比較文學論文全文(5篇)

一、國內(nèi)比較文學變異學的萌發(fā)期

嚴紹璗先生在研究日本文學的變異現(xiàn)象時指出:“文學的‘變異’，指的是一種文學所具備的吸收外來文化，并使之溶解而形成新的文學形態(tài)的能力。文學的‘變異性’所表現(xiàn)出來的這種對外來文化的‘吸收’和‘溶解’，不是一般意義上的理解。”因而，“變異”在一定程度上意味著基于本土經(jīng)驗的對本土文學的創(chuàng)新及發(fā)展。在此過程中，本土文學的民族性并未因“變異”而消失，而是得以延續(xù)及充實，“‘排異’中實現(xiàn)自身的‘變異’”。其實早在嚴紹璗先生研究日本文學的變異現(xiàn)象之前，臺灣學者提出的“闡發(fā)”法中蘊含的文論話語異質(zhì)性問題已經(jīng)為變異學的產(chǎn)生提供了客觀依據(jù)。因為異質(zhì)文論話語“在相互遭遇時，會產(chǎn)生相互激蕩的態(tài)勢，并相互對話，形成互識、互證、互補的多元視角下的雜語共生態(tài)，并進一步催生出新的文論話語”。此種新的文論話語從本土的文化及文學背景出發(fā)，也許是對西方文論話語加以“修正”或“調(diào)整”的結(jié)果，比如五四期間的浪漫主義者在對西方浪漫主義的調(diào)整中，更注重繼承浪漫主義的情感維度;或是滲入了本土的文化因素，在對外來“模子”的選擇中而實現(xiàn)的文論的“他國化”變異，但此種變異并非一味的追隨或排外，而是依據(jù)自身的文化傳統(tǒng)及現(xiàn)實情況，有效地吸收并改造外來文論，從而使其成為中國文論話語的一部分，否則就會導致文論的“失語癥”。

相比于“闡發(fā)”法中由于文論話語的異質(zhì)性而產(chǎn)生的變異，翻譯中的“變異”則顯得更為“隱性”。王曉路在《中西詩學對話———英語世界的中國古代文論研究》的第三章“遷移的變異”中，闡述了英語世界經(jīng)由語言的中介而對中國古代文論的不同理解與闡釋，指出了語言在交流過程中的“牢籠作用”。對這一更為“隱性”的變異進行系統(tǒng)闡述及研究的謝天振稱其為翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”。在1997年出版的《比較文學》第三章“譯介學”中，謝天振對翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”進行了專門闡述，肯定了“創(chuàng)造性叛逆”的研究價值，認為在此過程中“不同文化的交流、碰撞、變形等現(xiàn)象表現(xiàn)得特別集中，也特別鮮明”，并指出創(chuàng)造性叛逆的主體不僅有譯者，還有讀者與接受環(huán)境。依筆者之見，“創(chuàng)造性叛逆”究其本質(zhì)，實則為跨語際翻譯中的文本在語言、文化及接受層面上的變異性，是在忠實基礎(chǔ)上對原文本的客觀“叛離”。例如在跨語際翻譯中，當意義與形式兩者不可兼而得之地在目的語中再現(xiàn)時，譯作勢必會受制于目的語的規(guī)范而不可避免地在語言層面上產(chǎn)生變異。德國語言學家威廉·洪堡認為翻譯是一項無法完成的任務(wù)的觀點也許言過其實，但將翻譯視為部分無法完成的任務(wù)卻有一定的現(xiàn)實性。道安的“五失本，三不易”總結(jié)的五種在佛經(jīng)翻譯中原文在譯文中“面目全非”的情況便是一個有力的佐證。薩姆瓦曾指出:“我們所見到的另一種文化，在很大程度上是我們對該文化的主觀的看法?！蓖?，我們所接觸甚至熟知的很多西方文論，亦是經(jīng)過語言的翻譯及文化的過濾后，在很大程度上經(jīng)過本造后的“變異”的文論。

二、國內(nèi)比較文學變異學的創(chuàng)立發(fā)展期

不管其是“顯性”抑或“隱性”，對文學及文論中的“變異”研究基本上是在現(xiàn)象或規(guī)律層面上進行，而未曾從理論及學科角度對其進行一番梳理總結(jié)。源于對影響研究中的形象學及媒介學中的變異問題的思考，例如形象學中的社會集體想象物生成過程中的主觀性與不確定性，由此產(chǎn)生與異國真實形象一定的相異性，筆者提出了比較文學的變異學。“變異學”的首次命名出現(xiàn)于《比較文學學》一書中的第三章“文學變異學”，并將其分成譯介學、形象學、接受學、主題學、文類學、文化過濾及文學誤讀，但在理論層面上未對“變異學”的命名展開過探討。有學者從比較文學“變異學”研究領(lǐng)域的視角出發(fā)，思考“能否根據(jù)賽義德的‘理論旅行’來支持‘變異學’的命名?或者‘理論旅行’的現(xiàn)象是將比較文學研究中的一個重要分支命名為‘變異學’的重要根據(jù)?”。根據(jù)“理論旅行”，情境的變換會引起理論的變異。一種理論“進入新環(huán)境的路絕非暢通無阻，而是必然會牽涉到與始發(fā)點情況不同的再現(xiàn)和制度化的過程”。理論如此，文學文論自然也不例外?！白儺悓W”自提出之日起就得到了多方的關(guān)注及探討。對中國知網(wǎng)收錄的論文調(diào)查統(tǒng)計，在其主題中輸入“變異學”，筆者共搜到已70多篇，其中碩士論文9篇，但這并不包括其他涉及和探討“變異學”但未在主題或標題中體現(xiàn)的論文及著作，對變異學研究主要有以下幾個方面。

首先，“變異學”理論建構(gòu)方面。著作《比較文學學》、TheVariationTheoryofComparativeLiterature(即將出版)及《“理論旅行”與“變異學”———對一個研究領(lǐng)域的立場或視角的考察》(2006)、《變異學:比較文學學科理論的重大突破》(2008)等14篇已發(fā)表的論文對變異學提出的歷史背景、理論架構(gòu)及成立的理據(jù)進行了深入的闡述分析。變異學提出之前的比較文學研究注重探討不同文明下文學之間的“同”，并且此種“同”帶有明顯的歐洲中心主義傾向。中國文論的“失語癥”就是此種求“同”傾向的產(chǎn)物。有學者注意到了這一現(xiàn)象并提出了自己的觀點。弗朗索瓦·于連的《迂回與進入》就是對此種求“同”傾向的批判回應(yīng)。雖然其對不同文明間異質(zhì)性的關(guān)注與探討具有積極意義，但其方式卻具有單向、靜態(tài)的指向性特征，其最終的目標是通過“他者”來反觀自身。而變異學在對求“同”的回應(yīng)上則更進了一步。它不僅關(guān)注比較文學中的異質(zhì)性問題，更試圖在此基礎(chǔ)上達到不同文明下文學間的互補性，最終實現(xiàn)世界文學的總體性。變異學動態(tài)的特征使其超越了民族性，具有普適性。因此，變異學范式為處理異質(zhì)性提供了一種變化的、動態(tài)的新模式。在其理論架構(gòu)上，《比較文學學科理論的“跨越性”特征與“變異學”的提出》(2006)在闡述了比較文學發(fā)展的三個階段并得出文學跨越性為比較文學基本特征的基礎(chǔ)上，指出文學變異學為學科理論研究的新范疇，并界定了文學變異學的定義及研究領(lǐng)域，對在2005年《比較文學學》中提出的“變異學”研究范圍作了一定的調(diào)整，認為:“比較文學的文學變異學將變異性和文學性作為自己的學科支點，它通過研究不同國家之間的文學現(xiàn)象交流的變異狀態(tài)，以及研究文學現(xiàn)象之間在同一范疇上存在的文學表達上的變異，從而探究文學現(xiàn)象變異的內(nèi)在規(guī)律性所在。它可以從四個層面來進行研究，即語言層面變異學、民族國家形象變異學、文學文本變異學及文化變異學”，為此后變異學領(lǐng)域的研究指明了方向及范圍?！犊缥拿鞑町愋杂^念與比較文學變異學建構(gòu)》(2009)對“變異學”中的異質(zhì)性問題作了進一步闡述，認為“曹順慶教授將差異性拉向共時的文學文本審美和歷時的文化功能的變異性上，在文明異質(zhì)性基礎(chǔ)上重新將比較文學歷史化和美學化，始終把文學性和文化性作為比較文學學科理論不可偏廢的兩極，并把哲學層面上的異質(zhì)性拉回到對于文學研究可以具體操作的文學變異性中”，并總結(jié)了比較文學實踐上五個學科分支，即詩學變異性、審美變異性、文本變異性、語言變異性和文化變異性。

再者，“變異學”理論建構(gòu)的其中一個學術(shù)特征便是始終與跨文明背景下的比較文學研究的“合法性”交織在一起。對此，《跨文明語境下的比較文學變異學研究》一文指出變異學是在當今世界全球化背景下中西文明的交流與碰撞的結(jié)果。變異學中的形象變異與文學文論的他國化研究對比較文學學科理論的突破與發(fā)展有著重要意義，“任何一種理論在不同的語境中都會表現(xiàn)出不同的面貌、形態(tài)和內(nèi)涵，應(yīng)當重視根據(jù)中國經(jīng)驗對西方理論所作的闡釋，重視這種闡釋與原理論的沖突，重視從中國經(jīng)驗與自身理論出發(fā)對引進理論進行自覺的理性抵抗與反動”。其次，“變異學”理論闡述方面?！犊缥拿鳌爱愘|(zhì)性研究”———21世紀比較文學研究的一個重要領(lǐng)域》(2006)、《比較文學學科中的影響變異學研究》(2009)、《比較文學變異學研究探析》(2009)、《從變異學的角度重新審視異國形象研究》(2014)等22篇文章對變異學的理論特征及學理基礎(chǔ)進行了詳細深入的闡述，主要探討了變異學視角下的可比性基礎(chǔ)，變異學對翻譯研究、影響研究及平行研究的啟示性作用?！段膶W變異學視野下的語言變異研究》(2007)，探討了語言層面的變異學，指出了其所指的語言變異現(xiàn)象區(qū)別于因為譯者能力不足而造成的錯譯濫譯，并對跨文化交流作出了巨大的貢獻。這種從“變異學”視角來審視翻譯中的變異現(xiàn)象對重新思考傳統(tǒng)翻譯中的原文與譯文的關(guān)系給予了全新啟發(fā)，即從語言層面的關(guān)注轉(zhuǎn)換深入到關(guān)注語言變異現(xiàn)象背后的動因，同時也有助于“比較文學反思和重新定位學科的目標，有助于發(fā)掘文學新質(zhì)的生成機制以及探討文學發(fā)展的動力問題”。此外，“可比性”一直是比較文學研究中不可回避的重要問題之一。《“不可通約性”與“和而不同”———論比較文學變異學的可比性基礎(chǔ)》(2008)則從變異學角度探討了比較文學的可比性基礎(chǔ)，即將變異學的學理基礎(chǔ)異質(zhì)性視為學科的另一可比性基礎(chǔ)，從而突破了之前比較文學研究中以求“同”為可比性基礎(chǔ)的局限，為跨文明視野下的比較文學研究提供新的理論視角，解除了以求“同”為目的的研究困境?！氨容^文學變異學的可比性基礎(chǔ)異質(zhì)性的提出正是中西兩種關(guān)注普世性差異思想影響下的必然，是解決整個世界比較文學發(fā)展困境與學科建構(gòu)問題的理論革命。”［再者，變異學的提出能很好地解決形象學中的變異問題，辨清形象學的學科定位?！胺▏鴮W派的理論缺失在于不能反映文學流傳中信息的失落、增添與誤讀，以及不同歷史時期、不同接受者、不同文明的影響下的文學閱讀的差異。盡管法國學者對此也已有所察覺，但他們沒有解決這個問題，以至于仍將這個比較文學學科歸為實證性影響研究之列?！崩碚摰年U述有助于人們更好地理解理論框架，有助于指導人們將其運用于具體的實例之中。再次，“變異學”理論運用方面。此類文章如《品欽在中國的譯介研究》等主要運用變異學理論來進行個案的分析與研究，集中在作品的譯介與接受研究，并在此基礎(chǔ)上，探討作品旅行到“他者”過程中產(chǎn)生的變異及其緣由。任何翻譯都不是在真空中進行的，都會受到不同意識形態(tài)、話語言說方式及譯者主體性的影響。翻譯中出現(xiàn)的“形象變形”及“創(chuàng)造性叛逆”都是兩種文化“異質(zhì)性”的間接折射。

一、中國比較文學的研究實績表明

我們已經(jīng)形成了一套相對完整的話語體系，有了自己獨特的研究方法、研究領(lǐng)域和卓有成就的成果，得以在一次又一次的比較文學的“危機”“死亡”中活得很好，也得到了國際比較文學界的認可。如美國學者大衛(wèi)•達姆羅什曾經(jīng)指出：“過去幾十年里，世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了一個比較文學研究項目與學術(shù)組織的持續(xù)增長。但沒有任何地方的增長能比中國更為強勁……”

二、建構(gòu)中國比較文學話語體系體現(xiàn)了一種學術(shù)創(chuàng)新

這種創(chuàng)新是研究者對中國和國際比較文學發(fā)展過程中出現(xiàn)的新情況、新問題作出新的理性分析和理性解答，提出新原理，或建構(gòu)新的理論體系或新學派。中國比較文學話語體系的形成體現(xiàn)在它形成了自己的一套術(shù)語、概念、范疇和言說體系。如“比較文學”“世界文學”“變異學”“譯介學”“比較詩學”“可比性”“闡發(fā)研究”以及比較文學的認識論、本體論和方法論等核心術(shù)語、概念、范疇等都是中國比較文學研究者的關(guān)注點，并由此形成了一套理論表述。這里僅以“比較文學”、“世界文學”和“變異學”為例加以說明。比較文學自它誕生以來，不斷出現(xiàn)的“比較文學”的定義之爭也訴說了它的學科發(fā)展史。法國學派和美國學派各有自己的定義，而中國比較文學研究者也提出了自己的定義。季羨林、錢鐘書、孫景堯、樂黛云、陳惇、楊乃喬、曹順慶、王向遠和方漢文等學者從不同的角度對“比較文學”的內(nèi)涵加以界定。如目前在高校中使用較廣的楊乃喬主編的《比較文學概論》對這一概念的界定為：“比較文學是以跨民族、跨語言、跨文化與跨學科為比較視域而展開的研究，在學科的成立上以研究主體的比較視域為安身立命的本體，因此強調(diào)研究主體的定位，同時比較文學把學科的研究客體定位于民族文學之間與文學及其他學科之間的三種關(guān)系：材料事實關(guān)系、美學價值關(guān)系與學科交叉關(guān)系，并在開放與多元的文學研究中追尋體系化的匯通?！边@一概念明確了比較文學的“四個特性”“三種關(guān)系”“一個本體”和研究客體，受到了學界的認可。方漢文立足于全球化時代比較文學研究的對象特性給出了“比較文學的新定義”：“比較文學是跨越不同文化體系的，通過同一性與差異性的比較來研究世界文學的發(fā)展規(guī)律與聯(lián)系的學科。”這個界定充分肯定了“世界文學”作為比較文學這門學科的研究范圍與具體對象，重視作為一種思維方式的比較的意義。20世紀90年代以來，全球化逐漸深化，“世界文學”的概念被再一次成為關(guān)注的焦點。本來，作為比較文學的研究對象，世界文學應(yīng)該有特定的涵義。但是自從歌德提出這個概念以來，關(guān)于它的內(nèi)涵的爭論從來就沒有停止過。近年來，國外研究者如大衛(wèi)•達姆羅什、克里斯托弗•普倫德加斯特、帕斯卡爾•卡薩諾瓦、弗蘭科•莫萊蒂等先后提出自己的理解。國內(nèi)學者王寧、楊乃喬、方漢文、曹順慶等也對“世界文學”提出了新的闡釋。如王寧從世界主義的角度指出，世界文學可以被描述為：“

（1）各民族優(yōu)秀文學的經(jīng)典之總匯；

（2）一種用于從總體上研究、評價和批評文學的全球的、跨文化的和比較的視角；

（3）不同語言中的文學生產(chǎn)、流通、翻譯和批評性選擇的發(fā)展演變過程?！睏钅藛虅t認為，“世界文學共含有五個層面的意義：總量上的世界文學，歐洲中心主義的世界文學，作為經(jīng)典的世界文學，歌德理想中的世界文學以及借助翻譯在語際傳播、折射與閱讀的世界文學?！笨梢钥闯?，這兩個界定中都避免了直接下定義的方式，從不同側(cè)面對“世界文學”給以了界定，也不難看出大衛(wèi)•達姆羅什的影子，因為在他看來，“

一、意大利學者的論述給西方現(xiàn)代美學以深刻啟迪

真、善、美不是統(tǒng)一的，美學不再研究“美”，它有自己的研究領(lǐng)域，但在思想價值上與哲學相當，已經(jīng)成為20世紀西方學者的共識。海德格爾就十分注重對文學藝術(shù)思想性的闡釋，他認為：當人們用智能代替精神，用知識代替對存在的把握，“存在”也就不再存在，也就造成了精神的淪喪。在把握真理方面，“只有詩享有與哲學和哲學運思同等的地位”。而詩與哲學的區(qū)別僅僅在于“詩乃是存在的詞語性創(chuàng)建”，它不是對某種思想的反映或說明，而就是獨具一格的“思”。但可惜的是，現(xiàn)代西方美學觀念在比較文學領(lǐng)域很少能得到正確的闡發(fā)和運用，以至于許多人依舊認為，美學不過是研究藝術(shù)形式的理論小擺設(shè)。

二將比較文學與美學捆綁在一起

那些主張文化批評的學者也肯定會不以為然。他們會認為，文學只是文化大系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，與哲學、宗教、政治等文化形式相比，它并沒有特殊地位，它反映文化，復制文化，并沒有與整體文化傳統(tǒng)和氛圍相背離的新東西。所謂美學，也必須服從一定的整體的文化邏輯，跨文化的人類共有的情感思想、想象力及其共通表達和接受根本不存在，比較文學必須建立在比較文化的基礎(chǔ)之上，或者，比較文學必須走向比較文化。由于把文學看成是與文化相同一的東西，有人甚至干脆主張將比較文學的范圍劃定在同一文化或文明的界限之內(nèi)，取消跨文化的比較文學研究、尤其是平行研究。韋斯坦因就說，他“對把文學現(xiàn)象的平行研究擴大到兩個不同的文明之間仍然遲疑不決”，認為“企圖在西方和中東或遠東的詩歌之間發(fā)現(xiàn)相似的模式較難言之成理”，因為“在我看來，只有在一個單一的文明范圍內(nèi)，才能在思想、感情、想象力中發(fā)現(xiàn)有意識或無意識地維系傳統(tǒng)的共同因素”。

在全球化的條件下，有學者認為，在今日社會，流行文化已經(jīng)取代了過去由文藝獨立承擔的審美功能，藝術(shù)已融進人們的日常生活，“美”與生活的邊界線已不存在，文學藝術(shù)與文化同質(zhì)，其獨立價值已消失，甚至有學者認為藝術(shù)死亡的喪鐘已經(jīng)正式響起。既然如此，“為了文學自身的目的，撇開理論的或政治方面的思考而單純?nèi)パ芯课膶W。那樣做不合時宜”。有理由相信，從比較文化的宏大視角去觀照文學，或者從一國文學中去透視、判斷其文化的特征，可以將比較文學研究提高到“理論的或政治方面的”的高度，重塑某種神圣的話語權(quán)威。但是，“文化”很可能是一個大而無當?shù)淖盅?，其確切含義還有待學者們的細心考辨。不過，可以肯定的是，文學作品中確實包含著政治、宗教、哲學方面的文化內(nèi)容，在某些文學作品中，這些文化內(nèi)容還構(gòu)成了其思想內(nèi)涵的主要方面，因此，文化研究不可或缺，文學研究也可以服務(wù)于其他更宏偉的目標，理應(yīng)更加深入。然而，當一部作品成為某種文化、尤其是某種正統(tǒng)文化的附庸，其主要內(nèi)容不過是吆喝某種文化的傳聲筒的時候，它已經(jīng)很難進入“世界文學”的行列，在異域時空間自由穿梭，構(gòu)成比較文學的主要對象了。

我們也許應(yīng)當時刻提高警惕，防止“歐洲中心主義”、“文化帝國主義”、沙文主義的狼子野心，但很難想象，諸如莎士比亞、歌德、曹雪芹這樣的一流作家會與某種文化、某種主義沆瀣一氣。當代被商業(yè)化、以機械復制為特征的流行文化的“美”的光環(huán)與文學作品的美學價值是不是一回事尚需要我們耐心研究，但我們不難論證，文學“反映”的未必是一定時代的流行思想文化觀念，其中的思想、情感、美學價值與某一國度在某一時期內(nèi)流行觀念文化并非同一關(guān)系。文學作品、尤其是優(yōu)秀作品的核心美學價值往往是叛逆精神或其獨特的思想發(fā)現(xiàn)，它不是現(xiàn)成思想文化的容器，尤其是世界文學作品不僅超越了他域的思想規(guī)范，也沖破了產(chǎn)生國流行的、正統(tǒng)的思想文化的囚籠。莎士比亞超越了他自己時代的約翰牛，他的歷史觀，他對權(quán)力欲望的擔憂，在同時代的人文主義者或皇權(quán)主義者那里都找不到與之匹配的對應(yīng)物，因此，他的劇作在傳播過程中引起了法國人先抑后揚的強烈反應(yīng)，招來了中國學者經(jīng)久不息的過度詮釋。歌德超越了他自己時代狹隘民族主義的文化鄙俗氣，把目光轉(zhuǎn)向遙遠的東方，使他成為他的同時代詩人、哲學家難以望其項背的宙斯，他的《浮士德》也成為了真正意義上的世界文學。

《紅樓夢》產(chǎn)生于中國，儒、道、佛等文化也許在它身上都留有印記，如果一個外國人迷醉于那“多情地愛著許多女孩子，又多情地為許多女孩子所愛”的賈寶玉，以為他就代表了中國人，把《紅樓夢》當成了中國文化讀本的時候，他無疑是誤解了中國傳統(tǒng)，但這并不妨礙他欣賞賈寶玉的叛逆精神和曹雪芹的嘔心瀝血的獨創(chuàng)性。在多數(shù)情況下，政治、宗教等文化內(nèi)容是文學的附加值，不是本質(zhì)內(nèi)涵。那些世界文學作品往往本身就是一種作家背離了自己周圍的文化、并對之進行批判的產(chǎn)品。偉大作家?guī)缀醵际撬枷胛幕I(lǐng)域的逆子貳臣，如莎士比亞所云，詩人與瘋子、情人是一回事，都與眾不同，其作品也一定會逾越文化常規(guī)。往往越是非常規(guī)的、超常規(guī)的、反常規(guī)的，就越是世界的。魯迅之推崇浪漫主義惡魔派，絕非是從他們的作品中看到了英國的紳士文化，而是看到了他們“立意在反抗，指歸在動作”的逆反精神、造反勇氣。偉大作家歷來不是主流文化、正統(tǒng)文化的應(yīng)聲蟲，也不是大眾文化的傳聲筒，他們之所以受到最廣泛的歡迎，是因為他們不受文化局限，有著最普泛的人類關(guān)懷，因此其創(chuàng)作深入到了普遍人性的最深處，表達了他們的深厚同情和非同尋常的見解。從傳統(tǒng)的角度看，文學中的確積淀了文化內(nèi)涵，反映著一定時代的系統(tǒng)化的理性思想，如哲學、政治、宗教的內(nèi)容；但從創(chuàng)作的角度看，文學中更重要的文化內(nèi)核，恰恰是對傳統(tǒng)的反叛、對統(tǒng)治性文化的批判，

一、“文學”之維和“語言”一樣

“文學”/“文學性”也是韋斯坦因確立比較文學研究對象的重要一環(huán)。在完成了什么算是“比較的”文學的回答之后，對于什么樣的文學可以進入比較文學研究，韋斯坦因也作了深入細致的探討。在韋斯坦因看來，“文學”/“文學性”也和“語言”一樣，有著豐饒的立體構(gòu)成和深邃的理論價值，它既指文學和比較文學研究的對象范疇，也指研究對象所具有的美學價值和學術(shù)價值。在其重要理論著作《比較文學與文學理論》中，韋斯坦因?qū)Α拔膶W”作了言簡意賅的探討:在英語和法語中，“文學”一詞原來是“學問”(learning)或者“博學”(erudition)的意思。例如，伏爾泰談到夏普蘭時，就說他有“淵博的學問”(une littérature immense)。直到18 世紀，研究的焦點才從主觀的人轉(zhuǎn)到了客觀的作品上。但即便在這一較晚的發(fā)展階段，文學所包括的還是所有出版物，不管它們在實質(zhì)上是什么類型的作品(在英、法、德諸語言中，“文學”常常用來指那些非文學的作品)。

在 18 世紀，非功利的作品常常被稱為“詩”(poesy)或詩類。直到 19 世紀，才將實用性作品與非實用性作品作了系統(tǒng)的區(qū)分。只有當這種區(qū)分獲得了普遍性的時候，“文學”才獲得其真正的含義。正如西蒙•格諾在《七星百科辭典》的序言中告訴我們的，“在搞技術(shù)的人們逐漸把他們的專業(yè)提到科學這一高度”的時代，“文學是與功能性地使用書面語言完全不同的寫作方式”。但我們不應(yīng)忘記，直到世紀之交，諾貝爾文學獎還多次授予那些杰出的自然科學家和哲學家呢。由上，韋斯坦因總結(jié)，文學可分為“科學的”和“美學的”兩部分(里面也有像科幻小說這種屬于兩可的情況)，但是，因為有諸如歷史小說、散文、日記、自傳等雜交類型的出現(xiàn)，這一領(lǐng)域往往不能劃出準確的界限。他說:“從理論上講，如果希望充分考慮文學研究，就應(yīng)當限制研究非文學現(xiàn)象，而集中探討文學現(xiàn)象。但在實際研究中，不可避免地要把研究的范圍擴展到文學界限之外?！?/p>

韋斯坦因主張一種“收”與“放”兩相結(jié)合的“文學”研究。所謂“收”，是指他對“文學”范圍的考察和規(guī)范，他所強調(diào)的立基于文學基礎(chǔ)上的比較研究，他的“文學”研究所指，乃為出色的語言藝術(shù)品和文學性相結(jié)合的作品，而非一切文字作品，韋斯坦因和韋勒克一樣，強調(diào)文學藝術(shù)品的美學價值，他說:“文學研究如果降格成為材料的堆砌，它就喪失了尊嚴，因為不再判斷其美學價值了?！彼运J為，研究莎士比亞戲劇的歷史淵源，應(yīng)該是英國文學史家和批評家關(guān)注的題目;研究《高老頭》中金錢的作用，則是傳奇學者和經(jīng)濟史學家感興趣的題目。此外，他將尼采定位為“詩人”，認為他可以進入文學研究領(lǐng)域，“這不僅因為他寫過詩，他的散文風格具有文學性，而且也因為他對許多德國和非德國作家產(chǎn)生過影響?！钡鞘灞救A、博格森、康德、休謨就戴不上“詩人”的帽子，因為他們的著作專業(yè)性太強。所謂“放”，是指韋斯坦因為類文學和雜交文學類型留下足夠的比較研究空間，他注重具有文學性的作品。韋斯坦因在梳理比較文學史時，曾對布呂納季耶有所贊譽:“從今天的觀點看，布呂納季耶的思想比他那位杰出的同伴的思想更具現(xiàn)代意識，巴爾登斯伯格后來曾在許多關(guān)鍵問題上采取了他的見解。布呂納季耶說:‘什么叫“文學的”? 不就是有意識地創(chuàng)造那種獨特的東西嗎? 或者說得確切些，不就是作者，不論他是知名的還是無名的，本身力圖按照自己的意愿實現(xiàn)的某種雅和美的觀念嗎?’”迪尼對布呂納季耶這一進步的觀念同樣贊賞，迪尼還進一步評論道:“布呂納季耶主張文學批評不但必須集中于文學作品的本身，而且須將文學研究與傳記、心理學、社會學，以及其他學科分開。這種見解為 20 世紀的批評藝術(shù)做了不少鋪路的工作?！?7#(331)從中可見，迪尼和韋斯坦因?qū)Α拔膶W”的規(guī)定既涉及了文學種類問題，同時也將作品的藝術(shù)價值、藝術(shù)形式等涉及美學的問題考慮進去。韋斯坦因既為“文學”劃分了疆界，但是又不將其框定死，因為他意識到文學研究中“充滿了活躍離題的地帶”。與此同時，他仍是反對立足狹隘的文學范圍內(nèi)的比較研究。韋斯坦因有針對性地否定了同行學者將比較文學嚴格地限定在文學的范圍內(nèi)的做法，“我的同道中有些純粹派，希望把比較文學嚴格地限制在文學的范圍內(nèi)。

對他們來說，如果我答應(yīng)永遠把文學作為起點和目標，也許可以消除疑慮。弗利德里希建議我們把學術(shù)研究和教學分開，以便撫慰我們語文學家的良心，但即使如此，我仍然懷疑這種方法是否明智?！边@種收放結(jié)合的靈活處理方法，為韋斯坦因的比較文學研究留下了一定的發(fā)展空間。對于構(gòu)成“文學”(此處專指比較文學研究)的內(nèi)核，韋斯坦因劃定了純文學、美學、科學(包括社會科學和自然科學)的“圓周環(huán)”。他說:“在我看來，在文學和非美學的或基本上非美學的‘人類的表現(xiàn)領(lǐng)域’(例如哲學、社會學、神學、歷史編寫學和純科學或應(yīng)用科學)之間的研究，答案真不簡單?！彼凑諝v時的順序，論述從法國學派肇始的“文學”在名與實上發(fā)生的變化和引起的討論。同樣，他劃定圓周而不定死邊界。韋斯坦因認為，“索邦的創(chuàng)立者們”最初建立學科，就在某種程度上決定了它的某些褊狹，決定它必定會把自己限制在一種文藝的氛圍之內(nèi)，他也指出，法國人和德國人在其中不斷作出努力試圖將比較文學的范圍擴展出“純文學”;然后，二戰(zhàn)之后，布朗(C． S． Brown)開始從事文學與藝術(shù)的比較研究，他的觀點漸漸成為學科內(nèi)的潮流和常規(guī);“構(gòu)成比較文學內(nèi)核的第二個更大一些的圓周環(huán)，是對文學和科學之間關(guān)系的研究。它超出了美學范疇，因此更有爭議?！瓘臍v史上來說，社會科學與文藝學的關(guān)系要比自然科學密切?！睆捻f斯坦因的論述來看，他有一種非常明確的傾向，那就是非常青睞文學與其他藝術(shù)互相闡發(fā):“只要文學是一種藝術(shù)，即它是非功利的積極創(chuàng)造的產(chǎn)物，所以盡管它們的媒材不同，但是它們之間似乎可靠而且很有可能存在的一些共同的因素(反之，它們也為比較提供一個堅實的基礎(chǔ))，這使得文學與其他繆斯控制的領(lǐng)域有某種自然的親和力?！敝劣谄渌麑W科范圍的比較，他認為既然“文學”范圍只是相對固定的，那么只能“討論方法上較為穩(wěn)妥的”影響研究，后來，他修正了這一觀點，“(我)拋棄了后浪漫主義時代的、似乎是根深蒂固的歐洲中心思想，并恢復了世界文學的觀點。”所以，他強調(diào)將諸如科幻小說、歌劇、芭蕾舞、漫畫等文學的混合形式納入比較文學研究;他尤其關(guān)注純文學和其他藝術(shù)之間存在的聯(lián)系和互相交融的現(xiàn)象，比如瓦格納的綜合藝術(shù)品，或具有多方面才能、用兩種或多種不同媒介進行創(chuàng)作的藝術(shù)家(如米開朗琪羅)。想要指明比較文學的“比較”需要什么樣的條件，韋斯坦因認為，必須首先界定“整個鏈條上的各個環(huán)節(jié)”，即民族文學、比較文學、世界文學和總體文學。韋斯坦因主要考察的是其余三者與比較文學有所關(guān)聯(lián)之處。

韋斯坦因認為，民族文學是“那些形成比較文學基礎(chǔ)的基本單元”，它們在語言的區(qū)別上與比較文學形成了分水嶺;總體文學和比較文學之間的區(qū)分是人為的，二者在方法學上沒有什么意義;世界文學與比較文學有關(guān)或重疊的幾層含義有:第一，歌德提出的“世界文學”，包含著對各民族文學的求同存異、相互理解尊重之意，“因為歌德強調(diào)國際接觸和富有成果的文學之間關(guān)系，阻止根除民族文學特色，所以歌德所提出的這個概念對我們的學科是極其有用的?！保?］(20)第二，其延伸的含義，“用以指一切時代和世界各地的杰作”，但是在教學中一般只是介紹并講解它們，這種實踐阻礙了比較研究。第三，作為“世界文學史”的縮略用語，必須被理解成世界上所有文學的歷史，涵義更為繁雜，在某種程度上，已經(jīng)屬于文學理論研究的范疇。以上術(shù)語，涉及包羅諸多相對流動的邊界，需要結(jié)合實際，決定它們的歸屬。綜上所述，韋斯坦因以 20 世紀西方語言學轉(zhuǎn)向時期的理念反思比較文學歷史;他通過整理比較文學史和梳理文學理論，將語言問題作為區(qū)分文學研究中的比較方法和比較文學研究的首要標準提出來;他在 20 世紀六七十年代，就已經(jīng)敏感地意識到，和語言密切相關(guān)的翻譯問題將成為比較文學領(lǐng)域中的重要課題;這些，都是極為難能可貴的。不止于此，因為對藝術(shù)史的稔熟，在將藝術(shù)(主要是造型藝術(shù)和歌劇)與文學進行跨學科的比較研究時，韋斯坦因的“跨語言”已經(jīng)超越了字面意義上的“語言”，既包含時間維度，也具有歷史意識，而成為關(guān)乎文學藝術(shù)創(chuàng)作、關(guān)乎文學藝術(shù)作品的接受等問題的鏈接點，成為理解文學和藝術(shù)及其關(guān)系的一個符號，從而將影響研究和平行研究立體交叉地綜合統(tǒng)一起來，把比較文學研究推入到一個縱深階段。

二、結(jié)語

一、《老人與?！吩谥行W語文教材及教學中的現(xiàn)狀

縱向上從整個12年的教學規(guī)劃中，對于《老人與?！返墓?jié)選在篇幅和教學深度上，都伴隨學生社會閱歷、人生體悟程度的增加呈現(xiàn)遞增趨勢；橫向上從不同版本來看，《老人與?！愤@類外國小說，或是除此之外的戲劇、散文、通訊等，從一定程度上來講，在中小學語文教學中占的比重仍然較低，重視程度和發(fā)展前景仍然呈現(xiàn)低迷狀態(tài)。

二、從比較文學視角看《老人與?！返膬?yōu)勢意義

就比較文學的研究方法來講，其自身的優(yōu)越性在于：“比較文學的研究框架內(nèi)納入了異質(zhì)的文化修養(yǎng)?？捎弥脫Q的視角和態(tài)度來重新審視和闡釋文學”，就《老人與?！穪碚f，我國現(xiàn)有的教參中對這篇文章的分析大概分為如下幾個方面：形象、語言、意象等，課程安排的輕視，致使學生從文本中能學到的知識無非是簡單掌握《老人與海》這篇文章，節(jié)選中的好詞好句積累起來可以活用在自己的寫作中，除此之外不會留下更多的印象，而將更多的精力放在中考、高考必考的文本上，形成了一種為了應(yīng)付考試而死學的狀態(tài)。老師則會為了出成績，將更多的備課授課時間放在文言文、中國小說等上面，使教學意識停滯在中國文學范圍內(nèi)，忽略了外國文學作品，看不到文化的交流和傳播，只是固定在一個絕對靜止的層面上機械教學。比較文學可以通過自身跨民族、跨文化、跨語言和跨國家的學科特點，使東西方文學進行建設(shè)性的對話，比如在人教版必修三中，除了教學目標中提到的學習范圍，可以運用比較文學學派———美國學派提倡的“平行研究”方法（可以是“主題、題材、情節(jié)、人物、文體風格、藝術(shù)手法及其他形式問題的比較研究，也可以是作家作品、文學類型、思潮、流派的比較研究”）將《老人與?！分械纳５蟻喐缟娴摹昂！迸c《林黛玉進賈府》中黛玉即將入住的“賈府”、《祝?！分邢榱稚┥畹摹按迩f”進行平行研究，通過情節(jié)、語言、人物，剖析環(huán)境對人物在性格、作為、思想上的影響。以上的教學方法，就可以為中小學語文在外國文學作品的教學方面提供新穎的視角和教學的科學性、廣闊性。除此之外，通過運用比較文學的教學方法，會激發(fā)學生學習外國文學作品的積極性。就《老人與海》來說，學生通過比較文學的研究方法，學習到桑迪亞哥這一“硬漢”男人的勇氣、果敢和堅決，并有興趣更進一步深入閱讀《老人與?！返钠渌糠?。閱讀外國文學作品，不僅符合課標在教學目的中提到的“重視培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)探究，解決問題的能力，為終身發(fā)展打好基礎(chǔ)”，“引導學生關(guān)心當代文化生活，尊重多樣文化，提高文化品位；滿足不同學生的學習要求，發(fā)展健康個性，形成健全人格”，更能在閱讀過程中，形成一種開放的思考方式，在閱讀中不斷地發(fā)現(xiàn)問題，提出問題，解決問題，激發(fā)個體優(yōu)勢，不再將思路只局限于課本和老師的講解當中，有自己的想法和看法，使中國的語文教育不再是“全中國式”的，而是從一個世界范疇的大視角來學習語文?！独先伺c?！吩谥行W語文教學中存在，證明其自身具有深遠的價值，但在教學上對它的不重視，也成為亟待解決的問題。運用比較文學的視角，對《老人與?！返韧鈬膶W作品進行橫向和縱向的學習研究，不僅可以使學生在每個單元的學習中逐漸形成整體意識，還可以挽救現(xiàn)有語文教學機制的僵死狀態(tài)，為語文教學提供新的動力。

作者：劉璇 單位：哈爾濱師范大學