表現(xiàn)主義現(xiàn)代藝術(shù)論文

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一、表現(xiàn)主義與各種主義一起身在西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中

表現(xiàn)主義先鋒高更和凡•高身處在后印象主義中，其藝術(shù)也從浪漫、現(xiàn)實(shí)、印象主義甚至巴洛克中汲取營養(yǎng)，又影響著野獸、立體、綜合等主義。表現(xiàn)主義之父蒙克，從后印象主義和象征主義的探索中發(fā)展出自己的路子，也不乏象征性的內(nèi)容、野獸派的色彩。還有兩位現(xiàn)代表現(xiàn)主義不得不提到的人物，即恩索和康定斯基，而恩索又是超現(xiàn)實(shí)主義和20 世紀(jì)幻想派之父，康定斯基則是抽象派之父?？磥砗茈y判斷哪位畫家、哪幅作品、哪個(gè)時(shí)期是表現(xiàn)主義的，而各種主義更多是藝術(shù)批評中運(yùn)用的公式或標(biāo)簽，更應(yīng)是一個(gè)概念或理念。如果說繪畫從對宗教的弘揚(yáng)和自然的再現(xiàn)這一傳統(tǒng)中解放出來，發(fā)生變革，那么現(xiàn)實(shí)主義是將自然與社會(huì)結(jié)合進(jìn)行表達(dá)；印象主義是將自身的感受與自然結(jié)合進(jìn)行表達(dá)；而表現(xiàn)主義則是終于擺脫自然，獨(dú)立于自然之外，對人自身的內(nèi)心、精神、情感、感受等的表達(dá)。而后的許多主義又脫離了人，就繪畫而繪畫，發(fā)掘繪畫世界本身的價(jià)值。從另一個(gè)方面說，所有繪畫藝術(shù)都有“表現(xiàn)性”和“再現(xiàn)性”，兩者是相對存在的。即便如米開朗琪羅、拉斐爾或雷諾茲、安格爾的繪畫也有表現(xiàn)性；如康定斯基或蒙德里安的繪畫也有再現(xiàn)性。

所以作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的“表現(xiàn)主義”的提出，本意是以革命者的身份與“再現(xiàn)”對立的立場，而“再現(xiàn)”的承載不是繪畫的再現(xiàn)性，它應(yīng)是當(dāng)時(shí)學(xué)院派古典主義、新古典主義和現(xiàn)實(shí)主義等既有藝術(shù)。一般認(rèn)為“表現(xiàn)主義”一詞在1911年被《狂飆》雜志正式使用。但在這之前，1880年就有批評家用“表現(xiàn)主義者”來描述表現(xiàn)自身情感的現(xiàn)代畫家。1901年在巴黎舉辦的畫展上，畫家茹利安•奧古斯特•埃爾維以《表現(xiàn)主義》命名自己的油畫作品?！氨憩F(xiàn)主義”的產(chǎn)生是“革命者”區(qū)別“舊藝術(shù)”而創(chuàng)造出的“新藝術(shù)”的名稱，它的本質(zhì)與現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)“革命與實(shí)驗(yàn)”是一致的?！案吒牙L畫的本質(zhì)看成是某種獨(dú)立與自然之外的東西，當(dāng)成記憶經(jīng)驗(yàn)中的一種‘綜合’，而不是印象主義者所認(rèn)為的那種直接的知覺經(jīng)驗(yàn)中的東西?！薄胺?#8226;高試圖用紅色和綠色為手段，來表現(xiàn)人類可怕的激情?！泵煽藢?nèi)心世界的表現(xiàn)發(fā)揮得淋漓盡致，造型問題是第二位的，心理方面的問題才是第一位的。他的藝術(shù)作品表現(xiàn)人類的苦難、貧困、暴力和激情。主題多暗示和寓意病痛、孤獨(dú)、恐懼、憂郁、死亡、暴力和性欲。恩索奇特的幻想、對恐怖的探索揭示了藝術(shù)家紛亂的內(nèi)心世界和感情的強(qiáng)烈程度，作品踐踏了形式原則以便表達(dá)主題，空間組合的雜亂無章是為描畫世界的雜亂無章?？刀ㄋ够鶑?qiáng)調(diào)純色的心理效果，渴望通過一種純“心靈性”的新藝術(shù)使世界更新。繪畫本身抽象的色彩與形式的和諧，必須“以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎(chǔ)”。以上五位畫家可以說蒙克是比較純粹的“表現(xiàn)主義”，所以表現(xiàn)主義和蒙克通常一起提及，同時(shí)與表現(xiàn)主義一起提及的還有德國。

二、在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的藝術(shù)巨變中

法國是當(dāng)之無愧的中心，幾乎所有具有國際性影響的思潮都以它為中心展開，在造就了本土藝術(shù)家的同時(shí)，它還是各國藝術(shù)家的圣地，很多藝術(shù)家到了巴黎才有了成功。但從表現(xiàn)主義開始，這種與巴黎的疏離與對立有了兆頭，與法國的那種試圖建立一種世界性流行語言相反，表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)個(gè)性和種族性，它以斯拉夫民族和北歐國家的宏大、悲憫情懷為精神依托，對所處時(shí)代的動(dòng)蕩不安有著最細(xì)致和鐘情的表現(xiàn)，并以悲劇的形式面貌和氣質(zhì)為其總體的特征?？陀^上講蒙克的影響對表現(xiàn)主義在德國的重大發(fā)展有著相當(dāng)?shù)呢暙I(xiàn)，但表現(xiàn)主義在德國有最集中的表現(xiàn)，更重要的是主觀與精神氣質(zhì)方面的契合，德國由浪漫主義到自然主義再到表現(xiàn)主義，都體現(xiàn)出了一種敏感、激蕩的民族心理情緒，這不是一個(gè)容易簡單地快樂起來的民族。

除了精神氣質(zhì)的契合，還有一個(gè)理論背景，新康德派哲學(xué)家菲德勒大概是第一個(gè)認(rèn)識到作品是“內(nèi)在需要”所產(chǎn)生的評論家，他認(rèn)為藝術(shù)作品本來就是藝術(shù)家獨(dú)特的視覺知覺對象，以他的選擇能力所得出的自由形式，還有“移情作用”這一理論得出的色彩、線條、形狀或空間，都是一種特定情緒特征的提示。隨后沃林哲認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)家在走向?qū)ψ匀坏挠羞x擇性的組合或抽象的“內(nèi)在的不可抗拒的沖動(dòng)”。橋社、青騎士等眾多德國畫家將這些理論、觀念充分強(qiáng)調(diào)和實(shí)踐。20 世紀(jì)初德國有“橋社”和“青騎士”等藝術(shù)團(tuán)體?！皹蛏纭笔敲煽说淖冯S者，成員基本都出生于普通家庭，其作品給予普通人同情；驚訝大城市的魔力同時(shí)又表達(dá)身在其中的焦慮；熱衷表現(xiàn)舞蹈的瞬間，這可能與他們的15分鐘素描法訓(xùn)練有關(guān)；此外在藝術(shù)上融合了非洲藝術(shù)的一些元素。“青騎士”的作品更為抽象，他們對內(nèi)在精神和情感更感興趣，并試圖用視覺的形和色來表達(dá)，可謂純“心靈性”的新藝術(shù)。德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家普遍有“革命”色彩，強(qiáng)烈要求變革已有的藝術(shù)形式，規(guī)模宏大的敘事性題材極少出現(xiàn)，而經(jīng)過簡化和夸張的人物、風(fēng)景和景物大量涌現(xiàn)。其作品傾向表達(dá)痛苦、絕望、緊張、狂喜之類的極端情感。雖然20世紀(jì)初德國大部分表現(xiàn)主義畫家在畫面上始終沒能走出蒙克、凡•高、高更、馬蒂斯等現(xiàn)代藝術(shù)巨匠的陰影，但他們的堅(jiān)持是值得肯定的。

德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家們的作品所展現(xiàn)出的藝術(shù)個(gè)性還是非常強(qiáng)的，同時(shí)他們各自的藝術(shù)主張也有所不同。就不同歷史時(shí)期來看表現(xiàn)主義藝術(shù)特征上都存在著很大的差異。今天對表現(xiàn)主義的追溯，德國畫家的光輝甚至掩蓋了蒙克，原因之一是德國文化領(lǐng)域?qū)Φ聡憩F(xiàn)主義持之以恒的強(qiáng)勢宣傳。20世紀(jì)有理論家把德國的表現(xiàn)主義追溯到16世紀(jì)的丟勒，不知是不是想擺脫挪威的蒙克和法國的印象主義而歸宗到德國。從蒙克到第一次、二次世界大戰(zhàn)之間，再從二戰(zhàn)后到 20 世紀(jì)60 年代的新表現(xiàn)主義，表現(xiàn)主義的畫家們努力推動(dòng)表現(xiàn)主義在各自國家的發(fā)展和成熟，并將影響擴(kuò)展到巴西、墨西哥、西班牙、瑞士、美國和意大利等地。從 20 世紀(jì)20 年代表現(xiàn)主義開始被介紹到中國，再到90年代陸續(xù)有油畫家獲得實(shí)踐成功，表現(xiàn)主義作為一種手法和一片開拓出來的觀念領(lǐng)域，似乎至今仍有它的余續(xù)。

作者：董俊超 單位：山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師