當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)主觀性語(yǔ)境構(gòu)建分析

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摘要：在西方風(fēng)景油畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)交流、融匯的背景下，在當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)的創(chuàng)作中，藝術(shù)家對(duì)畫(huà)面主觀性語(yǔ)境的研究和構(gòu)建，既推進(jìn)了東西方繪畫(huà)語(yǔ)言的交融，又營(yíng)造出理想的精神世界。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景油畫(huà);主觀性語(yǔ)境;構(gòu)建

《辭?！穼ⅰ爸饔^性的應(yīng)用”定義為，采取或維護(hù)主觀的、主體的觀點(diǎn)或方法的任何思想，皆具有主觀（體）性的特質(zhì)；在哲學(xué)討論和價(jià)值探究方面，主觀性被定義為，不基于客體或客觀事實(shí)，而以主體或主觀的感受為依據(jù)。風(fēng)景油畫(huà)是藝術(shù)家眼中的自然和人文風(fēng)景交融呈現(xiàn)的繪畫(huà)形式，也是藝術(shù)家在社會(huì)變遷中表達(dá)思想、傳遞情感的重要載體。當(dāng)藝術(shù)家面對(duì)自然景物時(shí)，利用畫(huà)筆看似可以描摹、重現(xiàn)客觀世界，實(shí)際上具有不可回避的主觀性。這種主觀性既體現(xiàn)在寫(xiě)實(shí)類的具象風(fēng)景油畫(huà)中，又體現(xiàn)在表現(xiàn)性和抽象性的畫(huà)作中。正如貢布里希所言：“因?yàn)樗囆g(shù)家同樣無(wú)法轉(zhuǎn)錄他所見(jiàn)到的東西，他所能做的只是把他所見(jiàn)翻譯成他繪畫(huà)手段的表現(xiàn)形式罷了?！盵1]因此，無(wú)論哪一種繪畫(huà)風(fēng)格，都難以與藝術(shù)家自身撇清關(guān)系，因?yàn)楫?huà)面的形式語(yǔ)言也是藝術(shù)家主觀性流露的顯性痕跡。當(dāng)前，在西方風(fēng)景油畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)交流、融匯的背景下，在風(fēng)景油畫(huà)的創(chuàng)作中，藝術(shù)家在構(gòu)建繪畫(huà)形式語(yǔ)言和審美趣味的主觀性語(yǔ)境時(shí)，也有了諸多的思考和探索。構(gòu)圖是構(gòu)建畫(huà)面主觀性語(yǔ)境的首要因素。起源于西方的風(fēng)景油畫(huà)脫胎于人物畫(huà)的背景，其從自成一派以來(lái)，在構(gòu)圖上經(jīng)歷了從焦點(diǎn)透視的發(fā)明和應(yīng)用，印象派摒棄焦點(diǎn)透視法則，形成現(xiàn)代風(fēng)景繪畫(huà)新的構(gòu)圖觀，直至馬蒂斯明確提出“所謂構(gòu)圖，就是藝術(shù)家把所要應(yīng)用來(lái)表現(xiàn)其感情的各種要素，依照藝術(shù)的意味而適當(dāng)?shù)嘏帕衅饋?lái)的藝術(shù)，每一部分都應(yīng)該各自占據(jù)著適當(dāng)?shù)奈恢谩瓨?gòu)圖是暗示著整體的和諧”[2]。至此，西方現(xiàn)代風(fēng)景油畫(huà)的構(gòu)圖已經(jīng)突破自然物象的桎梏，轉(zhuǎn)為審美本體對(duì)畫(huà)面結(jié)構(gòu)的駕馭。這一創(chuàng)作理念亦影響了眾多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作。他們突破了西方傳統(tǒng)風(fēng)景油畫(huà)對(duì)構(gòu)圖和透視的局限，在自然景物與畫(huà)面的轉(zhuǎn)換中，運(yùn)用多點(diǎn)透視或消減空間的形式，重新構(gòu)想符合畫(huà)布尺寸和表現(xiàn)意圖的主觀性畫(huà)面構(gòu)圖。

相比之下，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的構(gòu)圖范式可以為當(dāng)下的風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)更多的啟示。中國(guó)歷代畫(huà)論對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖有著諸多論述，南朝謝赫在《古畫(huà)品錄》中，借用《詩(shī)大雅靈臺(tái)》的“經(jīng)始靈臺(tái)，經(jīng)之營(yíng)之”描述藝術(shù)家在作畫(huà)初始時(shí)，對(duì)畫(huà)面空間關(guān)系和位置布局的經(jīng)營(yíng)與重視。唐代的張彥遠(yuǎn)將謝赫對(duì)畫(huà)面的經(jīng)營(yíng)布局提升為對(duì)繪畫(huà)的提綱挈領(lǐng)，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為布局安排統(tǒng)領(lǐng)畫(huà)面的整體構(gòu)思，畫(huà)面構(gòu)圖布局中的主與次、大與小、緊與松、實(shí)與虛等辯證關(guān)系直接體現(xiàn)了藝術(shù)家的才情，表現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的意境。在當(dāng)下的風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作中，藝術(shù)家一方面秉持中國(guó)畫(huà)“經(jīng)營(yíng)位置”的美學(xué)觀點(diǎn)，摒棄自然景觀的繁雜與瑣碎，追求畫(huà)面構(gòu)圖的概括和簡(jiǎn)練，使畫(huà)面呈現(xiàn)隱與顯、藏與露、多與少等節(jié)奏的對(duì)比；另一方面，他們?cè)趧?chuàng)作中強(qiáng)調(diào)“空納萬(wàn)景”的中國(guó)畫(huà)審美趣味。正所謂有畫(huà)處多屬贅疣，虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境[3]。無(wú)畫(huà)處指?jìng)鹘y(tǒng)中國(guó)畫(huà)在構(gòu)圖中常見(jiàn)的空白或虛空處，畫(huà)面因有意識(shí)的留白而具有獨(dú)特性、暗示性以及難以言喻性和歧義性，為觀者拓展了想象空間。傳統(tǒng)山水畫(huà)構(gòu)圖的虛實(shí)相生與對(duì)視覺(jué)審美中開(kāi)放性意象的建構(gòu)，被當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家借鑒并引入風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作，成為構(gòu)建主觀性構(gòu)圖的重要手段（圖1）。隨著各類繪畫(huà)材料和工具的拓展與應(yīng)用，在當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)的造型中，藝術(shù)家對(duì)線的運(yùn)用日益廣泛。李澤厚指出，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)因從書(shū)法中汲取經(jīng)驗(yàn)、技巧及力量，其運(yùn)筆的輕重、疾澀、虛實(shí)、強(qiáng)弱、轉(zhuǎn)折頓挫、節(jié)奏韻律，凈化了的線條如同音樂(lè)旋律一般，已成為中國(guó)各類造型藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)的靈魂[4]。浸濡在傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)家，汲取了中國(guó)書(shū)法的精髓，擺脫了自然界中各種具象的、煩瑣雜亂的物象的干擾與束縛，在風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作中加工、裁剪自然中不符合視覺(jué)美感的突兀形體，擷取高純度化、更加抽象、更為本質(zhì)的造型特征。他們?cè)诋?huà)面中處理自然風(fēng)景中常見(jiàn)的樹(shù)叢時(shí)，使用特制的畫(huà)筆以中鋒、側(cè)鋒行筆，凸顯中國(guó)畫(huà)行筆快慢、頓挫的特點(diǎn)，以及點(diǎn)、提、按、皴等筆法，以線條表現(xiàn)自然造型，勾勒物象形態(tài)，概括畫(huà)面結(jié)構(gòu)和本質(zhì)。以線造型突破了西方傳統(tǒng)風(fēng)景油畫(huà)的團(tuán)塊造型，線條在塑形與狀物的表象下，亦折射出藝術(shù)家的個(gè)人閱歷、性情、生活態(tài)度以及藝術(shù)傾向等精神內(nèi)涵。含蓄或張狂、粗獷或細(xì)膩、和諧或?qū)Ρ鹊木€條，都是藝術(shù)家用感性的線表現(xiàn)自然物象的特征和審美，并構(gòu)建出承載個(gè)人世界觀、傳遞個(gè)人情感的畫(huà)面形式。正如宗白華所言：“抽象線紋，不存在物，不存在心，卻能夠與它的勻整、流動(dòng)、回環(huán)、曲折、表達(dá)萬(wàn)物的體積形態(tài)與生命；更能憑借它的節(jié)奏、速度、剛?cè)帷⒚靼?，猶如弦上的音，舞中的態(tài)，寫(xiě)出心情的靈境而探入物體的靈魂。”[5]以線造型并利用線條表情達(dá)意，構(gòu)建了當(dāng)前國(guó)內(nèi)風(fēng)景油畫(huà)的獨(dú)特面貌（圖2）。

色彩之于繪畫(huà)猶如點(diǎn)睛之于畫(huà)龍。從印象派孜孜追求光與影的交織輝映，到逐步過(guò)渡為以色塊處理畫(huà)面，現(xiàn)代西方風(fēng)景油畫(huà)藝術(shù)家有意識(shí)地減弱畫(huà)面的深度感和物象的體積感，弱化素描關(guān)系，轉(zhuǎn)而研究色彩的主觀性和表現(xiàn)性，并強(qiáng)調(diào)畫(huà)面色彩的單純與統(tǒng)一、形式和構(gòu)成。在一系列的畫(huà)面色彩形式變革之后，很多現(xiàn)代藝術(shù)家擺脫了古典風(fēng)景油畫(huà)中固有色、光源色等概念的束縛，畫(huà)面中開(kāi)始出現(xiàn)多種組合的色塊，以追求沖突對(duì)比或平衡和諧的色彩關(guān)系。在當(dāng)下中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)的創(chuàng)作中，亦有一批藝術(shù)家熟稔色彩明度、純度以及色相之間的關(guān)系，他們?cè)谙麥p空間深度、透視關(guān)系的語(yǔ)境中，理性地研究自然主義的形色關(guān)系，擺脫了對(duì)自然色彩的依賴。畫(huà)面以似是而非的、不規(guī)則的色塊超越現(xiàn)實(shí)的空間，結(jié)合線條、肌理等形式元素，以及色塊之間的關(guān)聯(lián)滲透和轉(zhuǎn)換穿越，形成簡(jiǎn)潔明快的平面化和抽象化內(nèi)容，構(gòu)建了新的主觀性的畫(huà)面視覺(jué)秩序（圖3）。與西方現(xiàn)代繪畫(huà)消解色彩的造型使命相比，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)主觀用色的繪畫(huà)理念為更多的當(dāng)代藝術(shù)家所推崇。在唐代青綠山水興盛之后，水墨山水逐步統(tǒng)領(lǐng)畫(huà)壇。王維在《山水訣》中云：“夫畫(huà)道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?！盵6]王維以詩(shī)境作畫(huà)，化繁為簡(jiǎn)的創(chuàng)作方法，折射出平淡中庸的儒家思想對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的影響，也推動(dòng)了中國(guó)文人畫(huà)將“墨分五色”作為繪畫(huà)“雅”的風(fēng)氣日盛。當(dāng)下諸多的藝術(shù)家亦追求設(shè)色簡(jiǎn)樸，以平淡含蓄的色彩營(yíng)造風(fēng)景油畫(huà)的意境。鑒于水墨山水極簡(jiǎn)色彩中蘊(yùn)含的朦朧性和不確定性，藝術(shù)家在風(fēng)景油畫(huà)的創(chuàng)作中，常常回避陽(yáng)光明媚的景致，以水墨表現(xiàn)陰天、雨雪的自然環(huán)境中各種灰色系事物的微妙變化。這一主觀性色彩語(yǔ)境的構(gòu)建，基于藝術(shù)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解和感悟，以及對(duì)自然本身繁復(fù)色彩和依存關(guān)系的理性梳理。他們以心懷山水的文人畫(huà)情懷和人生理想，在風(fēng)景油畫(huà)中對(duì)自然景觀中模糊的、不確定的開(kāi)放性意象進(jìn)行完形，構(gòu)建了耐人尋味的朦朧之美和幽遠(yuǎn)的意境（圖4）。在當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作中，中國(guó)藝術(shù)家對(duì)畫(huà)面主觀性語(yǔ)境的構(gòu)建，一方面拓展了東西方繪畫(huà)語(yǔ)言的交流、融匯，另一方面為藝術(shù)家營(yíng)造了理想的精神世界。中國(guó)藝術(shù)家以獨(dú)特的山水情懷和認(rèn)知，通過(guò)風(fēng)景油畫(huà)的主觀性語(yǔ)境構(gòu)建，滿足了當(dāng)代人的心靈寄托和情感追憶?；痦?xiàng)目：安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目研究成果；項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：AHSKY2018D73。

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作者：汪臻 劉玉倩 單位：安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院