雕塑藝術論文精選(九篇)

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第1篇：雕塑藝術論文范文

動勢即動作的方向。沒有什么比運動的東西更能引起人們的注意了，如同看電影，好萊塢動作片華麗酷炫的熒幕效果絕對比節(jié)奏緩慢、情節(jié)平淡的紀錄片更有吸引力，不難看出人的視覺對于動態(tài)畫面的偏好。拿舞蹈藝術來說，舞者肢體在不斷變化中呈現(xiàn)出動態(tài)的勢，成為敘事的主線。與動態(tài)舞蹈藝術相對的靜態(tài)雕塑中，動勢的表達則是對時間與空間的記錄與凝練。對情節(jié)的凝練即是對動勢的規(guī)劃，動勢引領整個敘事情節(jié)，在整體內(nèi)容中對最能表現(xiàn)情節(jié)的一剎那的提煉是雕塑創(chuàng)作初始階段就應該著重研究的。17世紀意大利著名藝術家貝尼尼的作品中就有強烈的動勢。《阿波羅與達芙妮》便是最好的例證。對動勢的看重及對情節(jié)的選擇，都是對要表達內(nèi)容的詮釋。法國藝術家德加的一系列描繪芭蕾舞者的作品中也不難看出對動勢的研究，在紛繁復雜的舞蹈動作中選擇兼具表現(xiàn)力及美感的動態(tài)，無論是在油畫作品還是雕塑作品中都不難看出德加對動態(tài)人體的多重考慮。兩人雖然對內(nèi)容的選擇各有不同，究其目的主要還是對動勢表現(xiàn)的青睞。什么樣的動態(tài)可以引導觀者感覺到運動的過程并感受到動勢的力量感與生命力，這就要求藝術家具備更加敏銳的觀察力和想象力。

二、氣勢

古代的雕塑精品之所以能夠傳承千百年依然被人們所推崇，與雕塑本身營造出的精神氣勢是分不開的，就像一股能量貫穿其中，跨越千百年的風霜巋然不動，帶領觀者體味彼時彼刻的歷史與精神氣息，使其在感受雕塑生命力的同時，不禁感嘆當時藝術家的精神高度。無論是西方雕塑中凸顯的人體筋骨和曲線美，還是東方雕塑中含蓄的線條表現(xiàn)，藝術家在形式語言上的創(chuàng)新成為其表達氣勢的關鍵。意大利雕塑藝術家BrunoWalpoth創(chuàng)作的雕塑作品呈現(xiàn)出獨特的能量氣勢，其特質(zhì)簡潔、干凈、細膩，特別是他對面部表情的刻畫，稍顯木訥的面部表情傳達出空靈的氣勢。跟傳統(tǒng)雕塑藝術相比，BrunoWalpoth表達情感的方式更討巧，情感也表現(xiàn)得更復雜，而傳統(tǒng)雕塑中面部表情的扭曲及劇烈的身體動勢都將情感表現(xiàn)得更為直接。兩種獨特的形式語言以各自不同的美感帶給觀者不同的心理感受。結(jié)語由此看來，“勢”的形式語言不但豐富了雕塑語言，而且具有精神層面的雙重意義。形勢構成的是藝術家的創(chuàng)作框架，動勢成為藝術家敘事的載體，氣勢則是整個雕塑過程中藝術家用來衡量完美的基準。對雕塑氣勢的把握關乎雕塑作品形勢與動勢的完美呈現(xiàn)，形勢與動勢作為直觀表現(xiàn)，是溝通觀者與創(chuàng)作者的精神橋梁。

第2篇：雕塑藝術論文范文

（一）抽象雕塑與寫實雕塑

雕像的抽象表現(xiàn)形式是寫實表現(xiàn)形式的基礎，寫實雕像表現(xiàn)手法來源于抽象雕塑的啟發(fā)，承載了抽象雕塑的天然美感，并深度刻畫出具體的形象，更容易被人們所理解和接受，但隨著世界文化交流以及新晉美學思想的影響，現(xiàn)階段城市雕塑的發(fā)展趨勢更偏向于抽象化。根據(jù)以上分析具體概述抽象雕塑與寫實雕塑：

1.抽象雕塑，抽象雕塑的表現(xiàn)手法剔除了對細節(jié)部分的深入刻畫，保留了雕刻的原始美感，留給觀者更多想象空間，思考象征意義。

2.寫實雕塑，寫實雕塑在抽象雕塑的基礎之上，對所表達的對象深度刻畫，主要表達客觀事實。在寫實雕塑方面，古羅馬人一直是先驅(qū)，正因為古羅馬人的精益求精，才能將豐富的古代藝術文明流傳至今，為后世藝術追求者奠定了基礎。

（二）依附雕塑與獨立雕塑

依附雕塑即雕塑體或雕塑空間，圍繞或者依附與其他空間而存在，一方面為主體物增加趣味性，另一方面凸顯出雕塑物自身的特點，主體物和雕塑物相互襯托，成為這一空間內(nèi)的標志。最具代表性的，要數(shù)哥特建筑上的依附雕塑，每一個人物刻畫的細致傳神，不僅展現(xiàn)出工匠的精湛技藝，更美化了建筑體使之更具有當?shù)匚幕厣?。獨立雕塑是指在獨立空間中，通過藝術手法而展現(xiàn)出來的雕刻藝術，獨立雕塑的創(chuàng)作一般不受周圍環(huán)境影響，但要結(jié)合特定環(huán)境的事物背景擬定創(chuàng)作方向。例如，湖南長沙的雕像，是目前為止最大的雕像，全身高32米、長83米、寬41米，充分表達出的偉岸形象。

二、城市雕塑與環(huán)境的關系

城市雕塑屬于城市的公共設施建設，集中表現(xiàn)了城市的文化風貌和人文特點，因此，城市雕塑必學結(jié)合當?shù)匚幕尘?，以及城市地域特點而設，成為當?shù)氐奈幕＞唧w來說城市雕塑與環(huán)境有以下幾點關系：

1.在城市空間中設立雕塑作品，起到了為該環(huán)境畫龍點睛，為環(huán)境增添趣味性的作用，是環(huán)境與雕塑相互融合的自然空間。

2.城市地域環(huán)境和人文環(huán)境，為雕塑的主題設定和創(chuàng)作奠定了基礎和導向，城市雕塑反映了當?shù)孛癖姷募w訴求和精神狀態(tài)。因此，環(huán)境和城市雕塑是相互依存的關系，城市雕塑的創(chuàng)作不可能脫離環(huán)境而建，環(huán)境也缺少不了城市雕塑的美化和象征作用。

三、城市雕塑的文化內(nèi)涵

第3篇：雕塑藝術論文范文

關鍵詞：城市環(huán)境雕塑藝術審美特征

城市環(huán)境雕塑簡稱城市雕塑，是現(xiàn)代城市建設和環(huán)境藝術的產(chǎn)物?，F(xiàn)代城市雕塑與古代雕塑在功能上有本質(zhì)的不同，古代雕塑主要服務于宗教，以雕塑為載體宣揚宗教教義，多雕刻于洞窟和寺院之中，沒有環(huán)境藝術的本質(zhì)概念。而現(xiàn)代城市雕塑作為公共藝術的重要組成部分，是在物質(zhì)環(huán)境滿足人類生存和行為方式等基本需要的同時，給環(huán)境注入人類意志、理念、情感和美感的綜合性藝術。公共性是現(xiàn)代城市雕塑的顯著特征，這就決定了現(xiàn)代城市雕塑在現(xiàn)代生活中所具有的公共環(huán)境藝術的本質(zhì)，也決定了現(xiàn)代城市雕塑在與環(huán)境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。

一、尺度與美感

自20世紀中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術家提出了“環(huán)境藝術”或“環(huán)境意識化”的概念，人和空間的關系就被提到了首要位置。在對待與環(huán)境相關的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術時，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標，而是從文化和審美的視角來關注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術作為一個整體進行綜合性的設計。作為公共藝術的城市雕塑，從設計開始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過建筑與環(huán)境要素相協(xié)調(diào)才能實現(xiàn)自身的價值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感，這就提出了城市雕塑設計在尺度把握上與建筑環(huán)境空間的關系的問題。

首先，整體考察建筑環(huán)境及其地面空間面積關系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提?？臻g是由建筑結(jié)構體系間的空地形成的，地面空間的長、寬、大、小、方、圓、高、低的形成，直接和建筑物結(jié)構體系的布局組合有關，形成規(guī)則的幾何形地面空間和不規(guī)則的自由地面空間兩個概念。不論哪種地面空間，都由諸多復雜的地面組織元素構成，如花壇、草地、水池、臺階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規(guī)劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯的地面空間，在視覺上形成各種地面形態(tài)，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設計必須因地制宜，順應各種具體地面結(jié)構形態(tài)，同建筑的結(jié)構邏輯之間保持著必然的聯(lián)系。同時，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花壇、草地、水池、臺階、路面）的規(guī)律性，使之既不影響地面環(huán)境空間結(jié)構又能彌補建筑的缺陷，增加環(huán)境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關系，取得和諧統(tǒng)一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小與視距的關系。視距指人們欣賞藝術品的視覺距離。欣賞作品獲得的視覺美感一方面靠雕塑作品的內(nèi)容和形式；另一方面靠視距來調(diào)整，才能產(chǎn)生完整的視覺效果，符合我們常說的距離產(chǎn)生美。視距的調(diào)整有兩種方式：一是觀賞者的腳步可以前后位移，產(chǎn)生和雕塑遠、中、近不同的視覺距離；二是觀賞者的位置不變，雕塑的尺度在設計時可考慮其合適的大小變化，最終和固定的觀賞點達成協(xié)調(diào)的最佳的視覺效果。前者是靈活的，適合較開闊的空間環(huán)境，而后者是被動的，適合較窄小的空間環(huán)境。城市建筑結(jié)構不同，地面空間預留也就不同，提供給雕塑家設計的地面空間也就千差萬別。面對這些理想或不理想的建筑與地面空間，就要求設計者在追求美也就是和諧的基礎上因地制宜，在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關系，又要考慮觀者視距的需要，對城市雕塑進行整體而巧妙的設計，使作品在保持完整性的同時給人以賞心悅目的審美感受。因此，在城市雕塑設計中對尺度大小的把握上，不能脫離實際情況而一味追求抽象的、絕對的、理想中的尺度比例，要與周圍的建筑、地面空間的實際空間和觀者的審美心理結(jié)合，進行深入研究，試驗不同尺寸的效果，遵循“尺度產(chǎn)生美感”這一美學原則。二、材料與美感

自然造物給視覺藝術提供了豐富的材料資源，不同的材料體現(xiàn)出不同的質(zhì)地。從材料的原始狀態(tài)來看，材料本身就具有自然之美，加上藝術化的設計與工藝制作，材質(zhì)美在城市雕塑設計中就更為明顯地具有了獨立的審美價值。

城市雕塑具有實體性，構成實體的物質(zhì)材料本身便成為城市雕塑作品呈現(xiàn)的一個重要方面。材質(zhì)對城市雕塑來說，其表現(xiàn)力既體現(xiàn)在內(nèi)容的傳達上，又體現(xiàn)在形式的構筑中。作為物質(zhì)實體的城市雕塑，其材質(zhì)自身所具有的審美價值往往通過它的肌理、質(zhì)感、色彩直接作用于人的視覺，產(chǎn)生審美感受。在城市雕塑所使用的材料中，無論是金屬、石材、木材、陶瓷、水泥還是樹脂等，這些材料都具有不同的特性，顯現(xiàn)出各自特有的材質(zhì)美。材料的豐富為雕塑家提供了更多的創(chuàng)作空間和傳遞思想內(nèi)涵的可能性，雕塑家通過合理的選材，把觸覺、視覺的感知與內(nèi)容形式進行巧妙結(jié)合，來提升作品的審美品質(zhì)。然而，在關注材質(zhì)自然屬性的同時，也應該看到現(xiàn)代城市雕塑是工藝與材料相結(jié)合的藝術。盡管可選擇的材料很多，每一種材料都會顯露出自身所具有的美感，但還是首先要了解材質(zhì)美在人們視覺心理中的審美作用，以及應用材料的工藝水平，也應注意審美價值與材料價值絕不可等同這一事實。物質(zhì)屬性轉(zhuǎn)化為審美屬性并非單純是由材質(zhì)純自然的實際存在引起的，應該認識到開發(fā)材料的審美特征，是設計者在充分顯現(xiàn)材質(zhì)本來屬性的同時，經(jīng)過藝術的創(chuàng)造過程產(chǎn)生出來的，是藝術地選擇、利用和創(chuàng)造的結(jié)果。

材料的多元化與多樣性是現(xiàn)代城市雕塑藝術的一個顯著特性，現(xiàn)代城市雕塑藝術向著多種材料與多種工藝手法發(fā)展，這種趨勢伴隨著科學技術的發(fā)展愈來愈明顯。材料的品種與工藝手法的擴展，進一步豐富了建筑、環(huán)境與城市雕塑的有機結(jié)合點，從而也不斷強化了人們認識現(xiàn)代城市雕塑的藝術特性與審美方式。材料天然存在的魅力與雕塑家藝術創(chuàng)造的結(jié)合，傳遞著藝術家的意志與觀念，產(chǎn)生了視覺和心理功能的變化和美學上的效果，材料不僅是城市雕塑藝術表現(xiàn)的媒介，而且材料工藝的美感也大大豐富了其整體造型語言。因此，對材料自然形態(tài)美的認識，對材質(zhì)審美價值的發(fā)掘以及與建筑空間環(huán)境的結(jié)合，共同構成了現(xiàn)代城市雕塑的材料的審美觀念。

三、形式與美感

城市雕塑視覺形式的產(chǎn)生，來源于雕塑家對某種特定空間環(huán)境的把握和對形式法則的創(chuàng)造性運用。城市雕塑藝術形式的創(chuàng)造不同于架上雕塑，架上雕塑的表現(xiàn)形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中尋求形式的創(chuàng)造，是與特定空間環(huán)境的統(tǒng)一協(xié)調(diào)來整體思考的。限定與創(chuàng)造是矛盾的兩個方面，城市雕塑設計恰恰是在這一矛盾中通過雕塑家自覺地運用一定的形式規(guī)律與法則，融入個人的情感與理想所產(chǎn)生的視覺樣式。袁運甫先生認為：“作為城市建設中的公共藝術創(chuàng)作，我們必須要考慮到如何適應大多數(shù)市民對待藝術的基本態(tài)度和理想追求，并正確地導向更具崇高精神意義的文化境界。”①基于這種認識,我們既要協(xié)調(diào)特定空間環(huán)境與雕塑表現(xiàn)形式的問題，還要考慮到如何適應大多數(shù)市民對待藝術形式的適應問題。

現(xiàn)代建筑在功能及風格樣式上與傳統(tǒng)建筑大相徑庭，這就要求城市雕塑的形式應與建筑風格協(xié)調(diào)一致，從建筑的功能屬性、空間環(huán)境的特性、工藝與材料的運用三個方面整體思考城市雕塑形式的創(chuàng)建問題?！靶问健币辉~拆開來用，“形”可理解為象，“式”可理解為韻，在整個形式范疇中是韻統(tǒng)象，而不是象統(tǒng)韻。有了這種認識，我們就不難理解，在形式的創(chuàng)造過程中，對“式”的把握是十分重要的。所謂“式”，從整個作品來認識，指的是支撐作品的整體結(jié)構關系，是形成“韻”的主要方面，也是產(chǎn)生形式美感的重要視覺因素。

城市雕塑藝術形式的建構，還需要注意對作品“正視面”的把握。正視面也稱“主體面”或“主視面”，是指作品整體結(jié)構的主體朝向，訴諸視覺。它實際上表現(xiàn)為一種極為明晰的視覺狀態(tài)，往往是依賴于雕塑主體的朝向、動勢的伸展、形象的直觀、內(nèi)容的明確,完成作品整體形式的創(chuàng)建。正視面是建立在對環(huán)境空間和城市雕塑整體結(jié)構關系把握的基礎上而完成的，是感性與理性的統(tǒng)一，是在具體形態(tài)展開之時所凸顯出來的作品的整體結(jié)構關系。成功的正視面的獲得，是建構城市雕塑形式美感的關鍵因素。另外，材料工藝以及色彩的獨特運用也是構成城市雕塑形式美不可忽略的方面。

總之，作為公共藝術的現(xiàn)代城市環(huán)境雕塑，其審美特征表現(xiàn)在諸多方面，本文僅從尺度、材料、形式方面對城市雕塑的審美特征作了一些探討性研究。隨著社會的不斷發(fā)展，城市環(huán)境雕塑藝術也正在發(fā)生著巨大的變化。我們相信，在創(chuàng)造人類更美好的生存環(huán)境的過程中，城市環(huán)境雕塑藝術將會發(fā)揮其應有的審美作用。

注釋：

①袁運甫.有容乃大[M].嶺南美術出版社.2001.

參考文獻：

第4篇：雕塑藝術論文范文

關鍵詞：藝術設計；藝術風格；融合性

藝術設計的風格，一般是指藝術設計家在藝術作品中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性與藝術個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術設計風格，涉及藝術家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響，受政治、哲學、宗教和美學思想的影響。藝術設計風格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術風格。

藝術設計風格的形成有著多方面的原因，首先，藝術設計作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術作品上留下藝術家個人的印記。藝術家作為藝術設計中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術品之中，通過創(chuàng)造性勞動使主體對象物化到精神產(chǎn)品之中，藝術家在藝術設計過程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術家的個性特點和認知原則。藝術風格是設計的時代風格和民族風格。

一、時代風格

藝術的時代風格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術設計時代風格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設計上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細區(qū)分，仍然可以從青銅器的風格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術也隨之達到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統(tǒng)治的權威和秩序，這是時代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。

例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面，它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強，以此適應祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴格的等級觀念的禮儀活動。

又如中國明式家具在設計風格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標準，對園林建筑內(nèi)的家具設計風格進行整體規(guī)劃，有的還親自參與家具式樣的設計。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度，以及素雅樸質(zhì)的美，使家具工藝達到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統(tǒng)治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴分不開的。因此，每一個時代設計風格的形成，都與當時的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設計發(fā)展的土壤，一個時代的藝術設計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。

宗教是一種復雜的文化形式，它又自己創(chuàng)造出一種相對獨立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài)，也是世界文化發(fā)展鏈上的一個環(huán)節(jié)。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術。在中世紀，一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設計最能代表當時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構使人震驚。教堂內(nèi)部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設計，以紅、藍、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。

歐洲“巴洛克”藝術的誕生是16世紀末的文化現(xiàn)象，從17世紀初到18世紀開始興盛起來，“巴洛克”藝術拋棄了嚴謹和諧的古典風范，致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿寫實、富于強烈的動感和飽和色調(diào)的藝術境界。

“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng)，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現(xiàn)實生活和激情幻想結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種驚心動魄的趣味。

“巴洛克”建筑設計的風格是在形式上刻意追求反常出奇、標新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構圖節(jié)奏不穩(wěn)定，常常不規(guī)則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復雜迂回的形狀；喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術結(jié)構，體現(xiàn)了神權中心的思想。

在建筑中，法國18世紀中后期路易十五統(tǒng)治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時代風格?！奥蹇煽伞彼嚦錆M了異國的情調(diào)和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。

18世紀下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產(chǎn)階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊釀著一場巨大的革命風暴。在這個新的時代，嬌柔纖細的“羅可可”藝術已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術的出現(xiàn)。德國美學家溫克爾曼很早就對古希臘藝術進行了大量的認真研究。18世紀中葉發(fā)表了他有關古希臘藝術論文《關于在繪畫和雕刻藝術里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術史》一書，這些著述以及他有關古代藝術的美學思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀中葉在啟蒙思想和科學精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發(fā)掘出來，尤其是18世紀中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，人們看到了帶有理性嚴謹特點和倡導英雄主義精神的新的藝術樣式。18世紀下半葉在法國掀起了學習和研究古代藝術的熱潮，出現(xiàn)了一場新的復古運動，這個運動在藝術史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術，意大利盛期文藝復興藝術和17世紀以普桑為代表的古典主義。這些藝術都體現(xiàn)出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。

二、民族風格

藝術不僅僅是時代的，更是民族的，民族風格的形成，是由于一個民族的文化傳統(tǒng)，審美心理、審美習慣在設計上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設計中體現(xiàn)的差異，它是由本民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風俗習慣等多種因素決定的，藝術風格的民族特色，體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會基礎與經(jīng)濟生活。十九世紀法國著名藝術史學家丹納在《藝術哲學》一書中，認為種族、環(huán)境、時代這三個原則決定著藝術的發(fā)展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因為厭倦了上流社會的生活，毅然放棄職業(yè)和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風土人情，也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫風格來。人類的一切審美設計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結(jié)果，都打上了民族的印記。

設計要表達一種文化內(nèi)涵，使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時代的文化特色與社會現(xiàn)實融于設計中。斯堪的納維亞的設計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽。懷著創(chuàng)造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設計試著從家用產(chǎn)品著手，設計不僅要提供美觀實用的生活用品，更要有力地引導消費者選擇健康的生活、消費方式。將德國的嚴謹?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合，使斯堪的納維亞設計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設計因其樸素而有機的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍，并深受大眾歡迎?？傮w來說，斯堪的納維亞國家的設計風格有著強烈的共性，它體現(xiàn)了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設計就是對生活的設計，本著功能實用、美感創(chuàng)新和以人為本的設計風格，其設計已觸經(jīng)進了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風格也是一種現(xiàn)代風格。它將現(xiàn)代主義設計思想與傳統(tǒng)的設計文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實用功能，又強調(diào)設計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色彩與質(zhì)感。他們視設計為一種生活方式，一種物質(zhì)文化，一種生活情調(diào)，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學，因而受到人們的普遍歡迎。當代設計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關懷人類生存本質(zhì)的設計成為設計界的新焦點。

世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設計的科學性、邏輯性和嚴謹、理性的造型風格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設計的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。

以中外園林為例，在中國文化環(huán)境和土壤中形成的中國園林強調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況，被認為是西方規(guī)則型園林的代表?？傊總€民族都有自我實現(xiàn)的愿望和追求，都在用自己的方式表現(xiàn)自己，借助有形的實體表達民族風韻。

三、融合性

融合性是指對設計風格的復合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設計師對文化形態(tài)的不同理解，出現(xiàn)設計上的不同選擇，有時代背景，人文內(nèi)涵，生活認知等。

被譽為“20世紀的米開朗基羅”的美國建筑設計大師賴特和德國現(xiàn)代主義設計大師米斯·凡德洛。他們的設計實踐和設計思想，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術設計的先河，并為現(xiàn)代主義之后的設計運動、思潮奠定了堅實的理論基礎。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設計動機，使他的“少就是多”之設計模式和原則得以有效的強化，并獲得了經(jīng)典性的意義。

當代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現(xiàn)代抽象形式和先進技術結(jié)合古老文化形態(tài)，融入歷史悠久的風格，成為盧浮宮新的文化景觀。

參考文獻：

[1]李硯祖.藝術設計概論[M].武漢:湖北美術出版社，2009

[2]尹定邦.設計學概論[M].長沙:湖南科學技術出版社，2007