美術(shù)色彩論文精選(九篇)

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第1篇：美術(shù)色彩論文范文

民間美術(shù)藝術(shù)承載著來自古代的文化、哲理、審美、民俗等多方面的集合，是中國歷史文化的瑰寶，呈現(xiàn)出色彩斑斕的賦色體系和豐富的文化內(nèi)涵，并以富有深意的造型和充滿地方特色的材質(zhì)代表了某一時期某一地域內(nèi)呈現(xiàn)的人文環(huán)境。民間美術(shù)藝術(shù)也因文化中心的多次遷移而表現(xiàn)出多層次、多元化的現(xiàn)象。在國內(nèi)，對于民間美術(shù)的分類也有多種看法，如李錦璐先生在《對民間美術(shù)的一些認(rèn)識》中進(jìn)行的分類，包括：“日常活動、節(jié)日活動、祭祀活動所表現(xiàn)出來。”而鄧福星先生則在《論民間美術(shù)》中將其歸為：“供奉、宅居、服飾、器用、貼飾、游藝等六類。民間美術(shù)的分類繁多，工藝也各有千秋，在人們?nèi)粘Ｉ钪械母鱾€部分都有所表現(xiàn)。小到陶瓷玩具、剪紙、刺繡，風(fēng)箏。大到雕塑、泥塑、建筑石刻，還包括一些特色的小吃玩意兒：糖人、面花面點等。它美化了物品的功能，并賦予它們新的審美意義，全方位的體現(xiàn)了當(dāng)時社會環(huán)境下人民生活的現(xiàn)狀。

二、美術(shù)設(shè)計中可對民間藝術(shù)的選用

（一）民間色彩

我國的民間美術(shù)具有悠久的文化歷史和人文內(nèi)涵，其在色彩的選用上更是五彩斑斕，富有深意。就像瑞士心理學(xué)家卡爾．瓊曾說的：“色彩是潛意識的母親，它可以喚起人們早已忘懷的記憶和情感。”奇妙的色彩語言在民間美術(shù)中的運用凸顯藝術(shù)的文化性，是創(chuàng)作者與受眾進(jìn)行交流對話的語言形式之一，具有裝飾、象征、寄托等多重功能。民間色彩的應(yīng)用不是純粹的隨心而定，根據(jù)情感來搭配，而更多的是在生產(chǎn)活動與社會交往中形成的一些定式方向。如古人在色彩觀念中形成的陰陽五行說和趨吉避兇的世俗心理，或是對單種顏色的色彩崇拜?，F(xiàn)代社會是視覺時代，而色彩在視覺中帶給人更多的情感導(dǎo)向，讓人在第一感官中產(chǎn)生或明快，或沉靜，或絢麗，或素雅的印象，與人們的生活緊密相連。服裝的顏色、建筑的顏色、商品的顏色甚至是整個城市的顏色基調(diào)，很大一部分都需要色彩的仔細(xì)搭配。美術(shù)設(shè)計作為以視覺為主的藝術(shù)設(shè)計形式，更需要來自民間色彩搭配的借鑒。

1、單色崇拜

人類對色彩的最初認(rèn)識就是從單色開始的，根據(jù)科學(xué)調(diào)查，人類從嬰兒時期開始識別黑白兩色，也就是說從出生開始到4月后，人眼中的世界從主觀認(rèn)識上是如同黑白電影一般的，到后來隨著各項身體機能的成長才逐漸識別到其他顏色。而黑白兩色的簡單搭配，也被賦予了“一生二，二生三，三生萬物”的八卦變化。“夏尚黑、殷尚白、周尚赤”，到了秦朝，秦始皇統(tǒng)一六國之后認(rèn)為：“今秦變周，水德之時。昔秦文公出獵，獲黑龍，此水德之瑞。”于是秦更命河曰：“德水。”“以冬十月為年首，色上黑，度六為名，音上大呂，事統(tǒng)上法。（《史記•封禪書》）”又回到了黑色崇拜。人們對某種顏色的喜愛似乎代表了某個時代的特殊印記，確又在歷史的前進(jìn)中周而復(fù)始。在現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計中，設(shè)計師總是利用色彩的視覺沖擊來吸引觀者的注意，而單色所彰顯的精煉感能帶給受眾更豐富的內(nèi)容和更強的沖擊力，對主題所要表達(dá)的情感以簡單直白的形式呈現(xiàn)給大眾。民間色彩中所流露出的簡潔、鮮明、響亮讓現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計增加幾分“少即是多”的美感。一來可以表明藝術(shù)品的整體基調(diào)，二來通過人們對民間色彩含義的某些固定印象，完成對信息的傳遞與輸出。

2、五彩彰施

從單色到五色，人們將顏色與陰陽五行學(xué)說結(jié)合在了一起，成為認(rèn)識天地、自然與與神靈相接的重要思想。我國傳統(tǒng)的五色是指：“青、赤、黃、白、黑”，與古代樸素的唯物主義理論“五行說”相對應(yīng)，如董仲舒在《春秋繁露．五行之義》中所提到的：“木居左，金居右，火居前，水居后，土居中央。”就是將五種顏色配以五行的對應(yīng)說法。因為五行之說是相生相克的，所以在顏色的搭配上也有諸多的可與不可。民間美術(shù)色彩的對比從色相上來說跨度很大，而且多使用補色、冷暖對比，顯得較為濃烈或夸張，極具表現(xiàn)力。如在民間木板年畫的色彩應(yīng)用中，為了讓整個色調(diào)更加有節(jié)日的喜慶效果，用“紅配黃，喜煞娘。”等搭配方式，讓紅色從側(cè)面引發(fā)人對火的聯(lián)想加上黃色的亮眼，無形中就將我國傳統(tǒng)節(jié)日的氣氛表現(xiàn)了出來?，F(xiàn)代美術(shù)設(shè)計過程中，充分借鑒民間色彩搭配，能對文化內(nèi)涵有更深刻的認(rèn)識，如一些復(fù)古的服裝服飾，將現(xiàn)代工藝之美搭配上民間色彩的絢麗，創(chuàng)造出極具本國特色的民族服飾。又比如在廣告設(shè)計中加入各種民族色彩標(biāo)簽，將城市所象征的顏色作為某種文化輸出，實例是北京的出租車就將黃色作為基本色，與北京“皇城”的身份相匹配，然后選擇四方的八種色，代表祖國的四面八方。

（二）民間藝術(shù)造型

民間美術(shù)作為一種造型藝術(shù)，呈現(xiàn)給大眾的不僅僅是奇特、寬博的造型方式，同時也包括了在進(jìn)行這項運作時所剖析到的創(chuàng)作手段、社會背景、文化內(nèi)涵、民族情懷等等。藝術(shù)造型是千人千面的，極富有想象力和主觀能動性，但會通過相互影響而在某一地區(qū)形成獨特的定勢。但從創(chuàng)作的思維方式上來說，中國民間藝術(shù)造型也與世界其他國家的藝術(shù)造型有共同點，如法國、蘇聯(lián)等地出土的“豐產(chǎn)女神”像與我國遼寧紅山文化女神裸像有異曲同工之妙。就像一位先哲所說：“人類趟過的是同一條河流。”即便如此，各個地區(qū)的人民也因各種因素的影響，還是呈現(xiàn)出多元化的藝術(shù)狀態(tài)。中國民間造型藝術(shù)迎合著古代歷史文化的潮流，展現(xiàn)出不同尋常獨特的魅力。“以大為美”、“以生為本”、“對稱性特征”、“造型的完整”是本國民間藝術(shù)造型的幾項特點，也為本國的各類造型藝術(shù)提供了豐富的涵義，如比喻剪紙中出現(xiàn)的“雙魚石榴”、“蓮花娃娃”，泥塑中出現(xiàn)的“虎頭帽”、“豬頭鞋”等等，都從坦誠的反映出民間勞動者對生命、自然的真摯情感。在現(xiàn)代文明高度發(fā)展的今天，我們越來越開始關(guān)注文化的民族性和本土化，在諸多的現(xiàn)代商品中，在功能作用得到極大滿足的前提下，人們逐漸返回到對產(chǎn)品的傳統(tǒng)性、手工性及自然感的關(guān)注，如一些以現(xiàn)代人物、生活為題材的新年畫報又重新回到了人們的生活中，還有一些傳統(tǒng)造型的商品以新材料仿舊制造后又成為人們的陳設(shè)把玩。現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計在點、線、面的分割組合中需要圖形本身包含的涵義和文化來支撐。

三、結(jié)語

第2篇：美術(shù)色彩論文范文

煤礦的綠色開采技術(shù)正是基于低碳經(jīng)濟的背景所產(chǎn)生的。作為世界煤炭大國，每年世界前三位的煤礦開采量與生產(chǎn)量必然會帶來礦區(qū)生態(tài)平衡的嚴(yán)重破壞，所以重點研究綠色開采技術(shù)，打造帶有循環(huán)性的綠色環(huán)保經(jīng)濟工業(yè)產(chǎn)業(yè)帶是我國煤礦資源開采產(chǎn)業(yè)的必經(jīng)之路。綠色開采技術(shù)的原則就是要體現(xiàn)開采工業(yè)與生態(tài)環(huán)境二者兼容的可持續(xù)發(fā)展，在保證高效率的同時，還能做到低排放。所以煤礦的綠色開采技術(shù)涉及到土地、河流、建筑物保護(hù)、生態(tài)環(huán)境恢復(fù)、礦區(qū)資源安全檢測、保水開發(fā)技術(shù)等多個方面。

2煤礦綠色開采的技術(shù)體系

煤礦綠色開采技術(shù)從廣義上講是在開采時要盡可能降低對環(huán)境和其他資源的污染等不良影響，從而獲得最大的經(jīng)濟效益和社會效益。具體講，煤礦綠色開采技術(shù)體系主要包括以下內(nèi)容:首先是“保水技術(shù)”，即對水資源的保護(hù)。其次是通過離層注漿、填充和條帶開采來保護(hù)土地資源和建筑物。第三點是安全合理地從礦井保護(hù)層及安全面抽取大量瓦斯，避免施工時發(fā)生突發(fā)爆炸等危險，同時也達(dá)到了煤礦與瓦斯共同開采的目的。第四，為了保護(hù)煤層巷道安全的支護(hù)技術(shù)與減少矸石排放的技術(shù)。第五，地下氣化技術(shù)。這五種技術(shù)共同構(gòu)成了煤礦綠色開采技術(shù)整體體系。實際上，由于煤礦開采所導(dǎo)致的環(huán)境變化與安全問題都和開采后所造成的地質(zhì)巖層運動有關(guān)，因為巖體巖層被開采所破壞。所以煤礦的綠色開采技術(shù)主要要基于以下幾點理論來展開，首先就是開采之后巖層內(nèi)可能存在的“節(jié)理裂隙場”分布和離層規(guī)律。其次是巖體由于受到應(yīng)力而被破壞，所以必須通過巖層的控制技術(shù)來保證巖體不會被進(jìn)一步破壞。最后是要研究開采對巖層地表移動所造成的影響規(guī)律。

3綠色開采技術(shù)的應(yīng)用實踐

3．1關(guān)鍵層理論

巖層在煤礦開采時受到巨大應(yīng)力，導(dǎo)致被破壞，所以必須采用控制技術(shù)來保護(hù)巖層。近年來為了突破這一難題，巖層的關(guān)鍵層理論應(yīng)運而生。關(guān)鍵層理論之所以被提出，就是為了研究覆巖中硬度較高的厚硬巖層可能在開采過程中出現(xiàn)的節(jié)理裂隙，這些裂隙的分布對瓦斯抽放、保水工程以及開采沉降控制可能產(chǎn)生影響。所以，關(guān)鍵層理論可以被視為煤礦綠色開采技術(shù)的理論基礎(chǔ)。

3．2卸壓瓦斯抽放方案的優(yōu)化

經(jīng)過不斷的實踐得出結(jié)論，如果煤層開采導(dǎo)致巖層出現(xiàn)移動，即便是滲透率極低的煤層，其滲透率也會驟增數(shù)十倍甚至百倍，這就為煤層的氣送運移及開采創(chuàng)造了條件，所以煤層的瓦斯抽放應(yīng)該是我國煤礦綠色開采技術(shù)的主要途徑之一。因為煤礦綠色開采技術(shù)與關(guān)鍵層理論的核心思想就是將煤層氣作為一種資源充分利用于采煤過程中，通過巖層的移動和對瓦斯抽放的卸壓作用來優(yōu)化抽放方案，進(jìn)而提高瓦斯的抽出率。所以要做到煤炭與煤層氣的雙向共采，就必須在開采過程中形成采瓦斯和采煤兩套系統(tǒng)。借助巖層運動的規(guī)律與關(guān)鍵層理論中節(jié)理裂隙場的分布規(guī)律來抽放瓦斯。

3．3具體實踐應(yīng)用

通過關(guān)鍵層理論中的采動裂隙分布規(guī)律，建立了抽放瓦斯的O形圈理論，在我國淮南、陽泉等重要礦區(qū)已經(jīng)投入試驗和應(yīng)用，O形圈理論也是瓦斯抽放鉆孔位置選擇布置的理論依據(jù)。另外，鄰層開采煤層的下位關(guān)鍵層會產(chǎn)生破斷運動，這種運動有利于控制煤層裂隙的發(fā)育。例如陽泉3礦的13煤綜放面，初期開采時它的上鄰近層在瓦斯卸壓及抽放時會遵循抽放孔巷隨著開采進(jìn)程由采空區(qū)中部移動到O形圈內(nèi)的規(guī)律。所以陽泉3礦13煤的綜放面鄰近層的瓦斯卸壓就應(yīng)該采取瓦斯向高抽巷布置的方案進(jìn)行優(yōu)化。最后是煤炭的地下氣化技術(shù)，這是一種整體性很強的綠色開采技術(shù)。它對于水資源的保護(hù)很看重，比如通過對煤炭進(jìn)行控制性燃燒來控制地下煤炭氣化所產(chǎn)生的苯與酚對地下水資源的污染，以及因為煤炭燃燒所形成的二氧化碳的抽放處理等等。

4結(jié)語

第3篇：美術(shù)色彩論文范文

關(guān)鍵詞:綿竹年畫 色彩特征 色彩文化

綿竹年畫,作為四川地區(qū)第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目,它與天津楊柳青、山東濰坊、江蘇桃花塢年畫齊名,被譽“中國年畫四大家”。綿竹年畫起源于北宋、興于明代、盛于清代。綿竹年畫內(nèi)容廣泛、品類繁多,如:避邪迎祥、歷史人物、戲曲故事、民俗民風(fēng)、名人字畫、花鳥蟲魚等。從風(fēng)格上講,它傳承了唐代年畫由畫師手工畫成的技法,同時還繼承了宋代的雕版印刷術(shù)的技術(shù)。從形式看,綿竹年畫分為斗方、橫披、中堂、條屏等,與國畫的分幅相近。從表現(xiàn)手法上看,綿竹年畫在用紙、用筆、用色上也別具一格,比如傳統(tǒng)綿竹年畫使用的粉箋紙與鴛鴦筆,都是極具當(dāng)?shù)靥厣莫氂泄ぞ摺?/p>

綿竹年畫分紅貨、黑貨兩大類。紅貨指彩繪年畫,包括門畫、斗方、畫條。其中門畫制作手法多樣:細(xì)活有“明展明掛”、“印金”、“鉤金”、“花金”;粗活有“常行”、“水墨”、“填水腳”。畫條,分中堂、條屏、橫推、單條等,供廳堂、居室、走廊及牲畜圈等張貼之用。門畫有大毛、二毛、三毛等大小之分,貼大門、廳門、房門、灶門之用。黑貨,是指以煙墨或朱砂拓印的木版拓片,多為山水、花鳥、神像及名人字畫,此類以中堂、條屏居多。WWw.133229.Com

綿竹年畫在制作時和中國其他年畫一樣首先要刻成線版,但綿竹年畫區(qū)別于其他年畫的最大絕妙是,其刻于梨花木的板子印拓成的黑線版只起輪廓作用,成畫時全靠人工彩繪,從不套色制作,因此同一個線版的年畫經(jīng)不同的藝人、甚至同一藝人不同的力道心情的彩繪,也會呈現(xiàn)出“同形不同色”的風(fēng)格趣味,絕無重復(fù)。

綿竹年畫以彩繪見長,具有濃厚的民族特點和鮮明的地方特色。綿竹年畫構(gòu)圖講求對稱、完整、飽滿,主次分明,多樣統(tǒng)一;在顏色上使用的也是民間染料,色彩上的處理是別具一格的,主色強調(diào)黃丹、佛青、桃紅、草綠,輔色則包含了猩紅、天藍(lán)等,運用色相和色度的對比,極富單純強烈的民間特色。綿竹年畫設(shè)色單純而艷麗,濃重而明快,對比而和諧,構(gòu)成紅火、熱烈的藝術(shù)效果。

綿竹年畫獨特的色彩選擇還表現(xiàn)在“一黑二白三金黃,五顏六色穿衣裳”。指的就是綿竹年畫的彩繪過程:“一黑”指的是黑線版,“二白”指的是人物手臉底色及靴底作白,“三金黃”指的是衣冠及人物道具的橙黃色,而“五顏六色穿衣裳”,則指的是年畫中的人物服色,采用了洋紅、桃紅、黃丹、佛青、品藍(lán)、品綠等鮮艷且飽和的色調(diào)。同時還輔以“明展明掛”手法,借助色彩同類色深淺及階梯變化,造成了深、淺、明、暗的過渡,增加了畫面的節(jié)奏和裝飾情趣。

補色、高純度的色相對比原則,是綿竹年畫色彩選擇的主要傾向。年畫藝人在他們的作品中無拘無束地使用著盡可能艷麗的顏色:桃紅、佛青、猩紅、草綠、金黃……大紅大綠、又熱鬧、又刺激,充滿生機和活力。當(dāng)然,綿竹年畫的色彩在表現(xiàn)夸張刺激、鮮艷奪目效果的同時,也非常注重色彩的統(tǒng)一和諧。所謂“光有大紅大綠不算好,黃能托色少不了”,就表露了追求統(tǒng)一性的色彩意識。綿竹年畫在強烈的對比中,也講究統(tǒng)一和調(diào)和,藝人們常常用少量的復(fù)色:“二門子灰”、或金、銀、黑、白等線、面穿插在對比強烈的色彩中間,以協(xié)調(diào)畫面色調(diào),形成“艷而不燥”的色彩風(fēng)格。

綿竹年畫的顏色多用礦物質(zhì)色和民用染料,根據(jù)季節(jié)不同制作時調(diào)以不同成份的膠礬,使作品顏色爽朗,耐曬耐淋,經(jīng)久不敗色。這就形成了它的另一個特點:年畫先由畫師起稿,刻版師雕版,再印刷到紙上描繪。其線條只起輪廓線作用,必須以彩繪藝人按程序施彩而成。由于用色除品色(染料色)外,也兼用石色(礦物質(zhì)色),因石色的覆蓋力強,原有的雕刻線經(jīng)不同的石色覆蓋后,還須重新勾線,只是畫面上的品色部分,因其色澤透明,原有的刻線雖經(jīng)覆蓋仍清晰可見,便不再勾線。這兩種處理方式相結(jié)合,形成了綿竹年畫水印與彩繪渾然一體的藝術(shù)特色。

綿竹年畫歷代傳承的色彩選擇,形成了它獨特的色彩魅力,習(xí)俗賦予綿竹年畫色彩以獨特的“語義”,使供人娛目的色彩富有深刻的文化意蘊和豐富的歷史內(nèi)容。我們不難發(fā)現(xiàn)色彩在綿竹年畫里不僅是一種視覺美感的呈現(xiàn),也是情緒和情感的刺激和對應(yīng)物,是積極樂觀情感的宣泄。綿竹年畫色彩真實反映了勞動人民的內(nèi)心世界,情感體驗及歌頌理想、樂觀向上的浪漫主義理想。

參考文獻(xiàn)

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第4篇：美術(shù)色彩論文范文

【關(guān)鍵詞】油畫色彩;裝飾性

色彩的裝飾性表現(xiàn)是油畫創(chuàng)作中占有重要位置。隨著美術(shù)教育的發(fā)展,對油畫裝飾性色彩理論做詳細(xì)深入的探討,對學(xué)院繪畫的色彩教學(xué)有著極大的作用。

裝飾性色彩的表現(xiàn),與一般繪畫所常有的寫實性色彩表現(xiàn)不同,它是按照美學(xué)的形式法則及作畫者主觀的認(rèn)識和感覺,對描繪對象運用裝飾手法進(jìn)行創(chuàng)作的表現(xiàn)形式。在這里我將從純藝術(shù)的角度深入細(xì)致地研究油畫色彩的裝飾性特征。

在藝術(shù)風(fēng)格上,寫實性繪畫色彩具有真實感,色調(diào)表現(xiàn)豐富細(xì)膩、變化無窮,能再現(xiàn)自然。裝飾性色彩具有簡練、淳樸大方、浪漫、夸張等特點。因而它具有象征性、浪漫性和裝飾性,是理想化了的色彩,如果說寫實性繪畫色彩具有直觀性,那么裝飾性色彩則偏重于理智的表現(xiàn)。

一、裝飾性油畫中的色彩造型特征

相對于一般油畫,裝飾性的油畫無論是造型或用色都有其獨特之處。理解它的特征是抓住實質(zhì)、發(fā)揮其作用的前提。造型特征表現(xiàn)在:

(一)在創(chuàng)作過程中,應(yīng)力求使形象構(gòu)成因素排列組合有序。使之規(guī)則化、程式化、條理化。以求得在整體上具有裝飾性特點。

(二)通過造型構(gòu)思,用簡潔樸素的藝術(shù)語言來表達(dá)復(fù)雜多樣的精神內(nèi)涵,以利于揭示本質(zhì),產(chǎn)生單純的藝術(shù)效果。Www.lw881.com馬奈的《草地上的午餐》在寫實的同時含有奇妙的裝飾效果。

(三)它是裝飾性造型的重要基礎(chǔ),是以客觀存在的立體物象轉(zhuǎn)化為平面形象為特征。馬蒂斯的《裸女與手鼓》平面化不僅是單線平涂,在線與色塊的組合中,還保持著物體的體積與厚實性。

(四)主要在于憑借主觀想象,不僅想到存在事物的夸張變形,而且可以想到世界上還沒有的離奇形象。總之有想象力,才有創(chuàng)造力。

(五)在裝飾性繪畫中,夸張就是變形變色,出于激感,創(chuàng)造有意味的形式的需要?；驗橥怀鲋黝}和生活本質(zhì)以追求感染力為目的。

二、裝飾性色彩的表現(xiàn)特征

(一)色彩形象固有色。也就是物體色的基本特征,依人的視覺經(jīng)驗對顯示的色的概括和抽象。紅就是紅,綠就是綠,裝飾色彩表現(xiàn)就帶有表現(xiàn)色彩固有色本質(zhì)的特征。

(二)色彩布局均衡性。這是形式美的客觀要求。所謂均衡不是面積上的平均,而是色彩給人重量感的對稱。如深色、濃色就感覺重,淺色、淡色就輕。重色、淺色相互均衡才能達(dá)到和諧。

(三)色彩表現(xiàn)高純度。純度就是鮮艷度,顏色鮮艷符合一般審美要求。馬蒂斯的《有舞蹈的靜物》通過大面積蘭色來襯托紅、橘紅和綠,充分體現(xiàn)色彩本身的美感。

(四)色彩觀察移動性。裝飾性色彩在反映空間時采用散點透視,即移動觀察,可避免遠(yuǎn)近左右遮擋重疊,可不受空間限制。

(五)色相象征性。在視覺藝術(shù)中,各種色彩都特有的給人聯(lián)想和象征意味,以引起美的感覺。象征范圍很廣,涉及人對色彩的特定愛好,它與地域、習(xí)慣、文化、時代息息相關(guān),更與人的審美觀念,情感和素養(yǎng)直接相關(guān)。

(六)色彩對比。對比調(diào)和是形式美規(guī)律的具體表現(xiàn)。在繪畫中對比是普遍存在的。只有把幾種色彩組合在一起形成一定的色彩關(guān)系,才能在對比中產(chǎn)生美感。對比與調(diào)和是色彩裝飾構(gòu)成的核心。

(七)色彩變色。裝飾性繪畫中不光有變形還要有變色。變色比變形更有普遍性,因為色彩的感受本身也是因人而異的。變色有常理變色和非常理性的變色。兩者都是追求畫面形式意味的主觀需求。

對裝飾性色彩語言表現(xiàn)還有待于進(jìn)一步實踐,同時我們也要通過對中西方畫家作品的研究與自己的理解相結(jié)合,才能真正領(lǐng)會其中的原理。

三、油畫裝飾性色彩研究的意義

當(dāng)代中國許多畫家在不斷探索著具有裝飾性色彩的油畫。他們都曾對外來及本土藝術(shù)進(jìn)行深入研究、借鑒并使之融合,并以自己獨特的方式運用著他們的裝飾性色彩語言,述說著他們的感受。我們要將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代油畫結(jié)合起來,將大眾需求和文化品位結(jié)合起來,去探索有自己風(fēng)格的作品。

色彩裝飾性的油畫絕不能等同于裝飾畫,那樣不利于裝飾性油畫的研究和發(fā)展。在油畫創(chuàng)作中適當(dāng)注入裝飾性因素,對油畫的表現(xiàn)形式與意境是一種開拓。油畫裝飾性的問題我們應(yīng)進(jìn)一步加以思考,裝飾性色彩及造型的追求首先不能削弱或沖淡繪畫性。我們既不能完全套用西方人的審美標(biāo)準(zhǔn)與評價尺度,也不能對傳統(tǒng)藝術(shù)中的不足視而不見,要從傳統(tǒng)中找到具有現(xiàn)代意義的閃光點。我們應(yīng)不斷以新的視角發(fā)現(xiàn)和挖掘新的油畫語言,以自己的生活方式、思維模式、表現(xiàn)形式創(chuàng)造獨特的色彩裝飾性油畫語言。

參考文獻(xiàn)

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