器樂演奏論文全文(5篇)

【摘要】民族音樂學(xué)是一門以研究方法與研究視域為核心建立起來的音樂學(xué)理論學(xué)科，它的形成與發(fā)展與人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)有著密切的關(guān)系。在一百余年的學(xué)科構(gòu)建歷程中積累了豐富的理論成果與研究經(jīng)驗。本文對民族音樂學(xué)的發(fā)展歷程以及中國民族音樂研究取得的成果進(jìn)行梳理，對民族音樂學(xué)理論與方法在使用上出現(xiàn)的問題進(jìn)行分析與總結(jié)，探索這一學(xué)科蘊含的指導(dǎo)價值與實踐意義。

【關(guān)鍵詞】民族音樂學(xué)；中國經(jīng)驗；理論與方法

一、民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展歷程

“音樂與文化并不是新名詞，但把它們結(jié)合在一起來研究、探討和認(rèn)識是近五十年以來的論題，是人類音樂思想發(fā)展過程中的一個重要轉(zhuǎn)折。促使這個思想或觀念轉(zhuǎn)折的動力并不是來自音樂領(lǐng)域本身，而是人類學(xué)?！盵1]誠然，民族音樂學(xué)（Ethnomusicology）是伴隨17世紀(jì)以來西方大規(guī)模殖民運動背景下產(chǎn)生的學(xué)科，特別是19世紀(jì)以來，在西方民族學(xué)、人類學(xué)研究發(fā)展的基礎(chǔ)上，由西方探險家、殖民者、學(xué)者在亞、非、拉等地區(qū)采集的音樂文化資料，為這一學(xué)科成長奠定了基礎(chǔ)。民族音樂學(xué)在形成初期經(jīng)歷了古典進(jìn)化論、比較音樂學(xué)等發(fā)展階段，尤其在1877年美國科學(xué)家愛迪生留聲機的發(fā)明和1884年英國數(shù)學(xué)家、語言學(xué)家埃利斯音分制（CentSystem）理論的提出，為這一學(xué)科的確立起到了推動作用。在比較音樂學(xué)發(fā)展階段，歐洲形成了以德國柏林大學(xué)為中心的“柏林學(xué)派”研究群體，涌現(xiàn)出施圖普夫、霍恩博斯特爾等著名學(xué)者，他們通過音響檔案館的建立，將由世界各地采集來的音響資料進(jìn)行實驗分析，通過比較研究的方法，建立樂器學(xué)、文化圈等相關(guān)音樂理論體系。這一學(xué)科在美國的發(fā)展表現(xiàn)出濃厚的人類學(xué)傾向，在美國人類學(xué)家博厄斯提出的“文化相對主義”理論基礎(chǔ)上，強調(diào)不同文化在不同環(huán)境中體現(xiàn)出的特殊性原則，倡導(dǎo)在自身文化環(huán)境的背景下，考量其文化的價值與意義。美國學(xué)派相比柏林學(xué)派“扶手椅式”的資料分析，更加傾向于利用大量的田野調(diào)查，不斷充實自身的學(xué)術(shù)理論構(gòu)建。1950年，荷蘭音樂學(xué)家孔斯特出版《民族音樂學(xué)》，首次使用“民族音樂學(xué)”稱謂，并呼吁替代以前的“比較音樂學(xué)”稱謂。1964年，美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆出版《音樂人類學(xué)》一書，提倡研究文化背景下人的行為與音樂事項之間的互動關(guān)系，提出觀念、行為、音樂三維模式，形成了以人類學(xué)或文化背景研究為主導(dǎo)的人類學(xué)陣營。美國音樂學(xué)家胡德師承吉普•孔斯特提出“雙重音樂能力”理論，形成了以音樂學(xué)或音樂本體研究為主導(dǎo)的音樂學(xué)陣營。1986年，美國音樂學(xué)家賴斯在論文《關(guān)于重建民族音樂學(xué)的模式》中，針對梅里亞姆新三維模式，受人類學(xué)家格爾茲《文化的解釋》的啟發(fā)，提出歷史構(gòu)成、社會維護(hù)、個人體驗新模式。我們可以看出民族音樂學(xué)的發(fā)展歷程是以“他者的目光”對自己文化體系之外（主要為非西方藝術(shù)音樂之外）的音樂及其人類行為與文化背景進(jìn)行研究的音樂理論學(xué)科，它在形成時與民族學(xué)、民俗學(xué)、文化人類學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科保持了密切的關(guān)系，在這些學(xué)科中不斷汲取營養(yǎng)，形成了一門注重實踐，注重理論方法運用，注重與時俱進(jìn)的開放性學(xué)科體系。

二、民族音樂學(xué)在中國的實踐與經(jīng)驗

中國民族音樂學(xué)學(xué)科的建立一直深受西方的影響，同時又與中國傳統(tǒng)音樂研究相結(jié)合，形成了相互補充、相互促進(jìn)、共同發(fā)展的“中國經(jīng)驗”。1916年，蕭友梅先生在德國完成博士學(xué)位論文《17世紀(jì)以前中國管弦樂隊的歷史的研究》，1934年，王光祈先生完成博士論文《論中國古典歌劇》，成為中國人在音樂學(xué)研究領(lǐng)域最有影響力的兩篇論文。同時，王光祈撰寫了《中國音樂史》《東西樂制之研究》《東方民族之音樂》等重要著作，以宏觀的視角將世界音樂分為中國音樂體系（五聲體系）、希臘音樂體系（七聲體系）和波斯阿拉伯音樂體系（四分之三音體系）三大樂系，成為將西方比較音樂學(xué)理論引入中國的第一人。這一時期，除了具有留學(xué)經(jīng)歷的學(xué)者將西方學(xué)術(shù)觀念引進(jìn)中國之外，劉天華、楊蔭瀏等學(xué)者在傳統(tǒng)音樂的研究中做出了具有劃時代意義的貢獻(xiàn)。首先，劉天華先生學(xué)術(shù)生涯始終貫穿他的“國樂改進(jìn)”思想，以二胡作為踐行樂器，對其進(jìn)行一系列改革。除了對二胡形制、發(fā)聲進(jìn)行改革之外，大膽引進(jìn)小提琴演奏技法，對二胡演奏形成進(jìn)一步完善。劉天華創(chuàng)作了二胡十大名曲以及多首練習(xí)曲等，開創(chuàng)了民族器樂現(xiàn)代化演奏與教育實踐的發(fā)端，為以后的民族器樂研究積累了成功的經(jīng)驗。除此之外，劉天華重視民間音樂的記錄與整理，收集整理《安次縣吵子會樂譜》《梅蘭芳歌曲譜》等。楊蔭瀏先生是繼王光祈、劉天華之后我國民族音樂研究的重要代表人物之一，他一生完成了十番鼓、定縣子衛(wèi)村管樂曲、智化寺京音樂、無錫道教音樂、西安鼓樂、瀏陽孔廟丁祭等音樂種類的考察工作，形成了多份具有極高學(xué)術(shù)價值的研究報告，是中國民族音樂研究早期研究的經(jīng)典范式，為我國近現(xiàn)代傳統(tǒng)音樂理論研究奠定了基礎(chǔ)。除了個人研究之外，1930年代，以延安為中心聚集的音樂家群體成立“中國民間音樂研究會”，對陜北地區(qū)的民間音樂進(jìn)行采集，形成了冼星?！墩撝袊魳返拿褡逍问健?、安波《秦腔論》、呂驥《中國民間音樂研究提綱》等重要的學(xué)術(shù)著作。1946年，在重慶青木關(guān)“國力音樂院”，一批學(xué)生發(fā)起成立山歌社，以集體的形式收集整理本國音樂，引進(jìn)西洋音樂理論知識，達(dá)到建立民族音樂的目的。20世紀(jì)70年代末，我國學(xué)者羅傳開先生根據(jù)日文譯名，將Ethnomusicology翻譯為“民族音樂學(xué)”，盡管當(dāng)時這一名稱在學(xué)界引起了一些爭議，但仍保留至今并成為各大院校、研究機構(gòu)通行的學(xué)科稱謂。我國的民族音樂學(xué)研究在改革開放之后得到了蓬勃的發(fā)展，很多國外經(jīng)典著作在這一時期被翻譯并引入我國，為學(xué)者的研究思路帶來了啟發(fā)，開啟了我國民族音樂學(xué)研究三十余年的實踐探索。我們可以看到，中國的民族音樂學(xué)發(fā)端與成長是在西方理論積淀與成果的影響下，形成了中國特有的學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)與研究視域，它不同于西方對自身文化體系之外的“異文化”研究，而是吸收借鑒西方民族音樂學(xué)理論與方法，研究中國人自身的音樂文化體系，形成了具有本土特色的音樂文化研究自覺。

三、民族音樂學(xué)理論與方法的實踐

摘要:袁靜芳先生是中國傳統(tǒng)音樂乃至我國音樂學(xué)研究領(lǐng)域的旗幟性學(xué)者?；仡櫾o芳先生的研究軌跡不難發(fā)現(xiàn)，她的研究重心主要集中于兩個方面，一個是道教、佛教音樂研究，另一個是樂種學(xué)研究。本文通過對“樂種”與“樂種學(xué)”學(xué)術(shù)史的簡短梳理及樂種學(xué)對中國音樂理論話語權(quán)建立意義的闡釋等方面，論述從袁靜芳先生對中國傳統(tǒng)音樂理論構(gòu)建的貢獻(xiàn)及意義。

關(guān)鍵詞:袁靜芳;樂種;樂種學(xué);話語權(quán);中國傳統(tǒng)音樂理論

袁靜芳先生是中國傳統(tǒng)音樂乃至我國音樂學(xué)研究領(lǐng)域的旗幟性學(xué)者。她學(xué)養(yǎng)深厚、治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、淡泊名利、為人謙和，其學(xué)術(shù)思想、成果及精神對中國傳統(tǒng)音樂研究及后學(xué)有著深遠(yuǎn)的影響?；仡櫾o芳先生的研究軌跡不難發(fā)現(xiàn)，她的研究重心主要集中于兩個方面，一個是道教、佛教音樂研究，另一個是樂種學(xué)研究。本文擬從袁靜芳先生對樂種學(xué)的研究來管窺她對中國傳統(tǒng)音樂理論構(gòu)建的貢獻(xiàn)及意義。

1“樂種”與“樂種學(xué)”追溯

“樂種”一詞的來源，最早見于楊蔭瀏、曹安和合編的《蘇南吹打曲》。隨后，學(xué)者們對“樂種”一詞的界定經(jīng)過近30年的研究、推敲與雕琢，最終在袁靜芳先生撰寫的《樂種學(xué)構(gòu)想》一文中確立了下來。隨后，又經(jīng)過11年的苦心研究與發(fā)展，袁靜芳先生所著的《樂種學(xué)》在1999年出版，標(biāo)志了“樂種學(xué)”的建立。從“樂種”一詞的界定至“樂種學(xué)”的建立，雖然袁靜芳先生功不可沒，但也并非先生“一人之功”，她在自己的研究中也多次提及對前人學(xué)者成果的觀照與借鑒。例如:關(guān)于“樂種”的界定，她在《民族器樂》中說道:“筆者根據(jù)多年來對中國傳統(tǒng)樂種的考察與研究，并參照其他學(xué)者歷來對樂種界說的論述，1998年，在《樂種學(xué)構(gòu)想》一文中，闡述了對樂種的界定?！标P(guān)于“樂種學(xué)”的建立，她在《樂種學(xué)》中說道:“……并于當(dāng)年在中央音樂學(xué)院為研究生開設(shè)了‘樂種學(xué)基礎(chǔ)理論’課程，在過去前輩與眾多學(xué)者對樂種的研究基礎(chǔ)上，為樂種學(xué)學(xué)科的理論建設(shè)，開啟了新的一頁?！薄笆占?或譯譜)樂種曲譜近百冊，其中特別是前輩楊蔭瀏、曹安和先生對樂種所做的調(diào)查范例和研究成果，對樂種的實地考察、錄音記譜、理論研究均具有開拓性、啟迪性、指導(dǎo)性的楷模意義?！睂η叭搜芯砍晒淖鹬嘏c觀照，說明了袁靜芳先生治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)與規(guī)范，也印證了一個學(xué)科的建立所要走過的路，即學(xué)科稱謂—學(xué)術(shù)成果—學(xué)科建立。雖然關(guān)于樂種一詞界定的學(xué)術(shù)歷史梳理，在袁靜芳先生及其他一些學(xué)者的研究成果中多次提到且較為詳實，但結(jié)合到樂種學(xué)的學(xué)術(shù)成果則較少，因此，筆者認(rèn)為有必要將“學(xué)術(shù)稱謂發(fā)展”與“學(xué)術(shù)成果發(fā)展”二者之間結(jié)合起來加以梳理，這樣或許能使我們對樂種學(xué)的建立有更為清晰和直觀的認(rèn)識。根據(jù)年代及主要研究成果所顯現(xiàn)出的研究特征，筆者將其分為三個時期。第一時期:1963年之前。1957年，在楊蔭瀏、曹安和合編的《蘇南吹打曲》總論之七中，“樂種”一詞首次出現(xiàn)。但僅是出現(xiàn)，兩位前輩對樂種一詞沒有作任何界定與解釋。其論述為:“在明末清初，約當(dāng)十八世紀(jì)的時候，這種音樂，已與現(xiàn)在一樣，一方面流行于民間，成為民間音樂的一個樂種。”此時，樂種的研究成果主要以兩位前輩的研究成果為代表，如《定縣子位村管樂曲集》(上海萬葉書店出版，1952年)、《智化寺京音樂》(中央音樂學(xué)院中國音樂研究所油印本，1953年)等。這一時期的學(xué)術(shù)成果除理論研究外，主要顯現(xiàn)出對第一手資料的挖掘、收集與整理，而對樂種一詞的界定，學(xué)界幾乎沒有關(guān)注。第二時期:1964—1988年。樂種一詞第一次有了界定，出現(xiàn)在中央音樂學(xué)院中國音樂研究所編著的《民族音樂概論》。其論述為:“不同的樂器組合，加上不同的曲目和演奏風(fēng)格，形成了多種多樣的器樂樂種?！贝藭r，樂種研究的主要成果有高厚永的《民族器樂概論》、葉棟的《民族器樂的體裁與形式》、袁靜芳的《民族器樂》等等。這一時期的學(xué)術(shù)成果除了對樂種的音樂本體及文化特征研究外，更凸顯對于研究對象的歸納與概括的關(guān)注。第三個時期:1988—1999年。1988年，袁靜芳先生在《樂種學(xué)構(gòu)想》中論述道:“歷史傳承于某一地域(或?qū)m廷、寺院、道觀)內(nèi)的，具有嚴(yán)密的組織體系，典型的音樂形態(tài)構(gòu)架，規(guī)范化的序列表演程式，并以音樂(主要是器樂)為其表現(xiàn)主體的各種藝術(shù)形式，均可成為樂種?！边@一時期的主要學(xué)術(shù)成果有夏野、陳學(xué)婭的《中國民族音樂大系•民族器樂卷》，王耀華、劉春曙的《福建南音初探》，李民雄的《民族器樂概論》等等。這一時期的學(xué)術(shù)成果體現(xiàn)出對研究對象宏觀歸納與微觀個案研究的雙重觀照。許多關(guān)于樂種的研究成果也證實了袁靜芳先生所提出的樂種界定的準(zhǔn)確與科學(xué)。1999年，《樂種學(xué)》的出版標(biāo)志著樂種學(xué)的建立，特別以袁靜芳先生及學(xué)生們?yōu)橹鞯难芯咳后w陸續(xù)發(fā)表的學(xué)術(shù)成果，更是為樂種學(xué)的發(fā)展及中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。

2話語權(quán)的建立

隨著時代的發(fā)展與變遷，中西方音樂學(xué)者之間的學(xué)術(shù)交流愈來愈頻繁，在頻繁的交流中擴大了我們的眼界與認(rèn)知，但也逐漸地暴露了一些尚未解決的問題。其中，關(guān)于“話語權(quán)”的問題在很多學(xué)者看來首屈一指。這里所說的“話語權(quán)”即用某種學(xué)術(shù)話語體系來解讀某種音樂事象。例如用歐洲古典音樂理論體系解讀巴赫、莫扎特、貝多芬、拉赫瑪尼諾夫等作曲家的作品。然而，當(dāng)我們試圖用某種音樂學(xué)術(shù)話語體系來解讀中國音樂(特別是中國傳統(tǒng)音樂)的時候，似乎擺在我們面前能選擇的話語體系很少，除非借用歐洲音樂理論體系。但大量的事實告訴我們，在我們用歐洲音樂理論體系來解讀中國音樂的時候，很多狀況下我們是失語狀態(tài)的，即因所言非所達(dá)，而出現(xiàn)的失語或言無意的情況。例如，如果套用西方古典音樂曲式分析理論對山西八大套中《箴言》套的曲體結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，所得出的結(jié)果必然是有失偏頗的，甚至?xí)a(chǎn)生“老虎吃天，無處下爪”的情況，從而在與他人言說(交流)時，出現(xiàn)詞不達(dá)意的情況。追其原因，除了在很多情況下，我們是用西方的理論知識體系生搬硬套用于中國音樂研究，還有一個重要原因，就是中國傳統(tǒng)音樂理論與中國傳統(tǒng)音樂事象不成正比。換句話說，中國傳統(tǒng)音樂的品種、內(nèi)涵等非常豐富，但中國傳統(tǒng)音樂理論卻顯得滯后，形成研究理論與研究對象不對稱的情況。相比西方，他們不但有著輝煌燦爛的音樂文化，而且音樂理論體系也非常完備、科學(xué)。比如曲式分析學(xué)，西方音樂曲式結(jié)構(gòu)理論有著極為嚴(yán)密、科學(xué)的體系，幾乎可以作用于任何一部西方音樂作品，對其內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行較為充分的分析與解讀。然而中國傳統(tǒng)音樂的曲式結(jié)構(gòu)分析，從目前來看仍處于發(fā)展階段，很多問題沒有得到解決，有時我們不得不借用西方曲式結(jié)構(gòu)理論來作闡述。造成如此現(xiàn)狀的原因有很多，如客觀歷史、音樂教育、學(xué)科理論建設(shè)等等，正如項陽所言:“與西方音樂教材早已體系化形成鮮明對比的是，中國傳統(tǒng)音樂文化體系尚未經(jīng)過系統(tǒng)梳理，音樂院校的教師們因應(yīng)教學(xué)需要對傳統(tǒng)音樂形態(tài)不斷探索、不斷架構(gòu)并充實到教學(xué)和教材中?！庇纱瞬浑y看出，我們亟需構(gòu)建我們自己的話語體系，這就要求我們在研究中不斷豐富、提出、提煉、檢驗我們自己的理論。袁靜芳先生的樂種學(xué)理論，無疑給我們建立話語權(quán)做出了巨大的貢獻(xiàn)。袁靜芳先生的樂種學(xué)理論分別從“樂種的物質(zhì)構(gòu)成”“樂種的形態(tài)特征”“樂種的考察步驟與方法”“樂種研究中的模式分析法”“樂種的體系”“樂種與社會文化”等關(guān)于樂種研究的六個方面進(jìn)行了詳細(xì)的論述，特別是對“樂譜”“旋律發(fā)展手法”“宮調(diào)”“曲式結(jié)構(gòu)”等方面的分析和論述，對于我們建立中國音樂話語權(quán)有著極其重要的意義。因為應(yīng)用這套理論，完全可以對諸多中國音樂事象進(jìn)行解讀，從而完成用中國音樂理論體系解讀中國音樂的話語敘述。而“樂種的考察步驟與方法”“樂種研究中的模式分析法”“樂種的體系”更是建立了一種研究范式，對于中國傳統(tǒng)音樂研究學(xué)者來說這是“授之以漁”。很多學(xué)者特別是年輕學(xué)者完全可以應(yīng)用這些理論直接進(jìn)行作業(yè)，對于今后的中國傳統(tǒng)音樂理論及話語建設(shè)有著重大意義。我國有著豐富的樂種文化遺產(chǎn)，對它們進(jìn)行研究的重要性不言而喻。但是如何對其進(jìn)行有效、科學(xué)的研究，使研究成果能夠具有較高的學(xué)術(shù)價值，是每位學(xué)者都必須謹(jǐn)慎思考的問題。而樂種學(xué)的建立，無疑給我們提供了一種科學(xué)的研究范式。

【摘要】民族音樂作為一種重要的文化形式，具有悠久的歷史，是祖祖輩輩生活、繁衍在中國這片土地上各民族創(chuàng)造的音樂。其講究線條、和諧、意境，具有自身獨特的音樂風(fēng)格和濃厚的文化底蘊，充分了體現(xiàn)民族文化和民族精神。本文主要對民族音樂的風(fēng)格、文化意蘊進(jìn)行了探討，旨在理清二者之間的內(nèi)部聯(lián)系，揭示內(nèi)部規(guī)律，以便促進(jìn)民族音樂更好地傳承與發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】音樂風(fēng)格；民族音樂；文化意蘊；音樂文化

民族音樂是社會思想與藝術(shù)高度發(fā)展的歷史積淀，是廣大人民群眾生活中不可缺少的精神食糧。中國民族音樂具有數(shù)千年的歷史積累，分為民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間說唱音樂和民間戲曲音樂五類。其產(chǎn)自民間，流傳在民間，是世界上非常具有特色的一種藝術(shù)形式。中國民族音樂因不同民族、不同地區(qū)而各具風(fēng)格，絢麗多彩，充分反映了人民群眾的愿望和要求，體現(xiàn)出了中華民族的審美傾向和文化底蘊。

一、民族音樂風(fēng)格特征

中國民族音樂是具有深刻內(nèi)涵和豐富內(nèi)容的民族音樂體系，是中華各族人民在幾千年的文明中創(chuàng)造的大量優(yōu)秀民族音樂文化的集合。民族音樂蘊藏著共同的特征，但同時又各具特色。與西方音樂相比，受“成教化、助人倫”等思想的影響，民族音樂體現(xiàn)了一種勤勞、質(zhì)樸、寬厚、包容、善良的集體潛意識，旨在維護(hù)種種關(guān)系，并滲透到了社會文化的各個領(lǐng)域和各個方面，擁有自身的風(fēng)格與特征。其風(fēng)格主要體現(xiàn)以下幾方面：

（一）音樂形式中國民族音樂分為民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間說唱音樂和民間戲曲音樂，故中國民族音樂與舞蹈、詩歌等姊妹藝術(shù)都有著密切的聯(lián)系。從音樂的構(gòu)成上來說，中國民族音樂是以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的音樂。在音樂的表現(xiàn)形式上，中國民族音樂注重音樂的橫向進(jìn)行，常使用單旋律或單音體系，很少使用和聲。在藝術(shù)風(fēng)格上，中國民族音樂講究旋律的韻味處理，通常使用加花、變奏等手法，強調(diào)形散神不散。

（二）音調(diào)音色聲音頻率的高低叫作音調(diào)，是聲音的三個主要的主觀屬性之一。音調(diào)具有高音、低音之分，不同的音調(diào)代表著不同的情感，如：高音代表了喜悅、幸福、自豪，低音代表了哀傷、憂愁等。不同的民族音樂因歷史、時代、文化背景不同會表達(dá)出不一樣的民族情感，從而形成它們獨有的基本音調(diào)特征。如：蒙古族由于特殊的草原環(huán)境條件和曲折的民族發(fā)展歷史，其音調(diào)大多以低音為主，低沉悠長的長調(diào)充分表達(dá)了當(dāng)?shù)孛癖姶肢E、憂傷細(xì)膩的情感。除音調(diào)外，中國民族音樂的音是當(dāng)音發(fā)出后，為了增加作品的深度和韻味，將其進(jìn)行修飾，如：在樂曲演唱或在樂器演奏中，樂曲中的滑音、顫音、倚音等各種裝飾音，借助吟、揉等技法能夠使音呈波浪式的彎曲狀，產(chǎn)生于本位音與稍低、稍高的音迅速交替而產(chǎn)生的滑動式演奏，形成來回往復(fù)的曲線，來表現(xiàn)其自身的風(fēng)格與特征。

摘要：“中國音樂史”課程是高校音樂專業(yè)的專業(yè)基礎(chǔ)課程之一。無論是從教學(xué)內(nèi)容還是從教學(xué)目的來看，該課程都是一門理論性、應(yīng)用性極強的課程。如何有效提高這門課程的教學(xué)質(zhì)量，提升教學(xué)效果，培養(yǎng)學(xué)生分析能力、解決學(xué)生的理論聯(lián)系實際的能力，是研究的目的和出發(fā)點。

關(guān)鍵詞：教學(xué)改革；課程特色；措施

中國音樂史課程發(fā)展至今已有近一百年的歷史，經(jīng)過了幾代人的探索，課程的內(nèi)容越來越豐富，它是音樂學(xué)與歷史學(xué)相互交叉的一個學(xué)科。通過學(xué)習(xí)中國音樂史，能夠了解我國的傳統(tǒng)音樂文化、掌握音樂文化的歷史發(fā)展規(guī)律。它是檢驗音樂人才的基本音樂素養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力的標(biāo)準(zhǔn)，肩負(fù)著培養(yǎng)高素質(zhì)人才的重任。中國音樂史課程對促進(jìn)音樂專業(yè)的學(xué)生全面發(fā)展、培養(yǎng)高素質(zhì)人才有重要的意義。

一、《中國音樂史》的教學(xué)現(xiàn)狀分析

這門課程的涵蓋面廣，教學(xué)內(nèi)容豐富，然而課時是有限的，使原有的教學(xué)內(nèi)容變得緊張，也不便再進(jìn)行更多的課程拓展。教學(xué)方法過于單一，主要由任課教師單方面?zhèn)魇跒橹?，學(xué)生為客體，教師往往過于強調(diào)基礎(chǔ)理論，缺乏實踐環(huán)節(jié)，重視該學(xué)科理論知識的講授，忽視學(xué)生能力的培養(yǎng)和提高，忽視理論聯(lián)系實踐的結(jié)合，最終致使教學(xué)效果差強人意。傳統(tǒng)考試形式單一，對學(xué)生的考核以試卷為主，大部分的學(xué)生在臨近考試的短時間內(nèi)，將老師上課的筆記內(nèi)容進(jìn)行匯總、復(fù)習(xí)，這種只重視教學(xué)結(jié)果而不考慮教學(xué)的過程，暴露出了考試體系與學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度的矛盾。中國音樂史課程的傳統(tǒng)教學(xué)模式已經(jīng)落后了，在當(dāng)今課堂教學(xué)中，逐漸不能滿足學(xué)生的需求。教師應(yīng)該對中國音樂史課程的探索與分析，針對教學(xué)過程中出現(xiàn)的一些問題，提出相應(yīng)的建議，改變現(xiàn)有的教學(xué)模式，盡量用豐富的教學(xué)方法和手段，在完成教學(xué)任務(wù)的同時，能傳授學(xué)生更多更好的音樂文化知識，使學(xué)生通過學(xué)習(xí)中國音樂史，能更好的學(xué)以致用。以充分發(fā)揮學(xué)生的積極性和主動性，推動教學(xué)不斷完善，培養(yǎng)適合社會發(fā)展的高素質(zhì)人才。

二、《中國音樂史》課改的措施

中國音樂史課程是培養(yǎng)音樂專業(yè)人才非常重要的一門課程。所以，對現(xiàn)階段的中國音樂史教學(xué)進(jìn)行教學(xué)改革有著重要意義。如何有效提高該課程的教學(xué)質(zhì)量，提升教學(xué)效果，培養(yǎng)學(xué)生分析、解決學(xué)生的理論聯(lián)系實際的能力，是課程改革的主要內(nèi)容。以下是對這一課程進(jìn)行改革的措施。

［摘要］音樂作品或音樂理論文稿以出版物的形態(tài)出現(xiàn)在人們的日常音樂文化之中，對我們的音樂表演、教學(xué)、研究、文化遺產(chǎn)傳承起到了很大的作用。要發(fā)揮好出版物的這種作用，就必須處理好這其中的一個關(guān)鍵性的問題，那就是關(guān)于音樂作品出版“著作權(quán)”的問題。本文從音樂編輯的角度，對音樂作品的出版，音樂作品出版著作權(quán)和著作權(quán)人的集體管理等概念進(jìn)行了詳細(xì)的說明，并對著作權(quán)維護(hù)的現(xiàn)狀進(jìn)行反思性的分析。

［關(guān)鍵詞］音樂作品;出版;著作權(quán);著作權(quán)人

一、音樂作品的出版

(一)音樂作品界定

音樂作品是指“歌曲、交響樂等能夠演唱或者演奏的帶詞或者不帶詞的作品”。［1］

(二)音樂作品出版內(nèi)容分類

從音樂作品的定義看，音樂作品出版內(nèi)容的分類，大概包括聲樂和器樂兩大類。聲樂類出版作品，囊括了中外民歌、藝術(shù)歌曲、歌劇選曲、影視歌曲、流行歌曲、音樂劇等音樂體裁，主要是以簡譜和五線譜記譜方式出版。器樂作品主要是指中外各種題材的獨奏、重奏、合奏作品。我國民族器樂作品一般采用簡譜記譜，隨著音樂事業(yè)蓬勃發(fā)展，簡譜記譜和五線譜記譜是當(dāng)下器樂作品出版中最普遍的記譜方式。