具象人物油畫表現(xiàn)形式分析

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摘要：具象油畫從古典主義時期開始，在傳承和發(fā)展的數(shù)百年間飽經(jīng)沉浮，在當(dāng)代藝術(shù)語境下終于探索出了多樣化的風(fēng)格之路，實(shí)現(xiàn)了復(fù)興與蛻變。盧西恩•弗洛伊德、尤恩•厄格羅、菲利浦•佩爾斯坦均是執(zhí)著于人物寫生創(chuàng)作的當(dāng)代具象油畫大師，他們的作品中有傳承也有創(chuàng)新，有時代精神也有個人風(fēng)格。以此三位油畫藝術(shù)家為例，探討當(dāng)代具象人物油畫中三種各具特色的表現(xiàn)形式，并在此基礎(chǔ)之上，尋找出一條再發(fā)展之路，堅(jiān)定吾輩青年藝術(shù)工作者堅(jiān)守傳統(tǒng)、力求創(chuàng)新，走各自風(fēng)格化藝術(shù)之路的決心，推進(jìn)當(dāng)代具象人物油畫的各美其美，實(shí)現(xiàn)油畫藝術(shù)的百花齊放。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代；具象；油畫；表現(xiàn)；風(fēng)格

油畫是從西方傳來的傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一，而具象人物油畫更是被社會所廣泛熟知并樂于接受的藝術(shù)方式。在這個信息時代，具象人物油畫肩負(fù)著描繪當(dāng)代生活，傳承當(dāng)代精神文明的歷史重任。追溯歷史，具象人物油畫的起源和發(fā)展脈絡(luò)清晰：從文藝復(fù)興時期起，從寫神、寫人到追求風(fēng)格與精神，這條發(fā)展道路是不斷深入的，也是藝術(shù)追求之必然。“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”，人們的精神文明也會隨著物質(zhì)文明的進(jìn)步而不斷拓展出更廣闊的天地，因而在具象人物油畫創(chuàng)作的呈現(xiàn)上，藝術(shù)家的思路也在不斷地解構(gòu)與重構(gòu)，發(fā)展至今，迎來了一個風(fēng)格化、多元化的藝術(shù)時代。具象人物油畫作為藝術(shù)表現(xiàn)手法的一種，其魅力在于不斷的創(chuàng)新和進(jìn)步，風(fēng)格的嬗變一直改變著“經(jīng)典”的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，卻從未影響經(jīng)典的產(chǎn)生，反而如浪潮般推動著藝術(shù)的發(fā)展。古典主義時期，油畫作為描繪神性與人性的呈現(xiàn)載體，表達(dá)的是人們對美的認(rèn)識和追求，視覺上的還原程度是評價(jià)經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)，人物油畫的趣味在于寫真。19世紀(jì)下半葉，西方社會的經(jīng)濟(jì)和意識形態(tài)發(fā)生了巨大的改變，照相術(shù)的發(fā)明推動著油畫藝術(shù)從寫真到寫意的方向發(fā)展。因此印象主義踩在藝術(shù)潮流的浪尖上應(yīng)運(yùn)而生。印象派的創(chuàng)新在于不拘泥于形式，而注重自身對物象直觀感受的表達(dá)，用最直接的方式記錄色彩的變化，追求畫面的生命力，強(qiáng)調(diào)個人的感受力。此時油畫的評價(jià)尺度不再是古典主義時期的“真”，而是光與色表現(xiàn)的“到位”程度。藝術(shù)的追求與創(chuàng)新從未停止，20世紀(jì)產(chǎn)生的現(xiàn)代美術(shù)主義思潮，立體主義、野獸主義、表現(xiàn)主義等風(fēng)格如雨后春筍一般紛紛在油畫史中留下了濃墨重彩的一筆。油畫的個性化、精神化成為新的追求方向，而具象人物油畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨团c寫實(shí)的表現(xiàn)手法仿佛不再符合時代精神，也曾一度在藝術(shù)史中沉迷。藝術(shù)經(jīng)典的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)一直隨著時代的發(fā)展而改變，但是在同一時代背景下，好的作品必然有一定的標(biāo)準(zhǔn)和一定的風(fēng)格。到如今，具象人物油畫經(jīng)歷了現(xiàn)代主義時期的磨礪，終于化繭成蝶，呈現(xiàn)出了極其多元化的局面。正如盧西恩•弗洛伊德、尤恩•厄格羅、菲利浦•佩爾斯坦這三位具有代表性的當(dāng)代油畫大師，他們均熱衷于人物寫生創(chuàng)作，但卻形成了三種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，走出了三條迥異的藝術(shù)之路。通過對他們?nèi)坏乃囆g(shù)風(fēng)格進(jìn)行比較，可以更好地幫助我們研究當(dāng)代具象人物油畫創(chuàng)作的發(fā)展之路。

一、盧西恩•弗洛伊德式

當(dāng)代具象人物油畫的藝術(shù)潛力是無限的，其發(fā)展方向是在繼承傳統(tǒng)的前提下再創(chuàng)新和再探索，正如盧西恩•弗洛伊德，這位被公認(rèn)的當(dāng)代油畫大師，在傳統(tǒng)具象寫實(shí)的基礎(chǔ)上，走出了帶有深刻精神感召力的一大步，也成就了極具個人風(fēng)格的藝術(shù)效果。弗洛伊德始終以畫室內(nèi)的模特為寫生題材，所畫的人物常常就是生活在自己周邊的朋友、鄰居等，這些與他有過一定接觸和了解的人是他生活的重要組成部分，也是他畫面的主角。弗洛伊德的油畫特點(diǎn)鮮明，在色彩上具有很強(qiáng)的提煉性，淡黃色、肉色、灰色、褐色為主要色彩構(gòu)成，冷暖對比強(qiáng)烈且明確。在筆觸上，他簡化了豐富細(xì)膩的膚色過渡，筆法大膽而率性，犀利地刻畫出人物表情、肌肉的狀態(tài)，展現(xiàn)出人物其實(shí)情緒的流露。他善于表現(xiàn)模特厚重的體量感與真實(shí)感，畫面毫無矯飾，直剖內(nèi)心。例如《女王像》這幅作品，為女王畫像的題材從古至今都有，往往歌頌女王表面的華貴與美麗，展現(xiàn)高高在上的人物形象。但是弗洛伊德所畫的伊麗莎白女王肖像，卻讓人大跌眼鏡，他筆下的女王不是女神，而是一個帶著皇冠的普通老人，有著疲憊的眼神、灰白的發(fā)絲、黯淡的膚色，神情疲憊又木然，毫無尊貴之氣，沒有一點(diǎn)女王的氣勢與風(fēng)采?？梢?，弗洛伊德眼中沒有“女王”，只有活生生的人，即畫室中的模特。他的畫筆不歌頌肉體的美好，而是像刻刀一般要剖開人物的皮肉，直達(dá)人物的內(nèi)心。筆觸的肯定與顏料的厚重訴說著弗洛伊德對生活的熱愛、對藝術(shù)的誠懇，其獨(dú)特的精神視角更是達(dá)到了前所未有的創(chuàng)新。通過對弗洛伊德作品的研究可以發(fā)現(xiàn)，弗洛伊德所畫的不僅是人物的形體特征與藝術(shù)審美，更是以模特為載體呈現(xiàn)出作者本人的精神世界，還有他對于當(dāng)代人生存與精神共性的認(rèn)識。所以，弗洛伊德筆下不論“女王”還是“平民”，身份懸殊的人卻具有類似的精神狀態(tài)，這正是他對于人們精神共性的揭示，也是弗洛伊德與自身的對話。因而他的具象人物油畫具有很強(qiáng)的可讀性和極強(qiáng)的精神感召力，這也使得弗洛伊德的人物油畫終成這個時代的經(jīng)典。

二、尤恩•厄格羅式

在當(dāng)代具象人物題材油畫領(lǐng)域中，尤恩•厄格羅也走出了一條新的具象油畫之路。厄格羅從小接受學(xué)院派教育，但其藝術(shù)創(chuàng)作并沒有被桎梏，而是走進(jìn)去又走了出來。人物模特同樣是他常用的藝術(shù)載體，但是他筆下的人體不同于弗洛伊德追求精神的深刻性，而是通過獨(dú)特的形式和色彩所表現(xiàn)出來的。厄格羅的具象人物油畫風(fēng)格性極強(qiáng)，通常由簡單的背景、道具和模特本身等極少的幾個元素構(gòu)成幾何感的畫面，并在這限制性極強(qiáng)的狹小空間中實(shí)現(xiàn)了極大的藝術(shù)自由，創(chuàng)造出了讓人眼前一亮的具象人物油畫。在厄格羅的人物油畫中，人本體是絕對的主角，高明度的人物在鮮艷、明確的背景色調(diào)襯托下，猶如紀(jì)念碑一樣矗立著，靜穆且深刻。厄格羅作品另一顯著特點(diǎn)是形體的嚴(yán)謹(jǐn)性，他甚至把數(shù)學(xué)的概念引入畫面，用測繪的方式形成了理性與感性結(jié)合的藝術(shù)效果。正如其著名的作品《經(jīng)過一扇門的詹妮弗》的畫面上保留了作畫過程中清晰的“定位線”和計(jì)算的“刻度線”，這些“線”正好成為了不同色塊之間的“分割”，形成了線與面的完美結(jié)合。同時，厄格羅的作品拋棄了傳統(tǒng)具象油畫中對物體空間的表達(dá)，削弱了人物本身和背景的縱深感。甚至在其作品《裸體行走，藍(lán)衣服》中，背景直接是以黑色平涂，也更加突出了人物這一主體形象，襯托出人體飽滿、生動的色彩，使得畫面中寶藍(lán)色衣服成為一味視覺“興奮劑”，作品的藝術(shù)性被發(fā)揮得淋漓盡致。厄格羅的畫初看時先鋒性并不突出，但是當(dāng)把他的人物作品與靜物作品放在一起會發(fā)現(xiàn)，厄格羅更像是把人當(dāng)作“物”來一樣看待。他并不著重于人的情感與精神傳達(dá)，而是與畫面中其他“物”元素一起，共同組合出一種構(gòu)成性的畫面與色彩關(guān)系，形成一種新的視覺審美，呈現(xiàn)出十足的當(dāng)代感，而這也成就了他的具有標(biāo)志性的藝術(shù)風(fēng)格。

三、菲利浦•佩爾斯坦式

美國當(dāng)代畫家菲利浦•佩爾斯坦，同樣是執(zhí)著于描繪人物的當(dāng)代具象油畫大師，他的作品選材與弗洛伊德和厄格羅相似，也是多以室內(nèi)裸體寫生為主，不同的是，佩爾斯坦作品的當(dāng)代性是通過畫面構(gòu)圖與描繪方式實(shí)現(xiàn)的。首先，佩爾斯坦的人物作品在構(gòu)圖上就具有很強(qiáng)的創(chuàng)新性，他大膽將畫面中人物的四肢，甚至是頭部直接截取掉，打破了主體人物的完整性，使觀看者不自覺地跟隨人物形體的走向，延伸到畫面以外，固定尺寸的作品產(chǎn)生了無限的延伸感。其次，佩爾斯坦作品構(gòu)圖中有很強(qiáng)的排列秩序感。他經(jīng)常把人體與室內(nèi)場景錯綜復(fù)雜地交織在一起，沒有遵循“近實(shí)遠(yuǎn)虛”的傳統(tǒng)繪畫規(guī)律，而是一絲不茍地把前后遮擋順序交代的異?？陀^、精確，形成了充滿設(shè)計(jì)感的構(gòu)成效果。在描繪方式上，不同于弗洛伊德的粗獷，而是不露鋒芒、冰冷有余，就像是從攝像頭中窺視到的真實(shí)畫面；也不同于厄格羅的主觀與感性，更像是極其理性地記錄對象的固有色和明暗關(guān)系。因此，佩爾斯坦作品給人一種客觀和冷漠的感受，他以理性冰冷的眼神看世界，就像他筆下的人體，均是靜止的、冷淡的，毫無個體差異性，這體現(xiàn)了美國工業(yè)社會背景下人們的生活氛圍。正如作品《兩模特與彎線椅和奇勒姆地毯》中的兩名女性，一個呆滯地目視前方，一個閉目不見，畫家卻把她們身上的骨骼和經(jīng)脈刻畫得十分強(qiáng)烈，給人一種十分緊張與僵硬的心理感受。而擋在人體前方的鐵架則是還原了物體本身的堅(jiān)硬與冰冷，鋒利的鐵質(zhì)箭頭直指人物胸口。這種構(gòu)圖安排缺少人類的溫情，仿佛人體與鐵架是同質(zhì)的，是沒有感情的，正反映了佩爾斯坦對于當(dāng)今社會的冷靜思考和對藝術(shù)與生命的解讀。佩爾斯坦的作品所呈現(xiàn)出的當(dāng)代性價(jià)值背后，是他反修飾、反唯美、反表現(xiàn)的藝術(shù)態(tài)度，以及對當(dāng)代生活的理性認(rèn)知。藝術(shù)的物質(zhì)價(jià)值在于傳承，精神價(jià)值才是作品背后無價(jià)寶藏，因?yàn)樗淼氖撬囆g(shù)家們對一個時代的思考與精神共鳴。

四、結(jié)語

通過對弗洛伊德、厄格羅、佩爾斯坦這三位油畫家的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行比較可以說明，以傳統(tǒng)的架上繪畫方式進(jìn)行人物寫生與創(chuàng)作，仍可以將最傳統(tǒng)的題材表現(xiàn)出十足的當(dāng)代感。他們的作品顯示，同一題材可以走出不同的風(fēng)格化道路。這足以告訴我們：只要找到自己獨(dú)特的切入點(diǎn)，油畫可以從很多角度去挖掘表現(xiàn)的當(dāng)代性。對當(dāng)代社會的思考以及藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)化，才是推動風(fēng)格化的根本。找到一條傳統(tǒng)油畫表現(xiàn)的轉(zhuǎn)換之路是每個中國油畫藝術(shù)家需要思考和著力探索的。

參考文獻(xiàn)：

[1]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，1988.

[2]朗格.情感與形式[M].劉大基，等譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1986.

作者：黃絲語 單位：臺州學(xué)院教師