民族聲樂在中西聲樂藝術發(fā)展中的對比

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我國民族聲樂具有個性鮮明、地方特色突出、語言樸實并且生動以及在咬字上自然而又清晰等特點，它在一定環(huán)境下與傳入我國的BelCanto共同構成了兩大聲樂體系，二者之間不僅存在著較為獨立的風格樣式和聲音特征，而且在一定程度上具有相互影響的藝術相通性。因此，民族聲樂與BelCanto之間具有別致的價值體現(xiàn)和藝術樣式。

一、民族聲樂的特征表現(xiàn)

從我國聲樂的發(fā)展歷程來看，各個朝代的演奏藝術都有著屬于其自身的輝煌歷史，它在一定條件下隨著歷史的長河不斷發(fā)生著演變，在演變的過程中受到了各個朝代的地域狀況、環(huán)境特征、民族背景、審美方式和情趣，以及相應的生活方式等因素的影響，從最初的詩經和楚辭發(fā)展到紀元后的唐詩、宋詞以及元曲等內容形式。民族聲樂發(fā)展到現(xiàn)代，其主要表現(xiàn)形式已經發(fā)展成了說唱、戲曲以及相應的歌舞表演等。然而，對于民族聲樂來講，對其概念的概括是一個比較廣闊的范疇，人們喜歡用中國傳統(tǒng)唱法、民族唱法以及民間唱法等內容對民族聲樂進行概括。民族聲樂的大致分類主要包含民歌、曲藝、歌舞以及具有濃郁文化氛圍的戲曲等形式。我國民族聲樂有很多樣式，由于各個種類之間受到風俗習慣、語言特點、審美觀念以及地域環(huán)境等因素的影響，在表現(xiàn)方式上又存在一定的區(qū)別，在一定程度上導致了其具體的音樂風格也不盡相同，從而對聲樂的演唱方法和風格造成了不同程度的影響。在我國的民族歌曲當中，從我國民族的分類上可以看出，我國有漢族、回族和滿族等多個民族，從地域分布來說，我國有塞北、東北以及湖廣等地區(qū)。在一般的情況下，北方的民歌較多采用的是七聲音階的方法，其音域上聽起來比較寬，旋律的起伏性也比較大，其音樂給人的感覺就是比較粗狂、奔放和狂野等。對于南方的民族歌曲來說，其主要采用的是五聲音階的方式，音域與北方相比比較窄，具體的旋律線條給人一種比較穩(wěn)的感覺，其所表現(xiàn)出的音樂性格與北方相比正好相反，主要偏向于柔弱、婉然、清秀等特征。在我國高原山區(qū)的民歌給人一種響亮和高亢的特征感受，而平原地區(qū)呈現(xiàn)出的是一種流暢和內在含蓄的音樂特征。根據(jù)民族特點的不同，其歌曲的特征和樣式也就存在一定的差異性，比如，維吾爾族的歌曲給人的是一種內心神采飛揚和坦蕩直率并且還善于與舞蹈相結合的特征，蒙古族的歌曲與其所在的地域環(huán)境相似，給人一種天高地闊和連綿起伏的內心感受。這些民族在具體的民族風格當中還是音樂表現(xiàn)上，都對用嗓方面有著比較苛刻的講究以及相應的要求。比如，在嗓音的運用中對其進行向前或者向后的快速交替，來充分表現(xiàn)和諧有趣的維吾爾族的音樂風格和情調；在蒙古族的草原風情的具體表現(xiàn)上，通過運用喉嚨部位的偏高從而形成具有與馬頭琴相似音效的音樂效果；藏族音樂所表現(xiàn)出的深遠和開闊的風格感受與其運用喉嚨頭部的壓力作用，從而達到聲音出現(xiàn)較大幅度的擺動有著直接性的關系。民俗的歌唱風格與其所經歷的文化傳統(tǒng)、審美特征以及語言風格、風俗習慣有著密切的關系。所以，在具體的演唱過程中，不僅要注意嗓子的有效運用，還要對所演唱曲目的民俗風情和文化氛圍進行相應的了解和分析。對于一名美聲歌唱者來說，如果想要完美地表現(xiàn)出具有中國傳統(tǒng)特色的聲樂氣質，應該不斷學習我國各民族不同的用嗓方式和方法，這在一定程度上也為我國演唱技巧的提升提供了一個廣闊的發(fā)展空間。曲藝給我的感覺就是以唱為主，而實質上其不僅是以唱為主，還有說唱交互以及有說有唱等形式，曲藝演唱的具體表現(xiàn)和方法也是我國音樂文化的重要組成部分。曲藝種類繁多，內容豐富，在演唱風格上還具有一定的差異性，并且在同一種演唱風格上還具有其他多種形式的演唱樣式，曲藝對唱功的要求比較嚴格，特別是對相應的語言能力的要求更是比較苛刻，在具體的吐字、咬字以及語氣的運用上都有著比較嚴格的講究。對于我國的戲曲來講，其在具體的唱法上有著自身特征的演奏風格，比如那種抒情形式的唱法在唱腔的速度上就會比較緩慢，而且在歌唱性的表現(xiàn)上也比較強，可以邊對故事情節(jié)進行敘述邊進行演唱，因此在唱腔的旋律上的波動比較大。我國傳統(tǒng)聲樂具有自身的獨特風格和藝術魅力，不僅要求演唱聲情并茂，而且還要主題鮮明和個性突出，中國民族聲樂是我國文化體系當中的重要財富。

二、民族聲樂在中西聲樂藝術發(fā)展中的價值體現(xiàn)

在對中西聲樂進行對比的過程中，我們不能從簡單的表象上對其進行分析，而是要把中國民族聲樂與BelCanto的內在的本質特點進行對比，從中去發(fā)現(xiàn)二者之間所蘊藏的價值因素。意大利著名的聲樂表演家麥肯茨曾經說過，對于那些歌唱者來說，他們所首要掌握的就是對自身氣息的合理掌控。聲樂家吉利也曾經說過：“歌唱是呼吸運用的外在藝術”“呼吸是歌唱的基礎”。從中可以看出，對于BelCanto來說呼吸對歌唱具有十分重要的作用，并要求歌者們要善于運用和調節(jié)自己的呼吸，在有效的氣息的支撐下開始唱歌，并在呼吸運用的基礎上采用胸腹式有效聯(lián)合的呼吸方法，提出在演唱的過程中要充分打開喉嚨，并利用身體內的橫膈膜作為歌唱的有力支撐，還要求所發(fā)出的氣息要順暢并且深入，不斷發(fā)揮其共鳴腔體在演唱中的作用，實現(xiàn)產生良好共鳴的歌唱效果。比如，氣乃聲之根本，無氣則沒有聲音，氣為聲的根本，就好像樹的根部一樣。這句話就比較明確地指出呼吸對于歌唱的重要性。對于我國的民族聲樂來說，其對呼吸的運用也十分重視，歌唱效果好壞的關鍵在于氣息的運用，也把呼吸看作是歌唱良好發(fā)聲的基礎內容和環(huán)節(jié)。如果在歌唱的過程中掌握相應的呼吸要領，就能夠獲得產生共鳴氛圍的歌唱效果。中國民族聲樂在呼吸的要求上與BelCanto具有一致性，并且在對呼吸的調節(jié)上的說法上，我國民族聲樂與BelCanto也是比較統(tǒng)一的。在具體的用氣方面，BelCanto要求對一些氣息不要造成浪費，可以用較少的氣發(fā)出非常美妙的聲音，在這個過程中要合理把控氣息與相應的聲門之間的配合關系，在呼吸的過程中不僅要深而且還要穩(wěn)，從而做到呼吸的均勻、有序的效果。在吸氣或者呼氣的過程中不能過快或者過猛，對呼吸肌肉群和吸氣肌肉群的運用要做到合理控制，從而使二者在相互對抗的過程中又能達到一定的默契程度，使演唱出來的聲音不僅均勻有序，而且在氣息上還要流暢自如。對中國的民族聲樂來說，在具體的用氣上也是有很多講究的，其要求在歌唱的時候要做到氣息綽綽有余，不要有那種力竭之感，在歌唱時還要學會對氣的節(jié)省，達到用多少就使用多少的目的和要求。在宋朝時的張炎在其著作《源》中就這樣記述：“在忙的時候獲得氣息雖然急但是不能亂，停聲的時候要做到拍慢不斷，這樣做比大取氣流連要好得多，應盡可能地減少入氣的轉換”。清朝時候的陳彥衡在《詞源》當中也這樣說過：“夫氣者音之帥也，如果氣粗的話，聲音就會浮，如果氣弱的話，聲音就會變得單薄，如果聲音渾濁的話，聲音就會變得呆滯，當氣散的時候，聲音就會消失。”在我國的戲曲當中也有這樣的話語：“唱就要唱一條線，而且不要大一片；如果唱成一條線，聲音要清楚、整體、穩(wěn)定、高亢；否則的話就會出現(xiàn)雜亂、煩躁、分散和淺顯?！睆倪@些氣息的運用經驗中我們可以看出，這些經驗的運用與BelCanto所提到的經驗類型也是具有相通性的。BelCanto對聲音的美十分講究，并要求在高、中和低這三個音區(qū)的聲音變化要做到統(tǒng)一均勻，在演唱上要做到連貫，聲音不僅要圓潤，還要富有柔美感和強烈的穿透力，要具有能夠引起整體共鳴感的感覺。從民族聲樂的角度來說，其在聲音的美的方面也是非常講究的，“響徹云霄”和“珠圓玉潤”等詞語就是描繪聲音的美的。民族聲樂在聲區(qū)上也是有較高的要求的，比如，“高音的時候不刺耳，中音的時候不顯噪，在低音的時候不顯得濁”，還主張“在唱的時候就好像云飛太空中，上下都沒有妨礙，有一種悠悠揚揚的感覺，聲音的發(fā)出要自然，能夠使人聽了具有愉悅性情的作用”。BelCanto不僅對聲音的美具有較高追求，對演唱過程中的“字”和“情”也非常重視。托西就曾經說過：“歌唱者對這樣的實施情況不能無視，正是因為歌詞內容才讓歌唱在一定環(huán)境下優(yōu)于那些演奏者?！奔訝栁鱽喴苍浾f過：“在喲組合正確發(fā)音方法的同時還具有比較準確的吐字，這是歌唱者所必須具備的兩個基礎條件”“如果歌唱者在唱歌的過程中只注重演唱的技巧，而忽略了其情感和精神方面的因素在歌唱中的運用，要想使歌唱中的技巧達到完善的程度是不可能發(fā)生的?！睆奈覈鴤鹘y(tǒng)聲樂的角度來講，要求“腔要隨字走，字領著腔前行，并且以字帶動聲音，以聲傳遞情感”，認為“曲目有三絕，而字清是其中的一絕”，還強調字不是孤立存在的個體，它與聲音和感情之間有著密切的聯(lián)系，演唱者不能對這三者的關系進行分割。從以上的比較當中我們可以看出，我國民族聲樂在藝術發(fā)展中具有良好的價值體現(xiàn)，不僅在具體的理論當中像一座具有豐富財富的寶庫，在具體的實際應用中還有重要的現(xiàn)實意義和美好的發(fā)展前景。我國民族聲樂與BelCanto之間在具體的方法上具有一定的相通性，二者在聲樂上的有機結合，對于推動我國聲樂文化的不斷發(fā)展具有重要的意義和外在價值。

作者：張豫寧