基督教贊美詩精選(九篇)

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第1篇：基督教贊美詩范文

關(guān)鍵詞：期待視野 基督教人性論 蘇比人物性格

《警察與贊美詩》是美國(guó)短篇小說大師歐?亨利代表作，作品主人公蘇比是一個(gè)性格復(fù)雜的典型人物，蘇比人物形象引起了廣泛爭(zhēng)鳴。接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)文本絕不可能只存在一種意義，文學(xué)文本真正的價(jià)值在于讀者所做出的種種不同解釋?！捌诖曇啊睕Q定著文本被解讀的深度和廣度。

一、期待視野，解讀文學(xué)作品前提

接受美學(xué)認(rèn)為 “期待視野”是解讀文學(xué)作品前提和基礎(chǔ)?！捌诖曇啊笔亲x者文學(xué)理論儲(chǔ)備和審美經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的個(gè)人文學(xué)解讀視野和讀者對(duì)歷史或現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生的生活經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成公共期待視野。公共期待視野以一種十分隱蔽的方式制約、影響著個(gè)人期待視野的構(gòu)成，并決定著文本在不同歷史時(shí)期被解讀的深度和廣度。人們對(duì)文學(xué)作品受其“期待視野”制約，這是人們對(duì)文學(xué)作品產(chǎn)生不同見解的根源。

長(zhǎng)期以來階級(jí)分析理論視野制約個(gè)人期待視野。人們習(xí)慣于用階級(jí)分析的眼光解讀文學(xué)作品中的人物形象，簡(jiǎn)單地以好壞善惡的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)人物。人性是復(fù)雜的、在社會(huì)環(huán)境中處于動(dòng)態(tài)發(fā)展變化之中，僅僅好壞善惡的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)人物是片面的。

不同的文化對(duì)于人性的看法和視角往往是不相同的。因此我們需要更開闊的理論視野解讀蘇比這一復(fù)雜人物。《警察與贊美詩》作者歐亨利是一位基督教徒，他的作品有著濃厚的宗教色彩。作品人物形象的內(nèi)涵往反映作者對(duì)人性的認(rèn)識(shí)。以基督教人性觀為理論視野去解讀蘇比人物，可能更接近這一人物的真實(shí)面目。

歐亨利的小說諷刺和抨擊社會(huì)的黑暗和人性的齷齪，盡管那些人物或許墮落、或許自私。但總讓那些小人物的身上，體現(xiàn)出人性的閃光點(diǎn)，表現(xiàn)出了人性“善”的一面。我們總能發(fā)現(xiàn)希望，就在那一個(gè)個(gè)善意閃現(xiàn)的瞬間，可以看出，歐亨利情結(jié)，例如他的作品《麥琪的禮物》就是這樣典型的例子。

二、基督教人性視野下蘇比性格解析

基督教人性論基本內(nèi)容是人性的善惡二重性?；浇陶J(rèn)為人性就其先天本質(zhì)而言是善的。據(jù)《圣經(jīng)》說，人是上帝按照自己的“形象”創(chuàng)造的，并賦予人以靈性。上帝的善良、公正、智慧、仁愛等等必然依附在了人的身上。罪惡并不真正是人與生俱來的本質(zhì)，而是人后天所形成的，人性之中的惡起因于人類的墮落，喪失了上帝所賦予的最初的神圣本質(zhì)，罪惡隨之而來變成了人的本性，基督教用撒旦的七個(gè)惡魔的形象來代表七種罪惡，分別是傲慢、妒忌、暴怒、懶惰、貪婪、貪食及，并把每種罪行和惡魔聯(lián)系在一起，代表各種罪行的惡魔會(huì)引誘擁有相同罪行的人。那么人的罪過如何得救呢？人只有信仰上帝，克服人性之惡，發(fā)揚(yáng)人性之善，人性才能得到救贖，從而獲得人生的完美。

《警察與贊美詩》中蘇比是一位有的人物，受到贊美詩，能改過自新。蘇比的先天本質(zhì)是善純潔善良的。《警察與贊美詩》提到蘇比的生活中曾經(jīng)有“母愛、玫瑰、雄心、朋友以及潔白無瑕的思想與衣領(lǐng)”。可以看出蘇比以前并不是游手好閑、好逸惡勞的流浪漢，他的生活不缺乏親情、愛情、友情，他曾經(jīng)是一位有著穩(wěn)定職業(yè)、思想純潔善良，奮發(fā)有為的白領(lǐng)青年。即使后來淪落為流浪漢仍然保存這一顆“高傲的靈魂”。他的幾次犯罪僅僅是因?yàn)樗朐诒O(jiān)獄呆上幾個(gè)月抵御寒冬而故意實(shí)施的。

蘇比完全可能不淪落為流浪漢，他可以到熙熙攘攘的商業(yè)區(qū)去找事做。他之所以后來成為游手好閑、好逸惡勞的流浪漢，是源于人性的墮落。在《警察與贊美詩》蘇比有這樣一段反思自己話：那墮落的時(shí)光，低俗的欲望，心灰意懶，才能衰退，動(dòng)機(jī)不良――這一切現(xiàn)在都構(gòu)成了他的生活內(nèi)容。蘇比可能是抵制不了低俗的欲望誘惑，比如貪婪、吸毒、賭博等，或者是事業(yè)遇到挫折才能衰退、心灰意懶，而墮落淪落為社會(huì)底層的流浪漢。人性的墮落讓他陷入了令自己感到憎厭的泥坑。

第2篇：基督教贊美詩范文

盡管教會(huì)音樂作品的數(shù)量之多是根本無法完整統(tǒng)計(jì)的，但由于基督教信仰有著很好的傳承性，所以根據(jù)其歌詞內(nèi)容進(jìn)行基本的分類介紹還是可行的。在當(dāng)前階段，對(duì)于一般信徒和普通民眾而言，教會(huì)音樂的內(nèi)容大致可歸納為以下幾個(gè)方面：

（1）表達(dá)感恩與崇敬之情的贊美詩歌

在許多地方，教會(huì)音樂都被冠以“贊美詩”的名稱，可見教會(huì)音樂的主要內(nèi)容和基本目的乃是對(duì)信仰對(duì)象的贊美與敬拜。這一類詩歌的詩詞集中描繪“神的創(chuàng)造”和“基督的救贖”，曲調(diào)既有頌揚(yáng)式的高亢激昂，又有感激式的舒緩深情，所抒發(fā)的情感豐富細(xì)膩。在紀(jì)念耶穌基督為人類受死復(fù)活的“圣餐”（即“彌撒”）儀式中，體現(xiàn)得尤為充分。這種崇敬感恩的思想情緒，將人沐浴在“神創(chuàng)造與救贖的恩澤”中，借著“近距離接近上帝”而獲得心靈滿足。這類教會(huì)歌曲的可貴之處在于讓人意識(shí)到自己所處的環(huán)境是多么的優(yōu)越，自己將要承受的美好事物是何等的豐富，而生發(fā)感恩之心和積極盼望。正如亞里士多德所說“：人的生活因他的與神的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)相似而享有幸福?！?/p>

（2）反省與解脫性質(zhì)的懺悔類詩歌

基督教信仰一方面引人向善，一方面也不忘提醒人性的軟弱和丑惡（原罪）。教會(huì)音樂中也有相當(dāng)一部分是描繪人在墮落的光景中而有的反省與懺悔。這一類詩歌詩詞內(nèi)容有的是引用《圣經(jīng)》中人物懺悔的故事，有的是詩人根據(jù)自身的親身經(jīng)歷所作，基本的追求都是在良心的定罪下尋求“神的赦免”而獲得解脫，曲調(diào)一般比較沉重悲切。唱或聽這樣的教會(huì)音樂會(huì)讓人經(jīng)歷一種心靈的洗滌，或是傷痕的醫(yī)治，進(jìn)而情不自已潸然淚下，即基督教所謂的“圣靈感動(dòng)”。然而從藝術(shù)功能角度來看，引導(dǎo)人剖開層層遮掩，直面的自身的軟弱與羞恥，用藝術(shù)的光芒除去內(nèi)心深處昏暗，獲得靈魂的解脫與自由，是不容易的。

（3）分享與傳承性質(zhì)的福音類詩歌

基督教能遍及各地，成為世界第一大宗教，是與其高度重視教義的推廣、自身有一系列傳揚(yáng)福音的方式分不開的。教會(huì)音樂當(dāng)中的福音類詩歌與中世紀(jì)的“宗教神跡劇”，以及后來的“宗教清唱?jiǎng)　庇兄o密的聯(lián)系。這類詩歌的主要目的是向不信的世人宣揚(yáng)“耶穌基督拯救世人的好消息?！备柙~內(nèi)容主要是講述《圣經(jīng)》中的福音故事，出于吸引會(huì)眾的目的，音樂曲調(diào)與結(jié)構(gòu)一般都會(huì)因地、時(shí)而制宜，既有像巴赫的《馬太受難曲》、亨德爾的《彌賽亞》這樣專業(yè)化的宏偉篇章，也有融合黑人靈歌音樂、印第安民歌等藝術(shù)元素的地域性、流行性的短小歌曲。這種以傳承與包容的態(tài)度，來創(chuàng)作并傳播以普世價(jià)值為引導(dǎo)、以分享美好事物為目的的藝術(shù)作品，也是非常值得學(xué)習(xí)與借鑒。

（4）宣揚(yáng)和諧與歸屬感的信徒聚集類詩歌

“人是社會(huì)性的動(dòng)物，本性決定了人們?cè)敢夤餐?，與朋友或好人共享那些他們擁有所有本性上就是善的事物，要比與陌生人共享更好?！毕鄬?duì)于其他宗教而言，基督教更看重信徒的聚集，注重培養(yǎng)并維持一種“團(tuán)體的理念與氣勢(shì)”。在信徒聚集時(shí)，借著全體一同高唱詩歌的方式。一方面凝聚會(huì)眾的思想情感，挑旺對(duì)信仰的熱情；另一方面使會(huì)眾之間彼此和諧，如置身于一個(gè)“溫暖的大家庭”之中，借此使眾人堅(jiān)定信仰。這一類詩歌的歌詞內(nèi)容主要體現(xiàn)《圣經(jīng)》中關(guān)于信徒間“彼此相愛”的教訓(xùn)，或是互相的鼓勵(lì)、勸勉、安慰等言辭。曲調(diào)以活潑歡快，熱情洋溢為主。“團(tuán)隊(duì)精神”在當(dāng)今社會(huì)非常被看重，通過“合唱歌曲”一類的藝術(shù)形式將個(gè)體的人聯(lián)于一個(gè)有活力集體的現(xiàn)象也是比較常見，但有效的維持個(gè)體之間的和諧、集體對(duì)于個(gè)體的歸宿感，依然是一個(gè)更高層面的要求。

二、對(duì)當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作的啟示

拋開西方音樂歷史中浩瀚的教會(huì)音樂作品，即便是在今天的中國(guó)，當(dāng)你隨便走進(jìn)一座基督教堂，隨便翻開一本厚重的《贊美詩集》，都會(huì)被其中豐富的內(nèi)容所感染。我們不禁要問：這些多年來，被一些“有識(shí)之士”評(píng)為“原始愚昧”的“精神寄托”，為什么會(huì)如此吸引、感動(dòng)并慰藉人的心靈？作為藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)習(xí)者和研究者，面對(duì)基督教在中國(guó)快速傳播這一事實(shí)，是否應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到其中多少有一些原因是與一段時(shí)間以來，國(guó)內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作中人文關(guān)懷的缺失或不足有關(guān)的。盡管“人文關(guān)懷、以人為本”觀念已逐漸深入人心，但在當(dāng)前具體的藝術(shù)創(chuàng)作中仍會(huì)由于缺少有效的途徑和清楚的定位而收效甚微。通過以上對(duì)教會(huì)音樂簡(jiǎn)要的介紹分析，或許在以下幾個(gè)方面得到一些啟示。

（1）我們的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)更加關(guān)注人的心靈健康

而不只是情感上的娛樂，也不應(yīng)該只是停留在教育或者美育的層面上，應(yīng)對(duì)人深處靈魂的渴望有所慰藉和關(guān)懷。并且，隨著藝術(shù)學(xué)科專業(yè)化的加強(qiáng)，對(duì)藝術(shù)作品深層次的感性體驗(yàn)會(huì)更容易被忽視?！耙坏┠臣囆g(shù)產(chǎn)品獲得經(jīng)典的地位，它就或多或少地與它所產(chǎn)生所依賴的人的狀況，以及它在實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)中所產(chǎn)生的對(duì)人的作用分離開來?！辫b于此，藝術(shù)通過感性體驗(yàn)對(duì)人心靈的關(guān)懷，應(yīng)該接著技術(shù)手段的強(qiáng)化得到進(jìn)一步加深，而不應(yīng)被技術(shù)理論的框架所束縛。例如：巴赫的清唱?jiǎng)?、貝多芬的交響曲等眾多音樂作品?dāng)中所蘊(yùn)含信仰和追求，要比其中的作曲技術(shù)手段更值得我們?nèi)ンw驗(yàn)，也更能引起我們深處的共鳴。

（2）我們的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)借著直面人性的軟弱

甚至內(nèi)心的陰暗面，進(jìn)而幫助人們建立反思與批判的意識(shí)。但這不等于消極的否定人性，而宣揚(yáng)“頹廢文化”，應(yīng)該是在反思中讓精神境界不斷升華，在批判中引人見光、向善。人性的復(fù)雜是不爭(zhēng)的事實(shí)，遮掩與自我麻醉是沒有意義的，教育的功效也是有限的。對(duì)許多成功的藝術(shù)家來說，豐富的生活感悟和深厚的文化底蘊(yùn)，是賦予他們直面人性的能力泉源。例如：影片《辛德勒的名單》之所以獲得一致好評(píng)，并非僅僅是由于影片所展示的內(nèi)容，而是以冷靜、客觀的視角對(duì)人性作出了深刻的、淋漓盡致的記錄，使人對(duì)今天的和平有更高層面的珍賞。這要比許多人痛訴戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡、法西斯的人性泯滅或宣揚(yáng)和平的政治口號(hào)，更能發(fā)人深省。反觀當(dāng)前在我國(guó)熱播的諸多“抗日神劇”，又有幾部能達(dá)到這一層面呢？

（3）我們的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)具有更強(qiáng)的普世包容性

第3篇：基督教贊美詩范文

2、歌詞如下：

十字架是救贖

十字架是醫(yī)治

神的兒子被釘在十架上

十字架是力量

十字架是盼望

它顯示了神對(duì)我的愛

十字架的愛

告訴我救主為我受苦

十字架的愛

告訴我救主為我舍命

十字架的愛

告訴我復(fù)活的主與我同住

十字架的愛

第4篇：基督教贊美詩范文

關(guān)鍵詞： 《古史紀(jì)年》 女性形象 分類 原因分析

《古史紀(jì)年》又名《往年紀(jì)事》、《編年紀(jì)事》、《俄羅斯編年序史》，是俄羅斯古代編年史中最完備、最有影響的一部編年史著作。它從斯拉夫人的起源開始直至公元1110年結(jié)束，敘述了基輔羅斯時(shí)期的王公的生平和重大歷史事件，涵蓋了社會(huì)的方方面面。本文僅對(duì)《古史紀(jì)年》中的女性形象進(jìn)行分析。

一、《古史紀(jì)年》中女性形象統(tǒng)計(jì)

在《古史紀(jì)年》一書中所出現(xiàn)的有名有姓的女性角色如下表所示，共計(jì)十人。對(duì)于書中所提及的其他沒有姓名的女性和基督教創(chuàng)世紀(jì)傳說中所提及女性本文并沒有涉及。

表1 《古史紀(jì)年》女性統(tǒng)計(jì)表

二、《古史紀(jì)年》中女性形象分析

《古史紀(jì)年》中的女性形象可以分為四類：1.基督教信徒的形象;2.睿智的統(tǒng)治者形象;3.母親的形象;4.純粹的陪襯形象。在《古史紀(jì)年》中，這四類形象并非互相分開，而是互相結(jié)合的，這中間以奧莉加最突出。

1.基督教信徒的形象?；浇绦磐降男蜗笫潜緯孕蜗笾凶钪匾男蜗?。無論是奧莉加、安娜、瑪利亞還是葉夫普拉克西亞、卡捷琳娜、楊卡、普列德斯拉芙娜均是作為基督教信徒而出現(xiàn)的。

公元957年奧莉加出行希臘，在察里格勒，皇帝和總主教為奧莉加行洗禮，洗禮后奧莉加向總主教鞠躬說：“主啊，你的話將保佑我躲避魔鬼的圈套。”[1]同時(shí)奧莉加取教名為葉蓮娜。

再如公元988年，弗拉基米爾占領(lǐng)希臘城市赫爾松后以武力為要挾迫使希臘皇帝將妹妹安娜嫁給他。希臘皇帝即以受洗為條件，“如果你接受洗禮，便可以娶她，同事也可以進(jìn)天國(guó)，我們將有共同的信仰，否則的話，我們不能將妹妹嫁給你”[2]。在得到弗拉基米爾同意后，安娜到達(dá)了赫爾松。此時(shí)正值弗拉基米爾得了眼病，隨后赫爾松的主教和王后的神甫為弗拉基米爾施洗：“當(dāng)主教把手放在弗拉基米爾的頭上時(shí)，他馬上便復(fù)明了。”弗拉基米爾突然痊愈，非常高興，贊美上帝說：“現(xiàn)在我終于找到了真神?！盵3]

其次是瑪利亞，書中提及：他們遵從上帝的訓(xùn)誡互敬互愛，和睦相處，在其去世后，修道院的修士們趕來唱贊美詩并將其遺體運(yùn)往圣母大教堂。

此外，全書共記載十名女性，其中剃度出家的修女即有四名之多，即葉夫普拉克西婭、卡捷琳娜、楊卡、普列德斯拉芙娜。關(guān)于這四名修女作者并無其他介紹，僅僅是因?yàn)樗齻兪腔o羅斯大公的女兒剃度出家成為了修女宣揚(yáng)基督教而得以留名。

2.睿智的統(tǒng)治者形象。奧莉加在丈夫伊戈?duì)柋粴⒑?，面?duì)德列夫利安人強(qiáng)迫自己做德列夫利安人王后的企圖，第一次設(shè)計(jì)活埋德列夫利安人，第二次火燒德列夫利安人，第三次酒宴后醉殺德列夫利安人，隨后又召集軍隊(duì)攻打剩下的德列夫利安人，在久攻不下的情況下，假意撤退欺騙德列夫利安人每戶繳納三只鴿子、三只麻雀，而后利用鴿子麻雀夜間返窩的規(guī)律火燒伊斯科羅斯堅(jiān)城，征服了德列夫利安人;隨后在諾夫哥羅德安排墓地及貢賦，實(shí)行代役租制;公元955年奧莉加前往希臘會(huì)見希臘皇帝君斯坦丁?巴格良諾羅德內(nèi)伊。對(duì)于當(dāng)時(shí)的基輔公國(guó)，從基輔經(jīng)第聶伯河進(jìn)而到達(dá)黑海和希臘這條商路可以說是公國(guó)的生命線，直接關(guān)系著公國(guó)的存亡。奧莉加通過征服德列夫利安人，直接保障了這條商路的安全，正是通過這條商路，奧莉加順利到達(dá)希臘并取得了希臘皇帝的支持。有鑒于此，可以說正是在奧莉加的治理下基輔公國(guó)才得以存活并發(fā)展壯大。

3.母親的形象。在本書中母親的形象和基督教信徒的形象二者是結(jié)合在一起的。在奧莉加從察里格勒受洗回到基輔后，奧莉加與兒子斯維亞托斯拉夫住在一起，勸他接受洗禮，……奧莉加常常對(duì)斯維亞托斯拉夫說：“我的孩子，我信奉上帝，感到無比快樂，如果你信奉上帝，你也會(huì)感到幸福的?！盵4]在遭到兒子的拒絕甚至怨恨后，奧莉加仍然堅(jiān)持日夜為兒子和百姓祈禱。

4.純粹的陪襯形象。在這類形象中，女性純粹是為了記事而存在的?，斃麃喸谠儐柦谈纲M(fèi)奧多西死后所葬位置時(shí)，費(fèi)奧多西說道：“我葬在那里，你也就會(huì)被葬在哪里。這是真的?！盵5]后來瑪利亞死后果然葬在了費(fèi)奧多西的棺材對(duì)面?，斃麃喸诖颂幍某霈F(xiàn)僅僅是起到了襯托教父費(fèi)奧多西所信仰的基督教是真理的作用。此外，如瑪盧莎、羅戈涅達(dá)二人僅僅作為大公的母親被提及。

三、《古史紀(jì)年》女性形象出現(xiàn)的原因分析

基輔羅斯時(shí)期女性在當(dāng)時(shí)社會(huì)上的影響絕不僅僅像書中記載一樣。在對(duì)同一時(shí)期的描述中，《俄羅斯史》提及：“基輔與匈牙利的聯(lián)姻有六樁，與波西米亞的有五樁，與波蘭的約有十五樁，與德意志的至少有十一樁。關(guān)于這最后一點(diǎn)，確切地說，至少有六位羅斯王侯娶了德意志妻子。”[6]但是為何本書作者僅僅記載了以上十名女性，這與本書的作者的傾向性有著很大的關(guān)系。

關(guān)于本書的作者，按照書中所載是圣米哈伊爾修道院院長(zhǎng)西爾韋斯特爾，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為是涅斯托爾編寫，然后由西爾韋斯特爾加工修正續(xù)寫而成。但是無論是誰，該書是由修道院僧侶編撰而成是毋庸置疑的。作者的出身決定了在選擇女性形象方面的傾向?！岸砹_斯哲學(xué)家不止一次的重復(fù)，多神教是女性宗教，而基督教是男性宗教”[7]。從這種觀點(diǎn)出發(fā)，決定了女性形象必然在《古史紀(jì)年》一書中處于次要地位，無論是從人數(shù)上還是從描寫字?jǐn)?shù)上都不可能占據(jù)太大篇幅。

首先在社會(huì)階層上，作者選取的女性基本局限于王公貴族階層。這點(diǎn)從表1中的社會(huì)關(guān)系欄可以看出。這與基督教在俄羅斯的早期發(fā)展得到了王公貴族的大力支持有很大關(guān)系。

其次，在方面，作者所選取的女性形象大部分都是基督教信徒。特別是在奧莉加去世后，作者更是用大段文字如“日出前的霞光、黎明前的熹微、像明月照亮黑夜、如同珍珠出淤泥而不染”[8]，對(duì)奧莉加作為基督教信徒進(jìn)行了大肆褒獎(jiǎng)。這從側(cè)面反映出作者在編寫本書時(shí)懲惡揚(yáng)善的態(tài)度。作者所說的善就是對(duì)基督教的信仰與傳播，作者所說的惡就是對(duì)基督教的背棄。社會(huì)階層與基督教信仰，二者共同構(gòu)成了作者在選擇女性形象時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。這說明本書更是一本宗教視角下的基輔羅斯編年史。

注釋：

①本表中如無特殊說明，均出自《古史紀(jì)年》（古俄語――漢語對(duì)照），王松亭，譯.北京：商務(wù)印書館，2010.以下只標(biāo)注頁碼.

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][4][5][8]王松亭.古史紀(jì)年：古俄語――漢語對(duì)照[M].北京：商務(wù)印書館，2010：32、60、60、33、112、36.

第5篇：基督教贊美詩范文

關(guān)鍵詞： 安徒生童話作品 基督教信仰 基督教主題

丹麥作家漢斯?克里斯蒂安?安徒生（1805―1875）是享譽(yù)世界的著名童話大師，其在一生中，共創(chuàng)作發(fā)表了168篇童話作品。關(guān)于安徒生童話作品的研究日益增多，但以往大多是從語言風(fēng)格、人道主義思想及社會(huì)批判性等角度來研究，較少涉及其宗教思想在童話中的滲透和影響，而他本人的基督教信仰，以及其作品的基督教主題往往為人們所忽略。

一、安徒生的基督教信仰

安徒生是一名虔誠(chéng)的基督教信徒。首先，他是在歐洲“浪漫主義”文藝思潮的影響下創(chuàng)作其童話的，這種文藝充滿基督教精神，是一朵從基督的鮮血里萌生出來的苦難之花。其次，安徒生從小就受到宗教思想的熏陶。他出生于一個(gè)貧困的鞋匠家庭，其父母篤信上帝，宗教氛圍很濃，父母信仰的耳濡目染使安徒生從小就將上帝當(dāng)做自己靈魂的庇護(hù)和拯救者。他奉行宗教儀式，14歲時(shí)進(jìn)入慈善學(xué)校學(xué)習(xí)，功課之一就是宗教，因而宗教意識(shí)與信仰在他的創(chuàng)作中自然而然地有所滲透。安徒生對(duì)上帝的信仰極為虔誠(chéng)，他有一個(gè)著名的祈禱：“上帝，請(qǐng)讓我筆下的每一個(gè)字都在贊美你!”曾有一件他童年的逸事，那時(shí)還是窮苦人的孩子的安徒生到別人家的地拾麥穗，被一個(gè)性格暴躁的管家追打，當(dāng)棍子要落下來時(shí)他大叫：“你敢當(dāng)著上帝的面打我嗎?”結(jié)果那個(gè)管家不僅沒有打他，反而獎(jiǎng)勵(lì)了他。這件小事給安徒生的成長(zhǎng)和人生觀造成了重要影響。安徒生一生曲折坎坷，經(jīng)常受到別人的排擠、攻擊。正是宗教精神支持著安徒生，這不僅表現(xiàn)在安徒生的生活之中，而且影響到他的童話創(chuàng)作。安徒生在在自傳《我的一生》中就深刻表達(dá)了對(duì)上帝的情感和對(duì)基督教信仰的虔誠(chéng)。自傳中他還回憶了自己在14歲受堅(jiān)信禮時(shí)的一段給他留下永難泯滅的經(jīng)歷，并創(chuàng)作出了《紅鞋》。在人生的緊要關(guān)頭，安徒生都會(huì)禱告祈求上帝給他勇氣和依靠，因?yàn)樗钚抛约菏翘貏e蒙受上帝祝福的人，也深信在任何苦難的背后，都會(huì)產(chǎn)生美好的結(jié)果，這種信念，使得這位敏感、內(nèi)向的詩人，對(duì)人生之未來、世界之明天，都充滿了信心和盼望。

二、安徒生作品的基督教主題

安徒生認(rèn)為，上帝就像一位深愛著人類的父親一樣，在每個(gè)人心里都種下了善良的種子。正是源于對(duì)上帝的熱愛、眷念、感恩和堅(jiān)定的信念，基督教文化深植于安徒生的心靈深處，給其生活和創(chuàng)作帶來極大影響，成為其精神支柱和創(chuàng)作動(dòng)力。在安徒生的童話中，贊美詩、主禱文等基督教特有的詞匯有著驚人的重復(fù)率，個(gè)別作品甚至直接摘錄圣經(jīng)詩句，具有強(qiáng)烈的基督教意識(shí)與氣息，表達(dá)了安徒生的宗教情懷和宗教理解。研讀安徒生童話，我們可以真切地感受到，基督教文化完全融入他的童話故事中，上帝的力量戰(zhàn)勝了邪惡，真善美戰(zhàn)勝了假惡丑，人性的光輝改變了貪婪自私的行為，真誠(chéng)與博慰了凄涼寂寞的心靈。

1.博愛主題

基督教教義的本質(zhì)就是和睦、博愛和慈悲。人們應(yīng)該彼此相愛，要愛人如愛自己?；浇套钤嫉奶N(yùn)含即“愛和奉獻(xiàn)”，再也沒有比耶穌為拯救人類在十字架上犧牲自己的生命的愛更偉大。這種基督的犧牲精神深深地烙刻在安徒生的精神世界里，并體現(xiàn)在安徒生的童話作品中。在安徒生的童話中，博愛思想也是其本質(zhì)和靈魂：愛他人勝于愛自己，為他人的幸福而犧牲自己的幸福；既要愛親人、愛朋友、愛素不相識(shí)的人，更要愛敵人。在其作品中，主人公大多是忘我地，無私地奉獻(xiàn)自己的感情，即使是無所回報(bào)，也無怨無悔。例如《堅(jiān)定的錫兵》：錫兵愛上“小小的舞蹈家”，自己被扔進(jìn)火爐里去，仍望著那位心上人，眼睛一忽兒也沒有離開她，對(duì)她的愛是那么的忠誠(chéng)，最后錫兵化成一顆小小的錫心，表達(dá)了他對(duì)所愛的人至死不改初衷的偉大愛情；《野天鵝》中柔弱的艾麗莎為了救助哥哥，忍受精神與肉體的雙重痛苦，日夜不停地編織著披甲，忍受著被當(dāng)成巫婆燒死的懲罰；《海的女兒》中美麗的人魚公主為了追求不滅的靈魂和偉大的愛情，忍受難耐的痛苦，成全了所愛的人，放棄了自己三百年的生命，平靜而勇敢地面對(duì)變成泡沫消失的命運(yùn)；《拇指姑娘》中嬌小的拇指姑娘不僅勇于追求光明，而且樂于助人，細(xì)心照顧素不相識(shí)、生命垂危的燕子；《白雪皇后》中小小的格爾達(dá)穿越白雪皇后的寒冷宮墻，為了把具有邪惡力量的玻璃碎片從小伙伴加伊身上取出來，用溫柔和愛融化加伊冰凍的胸膛，沖破一切艱難險(xiǎn)阻，戰(zhàn)勝了重重困難，終于使小加伊得救；《猶太女子》中的騎士以寬恕和慈悲對(duì)待曾經(jīng)羞辱和折磨他的土耳其人，等等。童話中的這些人物把基督教教義所蘊(yùn)涵的“仁慈、平等、博愛、奉獻(xiàn)”發(fā)揚(yáng)光大，盡管他們?nèi)崛?，甚至渺小，但身上蘊(yùn)涵著強(qiáng)大的力量和信念，這就是愛的力量和對(duì)上帝的信念。他們遵守著上帝的教誨，心中充滿著愛與寬恕，即使受到了惡毒和不公正的對(duì)待，也能夠以德報(bào)怨、以善報(bào)惡，用自己的博愛之心去感化那充滿邪惡的心靈。對(duì)于這些善良、純真、有著博愛胸懷的主人公們，安徒生設(shè)定了美好的結(jié)局：柔弱的艾麗莎在最后一分鐘使哥哥們穿上了她織好的披甲，恢復(fù)了人形；美麗的人魚公主通過善良的行為創(chuàng)造了一個(gè)永恒不滅的靈魂；拇指姑娘的善行得到了回報(bào)，小燕子引領(lǐng)她來到了光明和溫暖的國(guó)度。安徒生知道，他的讀者是兒童，兒童是最富于幻想，也是最善良、最純真和最富有同情心的。孩子們看到那些主人公悲慘的命運(yùn)后流下的憐惜和同情的眼淚，這是人類善良天性的體現(xiàn)，也是基督教文化所倡導(dǎo)和積極建構(gòu)的博愛思想的基石。安徒生之所以塑造了一個(gè)個(gè)具有純潔心靈的使徒形象，是因?yàn)樗麄兪钦嫔泼赖幕恚巧系鄣氖拐摺?/p>

2.原罪―懺悔―救贖主題

在基督教的教義中，人天生就有罪，罪與生命同時(shí)誕生。如果人類忽視了人生來就有罪的事實(shí)，而放縱自己追求各種欲望，他們必將在罪惡的泥潭中越陷越深，從而受到更大的懲罰。因此，人類需要懺悔與救贖。由于原罪是人類無法擺脫的命運(yùn)，是人性中無法克服的弱點(diǎn)，單純地依靠自己的力量根本無法拯救自己，因而需要信仰上帝來拯救?！坝袧夂竦幕浇桃庾R(shí)的作家在宣揚(yáng)宗教思想時(shí)往往把人物置于原罪―懺悔―救贖的發(fā)展格局中”。安徒生正是這樣一位作家。他棲身的十九世紀(jì)，是犧牲與救贖的世紀(jì)。他的童話因此不免帶有懺悔與救贖的思想，其中蘊(yùn)涵的深層次的人性美及探詢靈魂生命的語境往往能讓人久久回味。懲惡揚(yáng)善和勸人皈依上帝是《圣經(jīng)》故事的一個(gè)基本主題，也是安徒生童話著力闡釋的一項(xiàng)主要內(nèi)容。所以，安徒生在把基督教的“仁慈、博愛、奉獻(xiàn)”等思想融入童話世界中時(shí)，并沒忘記把基督教的原罪意識(shí)與靈魂的懺悔和救贖思想傳達(dá)給孩子?！恫戎姘叩呐ⅰ分械挠⒏駜阂?yàn)榕屡K鞋子和衣服而在面包上行走；《沼澤王的女兒》中的赫爾珈白天是美女而內(nèi)心卻非常殘暴，夜晚是青蛙卻又溫柔慈善；《紅鞋》中那個(gè)可愛美麗的小姑娘不能抑制自己想穿紅鞋子的欲望，忘記了唱圣詩和念禱告；《安妮?莉斯貝》中的母親貪慕虛榮到貴族家當(dāng)乳母而拋棄自己的親生孩子，等等。通過這些人物，安徒生給孩子們講述了人性中無法克服的缺點(diǎn)：自私、虛榮、驕奢、貪婪、邪惡、殘忍等。這就是人性中與生俱來的原罪，只有得到靈魂的救贖才能擁有孩子般的純潔，從而接近上帝，進(jìn)入天堂。于是，故事中的人物因?yàn)檫`背了上帝的神圣教誨而受到懲罰：踩著面包走的英格兒因?yàn)樽约旱陌谅吞摌s而陷入沼澤，與冰冷丑陋的癩蛤蟆、火蛇、蒼蠅為伍；《惡毒的王子》中的王子被鉆進(jìn)耳朵里的小蚊蟲弄得最后發(fā)了瘋；《紅鞋》中小姑娘未能逃脫嚴(yán)厲的懲罰，那雙紅鞋控制著她的腿，雙腳不停跳著舞，好像整個(gè)人被控制住似的，沒有辦法停下來，只好讓劊子手把穿著紅鞋的腳砍掉。思索安徒生之所以對(duì)故事中的主人公發(fā)出如此嚴(yán)厲的責(zé)難，就是要讓孩子們正視人性中罪惡的意念和丑惡的行徑，自省自戒，遠(yuǎn)離邪惡，實(shí)現(xiàn)靈魂的救贖。安徒生對(duì)人性是充滿希望和信心的。他在確定人類“原罪”本質(zhì)的同時(shí)，也將人性的復(fù)雜多樣性展示給讀者，有罪性和惡性，也有善性和神性，這與基督教對(duì)人的看法是一致的。當(dāng)人們對(duì)上帝充滿了信念，煥發(fā)出人性的光輝時(shí)，正義就可以戰(zhàn)勝邪惡，善良戰(zhàn)勝殘暴，仁愛消除惡性。在《野天鵝》中，巫婆的魔法之所以不能在艾麗莎身上起作用，是因?yàn)榘惿屏技冋?，本可以把艾麗莎變笨、變丑的三只癩蛤蟆，在她的額頭和胸口上躺下后卻變成了三朵美麗的花。憑著對(duì)上帝的堅(jiān)定信念，《沼澤王的女兒》中的赫爾珈脫落了難看丑陋的青蛙形，落入沼澤中的英格兒也脫離沼澤回到了人間。同時(shí)，安徒生還強(qiáng)調(diào)自救在救贖中的作用，《踩著面包走的女孩》中的英格兒克服了虛榮和傲慢，在悔恨中得到了寬恕，變成了一只鳥兒，心中只有憐憫和慈悲，在寒冷的冬天里把不多的食物分給饑餓的鳥兒，她的靈魂也從沉淪中得到了超升；《安妮?莉斯貝》中拋棄自己親生孩子的母親通過懺悔，靈魂得到了寬恕，最終升到另一個(gè)境界中去；《紅鞋》中的小姑娘面對(duì)困境，尋求上帝幫助，直到她斷絕了欲望，凈化了思想，要?jiǎng)Ｗ邮挚车羲┲栊哪_時(shí)，才停下腳步，不受舞鞋控制，最終得到“寬恕”，獲得身心的解脫。通過這些作品，安徒生希望孩子們?cè)诨浇坦饷⒌恼找拢朔诵缘娜觞c(diǎn)，使靈魂得到救贖，進(jìn)入上帝的國(guó)度。

三、結(jié)語

安徒生童話作品中強(qiáng)烈的基督教傾向，正是安徒生本人虔誠(chéng)的、宗教情感傾向在其童話作品中的映射與體現(xiàn)。宗教是他理想追求與人生夢(mèng)幻的交織，是他情感的流露和宣泄，也是他思想的集中體現(xiàn)。安徒生的童話生動(dòng)活潑，充滿著爛漫童趣，在給孩子們帶來歡樂的同時(shí)，也讓他們的心靈在不知不覺中受到了基督教文化的熏陶?？梢哉f，安徒生成功地通過基督教文化，去慰藉、喚醒和照亮生活在“黑暗中”的孩子們，向他們展示了一個(gè)充滿愛與同情、善良與真誠(chéng)、平等與正義的大同世界，告訴他們：人的靈魂“永遠(yuǎn)是神圣、幸福、善良和不滅的”。

參考文獻(xiàn)：

［1］安徒生著.葉君健譯.安徒生童話全集［M］.北京：清華大學(xué)出版社，1999.

［2］莫運(yùn)平.基督教與西方文學(xué)典型［J］.湘潭師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2002，（2）：73-77.

第6篇：基督教贊美詩范文

關(guān)鍵詞：三種唱法聲樂的起源發(fā)展現(xiàn)狀

在當(dāng)今的文藝舞臺(tái)上，常聽到人們對(duì)三種唱法的評(píng)頭論足，因?yàn)槿藗冇兄挲g、文化的差異及生活閱歷的不同，而產(chǎn)生了審美、理解和欣賞水平的不一。藝術(shù)的大花園正因其萬紫千紅，異采紛呈，所以才充滿蓬勃的生機(jī)。在歲月的流逝中，依然保持旺盛的生命力。其實(shí)，三種唱法的區(qū)分，不是以曲目的名稱而論，而是以發(fā)聲的方法、表演的技巧、聲音構(gòu)成的效果，以及完成作品的風(fēng)格來認(rèn)定。從總體上說，美聲、民族、通俗的主要區(qū)別在于藝術(shù)風(fēng)格，即美聲呈現(xiàn)音色優(yōu)美、明亮、圓潤(rùn)、豐滿，音與音的連接平滑勻凈，花腔裝飾樂句華麗靈活的藝術(shù)風(fēng)格；民族聲樂呈現(xiàn)聲由情發(fā)、聲情并茂，以字行腔、字正腔圓，真聲為主、假聲為輔，清亮明晰、親切自然的藝術(shù)風(fēng)格；通俗聲樂呈現(xiàn)追求自然樸實(shí)、動(dòng)感隨意、載歌載舞、借助話筒的藝術(shù)風(fēng)格。下面筆者分別對(duì)三種唱法的歷史起源及其在中國(guó)當(dāng)代的發(fā)展作一下簡(jiǎn)單的探討。

一、美聲唱法

1、美聲在意大利的起源

美聲歌唱起源于意大利，始于16世紀(jì)末至17世紀(jì)初，盛行于17和18世紀(jì)。隨著意大利歌劇的發(fā)展而完善起來的。它強(qiáng)調(diào)自如、純凈、平穩(wěn)的發(fā)聲與靈活和準(zhǔn)確的聲樂技巧的歌劇唱法。按字義講，“bel canto”即優(yōu)美的歌唱,并兼有美麗的歌曲的含義。它不僅是一種發(fā)聲方法，還代表著一種演唱風(fēng)格，一種聲樂學(xué)派，所以通常又可譯作美聲唱法或美聲學(xué)派。美聲歌唱不同于其他歌唱方法的特點(diǎn)之一，是它采用了比其他唱法的喉頭位置較低的發(fā)聲方法，因而產(chǎn)生了一種明亮、豐滿、松弛、圓潤(rùn)，而又具有一種金屬色彩的、富于共鳴的音質(zhì)；其次是它注重句法連貫，聲音靈活，剛?cè)峒鎮(zhèn)洌匀釣橹鞯难莩L(fēng)格。由于它的藝術(shù)性和技巧，在意大利歌劇和莫扎特的歌劇中被認(rèn)為是最理想的歌唱，至今在世界聲樂藝術(shù)中有廣泛的影響。當(dāng)時(shí)代表性的作品是卡契尼寫的《阿瑪莉麗》。

意大利資本主義萌芽的產(chǎn)生和經(jīng)濟(jì)的繁榮促進(jìn)了意大利文藝復(fù)興，文藝復(fù)興促進(jìn)了歌劇的誕生，而美聲歌唱又是歌劇的產(chǎn)物。歌劇的出現(xiàn)，使美聲唱法趨于完善。

2．美聲唱法在中國(guó)的發(fā)展

唐宋以來，西方音樂傳入中國(guó)，從來都是與西方基督教的傳布活動(dòng)合二為一的。也就是說，西方基督教傳教士們，從來都相當(dāng)重視音樂在布教活動(dòng)中的獨(dú)特作用。傳入中國(guó)的所謂西方音樂，實(shí)際上主要是基督教會(huì)的贊美詩。

從1847年上海英租界最早出現(xiàn)圣三一教堂后，大大小小的教堂便相繼在我國(guó)沿海的各個(gè)港口城鎮(zhèn)逐步升入內(nèi)地。尤其是教會(huì)附設(shè)的學(xué)校興辦后，廣招中國(guó)人子弟入學(xué)。這些教會(huì)學(xué)校專門開設(shè)的音樂課程是與語文，算數(shù)，圣經(jīng)，圖畫等西學(xué)課程同等地位的。美國(guó)新教長(zhǎng)老會(huì)系創(chuàng)立于1860年的上海清心女中，專門設(shè)有教授鋼琴、聲樂、弦樂器的場(chǎng)所。美以美教會(huì)系的傳教士于1892年創(chuàng)辦的山內(nèi)閣還中西女塾，課余音樂的展示活動(dòng)尤其新穎。組建歌詠團(tuán)，每周二到三次定期舉辦音樂會(huì)詠唱贊美詩及西洋歌劇選段，以此作為展示課堂教學(xué)成果和學(xué)生間的相互交流。并定期半年一次對(duì)家長(zhǎng)，一年一次對(duì)外公演，以鍛煉學(xué)生的表現(xiàn)能力。這樣，教會(huì)學(xué)校在傳授西學(xué)的同學(xué)，與基督教彌撒禮拜等機(jī)會(huì)活動(dòng)相伴的贊美詩，及歐洲上流社交活動(dòng)中的一些聲樂、器樂、小品等便得到了廣泛傳播。

美聲唱法傳入我國(guó)，并逐步在我國(guó)古老的大地上生根發(fā)芽。美聲唱法對(duì)我國(guó)聲樂藝術(shù)無疑是起了巨大推動(dòng)作用。近年來我國(guó)年青選手紛紛在國(guó)際聲樂比賽中獲獎(jiǎng)，更進(jìn)一步說明運(yùn)用美聲唱法來解釋和表達(dá)外國(guó)聲樂作品的藝術(shù)水準(zhǔn)已達(dá)到相當(dāng)水平。美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)不斷的與我國(guó)聲樂藝術(shù)、語言特點(diǎn)相結(jié)合而形成中國(guó)聲樂學(xué)派。這還有大量艱苦細(xì)致的工作，需要廣大的專業(yè)和業(yè)余的聲樂愛好者去不懈的努力。

二、中國(guó)民族唱法

民族唱法是由中國(guó)各族人民按照自己的習(xí)慣和愛好，創(chuàng)造和發(fā)展起來的歌唱藝術(shù)的一種唱法。民族唱法包括中國(guó)的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。由于民族唱法產(chǎn)生于人民之中，繼承了民族聲樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風(fēng)格又有鮮明的民族特色，語言生動(dòng)，感情質(zhì)樸。因此，在群眾中已有深深扎根，成為人們不可缺少的精神食糧。

回顧歷史，先秦的民間歌曲主要收在我國(guó)的第一部是個(gè)總集《詩經(jīng)-國(guó)風(fēng)》之中?！对娊?jīng)》中收集的是“風(fēng)”“雅”“頌”三類詩歌，共305首?！帮L(fēng)”是西周初期至春秋中期這500年中間出現(xiàn)的十五國(guó)的民間歌曲，這十五國(guó)的所在區(qū)域，主要分布在相當(dāng)于今陜西、山西、河南三省、以及山東、甘肅等省的部分地區(qū)。這部分詩歌的數(shù)量在《詩經(jīng)》全書中占的比例最大，共160篇，是全書中的精華所在。這些歌曲來源于周朝的一種叫做“采風(fēng)”制度。周王朝從鞏固統(tǒng)治階級(jí)利益出發(fā)，想通過采風(fēng)來了解民意，改正施政中的錯(cuò)誤，于是派人到民間來采集各種民間歌曲。周王朝建立后不久就已實(shí)行的采風(fēng)活動(dòng)，至春秋中期止，共收集了三千多首詩歌，后來編入《詩經(jīng)》的共305首。

到了宋代，出現(xiàn)了藝術(shù)性較高的民間歌曲，主要有五種：叫聲、嘌唱、小唱、唱賺、纏令。在大城市中出現(xiàn)了大批的獨(dú)立游藝活動(dòng)場(chǎng)所叫做“瓦子”或“瓦舍”。在瓦子里用欄桿圍起來的民間藝術(shù)表演場(chǎng)所，稱作“勾欄”。在勾欄里面表演的藝人叫做“勾欄藝人”。

明清的民間小曲繼承了歷代的民歌和民間曲子傳統(tǒng)，獲得了空前的蓬勃發(fā)展。但民間曲子這時(shí)已被稱做小曲、雜曲，或時(shí)調(diào)、時(shí)曲。明中葉以后，資本主義經(jīng)濟(jì)的因素，促進(jìn)了城市的繁榮與市民階層的擴(kuò)大。民間歌曲在城鄉(xiāng)人民中間廣泛傳唱，形成了民歌異常興盛的局面。民歌小曲新鮮多樣、生動(dòng)活潑，而且比較深刻的反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活和人民群眾最喜愛的一種藝術(shù)形式。其影響之深、流傳之廣、數(shù)量之多，使當(dāng)時(shí)的文人們嘆為觀止。

三 、通俗唱法

通俗唱法(又名流行唱法)始于中國(guó)二十世紀(jì)30年代得到廣泛的流傳。其特點(diǎn)是聲音自然，近似說話，中聲區(qū)使用真聲，高聲區(qū)一般使用假聲。很少使用共鳴，故音量較小。演唱時(shí)必須借助電聲擴(kuò)音器，演出形式以獨(dú)唱為主，常配以舞蹈動(dòng)作、追求聲音自然甜美，感情細(xì)膩真實(shí)。

二十世紀(jì)八十年代，由于政治經(jīng)濟(jì)上的改革開放，文化上的禁錮被解除，國(guó)門大開，首先是港臺(tái)通俗音樂一擁而進(jìn)，并形成熱潮。這決不僅僅是因?yàn)槟贻p人在經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，而是由于流行音樂有青春活力。展示了人們是如何生活的意愿。 同時(shí)，一大批通俗歌手不斷涌現(xiàn)，并風(fēng)格各異，五彩繽紛。通俗歌曲從此也受到了國(guó)家和人民以及音樂界的極大關(guān)注和重視。伴隨著改革開放大潮成長(zhǎng)起來的中國(guó)人,看到了中國(guó)改革開放取得的巨大成就和翻天覆地的變化,流行歌曲也以它跳動(dòng)的節(jié)奏烙入人們成長(zhǎng)的記憶,我們不僅耳濡目染中國(guó)流行歌曲的文化氣息,也欣然接受這股文化潮流的洗禮。通俗音樂迎合了中國(guó)人們渴望自由、希望開放，急欲發(fā)泄內(nèi)心被壓抑的情緒的心理需要。而通俗唱法的載歌載舞、親切自然，借助電子音響設(shè)備以及現(xiàn)代化動(dòng)感舞臺(tái)效果等各種嶄新的演唱形式，更為無數(shù)歌迷所傾倒。

三種唱法的當(dāng)展?fàn)顟B(tài)

隨著世界經(jīng)濟(jì)文化全球化的高度發(fā)展，三種唱法在中國(guó)已經(jīng)漸漸的走向“融合”的趨勢(shì)。如果“美聲”的標(biāo)準(zhǔn)和中國(guó)獨(dú)特的民族風(fēng)格、地域文化相結(jié)合，是否能產(chǎn)生中國(guó)流派的美聲呢？近年來，聲樂界的“跨界”實(shí)驗(yàn)成功的告訴我們：不管是“民族唱法”還是“通俗唱法”，如果實(shí)用美聲的方法進(jìn)行訓(xùn)練，歌手往往能具有更豐富的表現(xiàn)能力。吳碧霞的“民”“美”兼修，鄧蓉的“民”“通”雙獎(jiǎng)，蘇芮、許茹蕓的“美”“通”融合都是很好的例子。

三種唱法的劃分，最初是因?yàn)楸荣愋枰缍ǎ蜷L(zhǎng)時(shí)間在各種聲樂比賽約定俗成而被固定下來，有偶然變成了必然。如果以比賽為向?qū)нM(jìn)行聲樂教學(xué)，容易導(dǎo)致以比賽為指揮棒來進(jìn)行針對(duì)參賽的教學(xué)和人才的選拔。同時(shí)，對(duì)唱法的誤讀會(huì)直接導(dǎo)致個(gè)人努力方向的偏差。我們應(yīng)該根據(jù)個(gè)人的自身特點(diǎn)，辯證的分析唱法的異同，理性選擇哪些優(yōu)勢(shì)為我所用，在借鑒和吸收中進(jìn)步。

實(shí)際上，僅就原來意義的上的“三種唱法”而言，在每種唱法中本來就存在著多種演唱風(fēng)格。比如美聲唱法從文藝復(fù)興時(shí)期開始，到巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫時(shí)期，一直到現(xiàn)代，各個(gè)時(shí)期的演唱風(fēng)格以及聲音運(yùn)用上都不盡相同。民族唱法的風(fēng)格更是多種多樣，像我過地域遼闊，民族眾多，各個(gè)地區(qū)和民族的演唱風(fēng)格千差萬別，在聲音上尤其是音色根式歌劇不同色彩。藏族、蒙古族、維吾爾族、朝鮮族等，每個(gè)民族都有自己鮮明的音色特點(diǎn)。而對(duì)于通俗唱法來說，更是千姿百態(tài)、流派紛呈。由于風(fēng)格的多變，必將要求在聲音運(yùn)用上不拘一格。尤其是民族唱法和流行唱法，因作品風(fēng)格的多樣性，加之每個(gè)演唱者在聲音運(yùn)用上也各不相同，甚至相差甚遠(yuǎn)。如今在“三種唱法”外，又出現(xiàn)了“美通”“民通”和“民美”等唱法，實(shí)際上都是指聲音運(yùn)用上的的不同。由此可見，不可能用某一種演唱風(fēng)格或聲音來規(guī)范某種唱法，應(yīng)該提倡多樣化和個(gè)性化，否則必將出現(xiàn)風(fēng)格單一的局面。

我認(rèn)為三種唱法的融合是“取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同發(fā)展”的融合，希望以后能看到越來越多的唱法融合成果。不管運(yùn)用哪種唱法，我們學(xué)習(xí)的目的是為了獲得“美好的歌唱”能力。所以在談唱法界時(shí)，還是應(yīng)該明確一下終極目的，為區(qū)分而區(qū)分是沒有任何意義的。

參考文獻(xiàn)：

第7篇：基督教贊美詩范文

格列高利圣詠?zhàn)鳛闅W洲封建社會(huì)初期的主體音樂，可以說是西方音樂文化中的第一朵花。它的發(fā)展與整個(gè)西方音樂史有密切的關(guān)系。在記譜法的研究、音樂理論、復(fù)音音樂的興起與發(fā)展、音樂學(xué)校的成立等許多方面，都要提及格列高利圣詠，即使現(xiàn)代的調(diào)式音樂也是以格列高利圣詠的調(diào)式為基礎(chǔ)。

格列高利圣詠中最富特征的旋律不僅長(zhǎng)久地保存在中世紀(jì)作曲家的創(chuàng)作中，而且還保存在后來許多世紀(jì)的作曲家的創(chuàng)作中。我們?cè)诎秃?、莫扎特等人的作品中可以聽到這些旋律，如莫扎特的《朱庇特交響曲》、李斯特的《死之舞》，柏遼茲的《幻想交響曲》第 5樂章 、圣·桑的附有管風(fēng)琴和鋼琴的《 C小調(diào)第三 交響曲》、拉赫瑪尼諾夫的作品鋼琴和管弦樂曲《帕格尼尼主題狂想曲》。流傳至今的許多樂曲，如小步舞曲、軍隊(duì)進(jìn)行曲，以及奏鳴曲第一樂章 等，都是由格列高利圣詠擴(kuò)展而成。二 .產(chǎn)生在基督教背景下的復(fù)音音樂復(fù)音音樂就是由兩個(gè)或更多互相獨(dú)立的聲部構(gòu)成的音樂。這種音樂的產(chǎn)生，標(biāo)志著西方音樂前進(jìn)了一大步。復(fù)音音樂出現(xiàn)在中世紀(jì)基督教的背景之下，是由格列高利圣詠發(fā)展而成，其音樂家都是天主教會(huì)的僧侶。

早在 7世紀(jì)初，在天主教會(huì)中就有些僧侶音樂家對(duì)在格列高利圣詠上加上另一聲部的伴奏感興趣，并進(jìn)行了一些試驗(yàn)。但實(shí)際使用復(fù)音音樂是在 9世紀(jì)。

13世紀(jì)，復(fù)音音樂在基督教音樂中開始得到廣泛使用。隨著復(fù)音音樂的發(fā)展，又產(chǎn)生了兩種新的多聲部樂曲體裁復(fù)調(diào)合唱歌曲（ Polyphonic conductus）和經(jīng)文歌（ Motet）。

復(fù)調(diào)合唱歌曲興盛于 13世紀(jì)初，它的主要特點(diǎn)是突破了以往多聲部中必須有一個(gè)聲部使用格列高利圣詠的限制，各個(gè)聲部皆由作曲家自由創(chuàng)作，自由進(jìn)行，聲部之間的節(jié) 奏大致相同。復(fù)調(diào)合唱歌曲的歌詞通常是道德說教或禮儀性的，這種合唱曲似乎一直是為宗教或其它典禮的列隊(duì)行進(jìn)而準(zhǔn)備的。

13世紀(jì)后期，復(fù)音音樂的新藝術(shù)又向前邁進(jìn)了一大步，從奧爾加農(nóng)中產(chǎn)生了經(jīng)文歌。經(jīng)文歌就是在圣詠曲調(diào)上加上一個(gè)或幾個(gè)具有不同歌詞的新的聲部。

它最終取代了奧爾加農(nóng)和復(fù)調(diào)合唱歌曲。

三 .以基督教為主要內(nèi)容的清唱?jiǎng)‘a(chǎn)生于 17世紀(jì)初的清唱?jiǎng)∈且环N大型聲樂套曲，也是音樂會(huì)中演出的大型聲樂作品，時(shí)至今日，許多作曲家還運(yùn)用它來表現(xiàn)重大的歷史或現(xiàn)實(shí)題材。

清唱?jiǎng)‰m然出現(xiàn)在世俗音樂迅速發(fā)展的文藝復(fù)興后期，但它的產(chǎn)生與內(nèi)容均與基督教密切相關(guān)。

13世紀(jì)時(shí)，因受圣方濟(jì)各（ St. Francesco d'Assisi）運(yùn)動(dòng)的影響 ,在意大利產(chǎn)生并流行一種贊歌，被稱為神靈贊（ Landi Spirituali）。這是一種用流行的曲調(diào)和通俗化的歌詞寫的生活性的宗教歌曲。這些歌曲不在教堂演唱，而是在人們聚集一起作祈禱的羅馬市民的家里演唱。稍后這種贊歌插入了對(duì)話形式，于是對(duì)話式的神靈贊就產(chǎn)生了。這種神靈贊以簡(jiǎn)單的和聲，大眾化的格調(diào)，由不同的歌隊(duì)以對(duì)唱曲的形式唱出。

清唱?jiǎng)【褪前焉耢`贊戲劇化而產(chǎn)生的。有人認(rèn)為 1600年在羅馬上演的一部作品《靈魂與肉體的表現(xiàn)》是現(xiàn)存的最早清唱?jiǎng)　Ｒ灿腥苏J(rèn)為 1619年由阿奈利奧（ G. Francesco Anerio）創(chuàng)作的《神韻劇》才是第一部真正的清唱?jiǎng)　?/p>

清唱?jiǎng)〉慕Y(jié)構(gòu)與歌劇的組成，大致相同：有抒情調(diào)、獨(dú)唱二 重唱、朗誦調(diào)、合唱、序曲和其它器樂曲，也有故事情節(jié) 和角色的分配。不同之處在于：清唱?jiǎng)≈醒輪T不化裝、不表演、只歌唱，無舞臺(tái)布景、燈光、道具，演唱者一直在臺(tái)上，沒有出入場(chǎng)和其它戲劇化的動(dòng)作，整場(chǎng)演出自始至終不分幕，而只有章 節(jié) 之分，專有一名敘誦者，敘說情節(jié) 。此外，清唱?jiǎng)≈械暮铣雀鑴《唷?/p>

早期的清唱?jiǎng)》譃閮煞N類型，一種是使用拉丁文的清唱?jiǎng)。瑢Ｒ允ソ?jīng)為題材，屬于真正的教會(huì)音樂，這種清唱?jiǎng)〉?17世紀(jì)后半期就消失了。另一種清唱?jiǎng)∈褂玫氖且獯罄?，取材較自由，主要在音樂會(huì)上演唱 ,被稱為通俗清唱?jiǎng)?。流傳至今的清唱?jiǎng)。褪呛笳?。通俗清唱?jiǎng)‰m然不是教會(huì)禮儀音樂，然而幾個(gè)世紀(jì)以來，大部分的清唱?jiǎng)∽髌范际且曰浇虨橹饕獌?nèi)容。

奧地利著名作曲家海頓在聲樂方面最突出的貢獻(xiàn)就是清唱?jiǎng)?。他共?chuàng)作了 5部清唱?jiǎng)。蟛糠侄加谢降膬?nèi)容，如《多比亞的歸來》、《十 字架的七 言》、《創(chuàng)世記》等，其中以《創(chuàng)世記》最為著名。

《創(chuàng)世記》取材于彌爾頓的《失樂園》的第二 章 ，敘述了上帝創(chuàng)世及亞當(dāng)、夏娃墮落的故事。

近代歐洲偉大的音樂家貝多芬的唯一一部清唱?jiǎng)　痘皆陂蠙焐缴稀芬彩且曰浇虨橹黝}創(chuàng)作的。

19世紀(jì)最杰出的清唱?jiǎng)〕鲎缘聡?guó)作曲家門德爾松之手。門德爾松共創(chuàng)作了 3部清唱?jiǎng)。渲凶钪挠小妒ケＡ_》和《以利亞》?！兑岳麃啞分两襁€在上演。他的第三 部清唱?jiǎng)∈恰痘健?，可惜沒有完成。這 3部清唱?jiǎng)【〔挠谑ソ?jīng)故事。

19世紀(jì)以基督教為主要內(nèi)容創(chuàng)作的清唱?jiǎng)∵€有法國(guó)作曲家柏遼茲的《基督的童年》、匈牙利作曲家李斯特的《圣伊利沙白》和《基督》等。

20世紀(jì)許多著名的清唱?jiǎng)∪砸曰浇虨轭}材，如英國(guó)作曲家埃爾加《吉倫舍斯之夢(mèng)》、沃爾頓創(chuàng)作的《白爾夏沙之宴》、美籍俄國(guó)作曲家斯特拉文斯基創(chuàng)作的《俄底浦斯王》、波蘭作曲家彭德雷茨基創(chuàng)作的《圣路加受難曲》等。

四 .西方著名音樂家的基督教音樂創(chuàng)作基督教對(duì)西方音樂的影響 ,還表現(xiàn)在音樂家們創(chuàng)作的基督教音樂上。

14世紀(jì)西方最重要的音樂家當(dāng)推法國(guó)的詩人兼作曲家馬肖（ Guillaumede Machaut, 1300-1377）。馬肖年輕時(shí)曾受過神學(xué)教育，并領(lǐng)受了神父的職位。他的作品中教會(huì)音樂占了很大的比重，其中主要是經(jīng)文歌和彌撒曲。 14世紀(jì)最著名的一首教會(huì)音樂作品就是馬肖創(chuàng)作的《圣母彌撒曲》，這是特別為法國(guó)國(guó)王加冕而作的一首 4聲部合唱彌撒曲。

15世紀(jì)前半期最重要的作曲家迪費(fèi)（ Guillaume Dufey， 1400-1474），也是一名天主教神父，他的彌撒曲保存至今的有 8首，其中最著名的有《 Ecce ancilla Domini》和《 Ave Regi na coelorum》。他所創(chuàng)作的經(jīng)文歌，不僅數(shù)量多，而且很有深度，極虔誠(chéng)，如為佛羅倫薩主教座堂而作的《 Nuper rosarum》，以及為拜占庭的沒落而作的《君士坦丁堡的挽歌》。

這首彌撒曲被認(rèn)為是同類音樂中最深刻、最壯觀、最杰出的范例之一。它包括傳統(tǒng)的《天主矜憐頌》、《榮福經(jīng)》、《信經(jīng)》、《至圣經(jīng)》、《羔羊經(jīng)》 5個(gè)部分，共 24首分曲。其中滲透著新教的改革精神和人道主義思想。

20世紀(jì)以來，許多音樂家們從基督教中汲取靈感和創(chuàng)作激情，寫出了不少優(yōu)秀的基督教圣樂。斯特拉文斯基的《彌撒曲》是本世紀(jì)彌撒曲中的佼佼者，令人回 想起 14、 15世紀(jì)時(shí)的教會(huì)音樂。他的《詩篇交響曲》選擇了圣經(jīng)中的 3首贊美詩作為交響曲 3個(gè)樂章 聲樂部分的唱詞，這部巨作被作者稱為“為上帝的榮耀而作”。法國(guó)作曲家普朗克的無伴奏合唱《 G小調(diào)彌撒曲》是他聲樂作品中的杰作，代表了他聲樂創(chuàng)作的最高水平。英國(guó)作曲家威廉斯的《圣誕頌歌幻想曲》、布里頓的《圣誕頌歌儀式》也屬于本世紀(jì)優(yōu)秀的基督教圣樂之列。此外，匈牙利作曲家柯達(dá)伊、英國(guó)作曲家沃爾頓、美國(guó)作曲家伯恩斯坦都創(chuàng)作了一些杰出的彌撒曲。

西方音樂之所以采用許多基督教的題材，主要在于西方的觀眾、聽眾對(duì)基督教非常熟悉，欣賞起來通俗易懂。如果我們對(duì)基督教缺乏了解，就不能全面、準(zhǔn)確地把握和欣賞西方音樂。所以不管是從欣賞西方音樂的角度，還是從全面了解基督教的角度，研究基督教與西方音樂之間的關(guān)系都是必要的。

注釋 :1、李應(yīng)華《西方音樂史略》，人民出版社 1988年 10月版。

2、 Douglas《 The New International Dictionary of the Christian Church》， Zondervan Publishing House 1981。

4、葉松榮《西方音樂史略》，文化藝術(shù)出版社 1990年 3月版。

6、《簡(jiǎn)明不列顛百科全書》，中國(guó)大百科全書出版社 1986年 3月版。

7、《音樂欣賞手冊(cè)》，上海音樂出版社 1981年 10版。

第8篇：基督教贊美詩范文

帕萊斯特里那，1525年或1526年（學(xué)界沒有確切定論）生于一個(gè)毗鄰羅馬、名為“帕萊斯特里那”的小鎮(zhèn)。雖然帕萊斯特里那其名與出生的小城密不可分，但他一生與三大城市的教堂息息相關(guān)――拉特蘭的圣喬萬尼教堂（1555-1560）、馬焦雷湖的圣瑪利亞教堂（1561―1566）以及今屬梵蒂岡的圣彼得大教堂，并且將他的大部分時(shí)光都奉獻(xiàn)給了羅馬這座教會(huì)重鎮(zhèn)，終逝世于1594年。在他七十余年多產(chǎn)的天主教教徒生涯中，大部分作品都是宗教性的，共作有一百O四部彌撒、三百七十五首贊美詩以及三十五首圣母頌等。

帕萊斯特里那的這部《圣母瑪利亞彌撒》出版于1567年，是為四位人聲而作的彌撒作品，其中的十一首歌曲名稱依次皆為天主教彌撒儀式中常用的圣詠。

第一首《進(jìn)臺(tái)經(jīng)》（gaudeamus）來源于cum jubilo彌撒的第九節(jié)。靈感同樣來自cum jubilo彌撒的還有第三首《榮耀經(jīng)》（gloria），在這首素歌中，樂句之間的模仿是樂曲進(jìn)行的動(dòng)力。之后是格里高利圣詠式的《升階經(jīng)》（Gregorian gradual）以及一位與帕萊斯特里那同時(shí)期的意大利鍵盤作曲家卡瓦佐尼?吉羅拉莫（girolamo cavazzoni）譜寫的圣歌《歡迎，大海之星》的管風(fēng)琴改編曲?！豆锫穪啞罚╝lleluia）與之后的《信經(jīng)》（credo）復(fù)調(diào)處理相同?！缎沤?jīng)》中的詞曲關(guān)系尤為密切，比如當(dāng)?shù)吐暡肯滦谐觥皬奶焐辖蹬R”（descendit de caelis）后，緊接著齊唱的“又化身為”（et incarnates est）時(shí)，音樂與經(jīng)文營(yíng)造出無比莊嚴(yán)與虔誠(chéng)的氛圍，之后帕萊斯特里那還用三聲部來烘托“他被釘在”（crucifixus etiam pro nobis）這幾個(gè)字詞。格里高利式的《奉獻(xiàn)經(jīng)》（offertorium）與《圣哉經(jīng)》接踵而至。最后的《羔羊經(jīng)》（agnus dei ii）是一首能清晰聽出各聲部進(jìn)行的大作，其中有著非常精巧的卡農(nóng)式模仿。

“彌撒”（mass）一詞來源于基督教（包括天主教、東正教與基督新教）圣祭儀式的最后一句話“去吧，散去吧”（ite，missa est），當(dāng)然現(xiàn)今已普遍理解為或譯為“彌撒禮成”?！癿ass”是英語化的“missa”，東正教稱這種儀式為圣禮。

第9篇：基督教贊美詩范文

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；宗教音樂；人文主義；宗教改革

文藝復(fù)興最早產(chǎn)生于14至15世紀(jì)意大利的佛羅倫薩。當(dāng)時(shí)在佛羅倫薩、羅馬和其他幾個(gè)城市里，人民要求在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里開展反對(duì)教會(huì)神學(xué)和封建文化的斗爭(zhēng)。他們呼喚古典文化的復(fù)興，注重對(duì)人的關(guān)心和尊重，用一種以人為中心的思想觀念對(duì)抗神學(xué)思想和經(jīng)院哲學(xué)，以推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，由此而形成了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。其實(shí)文藝復(fù)興并不是要真正恢復(fù)古代文化，而是新興的資產(chǎn)階級(jí)利用古代文化作為反對(duì)封建、反對(duì)教會(huì)的思想武器，從而建立以人文主義為中心的思想體系，由此可見，人文主義思潮是這個(gè)時(shí)代突出的思想主題。下面就從以下幾個(gè)方面談?wù)勎乃噺?fù)興時(shí)期的宗教和人文主義之間的關(guān)系：1 宗教與人文主義的關(guān)系

費(fèi)爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》中說過：人認(rèn)為上帝的，其實(shí)就是他自己的精神、靈魂、心，其實(shí)就是他的上帝；上帝是人之公開的內(nèi)心，是人之坦白的自我。從這可以看出，基督教認(rèn)為宗教的一切都是和人有著密切關(guān)系的。文藝復(fù)興時(shí)期，宗教音樂仍然是西方音樂的重要組成部分，在音樂生活中起著非常重要的作用，但是由于它受到了人文主義思潮的影響，變得越來越世俗化，但是世俗的音樂并不能代替宗教音樂。

文藝復(fù)興時(shí)期雖然很注重人文主義，雖然從古希臘羅馬精神獲得了很多的啟發(fā)，但是他們并沒有否定基督教信仰，而是從感性的角度來理解和認(rèn)識(shí)基督教，從中增添了更溫和親切的人情味。雖然人文主義抨擊了教會(huì)，但并沒有完全反對(duì)宗教，它只不過更加注重強(qiáng)調(diào)了人的尊嚴(yán)，大多數(shù)人文主義者也沒有拋棄他們心中的?；阶诮膛c人文主義在本質(zhì)上有一定的相通性，人文主義者用優(yōu)雅的古典方式，表達(dá)了蘊(yùn)藏在心底的人性要求，在社會(huì)意識(shí)形態(tài)和公眾輿論方面做出積極的貢獻(xiàn)，通過他們的作品，不僅看不出教會(huì)舊習(xí)，還能反映出古典精神與新時(shí)代完美結(jié)合。

2 宗教音樂與人文主義精神

2.1 佛蘭德樂派音樂

文藝復(fù)興時(shí)期，音樂界出現(xiàn)了佛蘭德樂派、羅馬樂派、威尼斯樂派三大樂派，其中佛蘭德樂派是文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)音樂高度發(fā)展的一個(gè)樂派。佛蘭德樂派分布很廣，幾乎占據(jù)了歐洲各地重要的音樂職位，他們既服務(wù)于西班牙、德國(guó)、奧地利等地，也有法國(guó)、意大利宮廷；從時(shí)間跨度上，佛蘭德樂派的作曲家從15世紀(jì)中期到16世紀(jì)末，期間經(jīng)歷了幾代人。隨著文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思潮的興起，以奧克岡、若斯坎等作曲家為代表的佛蘭德樂派，不再僅僅專注于復(fù)雜的對(duì)位技法，他們拋棄了復(fù)雜的哥特式的對(duì)位音樂，在簡(jiǎn)單、明確的旋律和鮮明的節(jié)奏模式中，找到了能夠充分表達(dá)以情感為基調(diào)的音樂風(fēng)格，佛蘭德樂派的音樂具有清晰、簡(jiǎn)樸和真誠(chéng)等藝術(shù)感染力。復(fù)調(diào)音樂的技法也更精致、更講究：旋律平滑婉轉(zhuǎn)，靈活多變、更富有藝術(shù)性；音樂旋律不再受一些固定因素的影響，開始占據(jù)突出地位，旋律上方自由進(jìn)行；節(jié)奏有了可計(jì)量的節(jié)奏，但在宗教聲樂作品中不強(qiáng)調(diào)律動(dòng)感，只是在世俗音樂中拍點(diǎn)鮮明，律動(dòng)感強(qiáng)，作品中各聲部可以通過不同的節(jié)奏型表現(xiàn)作品的完整；音樂織體追求和聲的豐富飽滿，復(fù)調(diào)音樂中越來越多的采用模仿手法，使得各聲部協(xié)調(diào)統(tǒng)一。除此以外，在經(jīng)文歌、彌撒曲等宗教音樂體裁中，聲部逐漸從三個(gè)擴(kuò)展到四個(gè)，三度、六度也作為協(xié)和音程被廣泛接受。

2.2 人文主義精神的影響

人文主義對(duì)音樂的影響比對(duì)其他藝術(shù)來的慢，因?yàn)橐魳肥侵T藝術(shù)中最抽象的，本身無法精確表達(dá)自然世界與人類的思維。文藝復(fù)興時(shí)期的主要樂種和中古時(shí)代一樣是聲樂，從中世紀(jì)以來宗教音樂是以歌詞為載體的，只有通過為音樂填詞，作曲家才能明確表達(dá)樂思。由于受到人文主義思想的影響，這個(gè)時(shí)期的歌詞內(nèi)容更加多樣化，歌詞的意義和內(nèi)容也更加戲劇性，有抒情的、也有虔誠(chéng)的，除了歌詞外，這個(gè)時(shí)期的宗教音樂表現(xiàn)力也大大加強(qiáng)了，作曲家們通過深刻動(dòng)人、富有表情的音樂感染聽眾，讓我們體會(huì)到不同的情感力量，感受著音樂的內(nèi)涵與魅力。

除了宗教音樂以外，這個(gè)時(shí)期的音樂另一突出的特點(diǎn)就是世俗化音樂。雖然宗教音樂依然發(fā)揮著重要的作用，但是世俗音樂的素材已經(jīng)開始融入到了宗教音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域中。在音樂作品中，聲樂仍然占有最重要地位，復(fù)調(diào)宗教作品由小型的合唱組演唱，世俗音樂由獨(dú)唱或獨(dú)唱小組和小型樂器組表演，同時(shí)已有很多音樂是專為樂器創(chuàng)作的。盡管文字描繪、情緒表現(xiàn)和遍布模仿成為宗教與世俗音樂的共同重要特征，兩者間沒有風(fēng)格上的重要差異，但是演出形態(tài)則有重要差別，宗教音樂是合唱音樂，世俗音樂則常獨(dú)唱，主要是因?yàn)槭浪滓魳犯鼤?huì)反應(yīng)情感與字句，獨(dú)唱比較容易表達(dá)，世俗音樂也比較會(huì)加花裝飾。世俗音樂作品中不僅體現(xiàn)了人文主義精神，還能體現(xiàn)出作曲家對(duì)愛情及美好生活的向往。雖然這個(gè)時(shí)期的音樂有所傾向，但宗教音樂與世俗音樂仍然緊密相連，宗教音樂依然是這個(gè)時(shí)期音樂形式中的領(lǐng)導(dǎo)者。盡管受到人文主義精神的影響，與以前時(shí)代相比較，文藝復(fù)興時(shí)期更注重情感的表達(dá)。

3 宗教改革思想與人文主義精神

在西方，宗教在個(gè)人主義的形成中有著重要的作用，16世紀(jì)開始的宗教改革運(yùn)動(dòng)，使各個(gè)國(guó)家都產(chǎn)生了具有自己民族特點(diǎn)的宗教音樂。在宗教音樂發(fā)展的同時(shí)，16世紀(jì)以后又出現(xiàn)了許多世俗音樂體裁，映射出人文主義精神的影響。宗教改革時(shí)期，一方面馬??！路德不但沒有宗教傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步體現(xiàn)了人文主義精神的內(nèi)涵。另一方面，天主教會(huì)為了應(yīng)對(duì)宗教改革運(yùn)動(dòng)也做出了一系列反宗教改革措施。

3.1 宗教改革與人文主義思想

1517年，德國(guó)維騰堡大學(xué)神學(xué)教授馬?。÷返略谑┝_斯教堂張貼了反對(duì)教會(huì)的95條論綱檄文，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生很大影響，并引發(fā)了德國(guó)宗教改革運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)宗教改革不僅促進(jìn)了資本主義的發(fā)展，也影響到了音樂領(lǐng)域。馬?。÷返碌淖诮桃魳犯母锏幕灸繕?biāo)是使宗教禮拜儀式為更多地信眾所接受，他大膽地采取了相對(duì)開明的方式，希望能夠使廣大的會(huì)中參與到教會(huì)儀式活動(dòng)中來。馬??！路德的宗教改革思想核心觀點(diǎn)是“因信稱義”，按照基督救贖的理論上就是理解為：憑著信仰可以在上帝面前成義人的意思；按照基督教可以解釋成：人生來就帶有“罪性”，這是一種原罪，是人對(duì)上帝的背離。而馬??！路德的“因信稱義”著重強(qiáng)調(diào)的就是一個(gè)“信”，雖然帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主義思想，但也表達(dá)出了普通百姓的信仰心聲。路德在宗教改革學(xué)說中的個(gè)人主義因素，主要是從“平等”和“自由”兩個(gè)方面體現(xiàn)。所謂平等，他認(rèn)為每個(gè)信教徒在上都應(yīng)該是平等的。一方面，信教徒應(yīng)該是自由的眾人之主，不受任何人管轄；另一方面，基督徒又是全然順從的眾人之仆，受每個(gè)人管轄。所謂自由，就是思想和信仰的自由。他一方面否定官方控制人心的邏輯推理式的理性，另一方面有提倡獨(dú)立判斷思考的個(gè)人理性。

馬丁?路德是個(gè)酷愛音樂的人，也是宗教改革的第一位圣詩作者，他采用比較通俗的言語作詩，使圣詩大眾化。他認(rèn)為音樂是對(duì)上帝的贊美，它不僅具有打敗邪惡的堅(jiān)強(qiáng)力量，還是醫(yī)治抑郁的良藥。他從未想把音樂擯棄于教堂之外，相反他更希望能夠盡力的提高音樂的水準(zhǔn)。路德重視個(gè)人的信仰經(jīng)歷，在音樂還注重創(chuàng)作民眾化的宗教歌曲。雖然路德成立了新教，雖然在教會(huì)禮儀中擯棄了羅馬教會(huì)的因素，讓每個(gè)會(huì)眾在贊美上帝的時(shí)候詠唱德語歌詞、旋律優(yōu)美的教會(huì)歌曲，但是仍然保持了天主教的音樂儀式。路德為了使信教徒親自在贊美詩中贊頌上帝，他把新創(chuàng)作的新禮拜歌曲稱為“眾贊歌”，它的歌詞通常都是采用分節(jié)體的德文詩歌，配上容易演唱的單聲部旋律。路德的教會(huì)音樂理念不僅帶著強(qiáng)烈的個(gè)人感性色彩，同時(shí)也反映了他作為一名神學(xué)家、傳教士和教師的態(tài)度。自從宗教改革以后，對(duì)信奉信教的教徒來說，他們從旁觀者變成了參與者，他們不僅可以參與讀經(jīng)和唱詩，還可以用自己的言語來和上帝交流，上帝成為世上所有人的天父，更有其普世性。宗教改革不僅改良了教會(huì)，在宗教音樂作品中還展現(xiàn)出了人類生活的精神世界，充分體現(xiàn)出人文主義精神的內(nèi)涵。

3.2 反宗教改革與人文主義思想

1545～1563年間，面臨著歐洲不斷滋長(zhǎng)的宗教改革情緒與嚴(yán)峻形勢(shì)，天主教會(huì)為應(yīng)對(duì)宗教改革運(yùn)動(dòng)也做出了一些列的改革，被稱為反宗教改革，主要討論如何應(yīng)對(duì)宗教改革運(yùn)動(dòng)的具體措施和辦法。在初期的會(huì)議改革時(shí)期，教會(huì)音樂家們的意見有很大的分歧，很多人認(rèn)為教會(huì)音樂已經(jīng)喪失了原有的純潔性，如：曲調(diào)過于世俗性、器樂過于喧鬧、音樂結(jié)構(gòu)過于復(fù)雜……這些都嚴(yán)重影響了對(duì)宗教歌詞的理解。守舊派的音樂家們認(rèn)為應(yīng)該保存古代圣樂的遺產(chǎn)，堅(jiān)守堡壘，把一切和音樂改革有關(guān)的因素都看做是危機(jī)，他們反對(duì)一切世俗的、非宗教的因素，反對(duì)在宗教儀式中除了管風(fēng)琴以外的其他樂器。另一些音樂愛好者們則反對(duì)對(duì)多聲部音樂的否定，他們認(rèn)為音樂再回歸到單聲部音樂是不現(xiàn)實(shí)的。代表天主教會(huì)的羅馬樂派和威尼斯樂派，從不同的觀點(diǎn)和立場(chǎng)出發(fā)，不僅豐富了文藝復(fù)興時(shí)期的宗教音樂內(nèi)涵，從中也體現(xiàn)出了人文主義精神。

4 結(jié)語

文藝復(fù)興時(shí)期在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，有挫折、有過度、更有發(fā)展，它是一個(gè)受人文主義精神影響的新時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期人的價(jià)值、個(gè)性、和尊嚴(yán)都得到了肯定，并且從顯示的世俗生活中逐漸體現(xiàn)出來。這一時(shí)期的宗教音樂從總體上講是人文主義與宗教定式的交融，音樂形式規(guī)范自由，情感表現(xiàn)上既有感性的“情”，又有理性的“悟”，宗教音樂不僅面對(duì)宗教與宮廷，也開始面對(duì)市民階層。這時(shí)期的作曲家們也更注重抒發(fā)自己的真實(shí)情感為主，用音樂打動(dòng)人心，完美地體現(xiàn)出文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思潮。

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