戲曲演員創(chuàng)造思維的培養(yǎng)

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【摘要】受大眾傳媒和信息網(wǎng)絡(luò)的沖擊，近三十年來傳統(tǒng)戲曲陷入發(fā)展低潮已是不爭(zhēng)的事實(shí)。然而，越是傳承和發(fā)展的困難時(shí)期，就越需要通過創(chuàng)新來獲得與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展。而戲曲的創(chuàng)新，則又依賴于個(gè)體演員在舞臺(tái)表演過程中的創(chuàng)造力。有鑒于此，本文首先剖析戲曲傳承方式以及當(dāng)前文化環(huán)境中所存在的限制演員發(fā)揮創(chuàng)造力的制約因素，進(jìn)而針對(duì)此類因素，從“研習(xí)前輩藝術(shù)家創(chuàng)造案例，汲取成功經(jīng)驗(yàn)”和“以身段為突破口，創(chuàng)造新的戲曲表演程式”兩個(gè)方向切入，來探究戲曲演員創(chuàng)造思維的培養(yǎng)途徑。

【關(guān)鍵詞】戲曲演員；創(chuàng)造思維；培養(yǎng)；能力

一、當(dāng)前限制戲曲演員發(fā)揮創(chuàng)造思維的因素

（一）口傳心授的教學(xué)方式限制了演員創(chuàng)造意識(shí)

眾所周知，長(zhǎng)期以來我國(guó)傳統(tǒng)戲曲都采取“師傅帶徒弟”的言傳身教方法來進(jìn)行傳承。不僅身段上的一招一式都由師傅親身指教，而且唱腔里的每一個(gè)字，也都分成字頭、字腹和字尾來分別示范其行腔之法。這種教學(xué)方式的利弊都是非常顯而易見的。其有利之處在于能夠把前輩所創(chuàng)造并積淀的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)原原本本地傳授給學(xué)生，能夠保障戲曲藝術(shù)傳承的完整性與可靠性；其缺點(diǎn)則在于學(xué)生的藝術(shù)思維被限制在對(duì)前輩大師的模仿之上，重因襲而輕創(chuàng)新。所以在舞臺(tái)表演實(shí)踐中往往不知如何創(chuàng)新，甚至不知為何要?jiǎng)?chuàng)新。在這種嚴(yán)格的師承制度下要發(fā)展戲曲演員的創(chuàng)造思維，自然是比較困難的。

（二）當(dāng)前戲曲的藝術(shù)創(chuàng)新瞻前顧后趨向保守

面對(duì)大眾傳媒、信息網(wǎng)絡(luò)所帶來的視聽娛樂及文化消費(fèi)的劇烈變革，在農(nóng)耕文化背景下傳承了數(shù)百年的戲曲，在創(chuàng)新與變革之間顯得瞻前顧后，手足無措。一方面，為了適應(yīng)觀眾已然變化的欣賞口味，戲曲界認(rèn)識(shí)到必須要展開新的創(chuàng)造；但另一方面，又擔(dān)心藝術(shù)上的新創(chuàng)造會(huì)讓戲曲的唱腔和身段程式變了形、“走了樣兒”，導(dǎo)致戲曲“戲?qū)⒉粦颉?。在作為戲曲?chuàng)新標(biāo)桿的青春版昆曲《牡丹亭》剛推出之際，曾有批評(píng)之聲紛紜響起，甚至指斥該劇“毀了蘇昆一代”。在這種整體趨向保守的背景下，戲曲領(lǐng)域新的藝術(shù)創(chuàng)造自然就難結(jié)碩果了。

二、戲曲演員培養(yǎng)創(chuàng)造思維的方法探究

雖然現(xiàn)實(shí)環(huán)境中存在許多制約因素，然而戲曲演員要強(qiáng)化培養(yǎng)自身的創(chuàng)造思維，還是有很多突破方法的。以下就嘗試提出兩條具有針對(duì)性的方法和對(duì)策：

（一）研習(xí)前輩藝術(shù)家創(chuàng)造案例汲取成功經(jīng)驗(yàn)

當(dāng)前戲曲演員的藝術(shù)創(chuàng)造雖然面臨口傳心授這一教學(xué)方式的制約，但其畢竟已沿用百年之久，久經(jīng)藝術(shù)實(shí)踐而證明了其合理性。所以，要在戲曲教學(xué)中完全變革口傳心授的方法，是不切實(shí)際的。那么，就需要戲曲演員采取揚(yáng)棄的觀點(diǎn)，有意識(shí)地摒除口傳心授給自己帶來的負(fù)面影響。在這種背景下，潛心研究前輩名家的戲曲藝術(shù)創(chuàng)造案例，以此啟迪創(chuàng)造思路并汲取成功經(jīng)驗(yàn)為己所用，就成了戲曲演員培養(yǎng)創(chuàng)造思維的必由之路。戲曲藝術(shù)固然講究師承，但是也在不斷地產(chǎn)生新變，這已被近現(xiàn)代中國(guó)百余年的戲曲發(fā)展史所證實(shí)。以京劇為例，像譚鑫培、梅蘭芳、周信芳、李少春等京劇名家之所以能夠開宗立派，無不源于其表演藝術(shù)的創(chuàng)新。比如，梅蘭芳開創(chuàng)梅派而成一代宗師，很大程度上就有賴于其對(duì)于旦角唱腔的新創(chuàng)造。在梅蘭芳之前，旦行青衣的唱腔就已開始由陳德霖主導(dǎo)的高調(diào)門、多跳進(jìn)的激越風(fēng)格，逐漸演變成以王瑤卿為代表的降低調(diào)門、柔美婉轉(zhuǎn)的演唱風(fēng)格。這是因?yàn)槊駠?guó)建立女性得以觀戲，大批女客涌入戲院必然要求旦行唱腔予以變革。而接受王瑤卿指導(dǎo)的梅蘭芳在1915年排演新戲《嫦娥奔月》時(shí)，就創(chuàng)造性地把屬于京劇客腔的南梆子移植到了青衣行當(dāng)?shù)某恢?，使之與青衣慣用的西皮旦腔融為一體，在繼承西皮剛健明朗風(fēng)格的同時(shí)，又進(jìn)一步彰顯了溫婉柔和之感。這樣，梅蘭芳就在引入南梆子的基礎(chǔ)上，塑造了以剛?cè)嵯酀?jì)為特點(diǎn)的新的青衣行當(dāng)唱腔形態(tài)，不僅完美地塑造了嫦娥形象而贏得了觀眾的喝彩，而且有效拓展了青衣唱腔的表現(xiàn)力，對(duì)日后該行當(dāng)?shù)穆暻话l(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。從梅蘭芳大師創(chuàng)造青衣行當(dāng)新腔的成功案例中，青年戲曲演員就可以得到如下啟示：其一，戲曲是一直因創(chuàng)新而發(fā)展的，不應(yīng)囿于前輩言傳身教的師承，而應(yīng)根據(jù)時(shí)代風(fēng)尚的變化大膽創(chuàng)制新腔，才能取得藝術(shù)的成功；其二，京劇中的諸多客腔具有不容忽視的藝術(shù)表現(xiàn)力。應(yīng)積極探索促進(jìn)各種客腔與皮黃腔等主腔有機(jī)融合的新思路、新方法，以便創(chuàng)造新的戲曲音樂表演程式。由此可見，以前輩大師為楷模，向其學(xué)習(xí)創(chuàng)新戲曲表演藝術(shù)的方法，是青年戲曲演員培養(yǎng)自身創(chuàng)造思維的可行之路。

（二）以身段為突破口創(chuàng)造新的戲曲表演程式

戲曲是“以歌舞演故事”的綜合性藝術(shù)，所以身段也是戲曲藝術(shù)表演的重要組成部分。事實(shí)上，戲曲就是以唱腔之“歌”以及身段之“舞”綜合起來，完成“演故事”這一任務(wù)的。對(duì)于唱腔，歷代的戲曲名家都在進(jìn)行著漸進(jìn)性的創(chuàng)新發(fā)展。尤其是在時(shí)期，以革命現(xiàn)代京?。影鍛颍橹鲗?dǎo)的新劇創(chuàng)作風(fēng)潮，也為傳統(tǒng)戲曲增添了許多新腔。目前，戲曲界對(duì)于革命現(xiàn)代戲創(chuàng)腔創(chuàng)調(diào)的意義和價(jià)值，尚有不同的看法。但這并不應(yīng)成為戲曲表演藝術(shù)創(chuàng)新的障礙因素。鑒于創(chuàng)造新腔新調(diào)牽涉面較廣，阻礙因素較多，實(shí)非易事。那么在當(dāng)前，個(gè)體演員尤其是青年戲曲演員，就可以把戲曲表演創(chuàng)新的方向放到身段動(dòng)作方面。在戲曲漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，傳承并積淀下來了以“四功五法”為支撐的一套程式化身段表演動(dòng)作體系。在特定的歷史時(shí)期，這些程式化的身段動(dòng)作足以為觀眾帶來豐富的視聽享受而贏得喝彩與掌聲。然而在觀眾欣賞品味已然大大提升的當(dāng)前時(shí)代，傳統(tǒng)的程式化表演動(dòng)作因其具有公式化的單調(diào)性，已不能適應(yīng)觀眾的欣賞趣尚了。而與此同時(shí)，中國(guó)古典舞的舞姿動(dòng)作卻得到了明顯的豐富和發(fā)展。尤其是近年來，出現(xiàn)了戲曲身段與舞蹈動(dòng)作相融合的全新古典舞流派——昆舞。昆舞是蘇州市歌舞團(tuán)資深編導(dǎo)馬家欽深入學(xué)習(xí)昆曲程式化身段動(dòng)作之后，按照《定位法舞譜》的原理將昆曲身段和古典舞的動(dòng)律進(jìn)行互補(bǔ)交融之后所推出的新舞種，在近年來的舞臺(tái)表演中憑借美輪美奐的效果榮獲了多方贊譽(yù)。昆舞的異軍突起，也給傳統(tǒng)戲曲演員帶來了新的啟示：戲曲的程式化動(dòng)作中蘊(yùn)含著契合我國(guó)傳統(tǒng)民族文化心理的深刻審美因素。只要采用變通方法，采取更為適合當(dāng)前觀眾審美趣尚的方式將這些深刻的審美因素發(fā)掘出來，以別樣的形式予以發(fā)揚(yáng)光大，則是戲曲表演獲得新生的一條有效途徑。有鑒于此，青年戲曲演員應(yīng)大力拓展自身藝術(shù)視野，采取兼容并包、轉(zhuǎn)益多師的態(tài)度，轉(zhuǎn)向古典舞等姊妹藝術(shù)學(xué)習(xí)其成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揚(yáng)自身的創(chuàng)造意識(shí)，在保留傳統(tǒng)程式身段審美要素與合理內(nèi)核的基礎(chǔ)上，引入新的舞蹈動(dòng)作形態(tài)，來創(chuàng)造更加符合當(dāng)代觀眾審美心理的全新的程式動(dòng)作。由于向古典舞取經(jīng)來優(yōu)化戲曲身段程式，可以在一點(diǎn)一滴的舞臺(tái)實(shí)踐中由演員來逐漸摸索，故而以身段為突破口，創(chuàng)造新的戲曲表演程式，也是培養(yǎng)戲曲演員創(chuàng)造思維的一條有效途徑。

三、結(jié)語

綜上可見，由于歷史和現(xiàn)實(shí)當(dāng)中各種原因的交相作用，當(dāng)前戲曲界和周邊的文化環(huán)境中還存在著一些制約戲曲演員發(fā)揮創(chuàng)造思維的限制因素。然而，這并不應(yīng)成為戲曲表演故步自封的理由。戲曲演員尤其是青年戲曲演員需要發(fā)揮自身能動(dòng)性，通過研習(xí)前輩名家創(chuàng)新戲曲表演的成功案例，汲取藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)轉(zhuǎn)向中國(guó)古典舞等姊妹藝術(shù)來汲取其合理成分創(chuàng)新身段程式，則能有效地強(qiáng)化培養(yǎng)自身的創(chuàng)造思維，在舞臺(tái)實(shí)踐中收獲全新的藝術(shù)創(chuàng)新之碩果。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡芝風(fēng).戲曲藝術(shù)二度創(chuàng)作論[M].中國(guó)戲劇出版社,2000年12月.

[2]趙景勃.戲曲角色創(chuàng)造教程[M].文化藝術(shù)出版社,2004年11月.

作者：耿婉怡 單位：中央戲劇學(xué)院