雕塑的藝術(shù)價(jià)值精選(九篇)
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第1篇：雕塑的藝術(shù)價(jià)值范文
關(guān)鍵詞：雕塑藝術(shù)；社會文化；特征；價(jià)值作用
0 引言
雕塑藝術(shù)的歷史源遠(yuǎn)流長，而且不同國家，甚至是在同一國家的不同地區(qū)，其雕塑藝術(shù)的風(fēng)格都大不相同，每一種風(fēng)格的雕塑藝術(shù)都受該地區(qū)的人文環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣和歷史因素的影響。同樣，在每一個地區(qū)雕塑藝術(shù)作品身上我們也可以發(fā)現(xiàn)該地區(qū)有特色的一些影子。例如，我國唐朝時期，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，國土面積大，而且唐朝的女子都以胖為美，因此唐朝時期的雕塑的體積比較大，而且雕塑風(fēng)格也是一些奢靡、豪華、繁榮的風(fēng)格，唐朝之后的明清時代，經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對于唐朝弱，因此明清時代的雕塑大多沒有唐朝雕塑的那種繁榮、奢靡之風(fēng)。經(jīng)過這么多年的發(fā)展，我國的雕塑藝術(shù)已經(jīng)與世界接軌，但是這些燦爛的歷史雕塑藝術(shù)會一直是我們國家最寶貴的文化遺產(chǎn)之一。[2]
1 雕塑藝術(shù)在社會文化中的地位
1.1 反映每個不同歷史時期的社會意識和社會存在
雕塑藝術(shù)是以日常生活中的物品為雕塑品，以不同的形象作為雕塑原型，其原型可以來源于古老的傳說，也可以來源于口口相傳的奇聞異事。雕塑家通過雕塑品將這些原型雕塑出來，既是一種美的享受，也是一種社會文化的傳承。同時，這些雕塑品也可以為后人研究這個時代的社會意識和社會存在提供依據(jù)。從上文中，我們可以得知唐朝的經(jīng)濟(jì)十分發(fā)達(dá)，從一些出土的唐朝雕塑品中我們更加可以肯定這一點(diǎn)，唐朝最出名的皇帝唐太宗的墓前有一座舉世聞名的浮雕石刻―昭陵六駿，浮雕中的六匹駿馬每一個都栩栩如生，而且形態(tài)姿勢各有不同。如此精美的浮雕藝術(shù)品和雕刻手法也從側(cè)面印證了唐朝經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)。
1.2 作為源遠(yuǎn)流長的中華文化的代表之一
中華文化博大精深，源遠(yuǎn)流長，我國許多雕塑藝術(shù)品的雕塑來源于中華文化。例如，孔子是我國著名的儒學(xué)家，也是儒學(xué)的創(chuàng)始人之一。因此，在許多孔子講學(xué)的地方都有孔子的雕塑品，或是諄諄教導(dǎo)中的孔子，抑或是獨(dú)自思考的孔子。這些保存下來的雕塑品無一不是在向世人展示中華文化的代表之一――儒學(xué)文化。雕塑藝術(shù)，作為源遠(yuǎn)流長的中華文化的代表，不但在表達(dá)一種我們對中華文化的傳承和紀(jì)念，更應(yīng)該是一種鼓舞的力量，鼓舞著我們帶著我們中華文化走向全世界，讓我們中華文化在世界的文化史上留下濃墨重彩的一筆。
2 雕塑藝術(shù)在社會文化中的特征
雕塑藝術(shù)在社會文化中最主要的特征就是具有社會象征意義，即象征著某個時期全體社會人民最真切的期盼。例如，古時候的人民最害怕的就是天災(zāi)和戰(zhàn)亂。尤其是戰(zhàn)亂，兩國交戰(zhàn)，不但要犧牲很多士兵，而且交戰(zhàn)兩國的人民也會久久處于水深火熱的生活中。西漢時期的邊疆人民飽受匈奴的騷擾，于是西漢派出了霍去病去平定匈奴之亂，歷經(jīng)數(shù)年之后，霍去病不負(fù)眾望，平定了匈奴之亂，但是霍去病卻在二十四歲時因病去世。為了紀(jì)念這位偉大的英雄，在西漢邊界修建了很多霍去病的雕像，這些雕像寄托了人們對這位英雄的敬佩與哀思，同時也寄托了人們對于和平生活的向往，希望這位大英雄可以繼續(xù)保佑他們的和平生活。[3]在每個不同的社會時期，生活在每個不同社會時期的人民生活愿望不同，有的時候希望國富民強(qiáng)，有的時候希望風(fēng)調(diào)雨順，有的時候希望平安健康，智慧而淳樸的中國人民用藝術(shù)將這些美好的向往都表現(xiàn)在雕塑品中，形成每個時期特有的雕塑特色。
3 雕塑藝術(shù)在社會文化中的價(jià)值作用
3.1 雕塑藝術(shù)是城市環(huán)境建設(shè)中的重要組成部分
隨著經(jīng)濟(jì)的不斷進(jìn)步和人類社會的不斷發(fā)展，人們的居住地逐漸從農(nóng)村遷移到了城市。近些年來，城市人口的增長數(shù)量一直高于農(nóng)村人口的增長數(shù)量。隨著在某一個城市居住的城市居民越來越多，城市建設(shè)也會隨之越來越完善。日益完善的城市建設(shè)可以提高城市居民生活的舒適感和滿意度，也可以推動我國的城市化進(jìn)程，在城市環(huán)境建設(shè)中首先考慮到的就是綠化，這是與人民健康相關(guān)的問題。在綠化工作完成之后，為了進(jìn)一步推動城市化建設(shè)，越來越多的城市建造了許多雕塑品，繼而滿足城市居民的精神生活需要。
3.2 放松人們生活的緊張感，陶冶人們的情操
隨著生活壓力的逐漸增大，在城市中生活的居民的生活壓力也越來越大，來自各方面的壓力，如住房、工作、家庭和孩子等。這些壓力在無形中增加了人們生活的緊張感，在這種高度緊張感的生活狀態(tài)下，人們的生活質(zhì)量大幅度降低。久而久之，人們的身體健康也會受到影響。在城市建設(shè)中增加一些雕塑品可以起到一定的放松人們生活緊張感的作用。例如，一些造型可愛憨厚的小動物雕塑品可以使人們會然一笑，使人們暫時逃離出巨大的緊張感中。除此之外，一些具有鼓舞意義的雕塑可以鼓勵生活或者工作失意的人們繼續(xù)努力，各式各樣的雕塑品可以表達(dá)各式各樣的含義。
3.3 延續(xù)與傳承城市的人文精神和歷史發(fā)展
每個城市都有屬于自己的人文精神，也有屬于自己的歷史發(fā)展過程。這些人文精神和歷史發(fā)展過程如果沒有被很好地保留下來，對生活在這個城市的子孫后代而言，是一個巨大的損失。雕塑可以很好地把這些人文精神和歷史發(fā)展進(jìn)程保留下來。若干年之后，繼續(xù)生活在這個城市的人們可以通過這些雕塑感受整個城市一路傳承下來的人文精神，也可以在這些雕塑中仔細(xì)體會這座城市的歷史發(fā)展過程，并將這些人文精神繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。
4 結(jié)語
一個小小的雕塑品，一門看似不起眼的雕塑藝術(shù)，其背后都蘊(yùn)藏著這么豐富的社會意義，雕塑藝術(shù)在社會文化中的地位不容小視，其在社會的進(jìn)展過程中所起的價(jià)值作用也十分巨大，我們應(yīng)該用心去感受每一份雕塑品帶給我們的文化意義，用自己的力量去更好地繼承和發(fā)揚(yáng)我們的雕塑文化和雕塑藝術(shù)。以上是筆者個人的粗淺之見，文中如有不到之處，還望相關(guān)的工作人員批評指正。
參考文獻(xiàn)：
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第2篇：雕塑的藝術(shù)價(jià)值范文
中國傳統(tǒng)木雕的發(fā)展歷史最早可追溯到7000多年前的遼寧新樂遺址和河姆渡新石器時代，遠(yuǎn)古先祖?zhèn)冎圃斓哪爵~、木鳥等是中國傳統(tǒng)木雕藝術(shù)的開山之作，經(jīng)過先秦和秦朝，木雕藝術(shù)得到進(jìn)一步傳承，在漢朝進(jìn)入發(fā)展高峰期，呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)風(fēng)格、審美情趣，展現(xiàn)出古人的高超技術(shù)工藝。到了現(xiàn)代，現(xiàn)代雕塑繼承傳統(tǒng)木雕的精華，形成民族性與時代性一體的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)。
一、傳統(tǒng)木雕與現(xiàn)代雕塑之間的繼承關(guān)系
據(jù)了解，我國的傳統(tǒng)木雕在史前就已具備相當(dāng)高的標(biāo)準(zhǔn)，但古人卻很少有人重視其藝術(shù)價(jià)值，多認(rèn)為其是登不得大雅之堂的藝術(shù)作品，而人們對木雕的認(rèn)識也非常匱乏，這與我國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想有關(guān)。在古代，琴棋書畫乃藝術(shù)之高品，而木雕則只是一種制造品，而不是高雅的藝術(shù)。那時候，木雕作品都是由民間藝人完成的，他們跋山涉水的尋找材料，用鐵制工具雕刻出各具特色、風(fēng)格的作品。在當(dāng)時的社會形勢下，由于木雕沒有獲得相應(yīng)的藝術(shù)地位，故而民間藝人也多將其當(dāng)做一種謀生的本領(lǐng)，而不是高雅的藝術(shù)。而且，這些民間藝人的知識水平一般不高，尤其欠缺理論知識，只是動手能力較強(qiáng)，而傳統(tǒng)木雕則作為一種謀生的本領(lǐng)被以薪火相傳的方式傳承下來。也正是這些歷史原因使得傳統(tǒng)木雕的藝術(shù)語言魅力沒能展現(xiàn)出來。但是，我們不能否認(rèn)的是，傳統(tǒng)木雕是我國傳統(tǒng)雕塑中最為重要的一部分，它是技術(shù)最為成熟的以部分，雖然美學(xué)等方面的理論知識少，但可以借助古代雕塑來彌補(bǔ)。
雖然傳統(tǒng)木雕以謀生手段被傳承下來，但其仍在不同歷史階段展現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征，與時代政治、經(jīng)濟(jì)、文化緊密聯(lián)系起來，進(jìn)而對我國的現(xiàn)代雕塑產(chǎn)生重大影響?，F(xiàn)代雕塑在感受前人嫻熟技藝的同時，思考前人的智慧對當(dāng)代雕塑的影響，很好的繼承和發(fā)展傳統(tǒng)木雕，實(shí)現(xiàn)古今融合、中西交融，在不斷的更新、改變、創(chuàng)新、轉(zhuǎn)化、融合中發(fā)現(xiàn)本民族文化的精髓，找尋適合本民族文化的發(fā)展規(guī)律，推動現(xiàn)代雕塑的發(fā)展。所以說，傳統(tǒng)木雕與現(xiàn)代雕塑之間是一種繼承傳揚(yáng)的關(guān)系。
另外，從精神角度來說，傳統(tǒng)木雕與現(xiàn)代雕塑具有共通之處，它突破時間、地域的限制，拋開形體的限制，使人們正確認(rèn)識雕塑的精神。比如：中國少數(shù)民族佤族的祭祀木雕――寨樁，用樹木做成象征人類始祖的標(biāo)記，以單純的精神為目的，通過樸實(shí)的造型、圖案、符號，傳達(dá)著某種特殊信息。作為宗教藝術(shù)品，寨樁被佤族人民認(rèn)為是其與神溝通的橋梁?，F(xiàn)代雕塑之父――布朗庫西的《無盡之柱》是其晚年作品，其以O(shè)形為基本單元形式，從地面一節(jié)節(jié)向上延伸，這種看似毫無意義的重復(fù)凈化人們的雜念，使人們摒除誘惑和困擾，進(jìn)入原始宗教情感體驗(yàn)中，感受純粹的精神慰藉。將這兩個作品放在一起，我們可以看見，二者無論是在造型還是在精神意識形態(tài)方面，都有驚人的相似，盡管二者的精神力量不同，但二者通過簡單的造型使人們正確認(rèn)識形體塑造藝術(shù)，深入宇宙的精神境界，這是藝術(shù)的最高境界，它超越時空，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的匯流。
二、現(xiàn)代雕塑與現(xiàn)代雕塑藝術(shù)之間的關(guān)系
走在大街上，我們可以看到鱗次櫛比的現(xiàn)代雕塑作品，但其中的精品卻非常少，從功能角度來看，現(xiàn)代雕塑主要有明器雕塑、紀(jì)念雕塑、工藝雕塑、宗教雕塑、裝飾雕塑、陵園雕塑這幾類。其中，明器雕塑具有非常高的藝術(shù)水準(zhǔn)，它是現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分，可分成實(shí)物和虛擬兩類，在陶器、木材、石材、竹子等物品上雕塑虛擬的物象，這種雕塑最早是為替代原始時代殘酷的陪葬制度而出現(xiàn)的，而到了現(xiàn)代，加入美學(xué)、原材料的技術(shù)加工等因素，逐漸發(fā)展成為我國雕塑史上一種具有重要象征意義的雕塑。雖然說現(xiàn)代雕塑中很少有這類雕塑作品，但其藝術(shù)價(jià)值則是無法磨滅的。
裝飾性雕塑在古代建筑物中非常常見，其技術(shù)成熟、樣式多樣，藝術(shù)價(jià)值不高，而現(xiàn)代人很喜歡這種雕塑，在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)上具有重要地位，目前正處于快速發(fā)展時期。
宗教雕塑與少數(shù)民族密切相關(guān)，這與中華文明有重大聯(lián)系。我國是一個信奉佛教的國家，佛像非常常見，在全國各地均可以看到佛像，這些佛像按照一定的風(fēng)格、規(guī)格雕塑。由于當(dāng)權(quán)者重視佛教，故而佛像的風(fēng)格、規(guī)格等都有非常明確的規(guī)定，這雖然拓寬了佛像的范圍，但也限制了雕塑的發(fā)展，使其失去生機(jī)和活力。在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)中，越是年代久遠(yuǎn)的佛像雕塑作品，其藝術(shù)價(jià)值、地位就越高。
紀(jì)念性雕塑是最為常見的現(xiàn)代雕塑作品，無論是標(biāo)志性地方還是在學(xué)校等，我們都可以看見紀(jì)念性雕塑的身影。如：廈門的中秋博餅雕塑、泉州的大坪山鄭成功雕像、張家界國家森林公園的雕像、廈門大學(xué)的魯迅雕像等都屬于紀(jì)念性雕塑。人們?yōu)榱思o(jì)念某些歷史人物或歷史事件，通過雕塑來表達(dá)寄思。紀(jì)念性雕塑在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)中有較寬廣的發(fā)展空間，具有很強(qiáng)的實(shí)用性。當(dāng)然，無論是哪一種雕塑，其都是現(xiàn)代雕塑藝術(shù)中的一部分，是不可替代的。
我們知道，藝術(shù)的發(fā)展是慢慢累積形成的，新的藝術(shù)在舊藝術(shù)基礎(chǔ)上繼承和傳承，發(fā)展成為與社會文化、政治、經(jīng)濟(jì)等相互融合的新藝術(shù)，雕塑藝術(shù)也是如此，我國的雕塑藝術(shù)經(jīng)歷四個主要發(fā)展階段，發(fā)展成為現(xiàn)代精彩紛呈、百家崢嶸的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)。從新石器時代到漢朝是第一階段，這一階段的雕塑從新石器的簡單雕刻到漢朝時大型物件的雕刻，形成鮮明的藝術(shù)風(fēng)格特色和審美情趣，這一階段產(chǎn)生不少優(yōu)秀的雕塑作品，具有極高的藝術(shù)文化價(jià)值，如：秦朝的兵馬俑。漢朝到唐朝是第二階段，此時的雕塑處于理性發(fā)展階段，是我國雕塑藝術(shù)的黃金發(fā)展時期，是雕塑史上的鼎盛時期。唐朝到清朝是第三階段，這一時期的雕塑藝術(shù)基本處于停滯狀態(tài)，并開始走下坡路，許多雕塑作品失去其藝術(shù)價(jià)值，只是為取悅?cè)硕a(chǎn)生，藝術(shù)的個性被扼殺。到現(xiàn)當(dāng)代的第四階段，雕塑藝術(shù)進(jìn)入古今、中西交融發(fā)展階段，這一時期的雕塑藝術(shù)開始走向集大成化發(fā)展，呈現(xiàn)百家爭鳴的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，雕塑與現(xiàn)代人的生活、審美觀、價(jià)值觀、大眾文化等緊密聯(lián)系起來，反映人們精神世界的求索。
三、現(xiàn)代雕塑藝術(shù)民族性與時代性的一體化
從現(xiàn)代生活狀態(tài)來看，青年雕塑家不可能與老一輩的雕塑家一樣，直接將古代或西方雕塑中的內(nèi)容融入到雕塑作品中，其面臨更嚴(yán)峻的形勢，承擔(dān)更重的責(zé)任，當(dāng)然發(fā)展前景也更加盲目。在這個中心融合、古今融合的濕氣，雕塑家不僅要吃透我國傳統(tǒng)木雕、雕塑的技藝，同時也要積極探索西方雕塑藝術(shù)的精神價(jià)值，在中西融合中推動民族文化的發(fā)展，推動我國傳統(tǒng)雕塑的當(dāng)代性傳承，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代雕塑的民族性與時代性的一體化。
事實(shí)上，民族性與時代性本身就是不可切分的整體，民族性是基礎(chǔ)，時代性是發(fā)展和演變，不能單獨(dú)強(qiáng)調(diào)雕塑技藝的民族性和時代性，而是要從現(xiàn)代雕塑藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)整體的民族性與時代性的統(tǒng)一。隨著時代的發(fā)展，人們的審美理念發(fā)生重大變化，雕塑藝術(shù)的造型美也要跟隨者時展而變化，適應(yīng)現(xiàn)代人的審美情趣，由于人的審美情趣受到民族、生活、文化、年齡、興趣、性別、時代等的影響，不同的人對傳統(tǒng)雕塑作品的直觀感受不同。而從古今中外優(yōu)秀的雕塑作品中可以看出，凡是優(yōu)秀的作品，其無一不含有對比成分，無一不在對比中實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。因此，現(xiàn)代雕塑藝術(shù)也要伴隨著時代的發(fā)展而變化，解放思想，倡導(dǎo)百家爭鳴，百花齊放，鼓勵不同風(fēng)格的雕塑藝術(shù)發(fā)展。在當(dāng)前這個復(fù)古思潮形勢下，積極吸收中國傳統(tǒng)雕塑的精華是必要的，實(shí)現(xiàn)古今的完美融合。比如：明清時期的雕塑品具有實(shí)而不華的特點(diǎn)，是藝術(shù)與自然美的協(xié)調(diào)組合，而漢朝的古樸有余，雅致不足。我們則可以充分吸收傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的某些元素，應(yīng)用到現(xiàn)代雕塑作品中，體現(xiàn)民族特色和時代特色，實(shí)現(xiàn)民族性與時代性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。2008年完工的無錫靈山勝境的“靈山梵宮”是一座當(dāng)代佛教藝術(shù)殿堂，其中的木雕面積多達(dá)1.5萬?O，木雕與石雕、彩繪、銅雕、園林的有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造圣潔、和諧、莊嚴(yán)的環(huán)境，促使人心靈的凈化，讓人如沐春風(fēng)，感受圣潔的宗教舞曲。又如：以《白蛇傳》為主題的杭州雷峰塔工程，其木雕采用多層疊雕制作，綜合應(yīng)用平面浮雕、半圓雕等多種雕塑技藝，通過逐層對接組裝形成大型雕塑作品，在一個平方上從近到遠(yuǎn)，從低到高，創(chuàng)造震撼人心的三維立體雕塑藝術(shù)效果。
第3篇：雕塑的藝術(shù)價(jià)值范文
關(guān)鍵詞：陶瓷雕塑產(chǎn)品；產(chǎn)品設(shè)計(jì)；發(fā)展概況；設(shè)計(jì)特點(diǎn)
陶瓷雕塑作為一種相對獨(dú)立的工藝和藝術(shù)形式，既有需要嚴(yán)格遵循制作程序的科學(xué)性，又有體現(xiàn)時代風(fēng)貌和創(chuàng)作者強(qiáng)烈個人風(fēng)格和意志的藝術(shù)性，還有消費(fèi)多元化趨勢下的商品性。在陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者既要注重設(shè)計(jì)產(chǎn)品的實(shí)用性和美觀性，又要在設(shè)計(jì)概念中融入傳統(tǒng)文化和歷史內(nèi)涵的傳承延續(xù)性，用豐富的設(shè)計(jì)語言體現(xiàn)產(chǎn)品價(jià)值，燒制出極具藝術(shù)生命的陶瓷雕塑作品，在滿足不同消費(fèi)需求的同時推動陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
1 掌握陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)的發(fā)展概況
陶瓷雕塑是將陶瓷和雕塑有機(jī)結(jié)合，通過藝術(shù)設(shè)計(jì)、創(chuàng)作和加工而塑造出來的更具觀賞價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的陶瓷產(chǎn)品，這些陶瓷產(chǎn)品可擺放于園林、寺廟、博物館而具有欣賞價(jià)值，也可因其歷史文化內(nèi)涵而具有收藏價(jià)值。我國的陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)可追溯至隋唐時期，自那時起極具智慧的工匠即可創(chuàng)作出風(fēng)格多變、質(zhì)地良好、外觀精美的陶瓷雕塑作品。隨后經(jīng)過歲月的沉淀、歷史的洗禮，我國陶瓷雕塑產(chǎn)品至明清時期已享譽(yù)世界。當(dāng)代陶瓷雕塑既有歷史文化的厚重感，又有現(xiàn)代設(shè)計(jì)加工工藝的不斷改進(jìn)，設(shè)計(jì)者用更加多樣、多變的表現(xiàn)形式和更具創(chuàng)意的表達(dá)方法設(shè)計(jì)出新穎的、滿足客戶設(shè)計(jì)需求和消費(fèi)者需求的陶瓷雕塑產(chǎn)品。
2 了解陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)的主要特征
現(xiàn)代陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)者大部分傾向于在設(shè)計(jì)概念中滲透歷史文化，尤其是中國傳統(tǒng)文化，此外，還會強(qiáng)調(diào)個人意愿和風(fēng)格的表達(dá)，通過產(chǎn)品O計(jì)，傳遞設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)情感和信息，營造印象深刻的視覺效果和視覺沖擊，使消費(fèi)者或觀賞者體會到陶瓷雕塑產(chǎn)品的概念和內(nèi)涵。陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)具有特有的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)主要包括以下幾個方面：
2.1 陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)目的十分明確
在進(jìn)行陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)創(chuàng)作之前，設(shè)計(jì)者已對設(shè)計(jì)風(fēng)格、需求階層有明確的設(shè)計(jì)目的，以設(shè)計(jì)目的為中心，將個人創(chuàng)作靈感、設(shè)計(jì)原則原理、表現(xiàn)形式和設(shè)計(jì)方法融入設(shè)計(jì)中，從而創(chuàng)作出滿足客戶設(shè)計(jì)需求和市場消費(fèi)需求，體現(xiàn)產(chǎn)品實(shí)用性、觀賞性和收藏價(jià)值的設(shè)計(jì)作品，使消費(fèi)者得到精神和物質(zhì)上的滿足，推進(jìn)陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)不斷改進(jìn)和推陳出新。
2.2 陶瓷雕塑產(chǎn)品審美需求多樣化
首先，就陶瓷雕塑產(chǎn)品本身而言，因其創(chuàng)作原材料、設(shè)計(jì)原則方法、設(shè)計(jì)過程、制作工藝等均充滿多變性，使陶瓷雕塑產(chǎn)品作為審美客體就極具多樣性。其次，設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)過程中的設(shè)計(jì)靈感也充滿了偶然性，這就使得設(shè)計(jì)概念和創(chuàng)作方法具有不確定性，所有這些偶然和不確定的因素使得陶瓷雕塑設(shè)計(jì)產(chǎn)品呈現(xiàn)于審美主體面前時，設(shè)計(jì)產(chǎn)品具有很大的自由性。此外，時代的發(fā)展進(jìn)步推動人們審美觀念的更新和提高，不同時代背景和流行趨勢下人們對同一設(shè)計(jì)風(fēng)格可能會做出不同的審美評價(jià)，這也就是所謂的審美主體的自由多變性。陶瓷雕塑產(chǎn)品作為審美客體需要獲得主體的認(rèn)可并服務(wù)于主體。消費(fèi)者作為審美主體，其審美需求會隨著閱歷的積累、心態(tài)的變化而發(fā)生改變。陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)者需要隨時掌握市場需求和審美需求對產(chǎn)品設(shè)計(jì)進(jìn)行調(diào)整，以創(chuàng)作出更加迎合消費(fèi)者精神和物質(zhì)需求的陶瓷雕塑產(chǎn)品。
2.3 陶瓷雕塑產(chǎn)品創(chuàng)新多變
陶瓷雕塑產(chǎn)品自被創(chuàng)作出來就逐步得到人們的認(rèn)可和喜愛，歷經(jīng)隋、唐、宋、元、明、清乃至近代和當(dāng)代，涌現(xiàn)出大量風(fēng)格鮮明的產(chǎn)品。朝代的更迭、時代的發(fā)展使得大眾審美觀念變化更新，正是由于陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)能夠及時適應(yīng)不同時期的時代特點(diǎn)和審美需求，具有鮮活的藝術(shù)生命力，滿足消費(fèi)者的多重審美需求，才能夠在歷史長河的推進(jìn)中不被淘汰而獲得長足發(fā)展。
3 把握陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)的要求
時代的發(fā)展、社會的進(jìn)步都在向更高水平邁進(jìn)，自然也就對陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)提出了更高的要求。設(shè)計(jì)者在進(jìn)行陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)時必須兼顧產(chǎn)品的實(shí)用性和藝術(shù)性，實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)產(chǎn)品功能多樣性?？v觀不同歷史時期陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)特點(diǎn)，其中既有以結(jié)合書法、繪畫而豐富作品內(nèi)容的表現(xiàn)手法，又有或豪放或婉約的創(chuàng)作形式，造型優(yōu)美、風(fēng)格多變。當(dāng)代設(shè)計(jì)者可以在借鑒前輩創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時，融入更多現(xiàn)代藝術(shù)手法和表現(xiàn)形式，不斷實(shí)現(xiàn)更高的藝術(shù)追求。陶瓷雕塑產(chǎn)品在體現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值的同時，還需要滿足一定的使用價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值要求，并在設(shè)計(jì)理念中融入傳統(tǒng)文化特色和民族特色，使陶瓷雕塑產(chǎn)品具有雙重甚至多重生命力。
4 著眼陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢
4.1 在中西文化交流碰撞中謀求發(fā)展
對于當(dāng)代陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)工作者來說，在民族化與全球化的碰撞中探尋一條適應(yīng)時代潮流、兼顧民族性和全球化趨勢的發(fā)展道路是推進(jìn)陶瓷雕塑設(shè)計(jì)的必由之路。經(jīng)過長期的歷史演變推進(jìn)，陶瓷雕塑已從傳統(tǒng)的精英藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃竦拇蟊娝囆g(shù)，設(shè)計(jì)風(fēng)格和設(shè)計(jì)理念也逐步回歸主流和多元化，以傳統(tǒng)作為基礎(chǔ)，復(fù)蘇手繪藝術(shù)、融入民族題材不斷進(jìn)行創(chuàng)新，使陶瓷雕塑產(chǎn)品順應(yīng)時展趨勢和主流，在中西文化的碰撞中、在民族性與全球化的碰撞中實(shí)現(xiàn)自身的飛躍發(fā)展。
4.2 在多種藝術(shù)形式的不斷融合中謀求發(fā)展
當(dāng)今文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展以及全球化的不斷深入，不同國家、民族間的文化和藝術(shù)形式相互碰撞交流、相互借鑒滲透，涌現(xiàn)出大量新穎的創(chuàng)作手法和藝術(shù)表現(xiàn)形式，陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)理念和形式也得到了進(jìn)一步的創(chuàng)新和發(fā)展。例如，在陶瓷雕塑設(shè)計(jì)中融入現(xiàn)代繪畫造型手段和繪畫技法，再對傳統(tǒng)壁畫的表現(xiàn)形式加以借鑒，使創(chuàng)作出來的產(chǎn)品具有全新的形式美感和視覺體驗(yàn)，并試圖應(yīng)用于建筑裝飾設(shè)計(jì)，深入發(fā)掘陶瓷雕塑的應(yīng)用前景，深化陶瓷雕塑的開發(fā)應(yīng)用。陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)需汲取傳統(tǒng)技法的精髓，又順應(yīng)時展要求，力求在眾多的藝術(shù)形式的碰撞融合中得到長足發(fā)展。
5 結(jié)語
陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)的發(fā)展需要設(shè)計(jì)者在深刻理解陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)歷史發(fā)展概況的前提下，時刻掌握陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)的特點(diǎn)、要求和發(fā)展趨勢，結(jié)合傳統(tǒng)或現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作手法設(shè)計(jì)出，兼顧產(chǎn)品多重性價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，既體現(xiàn)陶瓷雕塑產(chǎn)品更高的藝術(shù)價(jià)值，又能獲得消費(fèi)者的認(rèn)可的高價(jià)值產(chǎn)品。中國作為陶瓷大國，其陶瓷雕塑歷史悠久，創(chuàng)作形式豐富多樣，藝術(shù)價(jià)值用“深厚”二字不足以表達(dá)，足以引領(lǐng)世界陶瓷雕刻設(shè)計(jì)潮流，中國的陶瓷雕塑藝術(shù)家更是將繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的陶瓷雕塑藝術(shù)作為自己的職責(zé)和義務(wù)所在。作為陶瓷雕刻產(chǎn)品設(shè)計(jì)從業(yè)者的我們，應(yīng)對中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代陶瓷雕刻理念和精神有所感悟和升華，順應(yīng)時代背景和社會發(fā)展的趨勢，推動陶瓷雕刻產(chǎn)品設(shè)計(jì)邁入一個嶄新的階段，創(chuàng)作出質(zhì)地更加精良、獨(dú)具匠心、形神兼具、藝術(shù)與實(shí)用兼?zhèn)涞奶沾傻窨坍a(chǎn)品，始終引領(lǐng)世界陶瓷雕刻產(chǎn)品設(shè)計(jì)潮流，為陶瓷雕刻藝術(shù)創(chuàng)造一個更加絢麗多彩的未來。
參考文獻(xiàn)：
[1] 李光涌.淺談陶瓷雕塑產(chǎn)品設(shè)計(jì)研究[J].藝術(shù)科技，2015（08）：86.
第4篇：雕塑的藝術(shù)價(jià)值范文
陶瓷雕塑為何會有如此獨(dú)特的情感表達(dá)，主要因?yàn)樘沾傻袼芙Y(jié)合了繪畫和裝飾的藝術(shù)手法，更具有高度藝術(shù)性和思想內(nèi)涵，以及超強(qiáng)的表現(xiàn)力和藝術(shù)美感。它以靜態(tài)的形式表現(xiàn)出某個故事、某個人或者某個動物最傳神、最具表現(xiàn)力的一瞬間，它區(qū)別于拍照的再現(xiàn)式表達(dá)，而是在雕塑本身灌注了情感并蘊(yùn)以深刻的內(nèi)涵。它用材料、色彩、形態(tài)表達(dá)著情感，使每一件陶瓷雕塑都有它各自的情感內(nèi)涵和靈魂?，F(xiàn)代陶瓷雕塑不但繼承了傳統(tǒng)的技法，還為之注入新的藝術(shù)生命力，它借鑒了西方雕塑的手法和觀念，融合中國的審美，創(chuàng)新出自己獨(dú)特的情感表達(dá)方式。
1.材料是陶瓷雕塑的語言
（1）傳統(tǒng)陶瓷雕塑一般注重實(shí)用，在材料上講究實(shí)用細(xì)膩溫潤的陶瓷?，F(xiàn)代的陶瓷雕塑與傳統(tǒng)陶瓷雕塑不同，它更注重觀賞性，注重向觀賞者表達(dá)其主體思想、價(jià)值觀，表達(dá)創(chuàng)作者的情感，因此在材質(zhì)上的選擇，更多強(qiáng)調(diào)的是觸覺質(zhì)感和視覺的質(zhì)感，用其獨(dú)特的表現(xiàn)形式――一種全新的語言表達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)。
（2）泥料是陶瓷雕塑的原材料，泥料的創(chuàng)新是陶瓷雕塑創(chuàng)新的根本，為了將情感和思想融入作品，創(chuàng)作者都十分看重泥料的運(yùn)用。陶瓷雕塑簡單的說是泥、釉、火三元素的完美結(jié)合。隨著時代的進(jìn)步，科技的發(fā)展，更多的材料可供創(chuàng)作者們選擇，不同材質(zhì)的泥料也能恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)創(chuàng)作者的情感和想要塑造的效果，經(jīng)過燒制，呈現(xiàn)的質(zhì)感也各有不同，這也大大豐富了創(chuàng)作者們的思路和情感。泥料的創(chuàng)新使得陶瓷雕塑創(chuàng)作中的情感表達(dá)更加豐富多樣。
（3）特殊的質(zhì)感會使情感表達(dá)具體化，雕塑是一種具有立體感的藝術(shù)表達(dá)形式，采用具有美感的獨(dú)特質(zhì)感的材料，加以精細(xì)的加工和燒制，使外形給人以特別的視覺質(zhì)感和觸感。粗糙以表達(dá)粗獷不羈或煩亂郁悶；細(xì)膩以表達(dá)溫婉如水或光潔平靜；殘破以表達(dá)缺憾或遐想；堅(jiān)硬以表達(dá)剛毅不屈或冷靜，不同的質(zhì)感表達(dá)不同的情感，特殊的質(zhì)感使得陶瓷雕塑的情感表達(dá)具體形象。
（4）隨著世界文化交流日益頻繁，陶瓷雕塑也從最初單一的最求細(xì)膩溫走向了表達(dá)現(xiàn)實(shí)情感的方向，粗獷、自然的風(fēng)貌成為表達(dá)情感中常見的風(fēng)格。為表現(xiàn)這樣的美，通常在材料的選擇上會使用顆粒較大的泥料，使用簡單的燒制工藝加工成型，使作品具有原始的、自然的感觸，大搞陶瓷雕塑的自然魅力和純凈的靈魂。這樣的靈感在現(xiàn)代陶瓷雕塑中十分常見。
2.色彩是陶瓷雕塑的活力
（1）釉料的裝飾是必不可少的。每一個陶瓷雕塑都需要釉料為之點(diǎn)睛，傳統(tǒng)的釉料，一般使用的是“青色”，類似于青花瓷，單一的釉料加之繁復(fù)的花紋使得陶瓷具有古典優(yōu)雅的氣質(zhì)?，F(xiàn)代的創(chuàng)作者思路愈加發(fā)散，他們在釉色的使用上更加豐富多元，大膽張揚(yáng)，完全可以運(yùn)用釉色表達(dá)自己的情感，表現(xiàn)自己的意志。他們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新，使從前單一的釉色有了更多，更新的運(yùn)用。釉色是釉中含有的金元素顯色過程中顯現(xiàn)出來的顏色，燒制時的溫度和不同的泥料相結(jié)合會使釉呈現(xiàn)出不同的顏色，上釉能增加陶瓷光滑的質(zhì)感，使其更具光滑度和光澤，但是實(shí)際上，上釉是個十分有難度的技術(shù)，上釉時可能不均勻，也可能出現(xiàn)裂紋在過去，傳統(tǒng)的陶瓷雕塑最求上釉的完美，如果出現(xiàn)黑斑、縮釉的情況，通常意味著作品的失敗，因此，在過去一件完美的陶瓷雕塑是十分珍貴的。但現(xiàn)在不同，現(xiàn)在認(rèn)為，陶瓷作品中出現(xiàn)的燒制留下的瑕疵是可以被接受的，就像人無完人，金無足赤，燒制留下的瑕疵還會被當(dāng)做特殊的象征。隨著科技的發(fā)展，陶藝技術(shù)的進(jìn)步，燒制的手段也大大提高，成功率也大大提升。除了傳統(tǒng)的青色和類玉，新的彩釉和鹽燒釉也受到更多人的喜愛，更符合現(xiàn)代人的需求。
（2）不同的彩繪能反應(yīng)不同的創(chuàng)作情懷，它比釉色的顏色種類更豐富，雖然不能增添光澤，但才細(xì)節(jié)處理上更加細(xì)膩。色彩使人們的生活豐富多彩，它通過增強(qiáng)視覺感，營造氛圍來表現(xiàn)情感。紅色，給人以喜慶歡樂和熱情；藍(lán)色，給人以遼闊無垠和平靜；黑色，給人以敦實(shí)穩(wěn)重和安定，不同的顏色表達(dá)不同的情感，色彩的渲染可以增加陶瓷雕塑的立體感，使情感表達(dá)更加具有深刻性。
（3）黃色、橙色和紅色。黃色和橙色是在公共視野中較多出現(xiàn)的兩種色彩，用于表達(dá)溫暖和關(guān)愛的情感，黃色、橙色常常使人聯(lián)想到太陽，是充滿希望和生機(jī)的色彩，給人以明快和與愉悅的感受。紅色是熱情、力量、權(quán)威的象征，這樣的顏色用于表達(dá)奔放，愛情，自信的情感，這三種常見的顏色是陶瓷雕塑中的常用色。
（4）陶瓷雕塑是有靈魂的，色彩就像陶瓷雕塑活力，創(chuàng)作者把自己豐富的情感傾注到作品中，色彩就是很好的表現(xiàn)形式。它讓陶瓷雕塑的靈魂更加鮮活，不同色系的色彩表達(dá)著不同的情感，給人不同的感覺，也個陶瓷雕塑帶來不一樣的生命和靈魂。色彩本身包含的色度、彩度、明暗都是陶瓷雕塑制作時的關(guān)鍵點(diǎn)，恰到好處的色澤總是能引起陶瓷雕塑與欣賞者的共鳴，使作品的魅力和藝術(shù)觀賞性得以提升。人們越來越豐富的生活使文化內(nèi)涵越來越走向多樣化，陶瓷雕塑作為放映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)品也有了越來越多的題材，色彩在主觀情感上的表達(dá)也有了更廣闊的發(fā)展空間，現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)相結(jié)合，為陶瓷雕塑注入新的血液。
3.造型藝術(shù)與情感表達(dá)
（1）陶瓷起源于人類對器皿的需求，它從生活中發(fā)展而來，與人類的生存發(fā)展密不可分，其造型起初是以使用功能為主，蘊(yùn)含了豐富的生活情感，古老的陶瓷藝術(shù)發(fā)展至今，積淀了深厚的情感體驗(yàn)，造型和情感表達(dá)的結(jié)合造就了一個立體的，具有藝術(shù)價(jià)值的造型藝術(shù)，陶瓷雕塑與繪畫藝術(shù)不同，它是空間和造型的組合，共同塑造出立體的藝術(shù)形象，是一種具象的，三維的造型藝術(shù)。
（2）現(xiàn)代的陶瓷藝術(shù)已經(jīng)突破傳統(tǒng)的觀念，由追求整體造型轉(zhuǎn)變?yōu)閷€條、細(xì)節(jié)、個點(diǎn)，通過這些方面來突出創(chuàng)作的主題，造型上對點(diǎn)、線、面的運(yùn)用使得情感表達(dá)有了新的表現(xiàn)區(qū)域，創(chuàng)新的造型往往有獨(dú)特的藝術(shù)語言和意境，創(chuàng)作者的情感內(nèi)涵也更豐富。飽滿的造型讓人舒適，例如常見的觀音像；缺憾的造型讓人遐想，例如斷臂的維納斯，每種造型都有各自的語言，創(chuàng)作者的情感可以通過造型充分的表達(dá)和升華。
小結(jié)
第5篇：雕塑的藝術(shù)價(jià)值范文
關(guān)鍵詞：:雕塑教學(xué); 傳統(tǒng); 全球化; 當(dāng)代雕塑
本文并不是要尋根或是將當(dāng)代雕塑歸納為命定的東方、西方兩派的概念和教條中去，而只是通過傳統(tǒng)雕塑中的造型語言來探討全球化后殖民語境下的中國當(dāng)代雕塑發(fā)展的一種可能性，中國傳統(tǒng)美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)如何轉(zhuǎn)化、嫁接、衍生的問題。
中國古代雕塑歷史悠久，藝術(shù)價(jià)值頗高，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中重要的一筆。中國古代雕塑卻歷來不受傳統(tǒng)文人和藝術(shù)家們的重視。正如梁思成先生在《中國雕塑史》中寫到的那樣：“我國言藝術(shù)者，每以書畫并提。好古之士，間或兼談金石，而其對金石之觀念，仍以書法為主。故殷周銅器，其市價(jià)每以字之多寡而定；其有字者，價(jià)每數(shù)十倍于無字者，其形式之美丑，購者多忽略之。其金錢之價(jià)格，雖不足以作藝術(shù)評判之標(biāo)準(zhǔn)，然而一般人對金石之看法，固已可見矣。乾隆為清代收藏最富之帝皇，然其所致亦多書畫及銅器，未嘗有真正之雕塑物也。至于普通玩碑帖者，多注意碑文字體，鮮有注意及碑之其他部分者；雖碑板收藏極博之人，若詢以碑之其他部分，鮮以能對。蓋歷來社會一般觀念，均以雕塑作為‘雕蟲小技’，士大夫不道也。然而藝術(shù)之始，雕塑為先。蓋在先民穴居野處之時，必先鑿石為器，以謀生存；其后既有居室，乃作繪事，故雕塑之術(shù)，實(shí)始于石器時代，藝術(shù)之最古者也?！?/p>
現(xiàn)代中國的雕塑教學(xué)似乎也與本土傳統(tǒng)雕塑沒有多大關(guān)系。中國現(xiàn)代雕塑類似中國油畫，是一個外來的藝術(shù)樣式，我國的雕塑教學(xué)傳統(tǒng)基本上都是源于法國和前蘇聯(lián)。但中國有過“畫論”卻從來沒有過“雕塑論”。有著悠久的歷史和傳統(tǒng)的中國民族雕塑到二十世紀(jì)初期，隨著西式雕塑進(jìn)入中國并成為主流后就已經(jīng)中斷了；它后來只是以師徒相授的傳統(tǒng)方式，在民間自生自滅。中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)批評有一個傾向是參照西方世界的評論標(biāo)準(zhǔn)和評論體系，就是套用西方的什么主義、什么流派以及他們的品評標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)中國的藝術(shù)家，來品評中國的雕塑作品，這樣不是長久之計(jì)。應(yīng)堅(jiān)持本民族的立場，西人自有西人面目，我們自有我們自己的面目，中華民族具有獨(dú)立的美學(xué)體系，也應(yīng)該具有獨(dú)立的雕塑品評標(biāo)準(zhǔn)和體系。在新的全球化藍(lán)圖中構(gòu)建中國當(dāng)代雕塑，我們就必須具備解釋和描繪中國雕塑的話語權(quán)力。所以我們更應(yīng)該了解中國雕塑史，并對其做出分析和運(yùn)用：（1）中國傳統(tǒng)的雕塑精神和思維方式是什么樣的？（2）探究中國傳統(tǒng)雕塑的造型語言；（3）古代雕塑帶給我們的啟示以及在當(dāng)代雕塑中的運(yùn)用。
全球化在帶來經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時也向世界各國傳播西方的生活方式，如自由主義、世俗主義、個人主義以及資本消費(fèi)主義的生活方式和西方文化的一些制度特征。但全球化并不是文化身份終結(jié)的開始，而是文化身份構(gòu)建的一次機(jī)遇。全球化在文化上帶來的并非只是文化的趨同性，它和經(jīng)濟(jì)上的全球化的不同在于，它在另一個方面也帶來了文化上的多元性，使得原先被壓抑在邊緣地帶的殖民地文化的身份變得日益模糊，于是有思想的人們迫切要尋找自己的價(jià)值和文化認(rèn)同。后殖民主義理論思潮在80年代后期至90年代初期取代后現(xiàn)代主義理論思潮，一度雄踞西方文藝?yán)碚撆u界。之后由于文化研究的崛起而迅速地被納入廣義的文化研究視野。進(jìn)入全球化時代以來，由于賽義德和斯皮瓦克的著述被重新認(rèn)識以及霍米·巴巴的異軍突起，后殖民理論和批評又得到了新的發(fā)展。后殖民主義理論思潮的再度興起與全球化/本土化、民族/文化身份等問題的討論密切相關(guān)。后殖民理論僅僅研究作為一種觀念的東方主義，他是基于對東方/西方區(qū)別之上的一種本體論和認(rèn)識論的思維方式，也是一種西方統(tǒng)治、重新建構(gòu)和支配東方的認(rèn)知與話語的系統(tǒng)。在這套話語中，東方被置于西方文化的權(quán)力話語之下，被“他者”化了，成為被批判、被研究、被表述的對象。這種話語是外迫植入型的，我們所需要的是內(nèi)源性的話語，要選擇和繼承來自中華文化傳統(tǒng)的話語。而在這種語境之下，我們更要仔細(xì)考慮關(guān)于本土文化現(xiàn)代化這一命題。
但是，這并不是說只是用傳統(tǒng)圖式打中國牌?！皩τ诋?dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來說，從傳統(tǒng)的資源中去汲取養(yǎng)料肯定是有益的，也是必要的。關(guān)鍵是藝術(shù)家該怎樣以當(dāng)代的視角去看待傳統(tǒng)，利用傳統(tǒng)資源。因?yàn)樵谖铱磥恚皇撬囆g(shù)家的作品中具有傳統(tǒng)中國畫的圖式或符號，就證明它們立足傳統(tǒng)了。相反，我個人認(rèn)為，這恰恰是一種‘偽傳統(tǒng)’，一種將傳統(tǒng)予以媚俗化的行為……傳統(tǒng)是“四位一體”的，它體現(xiàn)在物理形態(tài)的器物層面，體現(xiàn)在實(shí)踐與交往的身體層面，體現(xiàn)在倫理與規(guī)范的制度層面，體現(xiàn)在審美與氣質(zhì)的精神層面。所以，回歸傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料，藝術(shù)家應(yīng)該真正去挖掘傳統(tǒng)背后積淀的內(nèi)涵、精神，而不是只停留在視覺層面的對某一個時期、某一個類型的圖式和符號進(jìn)行簡單的挪用，或做陌生化的圖像處理。在當(dāng)代藝術(shù)回頭從傳統(tǒng)中尋求養(yǎng)料的時候，藝術(shù)家不僅需要有一定的文化修養(yǎng)，而且需要重視自身的創(chuàng)作方法論，不然就會將真正的傳統(tǒng)庸俗。”（《何桂彥：回歸傳統(tǒng)？還是將傳統(tǒng)媚俗化？》“全球化”視野中的中國雕塑發(fā)展，既要繼承傳統(tǒng)，審視和重釋傳統(tǒng)，又要破除“西方中心論”從東西方各民族的雕塑文化中汲取人性健康的養(yǎng)料，既不失去和世界接軌的機(jī)會，又堅(jiān)持民族文化身份認(rèn)同，是后殖民時代的我們在“全球化”和本土化艱難悖反中的當(dāng)務(wù)之急， 西方的雕塑評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不應(yīng)是中國雕塑的終極評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)代雕塑教學(xué)也應(yīng)該重視傳統(tǒng)，解決傳統(tǒng)美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)如何轉(zhuǎn)化、嫁接、衍生的問題。
第6篇：雕塑的藝術(shù)價(jià)值范文
陶瓷雕塑的空間占有形態(tài)是一種具體的表現(xiàn)形式，有浮雕和圓雕兩種。不管是浮雕還是圓雕都是借助于陶瓷雕塑的語言形態(tài)來體現(xiàn)出雕塑家的感情思想及意識形態(tài)的。圓雕是陶瓷雕塑的主要空間占有形式，是一種完全立體的陶瓷雕塑藝術(shù)品。它主要是借助雕塑內(nèi)部的實(shí)體連接和自身的重心，使其敦放在地面上或者是空間臺座上，這樣可以使居民從四面八方觀賞到雕塑藝術(shù)品。圓雕較大的一個優(yōu)勢是它既能以一個獨(dú)立的立體形式出現(xiàn)，也能夠與其他藝術(shù)品相互結(jié)合，作為一種建筑的附屬物件而出現(xiàn)。這種空間狀態(tài)上的獨(dú)立性使得圓雕藝術(shù)家可以根據(jù)實(shí)地需要，多角度、多層次的對其進(jìn)行雕塑、刻畫。居民也可以根據(jù)自己喜歡觀賞的角度來接近圓雕并仔細(xì)觀賞或者是近距離的觸摸。圓雕制作過程較為旋動，設(shè)計(jì)較為游動。因此，有利于游客環(huán)繞式的欣賞，也有利于圓雕開放式的進(jìn)行放置。在對圓雕進(jìn)行造型設(shè)計(jì)時，既有單獨(dú)式的，也有組合型的，正是這種豐富多變的擺放形式給人們帶來了視覺上的效果。浮雕相對于圓雕而言，具有不同。浮雕一般是依附在某些建筑物上而得以存在，作為被依附物的一種裝飾品。在觀賞浮雕時，也要在特定的角度上進(jìn)行欣賞，具有較為獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。浮雕的立體感和空間感主要是通過起伏不一的凹凸面來形成或明或暗的錯覺感來體現(xiàn)的，其感光面和轉(zhuǎn)向面都不同。浮雕表現(xiàn)的是“在真實(shí)性的可視空間上的一種假象”。當(dāng)浮雕借助于特定的燈光照射時，其營造出來的氣氛效果更好。當(dāng)然，在具體的空間藝術(shù)美方面，不管是浮雕還是圓雕都能夠以一種極其生動的形象表現(xiàn)出來。在具體的實(shí)踐過程中，圓雕和浮雕往往是搭配使用的，其空間占有形式上往往是以浮雕作為裝飾背景，以圓雕來進(jìn)行有力的塑造。只有圓雕與浮雕在空間占有形式上的有效結(jié)合才能使雕塑藝術(shù)表現(xiàn)出更加完美的空間美。
2陶瓷雕塑的主要空間藝術(shù)特征
陶瓷雕塑是民族和時代特征的反映，是物質(zhì)文明與精神文明的一種特有的文化形式。隨著我國雕塑文化的不斷發(fā)展進(jìn)步，陶瓷雕塑作品不斷出現(xiàn)許多生動的動物形象，賦予其鮮活的表情動作。不僅給這些人物形象和動物形象鮮活的藝術(shù)美，還提升了陶瓷雕塑作品的整體藝術(shù)感染力。筆者認(rèn)為，陶瓷雕塑的主要特點(diǎn)有以下幾點(diǎn)：
（1）陶瓷雕塑的空間自由性與作品功用審美性的完美結(jié)合。
在當(dāng)今社會，陶瓷雕塑的主導(dǎo)功用及實(shí)用逐漸增強(qiáng)，審美性逐漸弱化。審美性的弱化也從另一方面體現(xiàn)出現(xiàn)代人們對自由及簡單生活的追求。陶瓷雕塑在現(xiàn)代社會中較為常見，也較為接近人們的日常文化生活，不論是大型宗教儀式還是日常生活中的儲蓄生活用品，都可以見到雕塑作品在空間上的自由和靈動性。
（2）陶瓷雕塑特殊的表現(xiàn)性。
傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)與現(xiàn)代的陶瓷雕塑有所不同，相對而言，現(xiàn)代雕塑更加強(qiáng)調(diào)氣勢與神韻的追求，而對細(xì)節(jié)方面的刻畫則顯得不再那么重要了。陶瓷雕塑家往往在雕塑的過程中會給人以一氣呵成的藝術(shù)感，并賜予藝術(shù)品以靈魂。雕塑藝術(shù)家根據(jù)自身的真實(shí)體驗(yàn)以及對真實(shí)物象的理解感悟，通過添加藝術(shù)效果，最終以藝術(shù)雕塑的方式自由體現(xiàn)。因此，這種陶瓷雕塑特殊的表現(xiàn)性就體現(xiàn)在現(xiàn)代陶瓷雕塑家以明快而又夸張的手法，將事物的具象和神韻凸顯出來，使觀賞者在欣賞過后回味無窮，具有較高的藝術(shù)價(jià)值。
（3）陶瓷雕塑平實(shí)的動態(tài)美。
隨著陶瓷雕塑藝術(shù)的不斷發(fā)展，我國的陶瓷雕塑作品也表現(xiàn)出了更多的動態(tài)美和平實(shí)美。在進(jìn)行陶瓷藝術(shù)品的雕刻時，藝術(shù)家往往以雕塑的靜態(tài)之美來呈現(xiàn)給觀賞者以動態(tài)的感覺。一千個觀賞者就能從雕塑中品出一千種體現(xiàn)，感受隨心而變，帶給欣賞者以豐富的想象空間。這使得雕塑藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，就能使得觀眾與設(shè)計(jì)師、雕塑家達(dá)到情感上的共鳴。
3陶瓷雕塑的空間藝術(shù)美
陶瓷雕塑以空間為載體來表現(xiàn)美感，陶瓷藝術(shù)的空間感是無形的也是無限的。陶瓷雕塑依托空間，以空間為其存在的主要要素，通過不同形式的形體限制來表現(xiàn)出無限的空間形態(tài)。陶瓷雕塑通過這種空間與形態(tài)之間的相互結(jié)合來體現(xiàn)出雕塑的藝術(shù)效果，通過空間的運(yùn)用來體現(xiàn)藝術(shù)形體。陶瓷雕塑利用形體給觀賞者形成直觀的視覺效果，而形體又通過空間來表現(xiàn)出藝術(shù)效果。因此，陶瓷雕塑的空間美是要先認(rèn)識到其形體才能到達(dá)最佳的審美效果的。陶瓷雕塑的空間美，美在它既可思又無形。人們不僅在實(shí)際生活中努力打造生活空間，并且在藝術(shù)品中得以活化和拓展。通過雕塑這一藝術(shù)品，使人們對空間美的認(rèn)識更加充分，陶瓷雕塑借助于其獨(dú)特的優(yōu)勢，使空間美更加獨(dú)立、無形。陶瓷藝術(shù)品空間美的產(chǎn)生，得益于兩個方面。一方面是由于陶瓷雕塑藝術(shù)品本身的材質(zhì)特性，使得作品所用的黏土在燒紙前后都具有不確定性和可預(yù)見性，這給予陶瓷藝術(shù)品以足夠的想象空間；另一方面其空間美來自于藝術(shù)品本身給人思維和環(huán)境氛圍的遐想空間。空間美是陶瓷藝術(shù)品的重要組成部門，是其主題的重要體現(xiàn)。陶瓷雕塑外在的空間要與周圍的物質(zhì)環(huán)境相適應(yīng)，其內(nèi)在的空間則又要與雕塑本身的內(nèi)涵相吻合。正是由于陶瓷雕塑巧妙的對空間藝術(shù)的運(yùn)用，加上藝術(shù)品本身形體的結(jié)合，使得陶瓷雕塑在整體上獲得了意想不到的藝術(shù)效果。
4結(jié)語
第7篇：雕塑的藝術(shù)價(jià)值范文
論文摘要：哈爾濱是中國的焊接名城，在幾年的研究探索過程中摸索了一些有關(guān)金屬焊接藝術(shù)的獨(dú)到特點(diǎn)，在這里著重探討金屬焊接雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作方法。
1 這里所談到的金屬焊接雕塑與我們習(xí)慣認(rèn)識上的金屬雕塑不盡相同，傳統(tǒng)意義上的金屬雕塑泛指以金屬材料來實(shí)現(xiàn)完成的雕塑作品，而這里所說的金屬焊接雕塑指的是通過焊接的技術(shù)手段（而非傳統(tǒng)意義上的鑄造和鍛造手段）來實(shí)現(xiàn)的雕塑作品，這類作品重點(diǎn)體現(xiàn)的是金屬材料本身的美感和焊接過程中自然形成的焊接肌理之美，當(dāng)然這并不是說這樣的作品缺乏形式和內(nèi)容，而是通過將其特有的美感與其獨(dú)到的形式巧妙結(jié)合來實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作目的。
其實(shí)金屬焊接雕塑已經(jīng)成為當(dāng)代最具現(xiàn)代意義的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其藝術(shù)語言在于注重作品的直接創(chuàng)作過程，并賦予其更加豐富的人文精神與審美內(nèi)涵，它有力地拓展了雕塑創(chuàng)作的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力，發(fā)揮金屬材料自身的質(zhì)感特性自由地構(gòu)思和制作，已成為現(xiàn)代雕塑進(jìn)行創(chuàng)作的一個十分重要的藝術(shù)表現(xiàn)方式。
金屬焊接雕塑的創(chuàng)作注重于藝術(shù)與材質(zhì)的直接對話過程，其中材料的質(zhì)感和焊接過程中形成的焊接機(jī)理是構(gòu)成作品形態(tài)的關(guān)鍵要素，對實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值和意義起到重要的作用，這也同時造就了金屬焊接藝術(shù)雕塑的表現(xiàn)形式，即使表現(xiàn)具象形態(tài)，也側(cè)重于能夠發(fā)揮焊接藝術(shù)特有肌理的具象形態(tài)表現(xiàn)，如用拉絲焊接肌理來表現(xiàn)動物的毛發(fā)。
任何藝術(shù)作品的創(chuàng)作，都體現(xiàn)了不同藝術(shù)家的文化淵源，有著不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而不同的表現(xiàn)形式又是不同的創(chuàng)作思想得以充分展示的保證和前提。鑒于目前金屬焊接藝術(shù)在國內(nèi)尚屬起步階段，在探索西方現(xiàn)代藝術(shù)語言過程中，研究西方現(xiàn)代藝術(shù)的理論是十分重要的課題。他們對西方現(xiàn)代藝術(shù)的文化思想產(chǎn)生重要的影響，其中柏格森的直覺主義哲學(xué)思想，高揚(yáng)生命沖動的創(chuàng)造力，推崇能夠讓人直接體驗(yàn)生命沖動的開放社會，以直覺為認(rèn)識真實(shí)和真理的唯一途徑，以及現(xiàn)代藝術(shù)對生命的瞬間體驗(yàn)和制作過程的珍借，對破壞重組物質(zhì)時空以獲取精神真實(shí)的興趣。同時薩特表達(dá)現(xiàn)代人孤獨(dú)、異化、悖理的情緒感覺，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)家對藝術(shù)主體獨(dú)創(chuàng)性的強(qiáng)烈追求。
2現(xiàn)代雕塑的表現(xiàn)形式在西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的直接影響下，它與以前傳統(tǒng)寫實(shí)主義的以體量和實(shí)體感作為表現(xiàn)形式的基本要素背道而馳，許多現(xiàn)代雕塑的表現(xiàn)方法完全超出了“雕”和“塑”的意義，尤其是現(xiàn)代金屬焊接雕塑，作為三度空間抽象的構(gòu)成藝術(shù)品，不屬于關(guān)于實(shí)體感的藝術(shù)，不追求真實(shí)的形態(tài)再現(xiàn)，通過簡化、概括甚至是抽象的手法進(jìn)行創(chuàng)作，并結(jié)合各種工業(yè)化的手段，直接地打造作品，如以透空框架的形態(tài)去構(gòu)畫和界定空間，徹底地闡明了現(xiàn)代雕塑作為三度空間藝術(shù)的新理念，在于表現(xiàn)金屬在空間中的自由組合，而非多種程序塑造的實(shí)體造型。他們藝術(shù)語言的特征類似單純、厚重的原始文化，最后發(fā)展到將機(jī)械、動力和光的因素組合引入雕塑的運(yùn)動形態(tài)，創(chuàng)造了最具現(xiàn)代意義的雕塑作品。它反映了20世紀(jì)工業(yè)、科技觀念向藝術(shù)的介入，導(dǎo)引出一種嶄新的藝術(shù)價(jià)值觀。
當(dāng)代西方雕塑家在新的藝術(shù)觀念的引導(dǎo)下，追求各自的文化和藝術(shù)個性，并充分利用材料學(xué)、結(jié)構(gòu)力學(xué)、金工技術(shù)和焊接技術(shù)的原理，發(fā)揮金屬焊接雕塑的特有創(chuàng)造力。在他們的作品中，將雕塑的造型要素簡化到最低限度。用立方體、幾何形、圓柱體的型材和不銹鋼材以及現(xiàn)成金屬物品構(gòu)成現(xiàn)代形態(tài)的、抽象的雕塑作品，使傳統(tǒng)的藝術(shù)語言在他們的作品中失去了原有意義，運(yùn)用工業(yè)化制造方法實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代雕塑新的藝術(shù)理念。
現(xiàn)代雕塑家史密斯是美國第一位創(chuàng)作金屬焊接雕塑的藝術(shù)家，他的作品純樸、粗獷和簡練，利用金屬材質(zhì)的特性形成變化多端的雕塑造型，使金屬材料、金工技術(shù)成為詮釋個人藝術(shù)觀念的語言符號。他創(chuàng)作的《皇家之鳥》、《森林》等作品，采用電焊槍在空間中描畫，用多種鋼條焊接展開三度空間的構(gòu)成，同時利用點(diǎn)、線、面的相互交錯的穿插，編織成一種活撥的、富有生機(jī)的抽象形態(tài)，他的許多作品放棄實(shí)體，將鍛造成形后的鋼條構(gòu)出空間的韻律，顯示出強(qiáng)力的運(yùn)動感。
英國當(dāng)代杰出雕塑家卡羅的金屬焊接作品輕松活潑，簡潔明快，是位最富獨(dú)創(chuàng)性的現(xiàn)代金屬焊接雕塑家。作品《正午》是他具有個性化藝術(shù)語言的代表作。該作品直接采用數(shù)塊工字鋼梁構(gòu)成，作橫置狀態(tài)并涂上橘黃色的顏色，整件造型似如一張?jiān)谑彝怅柟庀碌奶梢?，簡練而意味深長。在他的作品中力求把雕塑語言概括到最基本的抽象形態(tài)，直接利用工業(yè)鋼材裝配成巨大而強(qiáng)力的結(jié)構(gòu)，并與周圍的環(huán)境空間融為一體。費(fèi)羅是法國現(xiàn)代派藝術(shù)家，他的金屬焊接系列作品更具個性化。其作品摒棄了傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作模式，采用一種更加直接，更抽象化的表現(xiàn)手法，使作品取得純粹形式的自由化。費(fèi)羅的作品都取名《無題》。但在這個毫無意義的標(biāo)題下，呈現(xiàn)出一個豐富多彩的藝術(shù)世界。在創(chuàng)作中通過擠、敲、扭、切和焊，給作品注人生機(jī)，將冷冰冰的不銹鋼板轉(zhuǎn)化成孕含生命形態(tài)的藝術(shù)作品。
從現(xiàn)代金屬焊接雕塑的藝術(shù)語言來看，它與傳統(tǒng)雕塑相比其主要特點(diǎn)是：在藝術(shù)觀念上，一方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與自我表現(xiàn)的主觀性以及藝術(shù)家以我為主的能動性，力求作品造型簡化到最基本的抽象形態(tài)，以現(xiàn)代工業(yè)化的理念構(gòu)造單純、簡潔的幾何造型，反映出一種工業(yè)化的非人格化的力量。另一方面重點(diǎn)表現(xiàn)不同金屬材料的特有美感（如鈦合金通過焊接在焊口的部分會形成耀眼的彩虹效果）和不同焊接技法所形成的肌理美感。在藝術(shù)形式上，利用電焊槍在空間中作畫，以鋼材制作空間構(gòu)成。使傳統(tǒng)藝術(shù)形式的體積，體量概念消失，轉(zhuǎn)化為豐富、透空的空間和變化多端的深度三維結(jié)構(gòu)。并以手動和機(jī)動改變了原有雕塑的“靜止?fàn)顟B(tài)”，以色彩變化增強(qiáng)金屬焊接雕塑的視覺感悟力。在藝術(shù)表現(xiàn)方式上，采用直接加工過程實(shí)現(xiàn)三度空間的構(gòu)成關(guān)系或以廢品集合的方式重新組合新的造型，使金屬雕塑的藝術(shù)表現(xiàn)方法變得直接了當(dāng)、純粹和自由。在制作中利用各種金屬材料經(jīng)過直接的敲打、擠壓、扭曲、打磨、切割和焊接，隨意地、自由地構(gòu)建和組合，徹底改變了傳統(tǒng)制作多步驟的有序性，使作品更具自然性。
3在現(xiàn)代雕塑發(fā)展史上，當(dāng)代雕塑家所創(chuàng)造的金屬焊接作品成功地完成了20世紀(jì)具有雕塑藝術(shù)革命意義的藝術(shù)創(chuàng)造，而走向現(xiàn)代化、抽象化、形式化、自由化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。雖然我們國內(nèi)的金屬焊接雕塑藝術(shù)尚未得到社會的認(rèn)同，但我相信在當(dāng)代有創(chuàng)新意識的藝術(shù)家、雕塑家甚至焊接技師的共同努力下，我們的金屬焊接藝術(shù)應(yīng)該能夠找到一條立足于民族文化傳統(tǒng)，能夠滿足我國公眾審美訴求的蓬勃發(fā)展之路。
參考文獻(xiàn)
[1]田衛(wèi)平等.金屬焊接藝術(shù)初探[j].焊接，2005，3.
第8篇：雕塑的藝術(shù)價(jià)值范文
一、城市雕塑是藝術(shù)，不是工程
城市雕塑是一門藝術(shù)，無論是創(chuàng)造者還是欣賞者都應(yīng)該把它當(dāng)作一件藝術(shù)品而不是一個什么設(shè)施。城市雕塑作為城市公共空間中的一種藝術(shù)形式，不僅能反映出城市的風(fēng)采和神韻，也最能反映出一個城市的精神面貌和價(jià)值取向。對提高城市品位、豐富城市內(nèi)涵、美化城市環(huán)境、升華城市形象起著重要的作用。
現(xiàn)代城市雕塑雖然是從建筑裝飾雕塑發(fā)展而來的，但它不是單純的建筑裝飾，它已經(jīng)成為了一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，應(yīng)該按照雕塑藝術(shù)的規(guī)律設(shè)計(jì)和制作。雕塑是給人藝術(shù)享受的東西，城市雕塑更是能體現(xiàn)一個城市內(nèi)涵的藝術(shù)。城市雕塑應(yīng)該作為城市的“眼”，使城市“亮”了起來，在眾多的城市中顯示出別樣的特質(zhì)來，使居住在城市中的人，有自己獨(dú)特的精神歸屬，從而區(qū)別于其他城市的人群。而現(xiàn)在的一些城市雕塑設(shè)計(jì)和制作經(jīng)常不以雕塑藝術(shù)規(guī)律去辦，只是按“權(quán)”和“錢”的意志去模仿抄襲，有些甚至是“流水線上的產(chǎn)品”，致使每個城市都大同小異，感覺走在哪里都一樣。雖然城市雕塑屬于城市規(guī)劃的范疇，但常常是由部分有決定權(quán)的官員來拍板，使長官意志主宰雕塑作品設(shè)計(jì)，雕塑家自身的藝術(shù)特點(diǎn)無法體現(xiàn)，雕塑作品也就沒有藝術(shù)價(jià)值，而在制作上，又只把城市雕塑當(dāng)成一個工程來做，外行或投資方指揮內(nèi)行，讓雕塑家卻成了被動執(zhí)行的“工匠”，因此使得雕塑家“每做一次城市雕塑從心里上就好像被一次一樣！”。這樣的雕塑在雕塑家眼里只能算做“行活”，連工程都不算，更別說是藝術(shù)了。這是城市雕塑本身的悲哀，也是雕塑藝術(shù)家對其城市雕塑行業(yè)定位的悲哀。
特別是有些城市雕塑只注重工程招標(biāo)的形式，導(dǎo)致城市雕塑制作的直接后果是，不按雕塑本身應(yīng)有的成本制作；更不按雕塑正常的工作周期施工，需三個月的制作工期，只給一個月的時間，而很多施工單位的水平有限加之偷工減料，造成了城市雕塑粗制濫造，這樣一來“垃圾雕塑”的產(chǎn)生也就再容易不過了。
二、標(biāo)志性雕塑，是精神的標(biāo)志
城市中雕塑存在的意義是什么？現(xiàn)在很多地方都在一股腦的上馬標(biāo)志性雕塑，雕塑園或雕塑一條街作為政府形象工程的一部分。這種做法實(shí)在是大有違背雕塑和城市建設(shè)規(guī)律之嫌。一個城市的城市雕塑氛圍形成，是多年幾代人建設(shè)的結(jié)果，特別是作為標(biāo)志性的作品，首先要被這個國家、這個地區(qū)的民眾公認(rèn)和愛戴，這實(shí)際上是人們心里的東西，是一種精神上的認(rèn)可，就像一提起中國的標(biāo)志，人們會首先想起天安門，想起華表。城市雕塑作為城市的象征也是如此。一座雕塑，應(yīng)當(dāng)在它是誕生后與這座城市耳鬢廝磨，日久生情，然后才成了這座城市的標(biāo)志、象征，而不是在母腹中就與這座城市指腹為婚，那樣是得不到想要的結(jié)果的。
城市雕塑絕不是只工程，它有自己的規(guī)律與地位。城市雕塑首先必須融于一個大的公共環(huán)境，而不能只就雕塑本身來考慮，即便雕塑本身的藝術(shù)水平還不錯，但卻因與周邊環(huán)境、建筑不匹配，也會影響城市雕塑的藝術(shù)效果，甚至破壞了周圍環(huán)境的美化；其次雕塑不是圖解，大型雕塑特別是主題性雕塑還必須體現(xiàn)出本地域的人文精神，拿濟(jì)南的“泉標(biāo)”來說，像那樣三條腿，中間一個球的東西，中國大地千千萬萬，它能代表濟(jì)南人心目中的“泉標(biāo)”嗎？濟(jì)南自古被稱為“泉城”，最有代表性的就是“趵突泉”，“趵突”的由來并不是簡簡單單的三股泉水，“趵突”是濟(jì)南人心中的“趵突”精神，實(shí)為一種人文精神，它是對泉水、對濟(jì)南地域文化和人文精神的高度總結(jié)與概括。而現(xiàn)在的泉標(biāo)軟塌塌的溪流狀造型，拋開是否美觀不談，至少沒有一點(diǎn)精神可言，更難說有什么文化內(nèi)涵了?？梢娨患玫?/p>
標(biāo)志性雕塑設(shè)計(jì)時首先應(yīng)該了解當(dāng)?shù)氐娜宋木?，結(jié)合地域文化，在藝術(shù)美觀與精神含義上達(dá)到相同的高度。在設(shè)計(jì)泉城廣場、泉標(biāo)之前，也首先需要了解什么是“泉城人的人文精神”。
三、城市雕塑，不僅僅是雕塑
城市雕塑不是為城市空間“填空”的。在城市建設(shè)中城市雕塑作為藝術(shù)品提高了城市的精神氣質(zhì)，滿足了居民的文化需求，是一種集美觀，休閑的公共藝術(shù)。城市雕塑與傳統(tǒng)的“架上雕塑”不同，它不能僅僅是作為一個藝術(shù)品單獨(dú)的出現(xiàn)，不能將一般的雕塑直接放大放置在城市環(huán)境之中，城市雕塑必須與當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境、建筑相協(xié)調(diào)，需要與城市規(guī)劃和諧的融為一體，同時它的藝術(shù)形態(tài)特征以及所表達(dá)的精神內(nèi)涵是受到城市美化的設(shè)計(jì)要求制約的。城市雕塑一方面表現(xiàn)環(huán)境、創(chuàng)造環(huán)境，但它又受到了所處環(huán)境的限制，要與周圍的城市建設(shè)融洽的結(jié)合在一起，成為城市的一部分，成為一種功能性的建筑，而不是單純的為建雕塑而建雕塑。同時，作為大眾藝術(shù)的城市雕塑也需要集中體現(xiàn)大多數(shù)人的審美趨向，滿足市民的接受能力，融入到城市居民的生活之中。這就要求雕塑家有多方面的能力、多方面的知識，不僅僅停留在自己專業(yè)，而且還要有建筑、文化、歷史諸多方面的素質(zhì)，并肯深入生活，創(chuàng)作出公眾所認(rèn)可的雕塑來。所創(chuàng)作的雕塑，不管是具體的還是抽象的，公眾可能會有各種理解，但“具有美感是第一位的”。可是在我國，城市規(guī)劃部門并沒有給城市雕塑以應(yīng)有的地位，城市雕塑在大多情況下只起到“填空”的作用，使雕塑難以利用環(huán)境的優(yōu)勢與人融為一體，使大多數(shù)的城市雕塑孤立于城市之中，脫離了城市的規(guī)劃和居民的生活。城市雕塑是城市建筑、街區(qū)等空間的凝聚點(diǎn)，在城市規(guī)劃設(shè)計(jì)中如不能將其充分考慮，發(fā)揮其在城市生活中的功能，城市雕塑也就失去了其存在價(jià)值，也就成為了“垃圾雕塑”。
四、城市雕塑是否能“立住”，應(yīng)當(dāng)相信專家
雕塑是一種視覺藝術(shù)，是由藝術(shù)家創(chuàng)造的，融合了藝術(shù)家獨(dú)特的思想與感情，當(dāng)然也應(yīng)由藝術(shù)家來評判。一座城市雕塑樹立起來之后，人們經(jīng)常就其發(fā)表看法，這是正常的，說明市民對城市文化的關(guān)注。有些雕塑看不懂，特別是抽象雕塑看不懂，這其中的原因是多方面的：主要是觀者審美觀念的不同和限制以及雕塑行業(yè)內(nèi)里“魚龍混雜”。在行業(yè)內(nèi)里“魚龍混雜”這一點(diǎn)上有兩個問題，一是有些雕塑家能力有限，不具備多方面的能力與知識，更有甚者一天雕塑也沒學(xué)，更不懂得雕塑藝術(shù)的“語言”，只是在電腦里“拉拉撤撤”就完成了雕塑設(shè)計(jì)，而且到處投標(biāo)，這樣的雕塑他自己都說不明白，別人當(dāng)然也看不懂了。二是有些加工廠家完全沒有設(shè)計(jì)能力也擠入設(shè)計(jì)領(lǐng)域，并常常用一些非正常的手法獲得設(shè)計(jì)資格。這樣的雕塑沒有任何的藝術(shù)價(jià)值，更無法代表一個城市的精神面貌。新晨
第9篇：雕塑的藝術(shù)價(jià)值范文
潞王陵，是明代萬歷皇帝唯一胞弟潞簡王朱翊的陵墓，這座我國目前保存最好、占地面積最大又唯一申遺的藩王陵墓，其規(guī)模逾制與石像生僭越的特色以及建筑獨(dú)特與雕刻精湛的藝術(shù)風(fēng)格，堪與定陵媲美，因而形成了珍貴的中原定陵文化遺產(chǎn)。
1. 潞王陵神道石像生的研究意義
1.1 潞王陵石雕的雕史學(xué)價(jià)值
我國古代石雕藝術(shù)是中國文明的重要象征，勞動人民用智慧鬼斧神工地將雕刻藝術(shù)發(fā)揮到極致。石雕是造型藝術(shù)的一種，又稱雕刻，是雕、刻、塑三種創(chuàng)制方法的總稱。指用各種可塑材料（如石膏、樹脂、粘土等）或可雕、可刻的硬質(zhì)材料（如木材、石頭、金屬、玉塊、瑪瑙等），創(chuàng)造出具有一定空間的可視、可觸的藝術(shù)形象，借以反映社會生活、表達(dá)藝術(shù)家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術(shù)。而作為其優(yōu)秀代表的皇陵石雕，則是以漢白玉和大理石、青石、花崗石、砂石等為材料的帝王陵墓雕刻，由于所雕刻神、人、獸能體現(xiàn)出皇權(quán)的威嚴(yán)，加之原材料得諸自然易于長期保存，故成為帝王將相死后極度榮耀的追求。從新時期時代石雕旨在寫實(shí)的初級階段到唐代石雕造型豐滿、氣勢宏闊的頂峰時期，最后到逐漸以模仿漢唐代石雕特點(diǎn)的元明清時期，各個歷史時期都呈現(xiàn)出鮮明的特色。然而處于明中晚期的潞王陵石雕，能夠在追求模仿和浮麗的環(huán)境中進(jìn)行大膽地創(chuàng)意與突破，更顯其彌足珍貴。
1.2 潞王陵神道石像生的研究意義
石像生是皇陵或王公貴族墓塋中神道兩旁的石雕像，由于它屬于地面陵墓雕塑，其規(guī)模宏大、成就突出受到人們的重視，也是皇陵石雕藝術(shù)最有力的代表之一。本人所研究的潞王陵，墓穴早已被盜一空，其陵墓石雕也只能談地上。每一歷史時期的皇陵石雕除了自身的藝術(shù)價(jià)值之外，也能映射出當(dāng)時社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化水平。潞王陵修建時正處于明代國力逐漸衰敗時期，國庫捉襟見肘使定陵時斷時續(xù)，當(dāng)面對后金日漸崛起的外患時，還能繼續(xù)不惜勞民傷財(cái)為潞王建造如此超祖制的陵墓，此舉豈能不激起民怨?這樣看來，我們在研究欣賞潞王陵的建筑藝術(shù)和石像生的藝術(shù)價(jià)值的同時，需要認(rèn)真思考的藝術(shù)之外的政治問題。
2. 潞王陵石像生的藝術(shù)價(jià)值
2.1 潞王陵石像生藝術(shù)的時代意義
由古代帝王墓葬觀形成的陵墓特有產(chǎn)物――石像生，本意為“象征生命”，其多寡、種類和品級又成了身份與特權(quán)的象征。擺放在潞王陵神道兩側(cè)的石像生，以其高大堅(jiān)實(shí)的立體造型，等距離的、左右對稱的整齊排列，竭力表達(dá)潞王的所謂“仁德睿智”、“澤被四海，恩及域外”等多重寓意，進(jìn)而突出強(qiáng)化并豐富其中的深刻政治主題。我們透過潞王陵石像生雕塑藝術(shù)表象，可以從中悟出中華民族幾千年來認(rèn)識、創(chuàng)造、追求墓葬形式和墓葬特權(quán)的積淀過程。潞王陵石像生的存在價(jià)值，不只是烘托皇陵建筑、表達(dá)死者生命與權(quán)力永恒的癡想，而是能夠促進(jìn)我們研究、整理和開發(fā)明代乃至整個皇陵石雕的藝術(shù)，無論是對石像生起始的爭論還是對石像生作為殉葬替代品演化過程的研探，無論是對歷代皇陵石雕藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)掘還是對石像生藝術(shù)價(jià)值的探尋，都大有裨益，都會使此類的研探富有弘揚(yáng)民族文化的時代意義。
2.2 潞王陵石像生的驚世駭俗
潞王陵之所以成為最大的藩王陵墓，是因其最大的特點(diǎn)是逾制，這種逾制除了眾所周知的結(jié)構(gòu)、規(guī)格和面積，更多地反映于具體設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)之中。且不說陵前的五供（2個石蠟臺、2個石花瓶、1個焚帛爐）都高達(dá)5米，比明十三陵高大的多；且不說石牌坊對聯(lián) “龍臥太行綿玉，鳳棲碧水毖水曜銀湟”的“玉”字點(diǎn)故意寫高一格，顯示比其他藩王的尊貴；且不說高大城墻和龐大建筑群全用石頭，號之為“中原石頭城”。單說潞王陵的眾多龍雕，足以讓人感受其中的奇特。正反兩面雕刻“潞藩佳城” 的高大石牌坊中，四柱通身雕刻云龍圖案，大小額坊正反都有二龍戲珠的浮雕，明間頂部正中雕刻著盤龍，牌坊兩側(cè)并列著兩座浮雕二龍戲珠圖案的石華表。雕有“維岳降靈”的二道牌坊中，除了抱鼓石上8個形態(tài)各異的獅子相樂相戲躍然石上外，通體有二龍戲珠石雕圖案，尤其是牌坊正中雕刻著盤繞而立的雙面龍，一面向南，一面朝北，下有海水相承，龍的面部感情卻雕刻得凄楚悲愴。相傳潞王無論從長相還是才學(xué)，都不比萬歷皇帝遜色，沒有繼承皇位自然成為心結(jié)，于是太后的嬌寵和皇帝的放縱，養(yǎng)成了逾制僭越的霸道，怎奈手無兵權(quán)，42歲便因太后去世悲痛之極而撒手人寰，這座龍雕便生動地反映了潞王一生跋扈而又抑郁的復(fù)雜心態(tài)。不過他的陵墓卻使他出盡了風(fēng)頭，這也是他生前始料不及的。
然而，最能表達(dá)潞王陵風(fēng)格特色和雕刻藝術(shù)，最能吸引后人研究與觀賞的亮點(diǎn)與精粹，最能代表潞王陵乃至整個皇陵石雕水平，則是潞王陵石像生的驚世駭俗。位于牌坊、華表以北有16對翁仲和石獸的石雕群：莊嚴(yán)肅穆、神威異常地排列在神道兩側(cè)。這14對石獸和一對文吏、一對控馬官，是在傳統(tǒng)的獅、麟、象、駝、獬、馬石像生的基礎(chǔ)上，又特別增加了、爰居、貔貅、豹、狻猊、羊、虎、辟邪諸多石像生，堪稱類特?cái)?shù)顯。石像生排列順序自南向北，從高到低，分東西兩行，依次是、爰居、貔貅、獬、豹、狻猊、羊、虎、獅、辟邪、麒麟、駱駝、象、馬，這種排列方式，不僅與其他藩王陵墓不同也異于帝陵。神道石像生在各個朝代特別是明代有嚴(yán)格的規(guī)定：帝陵前設(shè)置石獸6種，南京的明孝陵、北京的明長陵也都只列獅、麟、象、駝、獬、馬6種石獸。潞王作為藩王，陵墓規(guī)格必然低于帝陵，但卻設(shè)置了14種石獸，不僅明顯違反祖制，且大大超過了帝陵規(guī)格，這在皇陵建筑史上不能不說是奇特。不僅若此，竟然還出現(xiàn)了在歷代皇陵石像生罕見的諸如、爰居等石獸，更為潞王陵增添了神秘色彩，也使石像生的內(nèi)涵和寓意更加濃重，為后人的研究提供了極大空間。
2.3 潞王陵石像生藝術(shù)的整體評價(jià)
吸引我們研究和保護(hù)的位于河南省新鄉(xiāng)市鳳凰山下的潞王陵，是因?yàn)槠涫裉貏e是神道石像生富有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。造型生動、形象精美的神道石像生，集雕刻技藝、雕塑風(fēng)格、構(gòu)思精巧于一體，聚數(shù)量多、造型真、外在美諸美之全部，上承皇陵石雕靜中有動、威中有嚴(yán)的寫實(shí)風(fēng)格，下啟石像生豐滿優(yōu)美、氣勢宏闊的雕塑個性，不愧為中國石雕造型藝術(shù)史上的璀璨瑰寶，散發(fā)著中華民族傳統(tǒng)雕塑文化的獨(dú)特神韻。其雄渾厚重的雕塑風(fēng)格，既有漢唐兩宋之遺風(fēng)，又有顯示個性風(fēng)格的創(chuàng)新；其數(shù)量多，卻個個是雕藝精湛的精品，絕無宋代后期的雕刻粗糙、技藝參差之憾；其形體大，卻雕工精細(xì)，長短合度，洋溢出構(gòu)思精巧雕技高超的藝術(shù)魅力；其造型真，卻達(dá)到了近看栩栩如生、遠(yuǎn)看以假亂真的境界，不僅讓研究者嘆為觀止，亦令觀瞻和瀏覽者戀而忘返。據(jù)說曾有馬匹路過此地，看到石馬以為遇到同輩之駿，便跳躍嘶叫，拼掙韁繩，意欲奔向石馬，異類尚且感染如此強(qiáng)烈，何況人乎?無怪眾多文人墨客賦詩作詞大加贊賞，其中“古殿空山裹，名王有舊瑩，秦陵和漢寢，不及此幽情”的詩句則道出了的精華與創(chuàng)新所在。
3. 潞王陵石像生的內(nèi)涵寓意
潞王陵神道石像生，是傳統(tǒng)石雕藝術(shù)的精華，也是潞王陵異于歷代藩王陵墓的重要標(biāo)志，而這些獅、麟、象、駝、獬、馬之類傳統(tǒng)石像生，與那些、爰居、貔、豹、狻猊、羊、虎、辟邪特別增加的石像生，以及僅有文吏與控馬官的人物石像生，不僅僅是石雕藝術(shù)品，更肩負(fù)著特定的寓意，隱藏了深刻的歷史、文化和政治內(nèi)涵。
3.1 潞王陵神道石像生寓意及淵源
傳統(tǒng)的皇陵石像生一般有以下種類和寓意：大象與人物一對，以取“吉祥”諧音；想象中的禽鳥朱雀一對，帶翼四足的動物瑞獸一對，以示尊貴；表示儀仗隊(duì)伍的鞍馬及人物兩對，虎、羊各兩對，番國使臣三對，文武大臣各兩對，象征威嚴(yán)；再往下是神門內(nèi)外的獅一對，鎮(zhèn)陵力士一對、官人一對、內(nèi)侍一對，用以保護(hù)陵墓。令人驚奇的是，潞王陵牌坊正中那座盤繞而立向南又朝北的雙面龍石像生，在歷代帝陵中也很罕見。人們都清楚龍自古是皇帝的化身，只有天子才配真龍，而在潞王陵中竟有如此高大的龍石像生，似此絕對違反皇陵墓葬制度的現(xiàn)象卻偏偏出現(xiàn)在潞王陵，其生前夢想成帝的寓意和死后成帝成仙的象征便不言自明，不過龍的雕刻所透露出的凄楚悲愴的逼真感情，既表達(dá)了潞王生前不得志的郁悶，又凝聚高超的雕刻藝術(shù)，為后人雕塑特別是今天的城雕提供了很好的借鑒。潞王陵的其他石像生不僅有傳統(tǒng)的象征又有特定的寓意。麒麟是人們想象出來的融鹿、虎、牛、馬等形于一體的祥瑞之獸，從南北朝開始皇陵神道列置麒麟這種神獸，以標(biāo)榜“王者至仁則麒麟出”，而且規(guī)定只有帝陵才能置麒麟，以區(qū)別于大臣墓前的辟邪，但潞王陵中卻兼而有之，何其牛哉？潞王陵神道之麒麟，長寬高等同定陵，具體形象是鹿身、馬足、牛尾、圓蹄，通體鱗甲，寓意為“仁得于天下”，這對從來不顧人民群眾死活的潞王來說豈非諷刺?唐以后帝陵前列百獸之王―獅子，在象征帝王擁有至高無上權(quán)力和尊嚴(yán)的同時，起到護(hù)衛(wèi)和鎮(zhèn)墓的作用。潞王陵的石獅，雄健威嚴(yán)，氣魄渾厚，根本看不出這個人臣墓與帝陵的區(qū)別，倒是表露出工匠借石坯取勢，借方取圓，著力體塊與線條紋飾之間有機(jī)照應(yīng)的高超藝術(shù)。石馬及兩位控馬官合為一組，以此顯示潞王一人之下萬人之上的地位。石虎與右羊，造型渾實(shí)，通身未飾花紋裝飾，石羊兩角彎于耳下，半跪半臥，取“羊有跪乳之恩”以示潞王不忘父母養(yǎng)育之恩特別是對母后李氏寵愛的感激.這兩種石獸無論造型、比例和技法都有宋陵之遺風(fēng)。一對文吏（潞王沒有軍隊(duì)故而沒有武將石像生）身著朝服，頭戴朝冠，手捧笏板，神情肅穆，以取對潞王的敬畏。從中國雕塑發(fā)展整個歷程來看，明代陵墓雕刻大體都缺乏生氣和力量，表現(xiàn)皇陵石雕的下滑趨勢，也反映了統(tǒng)治階級的日趨萎靡的精神面貌，而潞王陵石像生雕刻的承前啟后軌跡，現(xiàn)實(shí)性與理想性、寓意性與創(chuàng)新性的統(tǒng)一，寫實(shí)性與裝飾性、整體雕塑與局部刻畫的協(xié)調(diào)，以及不同距離、不同角度的視覺觸覺藝術(shù)效果，可謂獨(dú)樹一幟，既表達(dá)了深刻的寓意，又表現(xiàn)出極高的藝術(shù)造詣，彌補(bǔ)了明代皇陵石雕的缺憾。
3.2 潞王陵神道石像生的特殊內(nèi)涵與寓意
潞王陵石像生并非像其他皇陵所表達(dá)的普遍意義，而是在此基礎(chǔ)上又增加了特有的內(nèi)涵和寓意。一是掌管軍隊(duì)。潞王自以生前無兵權(quán)，不夠耀武揚(yáng)威，于是就有了死后的貔貅石像生，貔貅這種中國古代神話傳說中的神獸，龍頭、馬身、麟腳，形狀似獅子，毛色灰白會飛，經(jīng)過歷代的演變，又成了有獨(dú)角長尾、兇猛威武形狀，有負(fù)責(zé)天庭巡視阻止妖魔鬼怪、瘟疫疾病擾亂的職責(zé)，有嘴巴無吞萬物而不瀉，招財(cái)聚寶只進(jìn)不出的神通與特異功能，因而人們常用貔貅比作軍隊(duì)，在此以喻潞王軍隊(duì)的強(qiáng)大與威武，善聚天下之寶，在保證潞王揮霍同時足量保障軍隊(duì)供給，可謂寓意深刻?，F(xiàn)在很多中國人佩戴貔貅的玉制品也正取其招財(cái)進(jìn)寶之意。二是隱喻龍行天下。潞王生前雖是最大的藩王，但畢竟不是以龍自比的天子，所以石像生除了眾多的龍雕以外，還有一般皇陵沒有的，該神獸又稱為“窳”，傳說曾是殺而復(fù)活的天神，其外形有人面龍身和龍頭虎身等多種說法，但都與龍有關(guān)，可惜被名為“?！钡纳駳⑺?，但后來竟奇跡般地復(fù)活，于是便長生不老而位列仙班。由石像生可以看出，潞王不僅要實(shí)現(xiàn)當(dāng)真龍?zhí)熳拥脑竿?，更有重新?fù)活、長生不老的奢想。三是鎮(zhèn)妖除邪。潞王在世時可以說是獨(dú)霸一方，橫行無忌，死后自然怕有人化作厲鬼討債，于是石像生中便增添了辟邪，據(jù)古籍記載“辟邪”是形狀似獅、頭長獨(dú)角或雙角、身有翅膀的神獸，能除群兇，以其作石像生自然是辟邪祛兇。在漢代它們最受青睞，皇陵石雕中都有天鹿（祿）與辟邪兩個石像生，而后代皇陵中都以麒麟代替辟邪，潞王陵中在置麒麟同時又列辟邪，表明陵墓雕刻既崇尚漢唐又試圖鎮(zhèn)妖除邪的雙重寓意，用心何其良苦？怎奈寓意深刻的石像生并沒有阻擋住后世盜墓賊的猖獗，潞王的墓穴曾被盜墓賊炸過兩次，頗有“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”的感慨！然而不管怎么說，石像生的寓意既為皇陵石雕增添了藝術(shù)魅力，也為后人雕塑的設(shè)計(jì)提供了借鑒。
參考文獻(xiàn)
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