具象繪畫的存留根基與發(fā)展

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本文作者：黃海蓉 單位：湖北美術(shù)學(xué)院油畫系

從庫爾貝和馬奈最早對(duì)“主題”、“形象”發(fā)出詰難開始算起，這一百余年中，現(xiàn)代主義繪畫沿著線性發(fā)展的進(jìn)步論，以清除主題和形象為線索，把繪畫由原來的“完形”一步步推進(jìn)“無形”，以至“超越繪畫”“超越作品”并最終“融于生活”現(xiàn)代藝術(shù)的無限擴(kuò)張，導(dǎo)致藝術(shù)徹底湮沒于生活。

藝術(shù)日趨抽象化的發(fā)展至五十年代的抽象表現(xiàn)主義達(dá)到巔峰，此后觀念藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為觀念的重要性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的非物質(zhì)化。他們認(rèn)為“思想可以是藝術(shù)品”，“理智的內(nèi)容比感官接受的訊息更重要”，“意念性高于視覺性”，所以藝術(shù)既無需表現(xiàn)為一個(gè)物質(zhì)的“物品”，也無需表現(xiàn)為一個(gè)視覺的“形象”，而是一種概念的存在。概念藝術(shù)家否定了藝術(shù)的視覺性，否定了具有二維或三維空間的傳統(tǒng)審美形式——繪畫和雕塑。自此以后，不斷有“繪畫已死”的論斷出現(xiàn)：美國(guó)極簡(jiǎn)雕塑家賈德（D•Judd）宣布“繪畫已死，藝術(shù)家要反映社會(huì)就必須在其他領(lǐng)域如電視、電影、表演和其他活動(dòng)中尋找出路”；觀念藝術(shù)家伯爾金（V•Burgin）說：“我于1965年被迫放棄繪畫，因?yàn)樗且环N陳舊過時(shí)的技巧”一時(shí)間，繪畫藝術(shù)似乎走到了盡頭，藝術(shù)家以及評(píng)論家甚至大眾都在思索：難道繪畫這一伴隨了人類近三萬年的藝術(shù)形式真的沒有存在的意義了嗎？我們真的不再需要繪畫了嗎？藝術(shù)要走向何方？

新具象藝術(shù)正是在這種背景下悄然興起的。具象繪畫沒有因理論界藝術(shù)界人士的斷言而消亡，反而在20世紀(jì)下半葉煥發(fā)出新的生機(jī)。它最早在德國(guó)和意大利取得成功，進(jìn)而影響到美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、甚至在西班牙、奧地利、荷蘭一以至日本都出現(xiàn)類似的新繪畫創(chuàng)作。新繪畫的出現(xiàn)和崛起標(biāo)志著繪畫藝術(shù)終于走出困境，迎來生機(jī)。同時(shí)也驗(yàn)證了繪畫藝術(shù)作為人類文明史中一種主要藝術(shù)形式不會(huì)消亡，它有它存在的必然性和合理性。那么，具象繪畫何以會(huì)有如此強(qiáng)大的生命力？它的存在根基又是什么？在當(dāng)下它又有哪些發(fā)展和契機(jī)？

一、具象繪畫存在的根基

“具象”是與“抽象”相對(duì)的一個(gè)概念，指以形象為主要表達(dá)手段的一類造型藝術(shù)。它的內(nèi)涵很寬泛，與“寫實(shí)”相近但不能等同，“具象”包含了“寫實(shí)”，寫實(shí)只是具象的一種，而具象還可以是“寫意”，甚至還可以有符號(hào)化、抽象化的嘗試——只要它還保留著可辯的形象。所以在這里，具象一詞主要指以形象為主要表達(dá)手段的繪畫藝術(shù)，它的內(nèi)涵遠(yuǎn)非“寫實(shí)”所能企及。自文藝復(fù)興至現(xiàn)代藝術(shù)之前，具象藝術(shù)無庸質(zhì)疑是主流藝術(shù)；而進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)階段，抽象藝術(shù)則日漸興盛。抽象藝術(shù)抑制空間與具象物體出現(xiàn)于畫面，創(chuàng)造了一個(gè)使主體意志、本性、情感獲得肯定的另一個(gè)世界。70年代后期，西方藝術(shù)步入后現(xiàn)代階段。后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義的超越，而不是反動(dòng)。它承認(rèn)被現(xiàn)代藝術(shù)否定的文化傳統(tǒng)，尤其注意對(duì)各地區(qū)各民族優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統(tǒng)的吸收和借鑒，并綜合傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文化精華而超越現(xiàn)代主義。反映到繪畫則表現(xiàn)出兩大特征：一是主題形象的普遍回歸；二是折衷的多元化風(fēng)格。與其他藝術(shù)形式相比，具象繪畫有著種種不可代替的藝術(shù)特質(zhì)，如形象性、現(xiàn)實(shí)主義特征，以及手工制作的可貴性等。

1.形象性

日常生活中，我們的視力所及之處，全是具體而鮮活的形象，尤其在這個(gè)信息傳媒的時(shí)代，我們眼前、耳旁充斥的是推不掉躲不過的大量圖文資料，媒體訊息。藝術(shù)是社會(huì)生活的反映，它又怎么可能長(zhǎng)期無視這種現(xiàn)實(shí)的存在，而只呈現(xiàn)出抽象的形態(tài)？而且，從心理學(xué)及生理機(jī)制來看，人們的視覺也需要有形象的藝術(shù)。在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)，人們總試圖在其中辨認(rèn)出自己所熟悉的場(chǎng)景、人物以及各種形象，用他們自己的圖式背景去參照和解讀藝術(shù)作品，這或許也正是具象藝術(shù)的魅力所在。形象的存在為藝術(shù)家和觀眾之間架起了一座溝通與理解的橋梁。所以，當(dāng)我們?cè)诂F(xiàn)代藝術(shù)家，理論家的引導(dǎo)下，一路跟隨他們走完整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)歷程之后發(fā)現(xiàn)：我們?nèi)諠u遠(yuǎn)離了我們熟悉的藝術(shù)形象，人們的眼睛充斥著各種單調(diào)乏味，晦澀難懂以至非得依賴大量文字圖說才可以領(lǐng)悟一二的現(xiàn)代藝術(shù)。人們不再訝異與各種新奇的藝術(shù)形式，反而開始懷念起日常生活中隨處可見的具體形象，懷念那些被現(xiàn)代主義否定并拋棄已久的視覺渴求?？梢哉f，正是人們（包括藝術(shù)家在內(nèi)）的視覺與心理需要，間接地促進(jìn)了具象藝術(shù)的全面復(fù)興。

2.現(xiàn)實(shí)主義精神

“現(xiàn)實(shí)主義”一詞原本是指產(chǎn)生于19世紀(jì)歐洲的一個(gè)藝術(shù)流派。當(dāng)時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義是主張藝術(shù)要按社會(huì)生活本來的面貌真實(shí)地予以反映，反對(duì)主觀的隨意改變現(xiàn)實(shí)，是以學(xué)院派藝術(shù)的姿態(tài)出現(xiàn)的。我們?cè)谶@里所說的“現(xiàn)實(shí)主義繪畫”，是經(jīng)藝術(shù)家發(fā)掘、分析、取舍后的符合社會(huì)生活內(nèi)在邏輯的藝術(shù)真實(shí)，是生活中事物本質(zhì)的寫照，而不是自然主義的摹擬真實(shí)。與早期現(xiàn)實(shí)主義相比，它們的面貌更加多樣。它們繼承的是現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷人生、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的精神，藝術(shù)手法卻不是單一的寫實(shí)手法，而是表現(xiàn)的、象征的、隱喻的或超現(xiàn)實(shí)主義的。它們借鑒了現(xiàn)代主義的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)成果，形成了多樣化的風(fēng)格樣式，是一種新的現(xiàn)實(shí)主義。經(jīng)歷了現(xiàn)代藝術(shù)洗禮的藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向我們的現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注我們當(dāng)下的生活困境，并通過具象描繪和真實(shí)刻畫直接介入社會(huì)政治和日常生活，對(duì)社會(huì)弊端，對(duì)人類的生存狀況，對(duì)一些重大問題進(jìn)行辛辣的諷刺或冷峻的批判。德國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家伊門道夫就是以一種新的具象手法來表現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的獨(dú)特見解。在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面，具象的形式無疑具有無可比擬的優(yōu)勢(shì)。首先是以有具體可感的形象為前提條件，藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)生活中選取具有典型意義的形象并以藝術(shù)的方法呈現(xiàn)給觀眾，這是具象性藝術(shù)所獨(dú)有的。當(dāng)然，所有藝術(shù)都源于生活，我們不能因?qū)呦罄L畫的偏愛而否定其他藝術(shù)形式與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，但問題的關(guān)鍵在于具象繪畫所特有的現(xiàn)實(shí)主義特征，使它比其他一些藝術(shù)樣式更加直觀，有力，且易于讓觀眾接受。

3.手工制作的原創(chuàng)性

隨著科技進(jìn)步，攝影術(shù)在再現(xiàn)自然方面取得了長(zhǎng)足的進(jìn)展，日益精確與逼真。在目前，我們的生活已經(jīng)被各種信息圖像復(fù)制品和電腦三維空間包圍，這個(gè)世界的現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)性日益稀薄，繪畫作品也受到各種復(fù)制品的沖擊。所幸的是藝術(shù)作品作為手工勞作的產(chǎn)品，其原創(chuàng)性（即獨(dú)一無二、不可復(fù)制性以及制作過程中的機(jī)緣性等），令各種精密機(jī)器難以企及。先進(jìn)而精密的機(jī)器可以復(fù)制和制作出人們想要的圖像，但缺少的確是一種藝術(shù)品最可貴的品質(zhì)——手工制作的原創(chuàng)性。一件藝術(shù)作品的誕生是心、眼、手三者默契配合的產(chǎn)物，也是藝術(shù)家心跡的直接流露，每一處細(xì)節(jié)都保留有藝術(shù)家的手跡與溫情。而且在制作過程中充滿了種種不可預(yù)測(cè)的偶然性與機(jī)遇性，一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家能敏銳的把握住出現(xiàn)在筆端的種種“偶然”——直覺與畫面碰撞留下的痕跡，并順勢(shì)利導(dǎo)的將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)中的“必然”，即偶然被控制在必然中，這也正是藝術(shù)的魅力所在。它包含著鮮活的過程感，繪畫材料、肌理的美感，視覺的觸摸感以及藝術(shù)家的主觀情緒與藝術(shù)素養(yǎng)，這些都是照片和機(jī)器生產(chǎn)的藝術(shù)品所無可比擬的。

二、具象繪畫發(fā)展的契機(jī)

首先，形象的回歸得到了社會(huì)大眾對(duì)具象繪畫的認(rèn)可與接納。如果說現(xiàn)實(shí)主義因顛覆傳統(tǒng)而與生活疏離，作品中的形象最終被抽象的概念完全代替，那么后現(xiàn)代主義藝術(shù)家則敏感的把握住了這一點(diǎn)，機(jī)智的以形象為契機(jī)，修復(fù)藝術(shù)與觀眾、與社會(huì)對(duì)立的關(guān)系，重建與觀眾的聯(lián)系，從而拉近二者的距離，畢竟人類天生對(duì)具體形象有一種與生俱來的親近感。

其次，后現(xiàn)代藝術(shù)一反現(xiàn)代主義否定傳統(tǒng)的做法，對(duì)過去的藝術(shù)傳統(tǒng)、文化與歷史給與重新的肯定。時(shí)至今日，現(xiàn)代藝術(shù)通過對(duì)繪畫藝術(shù)各種語言獨(dú)立美感和繪畫抽象性的探索，創(chuàng)建了一套現(xiàn)代視覺圖式，為后現(xiàn)代時(shí)期的具象繪畫開拓了極為廣闊的前景。在此，我們僅以德國(guó)新表現(xiàn)主義對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)主義的繼承和超寫實(shí)繪畫對(duì)抽象主義因素的運(yùn)用就可以看出，現(xiàn)代藝術(shù)的種種實(shí)驗(yàn)于當(dāng)下已經(jīng)成為一種新的“傳統(tǒng)”，為我們的藝術(shù)創(chuàng)作提供了多種可能性，指引出更多的發(fā)展方向。

最后，對(duì)地域性，民族性的強(qiáng)調(diào)也成為具象繪畫在當(dāng)下得以發(fā)展的契機(jī)。德國(guó)新表現(xiàn)主義和意大利超前衛(wèi)藝術(shù)，從一開始步入畫壇就明確追求藝術(shù)的民族性和地方性。作為意大利超前衛(wèi)藝術(shù)的理論發(fā)言人，奧里瓦重新發(fā)現(xiàn)了屬于意大利的民俗、藝術(shù)史，并將其立為意大利的民族之根。認(rèn)為意大利超前衛(wèi)“故意選擇本土性”是“對(duì)特殊性、個(gè)性、地區(qū)性和民族性的贊頌”；與此同時(shí)，德國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家如巴塞里茲、基弗、伊門道夫都以自己的藝術(shù)觀念與對(duì)德國(guó)歷史為主題的創(chuàng)作，有力地促進(jìn)了具象藝術(shù)在德國(guó)的回歸。因此，重新審視自己民族的文化傳統(tǒng)，并以恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式展示出來，將為世界各國(guó)藝術(shù)的發(fā)展指出一條道路。

在國(guó)內(nèi)，具象繪畫一直是繪畫藝術(shù)的主流，這里面有歷史的選擇也有現(xiàn)實(shí)的原因；在國(guó)際，具象繪畫也是一種重要的藝術(shù)形式，但隨著現(xiàn)代藝術(shù)的步步演化，繪畫藝術(shù)最終被徹底的否定。面對(duì)這一局面，每一個(gè)從事藝術(shù)的人都不得不進(jìn)行嚴(yán)肅的思考。思考的結(jié)果導(dǎo)致了不同的選擇：放棄者有之，繼續(xù)前行者亦有之。對(duì)具象繪畫的堅(jiān)定信念和由衷喜愛，成為一部分藝術(shù)家繼續(xù)從事具象繪畫的動(dòng)力，他們堅(jiān)信：具象性繪畫有著繼續(xù)存在下去的合理性與必然性。事實(shí)證明，在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)日漸偃旗息鼓之際，具象性繪畫又重新顯示出它強(qiáng)大的生命力，呈現(xiàn)出一派生機(jī)勃勃的景象。