畫傳統(tǒng)回歸思想的發(fā)展以及表達(dá)思想和傳遞信息的新方法，它在一定程度上代表了公眾意識(shí)、多元價(jià)值觀和自由創(chuàng)造精神，體現(xiàn)了當(dāng)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)。具象主義繪畫的出現(xiàn)使得具體形象重新回到畫面中，并賦予其新的內(nèi)涵。

具象主義繪畫的產(chǎn)生是繪畫藝術(shù)一個(gè)高層次的發(fā)展階段，并不是一種簡(jiǎn)單的、機(jī)械的對(duì)傳統(tǒng)具象繪畫藝術(shù)的重復(fù)以及對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的完全否定。具象主義繪畫標(biāo)志著繪畫藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期：從極端化轉(zhuǎn)向平衡，即時(shí)代精神與相應(yīng)藝術(shù)形式之間協(xié)調(diào)。隨著中西方文化的交流，歐洲具象主義影響了中國(guó)90年代的一批藝術(shù)家，他們對(duì)西方藝術(shù)進(jìn)行理性地學(xué)習(xí)與借鑒的同時(shí)，融入了具有中國(guó)特質(zhì)的當(dāng)代意識(shí)，形成具有時(shí)代感與本土特質(zhì)的中國(guó)新具象藝術(shù)。而在眾多的中國(guó)具象繪畫藝術(shù)家中劉小東與忻東旺無(wú)疑是其中最具重量的兩位。

作為中國(guó)當(dāng)代新具象主義繪畫藝術(shù)家，劉小東與忻東旺兩位的繪畫語(yǔ)言從本質(zhì)上講其實(shí)是借鑒了西方具象繪畫大師弗洛伊德的藝術(shù)語(yǔ)言形式，只不過具體內(nèi)容和關(guān)注、表現(xiàn)的角度不同。劉小東以描繪城市普通民眾和身邊的人群為主，在他的作品中所體現(xiàn)的是在日常狀態(tài)下，對(duì)那些過目難忘的個(gè)體形象和精神狀態(tài)的關(guān)注。也正是在這種關(guān)注中，人們不難在劉小東作品中品味出調(diào)侃和玩味?！叭粘顟B(tài)”可以作為劉小東創(chuàng)作特征的概括，不但形象是日常的，環(huán)境是日常的，就連畫家的創(chuàng)作過程也似乎是日常生活偶然留下的痕跡。劉小東本人常常將“近距離觀察生活”掛在嘴邊，而他所說(shuō)的“近距離”不僅僅是將興趣集中在對(duì)象皮膚，衣物等細(xì)節(jié)的刻畫上，更體現(xiàn)在語(yǔ)言技法層面上，體現(xiàn)在了畫家對(duì)畫面的形式感、空間構(gòu)成、黑白灰等視覺構(gòu)成要素的自由表達(dá)上。他雖然借鑒了弗洛伊德的直接畫法和筆觸特點(diǎn)等藝術(shù)形式，但更明顯具有自由抒寫的特點(diǎn)，這種影響可以從劉小東用筆的力度、局部的造型以及對(duì)油畫的厚薄色層把握上見出端倪。例如創(chuàng)作于1995年的《白胖子》，整個(gè)畫面不論造型還是用色，處理手法都已經(jīng)把握的相當(dāng)?shù)轿唬瑤缀跻粴夂浅?，達(dá)到了爐火純青的地步。人物與環(huán)境、空間與氛圍處理的都貼近自然，他在忠實(shí)自己眼睛的情況下將整個(gè)事情的瞬間記錄了下來(lái)，只有“真實(shí)”的剛才，既不代表過去，也不意味將來(lái)。

劉小東用較為直接的激情話語(yǔ)，表達(dá)他對(duì)于平凡現(xiàn)實(shí)率直的記錄，而忻東旺以一種新現(xiàn)實(shí)主義的人性關(guān)懷訴說(shuō)了當(dāng)代農(nóng)民的都市尷尬，在忻東旺的作品中，我們所能感受到的更多的是生活的沉重。忻東旺在他的藝術(shù)中自覺融入了中國(guó)文化的血脈，吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)的精華。在忻東旺的畫面中所出現(xiàn)的人物、環(huán)境以及細(xì)節(jié)等，看起來(lái)都經(jīng)過了作者的精心布置。人物的身體細(xì)節(jié)和精神氛圍，所刻畫出來(lái)的都是那么具有凝重力。不管是造型還是內(nèi)在精神世界，二者的結(jié)合恰到好處。傳統(tǒng)畫論所持守的“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹钡摹皞魃瘛崩碚?，都在忻東旺的藝術(shù)中得到回應(yīng)。從畫布上最初的起稿中，可以看到他那種以線造型的手法，正是一種富有中國(guó)意趣的和高度概括的抓取神態(tài)的能力。忻東旺通過對(duì)中國(guó)文化的吸收與對(duì)西方傳統(tǒng)具象藝術(shù)的超越，逐漸形成既具有時(shí)代感又具有本土特質(zhì)的新具象藝術(shù)的繪畫風(fēng)格。

劉小東的作品色彩一直保持著明快與放松，并且受佛洛依德的影響，長(zhǎng)期注重用筆的筆觸感覺和效果。忻東旺的色調(diào)注重的則是厚重與質(zhì)樸，而且比劉小東較多地使用了油畫刀塑形。在觀察角度，或者說(shuō)畫面的視角效果上，劉小東的藝術(shù)視線總在有意無(wú)意地尋找一個(gè)異乎常態(tài)的角度，而且多數(shù)帶有一些特殊角度或是有意為之的變形。創(chuàng)作于1997年的《燒耗子》就是體現(xiàn)劉小東在對(duì)于創(chuàng)作角度不斷尋找的最好注解，它對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)的捕捉和深層揭示是劉小東作品中任何一張畫都不能相比擬的。畫面畫幅不大，前景中身著青藍(lán)色外衣的年輕小伙子，無(wú)論是臉上所呈現(xiàn)出來(lái)的獰笑還是心理上深層次的冷漠都予人一種鮮明持久的印象。而畫面左下角一只燃燒的耗子則是整個(gè)畫面中最重要的點(diǎn)睛之筆。一條冷灰色的馬路占據(jù)了整個(gè)畫面的五分之三，以及一個(gè)在魯迅文章中倍受批判的“看客”在不遠(yuǎn)的地方面容略顯呆滯地傻笑著。藍(lán)灰色的基調(diào)給整個(gè)畫面罩染上一股暖昧不定的氣氛，讓人頗多疑慮……《燒耗子》在畫面里所取得的成功，對(duì)都市人內(nèi)心的透視入木三分，可以說(shuō)是中國(guó)近現(xiàn)代肖像人物作品中最有力度、最有震撼力的作品。

而忻東旺則是對(duì)民工問題的關(guān)注和藝術(shù)表現(xiàn)一如既往。由于其藝術(shù)活動(dòng)主要是在畫室內(nèi)完成的人物寫生創(chuàng)作，為了便于在寫生中抓取稍縱即逝的東西，忻東旺對(duì)于創(chuàng)作工具和表現(xiàn)技法并沒有拘泥。不管是用筆還是用刀，一切的使用前提都是圍繞符合其藝術(shù)語(yǔ)言體系的完整而存在。忻東旺的視線如同他尊重生活和所描繪的人物一樣，是超近距離地觀察和審視，這種強(qiáng)聚焦形成平面空間和縱深空間的雙向壓縮，以及比例關(guān)系的夸張和強(qiáng)化，讓觀眾和他更貼近畫面人物。不過有一點(diǎn)，無(wú)論是哪一個(gè)，他們的作品畫面在整體效果上都呈現(xiàn)“非室外”的特點(diǎn)。如果說(shuō)劉小東借助于攝影技術(shù)的輔助，其表現(xiàn)出來(lái)的效果都讓人覺得與常態(tài)之間存在差異性，忻東旺則干脆就是室內(nèi)寫生完成為后再加上室外環(huán)境背景。

從整體風(fēng)格上來(lái)講，忻東旺和劉小東雖然作品的關(guān)注點(diǎn)不一樣，在繪畫語(yǔ)言上也有所差異，但最終的落腳點(diǎn)都是對(duì)人生活狀態(tài)的關(guān)切和思考。對(duì)正在探索具象主義繪畫的中國(guó)畫家來(lái)說(shuō)，對(duì)于本國(guó)本民族的文化傳統(tǒng)特點(diǎn)和社會(huì)國(guó)情的研究探索，是實(shí)現(xiàn)中國(guó)具象主義繪畫民族獨(dú)立體系的基礎(chǔ)和源泉。如果我國(guó)的具象主義藝術(shù)家能把具象主義繪畫從中國(guó)文化角度出發(fā)，從中國(guó)人的審美意識(shí)出發(fā)，深刻把握民族精神，廣泛地挖掘民族題材，高揚(yáng)主體意識(shí)，開掘本體價(jià)值，關(guān)注時(shí)展，進(jìn)行大膽的創(chuàng)造與探索，必將會(huì)開拓出一個(gè)廣闊的發(fā)展空間。