藝術哲學與審美問題精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的藝術哲學與審美問題主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：藝術哲學與審美問題范文
關鍵詞：審美;藝術;道德;人性
作者簡介：劉聰，女，哲學博士，沈陽師范大學哲學與政治學院教師，從事西方美學研究。
基金項目：國家社會科學基金青年項目“馬克思與西方浪漫主義關系研究”，項目編號：14CZX055;教育部人文社會科學研究青年基金項目“馬克思哲學的浪漫精神及其當代價值”，項目編號：13YJC720023;2013年遼寧省社會科學規(guī)劃基金項目，項目編號：L13DZX019
中圖分類號：B516.3 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2015）04-0045-06
植根于美學的藝術在當今社會中越來越多地與文化相關聯(lián)，與此相伴而生的是，審美的研究范式呈現出了從藝術哲學向文化哲學的轉變。擺脫了西方傳統(tǒng)認知模式束縛的“美的藝術”已逐漸由一種審美的中介成長為一種藝術的和解力量。因此，對藝術與審美的譜系以及人性“提升”的進程予以勾勒，對文化的審美層次與精神的超越境界予以闡釋，在視域轉換后的哲學反思中就具有了重要的意義。
一、從對“真理”的模仿到對道德-善的象征：藝術之功能的提升
藝術之功能的提升與真理觀的轉變是有內在關聯(lián)的。弗蘭克（Manfred Frank）在研究德國早期浪漫主義美學的開篇即探討了這種真理性依據由自然向道德、由客觀存在向主觀設定的轉向。按其觀點來看，從古希臘到18世紀，藝術最初被排除在哲學對真理的探索外，正如詩人在柏拉圖的理想國中遭受著被驅逐的命運。直至康德，審美與藝術才開始脫離“模仿”的窠臼而被賦予“象征”真理的新生?？档略诶寺髁x者身上留下了印記，如果說審美能力在康德的批判哲學中還只是對道德-善的象征，那么到德國早期浪漫主義盛行之時，詩的藝術已開始被浪漫主義者作為啟示和發(fā)現真理的主要途徑了。在德國早期浪漫主義理論中，詩居于一個與哲學比肩的位置，作為完美、永恒的藝術體現，其與哲學是融匯的，并共同趨向于自由與無限。因此，不同于西方傳統(tǒng)形而上學所寄予理性的厚望，在浪漫主義者這里，哲學對真理的趨求是通過藝術對自由的渴望來完成的。
在西方思想的核心傳統(tǒng)中，真理性問題研究的重心發(fā)生過從本體向主體的傾移，即從一種針對“存在”之存在的追問，轉向了對“自由”之價值的探尋。傳統(tǒng)形而上學的真理觀所關注的是“事實”的問題，“真理”具有先在性，求索真理即是要求觀念與事實的絕對符合，任何一種對于真理的闡釋只能在“模仿”與“比喻”中達到對真實存在的“相似性”再現。這一傳統(tǒng)真理觀在康德的批判哲學中發(fā)生了轉變，康德“將關于人類理性活動的起源和實際發(fā)展的問題與關于人類理性活動的價值問題完全分開”，開始“從考慮理性本身出發(fā)而不從理解事物出發(fā)”去解決形而上學的傳統(tǒng)追問。[1]（P731）這位柯尼斯堡的哥白尼將人的認識能力進行了“自然領域”與“道德領域”的劃分，并對兩個領域有關真理性概念的依據進行了顛覆性的重置?？档抡J為，人的認識能力和欲求能力所意欲符合的永遠是由主觀行為先驗建構起來的世界影像，即某種“先天普遍原則”，所以真理性在認識領域表現為知識與知識對象的符合，在道德領域則轉變?yōu)橐庵緦ψ杂傻内呄?，并且“反思”與“創(chuàng)造”要遠遠超越“規(guī)定”與“推理”，實踐理性要高于理論理性。因此，實踐的“善”優(yōu)于科學的“真”、“自由”高于“自然”成為了真理性問題的關鍵。這一觀念為藝術表現真理提供了新的象征內容。
在判斷力批判中，康德指出了審美與道德的關系，即“美是道德-善的象征”[2]（P200）?？档抡J為，首先，“對自然的美懷有一種直接的興趣任何時候都是一個善良靈魂的特征”[2]（P141），都是趨向于道德-善之思想境界的證明，因此，鑒賞作為一種可以對道德理念加以感性化評判與感受性傾慕的能力，應被視為促使“感性魅力”過渡到“道德興趣”的預備;其次，審美判斷與道德判斷具有同樣的標準范圍與普遍有效性，審美判斷的主觀原則表現為對每個人都普遍有效的認同，判斷力“自己為自己提供法則，正如同理性就欲求能力而言所做的那樣”是自律的，而非他律的。[2]（P201）最后，道德觀念唯有借助于美的經驗才得以感性地顯現，經驗美在知覺中獲得的合目的的、無利害的愉悅不僅喚起了人類對道德自由的意識，而且恰恰也是審美主體對道德自由的深切體驗?？梢哉f，康德賦予了純粹審美前所未有的地位，但不可否認的是，“康德所說的審美判斷和審美價值的分析范圍主要是在完成他整個哲學體系的意義上存在的”[3]（P96），并不是作為某種可以獨立存在的力量為現實世界提供診斷。
美象征道德-善的觀點隨后迎來的是藝術哲學鼎盛卻短暫的輝煌，康德提及的審美教育、天才、創(chuàng)造力等在狂飆突進運動與德國早期浪漫主義思潮中幾乎被推崇到了極致，成為受席勒、謝林以及施萊格爾的沙龍所傾心的熱門話題。席勒對康德的改進在于其擴展了審美對道德價值的體現，在他看來，藝術經驗在政治領域與社會領域的美育本質即是對道德價值的實踐，因而，若想“在經驗中解決政治問題，就必須通過審美教育的途徑，因為正是通過美，人們才可以達到自由”[4]（P39）。
在康德、席勒、費希特哲學的共同影響下，謝林將藝術推到了其先驗唯心論體系中那個具有絕對客觀性的頂端，相對于以“理智直觀”為標志的哲學來說，以“美感直觀”為標志的藝術是作為“哲學的唯一真實而又永恒的工具和證書”而存在的，唯有它能使無意識事物與有意識事物的原始同一性問題得以客觀呈現。因此，對于哲學家來說，藝術是最崇高的，它不僅為哲學家打開了“至圣所”，它還“按照人的本來面貌引導全部的人……認識最崇高的事物”。[5]（P310、313）
可以說，謝林對浪漫主義的社會-政治綱領和美學綱領作了系統(tǒng)而概括的提前表述，正是沿此道路，德國早期浪漫派將藝術看作科學的詩，并提出了浪漫詩在藝術中的最高地位，它無限而自由地“翱翔”于理想與現實之間，“能夠替史詩充當一面映照周圍整個世界的境子，一幅時代的畫卷”。[6]（P71）詩人是完整人性的體現，其對世界的浪漫化最終體現為藝術家創(chuàng)造力在社會生活內的嫁接，進而復興德國的文化與政治。由此，從傳統(tǒng)觀念的抑制中得以提升的藝術，不再只是意味著由天才揮灑出的創(chuàng)造力，更加可以是一種詩化世界的力量。
二、從審美的中介到藝術的和解力量：審美在道德范圍內的延伸
從藝術游離于真理性問題之外，到美對道德-善能夠予以象征，再到美的藝術被作為一種和解力量植入現實，審美愈來愈擴展了其在道德領域內的延伸。正是康德最先為此提供了契機。人們往往對康德挖掘的“鴻溝”念茲在茲，然而，當他為人類諸種心靈能力劃定疆界的同時，其最終目的絕非刻意造就自然領域與道德領域、認識能力與欲求能力之間不可逾越的深淵。深嵌于其宏大的哲學計劃之中的審美判斷力所獨有的整合力，在認識與道德產生斷裂的最初時刻便被康德寄予了厚望?？档抡J為，相對于理論哲學與實踐哲學來說，審美判斷力的批判“是一切哲學的入門”[2]（P30）。“作為把哲學的這兩部分結合為一個整體的手段”[2]（P10），審美可以被視為一種中介，“使得從自然概念的領地向自由概念的領地的過渡成為可能”[2]（P32）。這一過渡就發(fā)生在由鑒賞引發(fā)的審美愉悅中，既在那無關利害關系的想象力的自由游戲中，亦在那藝術使共通感于經驗層面得以體現、傳達的道德啟示中。因此，在康德看來，首先，審美能力就其自身而言未必是道德的，但卻為道德觀念提供了感覺說明。其次，藝術雖“不能充當一種忠實于道德的善、甚至傾向于道德的善的思想境界的證據”[2]（P141），但卻在任何時候都表明了善良靈魂擁有道德情感時所應蘊含的素質。在此情境中，才能理解為何說康德最早開啟了審美與道德領域的聯(lián)結。
席勒對于美與藝術的探討建基于康德的各項原則，更將康德的道德領域延伸至政治與社會的范圍。席勒認為，一個達到成熟的民族必定會產生由“自然的國家”轉變?yōu)椤暗赖碌膰摇钡囊鈭D，這個“政治領域的一切改善都應該來自性格的高尚化”。而使人性臻于完美，即打開這一“純潔的源泉”的工具就是美的藝術。[4]（P61）這是因為，人性具有物質與精神的雙重維度，美作為“活的形象”也“向人暗示出絕對形式性和絕對實在性的雙重法則”[4]（P90），當“人同美一起游戲”的時候，內在于人性中的感性沖動與形式沖動就會得到聯(lián)合，由此實在與形式、偶然性與必然性、受動與自由得到了統(tǒng)一，從而人性的概念得以完整，那“更具有人性的名字”才成為“最自由和崇高的存在”。[4]（P91）如此看來，在康德那里作為象征著道德-善的美在席勒這里意味著一種促成“道德的國家”產生的手段。如果通過美可以達到自由，那么通過審美教育就可以解決經驗世界中的政治問題。
在對藝術的力量予以確證的征途上，耶拿浪漫派是席勒最為忠實的信徒。面對法國大革命之后現代公民社會呈現出的自我主義與功利主義，這些年輕的浪漫主義者篤信，“德國人的民族之神不是赫爾曼和沃丹，而是藝術和科學”[6]（P120），只有藝術才能恢復人的信念，使人與自然重新統(tǒng)一起來。所以，只要認識到藝術的力量，并使其通過想象力創(chuàng)造出一個完整的世界，那么德國的宗教、科學和政治學就會迎來一場偉大的復興。德國早期浪漫主義者一度奉藝術和美為圭臬，這不僅僅體現在其詩化哲學的理論觀點之中，更加體現在其對于現實政治的改良夙愿之中。從諾瓦利斯對藝術家國王的歌頌[7]（P109、120），到弗?施萊格爾投身政治尋找應對歐洲衰落的良策，早期的浪漫主義者比啟蒙者更加提倡進步與自由，“唯美主義就是他們實現啟蒙運動的理想、解決它所面臨的顯著問題的手段”[8]（P331）。因此，浪漫主義者認為，一個理想的共和國，即黃金時代的實現必然要經歷有文化教養(yǎng)的個體對現實毫不妥協(xié)的批判，而公共教育的核心正是審美教育，理想的人性的內核正是藝術。
與此同時，稍領先于耶拿浪漫派，聚集于圖賓根的荷爾德林、謝林與黑格爾早在《德意志唯心主義最早的系統(tǒng)綱領》（以下簡稱《綱領》）中便提出了與德國早期浪漫派相似的理想，即對將藝術作為一種面向未來的和解力量抱有一線希望。在《綱領》中，理性被看作“是一種審美行為”?！叭齽汀闭J為“真和善唯有在美中才會結為姊妹”，并提出“靈的哲學是一種審美哲學”，而哲學家也與詩人一樣應該具有感性的審美力。[9]（P17）然而，這一指認并未持續(xù)多久，黑格爾便失去了對審美烏托邦的信任，這項看起來更像是德國早期浪漫派的事業(yè)，讓黑格爾警覺地收回了腳步。不同于荷爾德林與謝林，青年黑格爾構思并啟用了主體性的征服力量。他更期望通過絕對理念及主體性原則自身，將哲學總匯為一種一體化的力量，從而克服分裂。
綜觀從康德伊始至黑格爾體系之前藝術在德國古典哲學中地位的移升軌跡，可以發(fā)現，由于康德審美判斷力的中介作用只是具有主觀性與抽象性，藝術的傳達功能只有在社交活動的情感交流中才能涉及現實，因此無論是審美鑒賞還是藝術教化，在康德哲學體系內均沒有實現在道德經驗上的真正立足。在康德看來，自由領域以理性能力為先在條件，審美經驗只能處于“啟示”與“預備”階段，它仍然沒有進入道德價值的世界。而席勒指責康德并未在審美判斷力的中介道路上走得足夠遠，將美的藝術引入政治與社會的范圍?！毒V領》撰寫者期待一種敉平碎片化世界的力量。弗?施萊格爾更是責怪康德哲學的“半成品性質”，直接將藝術作為復興德國的主要手段。正是在席勒、耶拿浪漫派，甚至是撰寫《綱領》的作者這里，審美的藝術才開始逐漸被尊崇為一種面向現實的和解力量。
三、從藝術哲學到文化哲學：現代性困境下的藝術與現實
藝術愈是在道德領域內延伸，便愈是與政治和社會廣泛相聯(lián)。啟蒙運動之后，藝術投向這個拼圖式世界的眼光發(fā)生了由批判向包容的轉向，這也可透視出審美范式由藝術哲學向文化哲學的遽變。從康德的審美判斷力到浪漫派的詩化哲學，他們只是在藝術對現實的批判疏遠中站在了藝術哲學的陣營。而在現代西方形而上學的演進路徑中，文化哲學因其重大的地位性變化而日漸成為了統(tǒng)領性哲學。與建基于思辨哲學之上的藝術哲學相比，文化哲學反對思辨，更使審美與文化相互滲透勾連。這樣看來，藝術哲學尚且以藝術與現實的緊張對立為要旨，而只有從批判啟蒙辯證法開始，藝術與現實相容并立于文化哲學的地域才成為了一個可能。
在歐洲整個浪漫主義歷史時期，藝術被賦予成一種帶有批判性的、否定性的力量。可以說，自文藝復興運動伊始，哲學與藝術便產生了密切的關聯(lián)，到被譽為“批判的世紀”的啟蒙時代，這種關聯(lián)就更為突出地表現在思想領域。不論是席勒的審美教育，還是耶拿浪漫派的詩化理論，抑或是《綱領》撰寫者的藝術宗教，藝術的問題總是在被當作哲學的問題引向對精神與現實的追問，針對的始終是由啟蒙運動引發(fā)的現代性危機。席勒與浪漫派對18世紀晚期社會有著明確的指責。席勒認為，“現時代遠沒有為我們提供作為國家道德改善必要條件的那種人性形式，為我們展示出來的卻正是它的反面”[4]（P56）。甚至，弗?施萊格爾將散文化世界中的斷片的人反諷為“道德中的經濟學家”[6]（P97）。在席勒、謝林與浪漫派的眼中，“自然的國家”相對于“道德的國家”或者“現代公民社會”相對于“理想共和國”是片面的、分離的，是藝術與審美教育所要改變并超越的時代困境。席勒提出，“藝術必須擺脫現實，并以加倍的勇氣越出需要”，藝術“只能從精神的必然性而不能從物質的欲求領受指示”。[4]（P37）當他們遵循著審美信條將藝術對立于社會的同時，所確立下來的是某種以天才為代表的精英統(tǒng)治，而藝術哲學便成為這種精英標準的表征。他們更希望通過審美教育來達到這種高雅，“從意識形態(tài)上將自己與大眾，與市場分離開來”[10]（P5）。而在現代，法蘭克福學派對這種藝術的否定性力量有著更好的繼承。面對啟蒙運動造成的人類社會危機，阿多諾在進行文化產業(yè)批判的同時還期求培養(yǎng)一種可以使人類實現自身救贖的真理意志，這一真理性內容唯有在“自律性的藝術”中才有呈現。不同于與現實相妥協(xié)的大眾藝術，自律性藝術與現實社會并不相容，但“實際上，只有同這個世界不相容的東西才是真實的”[11]（P104），才是真理性的。所以，藝術的真理性只有通過否定性才成為可能。仍然以藝術哲學為前提的審美現代性理論主張藝術不僅擁有自律性，更應對現實社會持有批判立場。
然而，在由現代性轉向后現代的語境中，精英文化與大眾文化、高雅藝術與大眾藝術的界碑卻在日漸消失，藝術也正在失去它特有的批判性。后現代主義是晚期資本主義的文化邏輯，這些后現代主義者“在他們的創(chuàng)作過程中，早就把生活中無數卑微的細碎一一混進他們切身所處的文化經驗里，使那破碎的生活片段成為后現代文化的基本材料，成為后現代經驗不可分割的部分”[12]（P348）。作為現代性的“第五副面孔”，后現代主義敉平了藝術與現實的緊張對立，將藝術哲學與當代文化融為一體，因而“文化哲學”便作為新的哲學理論基點而更加普泛化地對藝術與審美予以支撐。正如阿列西?埃爾耶維奇所言，“在后現代時期，隨著藝術日益被納入保持中立的商業(yè)文化的范圍，它已失去了批判的潛質和揭示真理的功能”，“作為藝術哲學存在的現代美學最終讓位于作為文化哲學存在的后現代美學”了。[13]不同于藝術哲學對天才創(chuàng)造力與精英權威的捍衛(wèi)，文化哲學強調的是對“各種文化范疇中的本體性的理解，是把文化作為個體生存和社會運行的基本方式”，對“人的生存和歷史的運行提出更為深刻的解釋”。[14]（P13）如此說來，人在生活世界中所體現出來的精神與活動本身便成為一種文化的存在，而藝術與現實的距離的消失意味的是藝術與文化更加富有成效的關聯(lián)。這種關聯(lián)愈加密切，藝術也就愈來愈受到商品生產的規(guī)范并在社會文化中產生角色的轉變;當愈來愈多的非藝術被納入了藝術與審美的領域，藝術那疏離大眾文化、批判社會現實、彌合分裂異化的功能也就愈加失去效力。這種非批判性的藝術與商業(yè)文化的聚合，在波普藝術、大地藝術等真實的藝術形式中有著最為典型的顯現。一方面，日常生活為藝術提供了經驗來源并呈現出審美化的趨向，藝術為跨文化的多樣流提供了溝通的媒介，這使藝術與現實達成了某種程度上的和解;另一方面，藝術作為一種文化符號是審美文化的集中體現，這一文化的審美層面，具有超實用功利的本質，其批判的是傳統(tǒng)的主體性、普遍性、同一性與理性權威對個體性、差異性、感性生命力的壓制，“最終把對傳統(tǒng)思想文化的批判歸結為人的審美生活――自由生活的徹底實現”[15]（P249）。
四、從道德意識到審美意識：人性的面向與回歸
從現代到后現代藝術史的變遷可以得知，藝術和解力的旨趣發(fā)生了某種程度上的傾移，一種對碎片化社會的外在批判開始轉向于一種對完整人性的內在追求。與通過道德意識復蘇政治領域的改善相比，由審美意識造就的理想人性對于自由王國的實現具有更為切近的意義。也就是說，審美的境界超越道德的境界更喻示著精神上的完滿。這一轉向不僅在文化哲學對人的精神的塑造中得到了集中體現，而且從西方傳統(tǒng)美學的演進邏輯中可以找到更為深遠的理論淵源。
綜觀有關藝術與自由的紛紜眾說，審美教育往往被視為人性趨向于道德的一種途徑，道德意識高于審美意識也是無可爭議的主題。這樣的先在關系早在柏拉圖的《蒂邁歐篇》中就有所論及，但其顯然不如柏拉圖在理想國中對詩人等藝術家的排斥廣為人知。柏拉圖曾提出，音樂是與道德直接相關的藝術形式，藝術可以用來協(xié)調人與世界的關系，所以審美有利于道德教育。在康德的審美判斷力批判中，這一觀點有了更為明確的說明?？档聦⑷说男撵`的全部能力劃分為認識能力與欲求能力，其相應地占有自然概念的領地和自由概念的領地，并分別遵循“技術上實踐的”原則與“道德上實踐的”原則。而在人身上體現出的終極目的便是遵循道德法則的主體最終使自身成為自由的存在。他認為，對“藝術的美”懷有興趣是擁有“善良靈魂的特征”，是達到“道德的善的思想境界”的標志。[2]（P140、141）在康德這里，道德領域要高于自然領域，但因審美判斷作為中介尚未形成自己的地盤，所以，審美鑒賞只能是由自然向自由過渡的橋梁，而不會對道德領域進行僭越。
從席勒開始，這種預設發(fā)生了反轉，審美的國度被預設為人性的最高境界。席勒指出，在“力量的國度”與“倫理的國度”中，人的活動與意志均受到了限制與束縛，只有在由審美的創(chuàng)造沖動建立起的第三個王國（審美的國度）中，人身上一切關系的枷鎖才可以被卸除。因為，“力量的國度只能通過自然去馴服自然的方式，使社會成為可能。倫理的國度只能通過使個人的意志服從公共意志的方式，使社會（在道德上）成為必要”，只有審美的國度是“通過自由去給予自由”、“通過個體的本性去實現整體的意志”，從而使社會成為了現實。[4]（P145）因此，需要將真理與美灌輸入普通人性的深處，唯獨使感性本性與理性本性得以協(xié)調的第三種性格才能保障道德原則的持久，而美的藝術就是打開這一“不受一切政治腐化污染保持純潔的源泉”[4]（P61）的工具，“只有審美的心境才產生自由”[4]（P132）。同樣，青年時期的謝林也將藝術看作宇宙精神的完善形態(tài)，將藝術世界置于宇宙的頂點。他質疑道德世界秩序是否可以作為實現自由目標的條件[5]（P277），并把有意識的與無意識的、精神與自然、主觀與客觀得以統(tǒng)一的“第三冪次”地位賦予藝術，使藝術成為最高的自由與必然性范疇的絕對綜合。如同席勒，弗?施萊格爾也認為完滿的人性來源于“充溢的文化教養(yǎng)”，它只有在“最高的詩中”才能被找到，所以與謝林的藝術世界相似，耶拿浪漫派視詩化王國為人類精神的最高境界。并且，這一構擬在海德格爾的存在主義哲學中亦有所承繼，他援引荷爾德林的詩句，將人的“詩意棲居”規(guī)定為“天”、“地”、“人”、“神”四重合一的世界。這種詩意訴求為后現代主義的審美生活提供了摹本，在藝術的總體價值不斷得到充盈的今天，審美意識已不再因期求構擬一個純粹審美的世界而與現實截然對立。為了實現真實的“詩意棲居”，它反而引發(fā)了日常生活的審美化趨勢，這導致藝術的內在價值不再單純意味著純粹的審美價值，道德價值也已身附其上。所以，審美意識蘊含了更多包括道德意識在內的精神要素，審美的境界因為有了道德的前提，才呈現出最為理想的自由，才可導引人性，實現真正完滿的回歸。
參 考 文 獻
[1] 文德爾班：《哲學史教程》下卷，羅達仁譯，北京：商務印書館，1993.
[2] 康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002.
[3] 舍勒肯斯：《美學與道德》，王柯平等譯，成都：四川人民出版社，2010.
[4] 席勒：《美育書簡》，徐恒醇譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1984.
[5] 謝林：《先驗唯心論體系》，梁志學、石泉譯，北京：商務印書館，1976.
[6] 施勒格爾：《浪漫派風格――施勒格爾批評文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005.
[7] 諾瓦利斯：《夜頌中的革命和宗教――諾瓦利斯選集卷一》，林克譯，北京：華夏出版社，2007.
[8] 詹姆斯?施密特：《啟蒙運動與現代性――18世紀與20世紀的對話》，徐向東等譯，上海：上海人民出版社，2005.
[9] 菲利普?拉庫-拉巴爾特，讓-呂克?南希：《文學的絕對――德國浪漫派文學理論》，張小魯、李伯杰、李雙志譯，南京：譯林出版社，2012.
[10] 彼得?比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務印書館，2002.
[11] 阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998.
[12] 詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，北京：三聯(lián)書店，1998.
[13] 阿列西?埃爾耶維奇：《美學：藝術哲學還是文化哲學》，載《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》2003年第2期.
[14] 衣俊卿：《文化哲學――理論理性和實踐理匯處的文化批判》，昆明：云南人民出版社，2005.
[15] 張世英：《境界與文化――成人之道》，北京：人民出版社，2007.
Orientation and Returning of Humanity in
Aesthetic Spectrum in Art
――A Reflection Based on Beauty and Moral
LIU Cong
（School of Philosophy and Politics， Shenyang Normal University， Shenyang， Liaoning 110034， China）
第2篇：藝術哲學與審美問題范文
關鍵詞：藝術設計審美文化審美價值取向新動向
大千世界千姿百態(tài)，新消費主義的消費結構和審美現象也是一本萬殊的。在現代市場體系下，紛繁復雜的審美現象不只是傳統(tǒng)審美文化哲學所倡導的一個本質，同樣層次、同樣境界的審美現象共同體現了本質事物的多元核心，消費結構的變換不會也不可能共同實現著一個審美的目的，因為有多元的本質，可能一種審美現象有若干本質解說的變動。消費結構審美的大眾化和普及化，在層次上有別于精英文化，而是存在于審美的質的規(guī)定性已經被時代所突破，雅俗無法統(tǒng)一在傳統(tǒng)觀念美的旗幟下了。高雅藝術和通俗文化之間，不僅有量的區(qū)別，在日常消費結構刺激下，生活中的審美境界與非審美境界之間則更是具有截然不同的感受角度，甚至有著質的區(qū)別。技術力量向藝術生產的本體性滲透，表面化的意向是技術操縱了設計,其實是整個消費結構設計系統(tǒng)工程的重建。研究深刻變化中的商業(yè)設計素材,已經是設計師更加重要的設計意圖的根基。
隨著全球貿易化的進程，各國間的交往日益擴大，市場經濟運行方式日趨多樣化，貿易往來更加自由。計算機的應用在改變世界，世界因信息技術的發(fā)展正在日益縮小，文化藝術也因網絡而走向融合。在保留傳統(tǒng)民族商業(yè)文化設計藝術呼聲的同時，商業(yè)文化的綜合形態(tài)正在逐步形成。嶄新的傳播學觀點適時提出了超文化性理念，認為必須拋棄“舊的劃分、分割世界以及線性分析的模式，轉而采用蛛網式的思想形式”才能與信息化的進步要求相適應。用傳統(tǒng)審美的眼光看民族建筑，我們自然要以飛檐翹梁和拱斗畫棟而自豪，但是隨著眼界的擴大，令我們驚嘆的泰姬陵、艾菲爾鐵塔以及紐約自由女神像同樣是標志性智慧設計表現力的奇跡。后現代主義藝術設計哲學強調立刻承認正在發(fā)生的東西，并試圖從中揭示人們審美方式在新事物刺激下的微妙變化。信息高速公路、多媒體、遠程門診、手機銀行，甚至依照模特的示范購買流行的衣服款式、染發(fā)等一切不同于以往的新鮮的商業(yè)化設計元素正在出現。一鍵之捷讓人重新回味起緩慢的進展，各類商業(yè)設計信息的重復性喚醒了對獨特個性的欲望，選擇的無限廣播和迅即到達，使人感到真正需要理性來管理自己被激發(fā)的欲望。
傳統(tǒng)的商業(yè)美術設計的藝術形象塑造是講究典型化原則的。藝術設計師們忽視運用個體審美體驗的創(chuàng)作原則很可能造成人物形象的單薄乏力，很難為消費者留下深刻的啟迪和印象。商業(yè)藝術設計的典型化原則是以塑造高、大、全的消費品意圖為主要的設計開發(fā)取向，而后現代主義的商業(yè)藝術設計元素則主線與大眾消費文化合流，商品化設計塑造傾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采納有缺陷的性格品類，新產品開發(fā)的方法講究消解中小躲避崇高，創(chuàng)意藝術形象具有明顯的非典型化傾向。完美無缺的設計可能很可敬，但并不可親。而有缺陷但并無瑕疵的設計更具有單純感，雖然顯得丑陋，卻是一般大眾愿意接近的消費結構。
后現代主義的商業(yè)美術設計主張簡化認識的復雜內容，因此主張用信仰取代認識。而信仰具有超越時間的特征，重新發(fā)現信仰的價值有著積極的作用。就商業(yè)藝術設計創(chuàng)作而言，它主張重新審視新消費主義文化的信仰和欲望領域，超越傳統(tǒng)的一元化認識局限，倡導美向藝術以外的問題開放，重新打造商業(yè)設計美學的跨學科結構。傳統(tǒng)的商業(yè)藝術設計媒介將成為歷史，廣告、美發(fā)、服飾，包括消費結構和消費行為設計都納入審美范疇。偶像們提供現代的審美標準和生活方式，規(guī)定了大眾新消費主義商業(yè)文化的走向，致使商業(yè)廣告設計也加入到偶像的生產之中。體育和時裝等亞文化形態(tài)融為一體，為不同主張的觀眾塑造跨越國界的偶像。
此外，后現代主義商業(yè)藝術設計認為表象化應讓位于商業(yè)設計的行為藝術，商業(yè)設計創(chuàng)作和欣賞的界限逐步淡化滲透，消費的受眾可以直接參與體會創(chuàng)作樂趣，表現的方式更加豐富和貼切消費結構本身。
從一定的意義上說，后現代主義商業(yè)美術設計哲學命題處在變動中，充滿了相悖和矛盾。20世紀70年代后，工業(yè)革命時代的競爭宣告結束，代之而起的是知識經濟的競爭，科學技術以前所未有的速度發(fā)展。從積極的意義上來看，民主化進程的逐步發(fā)展，社會組織結構日益向著平面方向演進，集權政治讓位于民主政治，家庭關系在平等的基礎上，商業(yè)藝術設計重心更是向女性偏移，它倡導商業(yè)藝術價值的哲學性要以更加平和的態(tài)度，面對實際生活中出現的無序形態(tài)的變化。人們一方面參與高技術的競爭，提倡適者生存，并以成功作為評價社會生活的標準。設計師應該比以往更加關注宗教問題、健康醫(yī)學、文學與環(huán)境、倫理、種族偏好，甚至等問題。另一方面，消費結構中出現的享樂主義明顯增加，強度也在逐漸蔓延。享受生活是每個當代人的權利，異質、相對、變化或許為我們所格外需要。當代社會意識潛在地要求反中心文化和邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權利競爭之外，充分享受現代化生活的寧靜樂趣，縱使實現這一狀態(tài)要以經濟上的損失為代價。它主張放棄商業(yè)美術設計宏大理論，不要奢談空洞抽象的藝術本質，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業(yè)活動之外。后現代主義商業(yè)藝術設計同時打破了藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的烙印。它強調藝術的大眾性，消解現代主義藝術中的精英情結，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號，在一定程度上有助于商業(yè)藝術消費的普及。但同時也徹底否認了傳統(tǒng)文藝的美學追求、文化信念和設計師意識規(guī)則，形成行為反常的怪異追求和迎合社會大眾文化素養(yǎng)低俗趣味的傾向，導致了古典主義的衰落。
我國傳統(tǒng)的商業(yè)藝術設計哲學像莊子哲學一樣，本質上是一種超功利性的人生審美商業(yè)設計哲學。歷來研究傳統(tǒng)美德美學的大多數設計師，把注意力集中在“頓悟”“靈感”說上，而較少從總體上把它作為審美人生哲學來加以探索和估價。追求審美的超功利性，是一般商業(yè)藝術設計的哲學文化的主要特色。歷史上，禪宗講無念為宗，本質上要求超越生死是非個人功利目的，從而達到一種與自然、社會、客觀規(guī)律和諧統(tǒng)一的高度的心靈自由。無念，既是一種超功利的審美人生態(tài)度，同時又是心靈高度自由的審美境界。這些哲學思想,如今還一直被融入我國藝術設計師的設計語言，而深厚的東方文化孕育下的中式審美,同樣也有著道家、儒家等深刻的哲學烙印。我們的設計師多數因為藝術訓練根基的原因,把以禪宗文化為代表的中式傳統(tǒng)文化積淀的個人素養(yǎng)當作消費結構超功利的審美設計哲學，以此為出發(fā)點，總體審視了中式傳統(tǒng)文化作為人生哲學的本質意義：把消除人的異化作為設計哲學評價主題，把獲得高度的精神自由作為目的，把無念作為人獲得解放的唯一途徑。真正無念作為自救的途徑，不是與世隔絕，心如死灰；所謂斬斷塵緣的無念，是要求商業(yè)藝術設計師積極縱身于塵世生活，卻又不為塵世生活中的種種物質欲念所束縛，保持一種高度的心靈自由。無念，就是要追求一種超功利的審美態(tài)度；唯是審美，故而以精神自由感為矢的，唯有超功利，方可達到精神自由這一矢的。審美與超功利的統(tǒng)一，構成無念的本質內涵。因此，超功利的精神自由是中式設計師藝術哲學的核心思想。但是這精神自由必須是建立在主體內心體驗之上的個體與自然、與社會、與客觀規(guī)律的高度和諧的統(tǒng)一，因而它也是一種商業(yè)設計審美的精神自由。因此，我們可以說，傳統(tǒng)市場的審美觀念是一種具有巨大吸引力、充滿著智慧的超功利的審美消費結構的哲學。正是這一點，使消費水平與藝術設計結下了不解之緣，也正是這一點，凡是追求像純藝術世界觀那樣美麗的人生的消費者，自覺或不自覺地把傳統(tǒng)文化作為自己消費意識的指路明燈，使傳統(tǒng)的商業(yè)設計藝術仍存在一定的生產空間。
由于這些消費結構的殘余，一些設計師長久以來一直認為精神現象以及審美現象是獨立于科學領域之外,實際上這是沒有商業(yè)藝術設計科學素養(yǎng)的人的愚昧無知。對于今日仍落后于世界經濟潮流的我國商業(yè)藝術設計美學而言，其弊端在于存在主觀主義傾向，即藝術知識的創(chuàng)作生產中的天才崇拜傾向，是以一種純粹的審美態(tài)度去體驗藝術和審美對象的，以一種純粹的審美意識去抽象理解審美真理的。我們知道：美不是實體，而是“美本身”，因此“審美是什么”不是語言學問題，語法不能解決符合不符合實際的問題?？茖W不是靠語法來發(fā)展的，設計師的審美性知識是一種面向個人的知識，讓人凝視自己，觀照自己的內心世界，開發(fā)自己的審美能力的知識。這種知識不應成為設計師感性與理性的對抗，個體對社會的抗拒,英雄主義對庸人哲學的批判，新消費結構的設計不應該形成對經典的崇拜和規(guī)范的恪守，在自我本位的實現之外提倡社會性利他主義。從藝術美對現實丑的接納和消解入手，闡釋“化丑為美”的審美機制，從而推演出現實丑同藝術美的單向轉化，其適應性、準確性，與激發(fā)的意念、習慣，都在向我們顯示不久的將來在商業(yè)藝術設計的古老產業(yè)里會產生徹底的改變。消費結構變化中的商業(yè)藝術設計趨勢只能順勢而為方能達到事半功倍的效果，商業(yè)設計美學要成為真正的科學必須走出哲學本身。
消費市場體系的商業(yè)藝術設計作為“一切社會關系的總和”這一人的本質的對象化，是以加強人的社會化屬性這一功能而具有事實上的審美作用。商業(yè)藝術設計作品能夠喚起受眾參與社會生活的心理滿足感，或者是顯示出參與社會生活的情景和氣氛，這種“喚起”“顯示”作用就是商業(yè)藝術設計對受眾的美之所在。車爾尼雪夫斯基從具體生活現象中發(fā)現美，他的“美是生活”的命題指的是社會生活，而“社會生活在本質上是實踐的”，參與社會生活是這種消費結構中實踐的第—步和基本點。商業(yè)藝術設計以濃縮了的時間和空間把受眾帶入社會生活的一切領域，不僅體驗到與這個世界緊密聯(lián)系的喜怒哀樂，而且獲得商業(yè)信息和機會組織起來參加各種社會活動，從中獲得雙向進展：改造客觀的消費水平世界，既使其為人所用，又實現人的創(chuàng)造價值；改造主觀世界，在掌握規(guī)律中形成正確的消費觀念和思想，并從精神上豐富自己作為人而應具有的本質。直接顯示人們在實踐中這種雙向進展，就是商業(yè)美術設計審美的出發(fā)點。根據這一審美出發(fā)點，我們可以給商業(yè)藝術的設計美下一個概括而又準確的定義：商業(yè)藝術的設計之美的素材的提煉是參與生活。
參考文獻：
[1]黃仁宇.放寬歷史的視野.中國社會科學出版社，1998.
第3篇：藝術哲學與審美問題范文
一、從黑格爾到丹托的“藝術終結論”
在歷史上，提出“藝術終結”的第一人，還是那位德國古典哲學巨擘黑格爾。據考證，這種觀念始創(chuàng)于1828年，黑格爾最后一次授美學課的前一年，后來被學生霍托編入《美學講演錄》。
其實，在黑格爾那里，將藝術逼向了“終結之途”的是兩種東西：一個是思想體系方面的“內在背謬”，這是其所“思”的；另一個則是他身處時代的整體藝術和文化狀況，這是其所“感”的。這便構成了雙重的張力，一面是“時代與藝術”的張力（市民社會對藝術不利），一面是“藝術與觀念”的張力（藝術向觀念轉化），黑格爾則試圖將這兩者融會在一起。
從“時代與藝術”錯位來看，黑格爾確認“藝術卻已實在不再能達到過去時代和過去民族在藝術中尋找的而且只有在藝術中才能尋找到的那種精神需要的滿足……我們現時代的一般情況是不利于藝術的”（黑格爾，第14頁）。黑格爾之所以做出這樣的論斷，這是由于，與藝術繁榮相抵牾的“現時代”正是黑格爾所說的近代“市民社會”。在這個時代，藝術發(fā)展到“喜劇”階段而最具“散文氣息”，市民社會以“偏重理智”的總體趨向對藝術加以禁錮，從而使藝術不再能滿足民族“時代精神”的需要。“藝術終結”的邏輯終點，也正是黑格爾“藝術史哲學”的終結之處。
從“藝術向觀念”轉化來說，“從這一切方面看，就它的最高的職能來說，藝術對于我們現代人已是過去的事了?！銓幷f，它已轉移到我們的觀念世界里去了”（黑格爾，第15頁）。黑格爾所設定的最高職能，就是要把“精神”從感性現象束縛里解脫出來。照此標準，藝術成為“過去時”是因為它要高蹈于真理的顯現之處，藝術必然被逐步揚棄，從而融入更高的宗教階段。最終，藝術和宗教的真理將被哲學所“凝結與合并”在自身之內。黑格爾“橫向”地視哲學為藝術與宗教二者的統(tǒng)一，讓哲學成為藝術和宗教的思維之共同概念；“縱向”地把絕對精神的發(fā)展安排為從藝術、宗教到哲學發(fā)展的“三段論”，藝術和宗教在哲學中才發(fā)展為最高形式。換言之，“藝術的解體”最初雖融會入宗教里，但最終還是歸并在哲學里。哲學吞并了藝術，這是由于，“思考和反省已經比美的藝術飛得更高了”（黑格爾，第13頁）。
總之，“藝術終結”既包涵黑格爾對近代市民社會的不滿，但更是主體自我意識運作的邏輯結果?？梢哉f，盡管黑格爾美學是由主體性理論構建起來的，但正是主體性不斷向上的自我發(fā)展，導致了他眼中哲學對藝術地位的直接剝奪，從而最終脹破了其整個的美學體系。這也恰恰是黑格爾哲學的“背謬”所在。
在黑格爾宣判“藝術解體”一個半世紀之后，阿瑟·丹托在1984年《藝術的終結》（The End of Art）中重提了這個“歷久彌新”的命題，遂而被稱之為“二次終結論”。然而，二者的基本差異在于，黑格爾所談的終結是就歷史整體而言的，而丹托論及的終結則是單純指藝術史來說的。
在丹托看來，他也是在“歷史地預測藝術的未來”，這同黑格爾不謀而合。正如黑格爾從“大歷史”的視角感嘆古希臘藝術不復返并洞見到近世藝術的“衰老”一樣，丹托的思考里面的關鍵詞也是“歷史”，或者說他關注的最終是“藝術－歷史”的關系。丹托也正是由此出發(fā)理解黑格爾的，他認為，黑格爾所說的“輝煌時代”的藝術是作為“一個歷史階段而結束的，雖然他本人也并沒預言不再有藝術品”（丹托，第77頁）。如此看來，無論是黑格爾還是丹托，都沒有認為“藝術從此沒有了”，特別是后者反復聲明“藝術終結”不同于闡釋者所理解的“藝術之死”（Lang，1984），而是指的是“藝術動力”與“歷史動力”之間不再重合。這正是黑格爾給予丹托的“歷史性”的啟示：藝術與歷史的發(fā)展不再是同向的，或者說藝術根本失去了“歷史的方向”。
在這個意義上，藝術超出了“歷史的限度”，從而以一種“后歷史的樣式繼續(xù)存在下去”，“但它的存在已不再具有任何歷史意義?！囆g是否會重新踏上歷史之路，或者這種破壞的狀態(tài)就是它的未來：一種文化之熵。由于藝術的概念從內部耗盡了，即將出現的任何現象都不會有意義”（丹托，第77～78頁）。由此可見，丹托所要宣告的是：既然藝術的自身的能量都耗盡了，那么，它不走向死亡還能走向何方呢？不過，黑格爾所說的“衰老”指的是作為感性顯現之理念的式微，而丹托所謂的“耗盡”，則意味著當代藝術的發(fā)展對傳統(tǒng)“藝術”概念的拋棄，藝術已經不能成其為藝術本身了。的確，“在現代藝術史上，熵逐漸成為了主導，以至于現代藝術漸漸地走向了創(chuàng)造力的失敗”（Kuspit，p.41）?；蛘邚摹拔摗钡慕嵌扔^之，被冠以“藝術”之“名”的下面的“實在”，被從內部加以消耗直至趨近于窮盡，那么，“藝術”概念本身也就被“掏空”了，即“名不副實”了。
然而，丹托也并非簡單地重復“同一種聲音”，因為他是置身于20世紀后半葉的歷史思潮中來反思藝術的，這便與黑格爾拉開了距離，從而賦予了藝術終結以嶄新的意義。在“二次終結”的時代，“杜尚難題”早已成為西方藝術界和理論界的公案。1917年，杜尚在將小便器命名為《噴泉》提交到展覽會要求展出的時候，他也不會料到這個行為給現代主義內部帶來了這么多麻煩，給后現代藝術帶來如此豐富的啟迪。在丹托的視角里，他的看法就存在于杜尚所提出的問題里面，“杜尚不僅提出何為藝術的問題，還提出了為何某物恰好不像自身時它就是個藝術品的問題?！投派卸?，他提出的作為藝術品的問題具有真正的哲學形式，……因為問題只有提出時，從歷史角度說才是可能的?！保ǖね?，第14頁）杜尚所提出的這個難題，因而也成為丹托藝術終結論的來源之一，尤其是杜尚摘掉了戴在傳統(tǒng)藝術品頭上的“光暈”，直接將來自現實生活的物品納入到藝術系統(tǒng)之中，激進地打破了非藝術與藝術的分界，更是啟動了丹托及其后繼者們的“藝術終結”觀念。
二、杜尚之后“康德美學”的二律背反
還是先回到“杜尚難題”來言說。首先的問題，就是杜尚的《泉》這類的作品，還能給觀者以審美上的感受和愉悅嗎？換言之，以往欣賞（從古典主義到現代主義）藝術而獲得并得以累積的“審美經驗”，是否還適合于對杜尚現成品的“觀照”呢？我想，大多數的觀者，都會給出“非審美”的答案。這里，第一個關鍵詞就是“審美”（aesthetic）。
隨后出現的問題便是，那么，杜尚的《泉》究竟是如何成為藝術的呢？這些本來自于現實生活場景的小便器，究竟是如何被“認可”為藝術序列里面的一員的呢？顯然，既然不能從傳統(tǒng)的審美視角給出答案的話，于是，就需要另外的接受方式來對杜尚的現成物加以定位，這就需要——“判斷”。在此，第二個關鍵詞就是“判斷”（judgment）。
這就能將杜尚同比他早百余年的康德聯(lián)系起來，因為康德集中精力論述的就是所謂的“審美判斷力”（aesthetic judgment）的問題（Kant，XLVⅡ），“審美”與“判斷”的合題，也就是德文那個“Geschmachsureil”（“鑒賞判斷”）的問題。按照康德的愿意，所謂“判斷力”（Urteilskraft）正是略有知性性質又略有理性性質的“津梁”，它可以成為一種溝通理性與感性、必然與自由、有限與無限的，有關人類“情”那部分的認識能力。1790年的《判斷力批判》所要探求的正是如何彌合現象界與物自體的巨大裂痕，從而尋找與不a priori（先天）原則。這樣，“判斷力”就成為了跨越溝壑、聯(lián)通知性與理性的中介橋梁?？档乱饬x上的“規(guī)定判斷”或“科學判斷”總是先有普遍再找特殊，或者按照普遍的模式來“套”特殊的事物是否匹配。反過來說，“審美判斷”或“反思判斷”的路數剛好相反，則是先有特殊，再尋普遍，它是一種涉及情感判定的人類能力。
如此一來，從古典主義、現代主義直至杜尚之前的藝術，對它們的鑒賞，都可以按照康德這種“鑒賞模式”來進行。這是由于，在這種傳統(tǒng)的藝術鑒賞里面，“審美”與“判斷”是并行不悖的，乃至是相互交融的。換言之，在這種藝術鑒賞里面，“審美”就是“判斷”，“判斷”就是“審美”。在“審美”的同時做出“判斷”，在“判斷”的時候業(yè)已“審美”?！皩徝馈迸c“判斷”，在康德那里并不矛盾，反而是合一的。
但是，對杜尚的現成物的欣賞，卻不可能按照康德既定模式來進行。因為，在對《泉》之類的作品進行觀照時，審美的要素幾乎被降低到了最低點，一種理性判斷的力量逐漸占據了上風。反過來說，當你對杜尚的這類作品采取了判斷的態(tài)度的時候，審美也就跑到九霄云外去了。這正構成了一種悖論——“審美”與“判斷”的悖論。這種悖論就在于：“宣稱現成品是藝術的那句話不一定是鑒賞判斷，但它仍然宣布了一個審美判斷”?。ǖ细?，第97頁）這是語言意義上悖論，也非語言分析上的悖論。在這一悖論中的對稱的對立命題：正題與反題，都可以得到形式上的可靠證明，但卻相互之間存在宿命般的沖突。這種杜尚引發(fā)的“康德式”的命題就是：
正題：對作品，或者審美，而不要判斷；反題：對同一作品，或者判斷，但不要審美。
支持正題的人看來，“只存在審美，但誘惑和享樂尤其不應該判斷和被判斷，因為藝術的虛構遠遠超出了批評和評價的范圍”；由支持反題的人觀之，“只存在判斷，但這種判斷尤其不應該是鑒賞判斷，因為如果是這樣，藝術就會在鑒賞中失去其智性的、判斷的和意指的功能”（迪弗，第95頁）。
進而，如果從語言的角度繼續(xù)來解析，還可以生發(fā)出更重要的康德意義上的“二律背反”。這便是康德自己所謂“鑒賞二律背反的表現”，這種在鑒賞方面表現出來的二律背反被表述為：“⑴ 正題：鑒賞判斷不是建立在概念上的；這是由于，否則人們就可以對它進行辯論了（亦即通過論證來作出決斷）；⑵ 反題：鑒賞判斷是建立在概念上的；這是由于，否則就連對此展開爭論都不可能了，盡管（這種判斷）展現出一些差異……?！保↘ant，p.211）當然，康德的這個論證的起點，就是一個短語“這朵花是美的”，如果更加精煉，就是“這是美的”。
然而，在杜尚之后，人們對此的解讀卻走向了另一個方向。這里的關鍵，就在于一種替換：一種命題上的替換——將“這是美的”轉化為“這是藝術”，一種術語上的替換——將“審美判斷力轉化”為“藝術判斷力”，從而導致了另一種康德式的“藝術二律背反”（Antinomy of Art）的出現。如果這種替換成功的話，那么，按照對杜尚作品解釋而生發(fā)出來的啟示，可以得出如下的正反兩題：
⑴ 正題：“這是藝術”這句話不基于概念。⑵ 反題：“這是藝術”這句話基于概念。或者，直接轉化為更簡單地陳述：正題：藝術不是一個概念；反題：藝術是一個概念（迪弗，第99～100頁）。
如此說來，如果把“美的”換成了“藝術”，那么，杜尚的現成物引發(fā)出的就是這種“二律背反”。我們再將這種命題的悖謬回復到杜尚的藝術語境當中。首先，杜尚的是為他的現成物來“命名”的，他的原意就是指著1917年的小便器說：“這是藝術”！這樣的表述顯然最初是不以概念為基礎的，因為杜尚只是將一個個現成物“指成”為藝術，就好像點石成金一般。但與此同時，這表述本身，或者說命名本身就是基于概念的，盡管杜尚并沒有將“藝術概念”賦予這個物品。如此說來，關鍵還在于對“藝術”這個詞本身的理解問題。這里，孳生悖論的根源就在于，“藝術”這個詞，“這個名稱，既涉及一種不可陳述的審美觀念，一種不能用邏輯論證的想象觀念，也涉及一種不可證明的理性觀念，一種不能在感性事物這得到顯現的理性觀念。”（迪弗，第104頁）這不正是“藝術”自身最深層的悖論嗎？在歐陸哲學既定框架內永遠也無法解決的悖論嗎？
由此，再拉伸到“藝術之死”的問題，這就關涉到兩種“死亡”。一種是“藝術之實”的死亡，另一種則是“藝術之名”的死亡。那么，可以說，當代藝術的死亡更多是指的是一種“名稱的死亡”，在“藝術之名”被判死刑之后，“藝術之實”仍在繼續(xù)潛在綿延著。
三、理論規(guī)劃：“哲學對藝術的剝奪”
按照丹托的意見，既然藝術“終結”自身了，那么，藝術究竟“終結”在何處呢？答案是哲學。
在此，丹托又回到了黑格爾那里，理念的無限發(fā)展和理智化的藝術現實在黑格爾“藝術解體論”里早就被聯(lián)成一體，丹托無論在理論還是實踐上亦都認定，藝術將終結在“哲學”里面。這樣，藝術的“兩次終結論”的提出者，皆驚人一致地認定藝術最終要“化入”哲學，或者說，藝術喪失了自身的規(guī)定性之后，將會以一種“哲學的形式”出現。在很大意義上，這都不是藝術主動地投降，而是哲學對藝術的“剝奪”（disenfranchisement）。
丹托相信他關于“藝術終結”的文字，其實是“一種剝奪藝術權利的形式”，“它假定自身的哲學就是藝術所追求的，結果藝術通過最終成為哲學來實現其使命”（丹托，第102頁）。所以，丹托在許多地方都在重復一個意思，那就是“藝術已變成哲學，藝術實際上由此完結了”。這里就不得不回溯到柏拉圖那里，因為他才稱得上“哲學－藝術之爭”的始作俑者。進而，可以推導出這樣的結論：“由于柏拉圖的藝術理論就是他的哲學，由于自古以來的哲學就存在于柏拉圖遺囑添加的附言里，哲學本身或許只是都藝術的剝奪——因而把藝術與哲學分開的問題或許能同詢問沒有藝術的哲學會是怎樣的哲學這一問題相提并論”（丹托，第6～7頁）。
這便涉及到柏拉圖的抨擊所具有的兩個階段：“第一個階段……是要建構一種實在從中合乎邏輯地排除了藝術的本體論。第二個階段力求盡可能地合理解釋藝術，以便理性逐漸征服感覺的領域”（丹托，第7頁）。丹托在此深刻地洞見到了柏拉圖思想的內在罅隙，同時也看到了歐洲哲學史上“哲學－藝術之爭”的外在背謬。一方面，柏拉圖作為形而上學的政治家，不僅把詩人“驅逐”出了理想國，而且將藝術逐出了理念領域，從而規(guī)避了藝術本體論的建構；但另一方面，卻又要為藝術提供合理性的證明，將藝術從本體論上轉到次要和衍生的實體領域，讓人們接受沒有藝術位置的世界圖景，從而獲得一種使藝術避免傷害的“輝煌方式”。這樣，哲學史上就出現了兩種對待藝術的根本態(tài)度，一種是消除藝術對哲學直接“侵犯”的道路，藝術雖然不再有危險但卻若隱若現；另一種則是直接將藝術與哲學視為“同一”，丹托認為這便是黑格爾的策略，其實，更為重要的代表應該是謝林，因為只有他將“藝術哲學”作為“哲學工具總論和整個大廈的拱心石”（謝林，第15頁）。
由此，丹托推論如下：“所以，把藝術視為哲學變形的歷史存在之哲學，指出哲學就是藝術的變形，而這是對黑格爾的理論的巨大反諷：柏拉圖抨擊的第二部分還原成柏拉圖抨擊的第一部分，而堅決反對藝術的哲學，最終也堅決反對自身了?！保ǖね校?6頁）具體來解析，哲學似乎陷入到了自造的“圈套”之中，如果“藝術產生不了什么”并只是哲學偽裝形式的話，那么“哲學也就產生不了什么”。這樣，在丹托所處的現時代，最初攻擊藝術的哲學論據的那個結構轉而置疑了哲學事業(yè)?？梢姡@位哲學家的真正意圖仍是“為了哲學的藝術”，而非單純意義上的“為了藝術的哲學”。
但無論怎樣，藝術終結在哲學里面了，或者說，藝術被“哲學化”（philosophization）了。丹托認定，杜尚的啟示，正在于此?！岸派凶髌吩谒囆g之內提出了藝術的哲學性質這個問題，它暗示著藝術已經是形式生動的哲學，而且現在已通過在其中心揭示哲學本質完成了其精神使命?，F在可以把任務交給哲學本身了，哲學準備直接和最終地對付其自身的性質問題?！保ǖね?，第15頁）。這樣，藝術就終結于自身身份之“哲學化”的自我意識中，但這并不是說，需要來生產哲學上的純粹藝術品。藝術哲學的全部必須是藝術。這藝術無論體現什么樣的本質，都能用一種真正的定義來表達，具有必要和充足的條件。藝術哲學必須與所有現在的和曾經存在過的藝術都一致。
從現時代的情況來看，藝術無疑已經被哲學所滲透了，使得我們無法將藝術和哲學二者區(qū)分開來，也就是把藝術從美學使之陷入的沖突中解脫出來。這樣，丹托實際上是在完成柏拉圖第二階段的計劃——“永遠以哲學取代藝術”！
四、現實歸宿：“藝術終結之后”的藝術
然而，理論的規(guī)劃總是同現實的歸宿會發(fā)生離異。這意味著，“藝術終結”并不同于“藝術史終結”，丹托對藝術的歷史延展有著另一番理解和闡釋。
我們發(fā)現，丹托實際上深得黑格爾著名三段論的精髓，在一系列的藝術史考量里面都運用自如：“西方藝術史分為兩個主要的時段，我們稱之為瓦薩利時段與格林伯格時段。兩者都是進步主義的。瓦薩利，具像性地來詮釋藝術，隨著時間的推移，可以看到它越來越好地‘征服了視覺的表象’。當移動的影像證明比繪畫更能描摹現實的時候，關于繪畫的敘事就終結了?！窳植褚罁囆g條件的鑒別來定義了一種新的敘事，特別是繪畫藝術與其他任何一種藝術有哪些差異。”（Danto，1997，p.125）“藝術史的大師的敘事……是一種模仿的時代，隨后就是意識形態(tài)的時代，再隨后就是我們的后歷史的時代，在最后這個時代，所有的東西都伴隨著品質而逝去了。”（Danto，1997，p.47）
在此，可以看到丹托心目中藝術史“大敘事”的整體結構。在第一段論述里面，丹托先將藝術史區(qū)分為“瓦薩利時段”和“格林伯格時段”兩個時段，在第二段論述里面，則繼續(xù)區(qū)分出“模仿的時代”——“意識形態(tài)的時代”——“后歷史的時代”這三個時代。其實，這出現在同一本書的兩種區(qū)分是一致的。因為，所謂“瓦薩利時段”也就是“模仿的時代”，所謂“格林伯格時段”就是“意識形態(tài)的時代”，它們都是持“進步主義”觀念的藝術敘事階段，關鍵是而今出現的第三種敘事模式：“后歷史的藝術敘事”模式。
如果大致將藝術發(fā)展史歸入其中的話，可以說，“模仿的時代” 大致相當于前現代藝術時期，“意識形態(tài)的時代”大致相當于現代主義藝術時期，那么，“后歷史的時代”也就大致相當于當下還在延續(xù)的后現代藝術時期了。在模仿的時代，無論是藝術家還是欣賞者都還是按照“具像的原則”來看待藝術的，但隨著人們逐漸掌握了相關的規(guī)律，特別是運動圖像技術的到來，使得藝術的歷史得到了深入的轉化。因為，在諸如電影這種有賴于技術的藝術的大發(fā)展之下，電影制造幻象的能力已經完全超越了畫家的手創(chuàng)，這便使得人們不得不重新思考了繪畫的本質。這樣，瓦薩里式的歷史持續(xù)進入到移動圖像，其中，完全的敘事被作為表象的技術后果而組構起來，而后繪畫卻逐漸走向更哲學化的道路。與此同時，在現代主義藝術運動之初，也就是在所謂的“格林伯格時段”或“意識形態(tài)時代”，來自19世紀原始藝術對西方藝術界的入侵所帶來的挑戰(zhàn)，亦同對西方文明信仰的衰落直接相關，這確定了原本那種“藝術史敘事”的終結（Danto，1990，p.340~341）。
前兩種藝術史敘事模式，被丹托視為兩條失誤的道路：“第一條失誤道路，就通過圖像化來緊密地確定藝術。第二條失誤道路，就是格林伯格的唯物主義美學?！保―anto，1997，p.107）由此可見，先前的藝術史敘事——瓦薩利時段和格林伯格時段——按照目前理解藝術史的方式，它們沒有“以適當的哲學形式”提出關于“藝術本質”的問題。而丹托的潛臺詞則是：潛在于整體藝術史下面的目標，似乎就是以適當的哲學形式來闡明“什么是藝術的本質”的問題。
這里的關鍵是，第三個階段的藝術史敘事模式，亦即丹托所謂的“后歷史”的藝術敘事模式的出現。這種敘事模式，對前兩種敘事模式無疑產生了巨大的顛覆，其中，最根本的顛覆就在于對“進步主義”的反駁和遺棄。當然，當歷史不再是由低向高、逐步上升的發(fā)展過程的時候，當歷史的不可逆的進化被懸置的時候，當后現代的時間觀念走向了零散和碎裂的時候，不得不說丹托也具有某種后現代主義所獨具的“反本質主義”的心態(tài)。所以，在他看來，現代主義就是一系列“本質主義”（essentialism）的呈現，哲學家們曾稱之為對藝術本質是什么的“具有說服力的定義”，而今卻再度受到了置疑。這種置疑顯然來自對“現代”的懷疑?，F代主義時期，在此被視為一種具有“異質性”的時期，它在作為藝術的事物等級當中得以呈現。然而，在20世紀60年代，丹托發(fā)現了沃霍爾的藝術說明了：任何事物，如果成為藝術品，都能與看似好像不是藝術品的東西相匹配，所以，藝術與非藝術的區(qū)別逐漸模糊了。
在后歷史時代，藝術的敘事，重點就是要回到藝術本質的問題。丹托認為，“藝術真的是什么與何為藝術的本質的問題”非常重要，“正如我所見，這個問題的形式是：在藝術作品與非藝術作品的東西之間，當它們之間的區(qū)別并不在于趣味的知覺的時候，如何做出這二者之間的區(qū)分？”（Danto，1997，p.35）這樣，在丹托的視域里，某一敘事說明了被給定時期中藝術史是如何進步的原因，在于它包含了藝術是關于什么和什么是敘事的概念。換言之，藝術史的每一敘事都提出了其自身的藝術本質的概念。如此一來，丹托內心中“藝術史的基本模式”可以圖示如下：
藝術使得自身意識到作為“美的藝術” （fine art）而存在?！澳７碌乃囆g” （mimetic-art）為了更忠實于活生生的可見經驗而努力，乃至要準確地再現視覺經驗。
“后模仿的藝術”（post-mimetic art）從“視覺向內心”轉換，通過一系列的風格，來尋求“表現”和“自我探求”而非制造錯覺?，F代主義是被宣言所標識的時代，具有進步和歷史必然性的意義。
這是“多元文化的藝術”（multicultural art）時代，藝術的本質被看作是一個對可能性開放的領域。這是一個不再有大師敘事的藝術時代，缺少制作藝術的風格而只有對風格的借用。
藝術使得自身意識到作為“美的藝術” （fine art）而存在?！澳７碌乃囆g” （mimetic-art）為了更忠實于活生生的可見經驗而努力，乃至要準確地再現視覺經驗。
“后模仿的藝術”（post-mimetic art）從“視覺向內心”轉換，通過一系列的風格，來尋求“表現”和“自我探求”而非制造錯覺?，F代主義是被宣言所標識的時代，具有進步和歷史必然性的意義。
這是“多元文化的藝術”（multicultural art）時代，藝術的本質被看作是一個對可能性開放的領域。這是一個不再有大師敘事的藝術時代，缺少制作藝術的風格而只有對風格的借用。
在丹托所描述的當代情境下，從哲學的視角來看，現實中的藝術究竟可能“終結”在何處呢？
我認為，起碼可以給出三種可能的解答（劉悅笛，第96～97頁）。答案之一，“藝術終結于觀念”。這是“觀念藝術”（Conceptual Art）的發(fā)展道路，傳統(tǒng)的“藝術形式”趨于終止，觀念傾軋形式而成為藝術的核心。答案之二，“藝術回歸到身體”。這是“行為藝術”（Performing Art）還有“身體藝術”（Body Art）的發(fā)展走勢，就好像是藝術又回到了石器時代那種與身體難分的密切關聯(lián)當中，從而導出一種“身體美學”（Somaesthetics）的出現（Shusterman，1999）。答案之三，“藝術回復到自然”。在“大地藝術”（Land Art）的終極指向里，大地藝術家們都普遍相信藝術與自然之間沒有嚴格的界線，應該相互彼此對話，由此達到“藝術的自然化”與“自然的藝術化”。
這三種未來藝術的可能走向，分別持這樣的基本觀念：“讓觀念直接成為藝術”、“讓人的行為直接成為藝術”、“讓自然直接轉換為藝術品”。如果從傳統(tǒng)藝術觀念來看，這些藝術實踐都要將藝術變換為“非藝術”甚至是“反藝術”，因為觀念、身體、自然都是傳統(tǒng)的藝術的主要盲區(qū)。實際上，這些藝術取向都可以歸結為一，那就是“藝術與生活的同一”。因為，藝術家們希望并相信，在生活與藝術相融與同構的時空里，人們才能夠幸福地存在。于是，一種嶄新的“生活美學”（performing live aesthetics）便逐漸浮出了地平線，呈現在我們的視野當中。
當然，藝術終結于何處，目前只能是猜想而已。但有一點是可以確定的，還就是，藝術總是某種“過去的事物”，藝術的終結也是必然的。不僅因為藝術總是在歷史的某一個時代被創(chuàng)造的，而且還因為它在歷史上執(zhí)行了一種特殊的功能。因為畢竟“藝術的形式是一種歷史的形式：它不僅常常要受到樣式、材料和技法的制約，而且還要受到內容和功能的制約”。（貝爾廷，第316頁）藝術，既是“人性之發(fā)”，又是“人性之需”。人，必然有歷史的終結，而藝術只是人的依附物，藝術不可能脫離人而有自己獨立的命運。
最終的結論只能是：人類的終結之處，就是歷史的終結之處，可能也就是藝術的終結之處。
參考文獻
貝爾廷，1999年：《藝術史終結了嗎？》，常寧生譯，湖南美術出版社。
丹托，2001年：《藝術的終結》，歐陽英譯，江蘇人民出版社。
迪弗，2001年：《藝術之名：為了一種現代性的考古學》，秦海鷹譯，湖南美術出版社。
黑格爾，1979年：《美學》，第1卷，朱光潛譯，商務印書館。
劉悅笛，2005年：《生活美學：現代性批判與重構審美精神》，安徽教育出版社。
謝林，1977年：《先驗唯心論體系》，梁志學、石泉譯，商務印書館。
Danto， Arthur C.， 1997， After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History， Princeton: Princeton University Press.
Danto， Arthur C.， 1990， Encounter & Reflections: Art in the Historical Present， Berkeley: University of California Press.
Kant， Immanuel， 1987， Critique of Judgment， Indianapolis: Hackett Publishing Company.
Kuspit， Donald， 2004，The End of Art， Cambridge: Cambridge University Press.
第4篇：藝術哲學與審美問題范文
摘要：本文歷史態(tài)的梳理了建國以來國內學者關于《巴黎手稿》美學思想的研究活動，著重關注學者們關于《巴黎手稿》美學思想研究的焦點問題的討論，進而理清焦點問題爭論的理論分歧所在，客觀的呈現《巴黎手稿》美學研究的基本現狀，為進一步正確解讀《巴黎手稿》的美學問題找到理論突破點。
關鍵詞：實踐；美的規(guī)律；異化
《巴黎手稿》是馬克思思想轉型時期的一部重要的文獻，它是馬克思新哲學世界觀的誕生地，其哲學思想呈現出了古典哲學向新哲學過渡時期的矛盾性和復雜性。由于其所處的特殊地位和思想的矛盾性、復雜性，它也給后世的研究者帶來了巨大的爭論，同時其哲學世界觀的轉型，也為美學的發(fā)展提供了新的契機，引發(fā)了新美學的誕生，可以說國內美學的發(fā)展是在研究討論《巴黎手稿》的基礎上形成的。國內學者關于《巴黎手稿》美學思想研究的歷史進程以焦點問題討論和時間維度可以劃分為三個問題和三個時期。
一、“新美學”研究時期
四十年代是美學研究的起步階段，學者們開始嘗試初步的解讀《巴黎手稿》的美學思想，但是研究還不深入，《巴黎手稿》的基本美學問題還沒有全面的提出，還沒有開始大范圍的爭論。
1937年6月15日，發(fā)表了《我們需要新的美學――對梁實秋和朱光潛兩位先生關于“文學的美”的辯論的一個看法和感想》的文章，認為舊哲學的改造要依靠歷史唯物主義觀來改造，馬克思唯物主義哲學觀是為新美學的發(fā)展提供了理論依據。[1]1947年，蔡儀發(fā)表《新美學》一書。其中有多次提到了《巴黎手稿》的內容，其中就包括“美的法則”和“音樂的耳朵”等。[2]
二、實踐與美的關系研究
五六十年代是美學的初步研究階段，一部分學者開始用馬克思唯物主義哲學立場來批判古典唯心主義美學，他們認為《巴黎手稿》中的感性對象性勞動的觀點為美學的發(fā)展提供了新的契機，應該以《巴黎手稿》中的基本哲學觀點來作為新美學的哲學基礎。此外部分學者還討論了“美的本質”、“美感問題”，學者們還從藝術實踐的角度探討了“藝術的起源”、“藝術的本質”等問題，學者們有意識的開始用《巴黎手稿》的哲學思想來解讀美學問題，《巴黎手稿》中的美學思想開始被正式的提了出來，例如“人的本質力量對象化”、“自然的人化”、“勞動創(chuàng)造美”、“美的規(guī)律”等，這一時期《巴黎手稿》基本美學問題開始正式形成。
1956年，李澤厚發(fā)表了《論美感、美和藝術（研究提綱）―兼論朱光潛唯心主義美學思想》一文，開始運用《巴黎手稿》中“人化自然”與“異化”等概念來論述“美感、美與藝術”等問題。[3]1957年1月9日，李澤厚發(fā)表《美得客觀性和社會性―――評朱光潛、蔡儀的美學觀》一文，提出自然美也是有社會性的，認為對象的現實處處都是人的本質力量的現實，一切對象都是他本身的對象化，可以看出李澤厚是從《巴黎手稿》的感性對象性活動理論來論述審美活動。1960年朱光潛發(fā)表了《勞動生產與人對世界的藝術掌握：美學的實踐觀點》一文，提出應該用《巴黎手稿》中的感性對象性的實踐觀點來解讀美學問題。1960年4月，蔡儀在《論朱光潛美學的“實踐觀點”》一文中，蔡儀認為馬克思所說的人的本質的觀點就是實踐活動，就是勞動；認為人的本質的對象化這一理論應該放置于實踐活動當中去理解，具體就是指勞動，即主體通過勞動將自己的本質力量對象化，對象化就是勞動的物化?！?962年李澤厚發(fā)表了《美學三提議――與朱光潛同志繼續(xù)論辯》一文，認為人類也按照美的規(guī)律來造形。同時提出“美感的矛盾的二重性”、“美的客觀性和社會性”的觀點，同時指出朱光潛美學是以唯心主義為基本哲學基礎的。李澤厚自此基本上形成了他以“自然人化”為理論基礎的實踐美學的觀點。
在八十年代的“美學熱”中，《巴黎手稿》中的實踐的觀點成為大多數學者解讀美學問題的基本哲學依據，大多學者都討論了實踐和美的關系的問題，八十年代李澤厚發(fā)表了《審美與形式感》一文，以《巴黎手稿》中的實踐觀點為理論依據，提出“積淀說”，同時從審美活動的角度提出“文化心理結構”等學說，建立了人類學本體論的美學思想，進而構建了他的“客觀社會派”的實踐美學觀。[4]
朱光潛發(fā)表了《論美是客觀與主觀的統(tǒng)一》、《生產勞動與人對世界的藝術掌握―美學的實踐觀點》等文章，也是運用《巴黎手稿》當中的實踐觀點做為美學解讀的基本依據，認為審美活動就是一種實踐活動，美感是在主體的實踐活動當中形成的，在審美活動中主體與對象的關系就是一種實踐關系，可以看出朱光潛是從實踐的關系的維度來解讀審美活動，在這種實踐活動中主體和客體才能達到統(tǒng)一。此外劉綱紀、陳涌、蔣孔陽、朱立元、王南等學者也從實踐的維度來談論審美活動，認為美的問題應該在實踐活動當中去尋找答案，《巴黎手稿》的基本哲學立場為當代實踐美學的形成提供了哲學依據。對于美是什么問題的討論，容易受到主客二元對立的認識論思維模式的束縛，造成對美的形而上學的解讀，對實踐的哲學的真確解讀成為對美的解讀的前提。
三、“兩個尺度”與美的規(guī)律問題的研究
在五六十年代，“兩個尺度”的美學問題還沒有成為美學爭論的焦點。
到八十年代，“兩個尺度”的問題開始被當做一個正式的美學問題被討論。在討論中主要形成三種觀點：第一種觀點認為“內在尺度”就是物的尺度。蔡儀認為“物種尺度”是指該種事物的普遍本質特征，是該物之所以為該類的一般本質，而“內在尺度”是指事物的內在的本質特征，是事物之所以為它自身的本質特征?！皟蓚€尺度”實際是一個尺度。實際上蔡儀關于“兩種尺度”的理解仍然是將“內在尺度”放置在主客二分的認識論模式下考察，所以是忽略主體存在的一種考察。還有部分學者從翻譯的角度認為“內在尺度”是物的尺度。如程代熙、墨哲蘭等就是從翻譯的角度來闡述內在尺度的問題。[5]第二種觀點認為“內在尺度”是人或主體的尺度，其中應必誠就認為“內在尺度”實際上是主體的人的尺度，認為客體是不具有社會規(guī)律的，實際上應必誠的這種解讀方式還是主客二元對立的思維模式。第三種認為“內在尺度”既包含主體尺度，又包含客體尺度，是主客體在實踐關系中交互作用中形成的。
“內在尺度“問題的討論導致學者們開始研究”美的規(guī)律“是主觀還是客觀的問題，在爭論的過程中形成了四種觀點：
第一種觀點認為“美的規(guī)律”是客觀的，主要代表是蔡儀、陸梅林、湯龍發(fā)等。蔡儀認為“美的規(guī)律”是客觀規(guī)律，完全站在主客二分的認識論的角度來考察獨立的客體。堅持“美的規(guī)律”是客觀規(guī)律的學者還有陸梅林、程代熙、王善忠、曾簇林等人。
第二種觀點認為“美的規(guī)律”是主觀與客觀的統(tǒng)一的。主要代表人物是朱光潛，認為“物種的尺度”是指物種作為主體的尺度，認為“內在固有的尺度”則是指對象本身的尺度，完全承認對象有其自身的客觀規(guī)律。[6]
第三種觀點認為“美的規(guī)律”是人的尺度，主要代表人物是呂熒、高爾泰。
第四種觀點是用實踐的觀點來解讀“美的規(guī)律”，認為“美的規(guī)律”是主體在與客體的交互活動中，尊重客觀規(guī)律的前提下，按照自身的需要，價值判斷來進行生產，實際上這里已經在用對象性理論來解讀審美實踐活動，將“美的規(guī)律”的討論放置于實踐范圍之內來考察，表明審美實踐活動是滲透有主體的因素在其間的。
對于美的規(guī)律的解讀的前提是如何正確的解讀人的審美活動，審美活動中主體和客體是一體的互動過程，割裂兩者都是主客二元對立的哲學思維，都是缺乏實踐基礎的片面活動。
四、關于“異化”問題的研究
在中國，七十年代末以來，對《巴黎手稿》中“異化”理論的探討成為一股熱潮，這種探討首先是在哲學層面上開始的，其中主要涉及人道主義方面的探討。在美學層面，異化勞動能否創(chuàng)造美的問題成為學者們爭論的焦點，并且形成了兩種基本的觀點。
第一種觀點認為異化勞動不能產生美。蔡儀發(fā)表于《美學論叢》1997年第一期的《馬克思究竟怎樣論美》一文中，蔡儀認為不能用異化勞動來解釋美，異化勞動不能產生美。
第二種觀點認為異化勞動能夠創(chuàng)造美。持此種觀點的學者主要有蔣孔陽、陳望衡等。1980年蔣孔陽在《美的規(guī)律》一書中，認為異化勞動與人類的自由勞動不同，自由勞動是一種理想的狀態(tài)，異化勞動雖然受到了不同程度的破壞和阻礙，但仍然能創(chuàng)造美的事物。[7]
陳望衡在《試論馬克思實踐觀點的美學：兼與蔡儀先生商榷》一文中，對蔡儀的觀點提出質疑，認為“異化”和“對象化”是兩個不同層面的概念，不應該把“異化”和“對象化”對等起來。朱立元在《歷史與美學之謎的求解：論馬克思與美學問題》一書中，認為“異化勞動”具有“兩重性”，這個結論的原理來自于勞動的“二重性”理論，即勞動的具體方面和抽象方面，朱立元認為“異化勞動”也同樣如此，也具有“二重性”原理，即“異化勞動”在具體方面創(chuàng)造使用價值，即創(chuàng)造美的產品，在抽象方面創(chuàng)造交換價值，朱立元認為異化勞動是勞動的特殊形態(tài)，異化的是勞動的抽象方面，而具體勞動方面則沒有被異化，異化勞動也是勞動，他同樣可以生產出物質產品，只不過是在抽象的產品價值的所有權上發(fā)生了異化，應該看到異化勞動的積極方面和消極方面，產品的抽象價值所以權的異化導致主體的勞動與自己類本質的異化，主體在一種“非人”的狀態(tài)下勞動，對主體審美創(chuàng)造性起到了消極影響[8]。
總之，在解讀異化勞動時應該看到異化勞動積極的一面，對勞動的解讀仍然是美學研究的核心問題，《巴黎手稿》中透露出的人的概念的正確解讀，才是勞動概念正確解讀的前提。在什么樣的哲學層面上去解讀人，決定著對美及其審美活動的解讀的理論高度和視角，應該看到對《巴黎手稿》美學問題的解讀有一個總的趨勢，就是在哲學視角上開始擺脫主客二分的肢解式的哲學思維方式，開始將美學問題置于一種關系情境去解讀，而實踐這個概念恰好契合了這種理論趨勢。
五、結語
《巴黎手稿》的美學思想的解讀應該是建立在《巴黎手稿》的哲學思想解讀的基礎之上的，對《巴黎手稿》哲學思想的解讀成為美學思想解讀的靈魂，合理正確的挖掘《巴黎手稿》的哲學思想所采取的正確方法應該是將《巴黎手稿》置于德國古典哲學和費爾巴哈哲學背景之下，客觀的呈現《巴黎手稿》的在思想史上的位置，準確的定位《巴黎手稿》的哲學思想，然后以這個哲學思想為基礎才能客觀的解讀《巴黎手稿》的美學思想?？v觀國內學者關于《巴黎手稿》美學思想的解讀歷程，可以發(fā)現在其美學思想的爭論的背后往往是對《巴黎手稿》哲學思想的不同解讀，所以繼續(xù)對《巴黎手稿》哲學思想的解讀仍然是美學思想解讀的基礎性工作。（作者單位：貴州師范大學歷史與政治學院）
參考文獻：
[1].《文集》[M].北京：人民文學出版社，1984。
[2]蔡儀.《美學論著初編》[M].上海：上海文藝出版社，1982年版。
[3]李澤厚.《論美感、美和藝術（研究提綱）―兼論朱光潛唯心主義美學思想》[J].《哲學研究》1956年第5期。
[4]李澤厚.《審美與形式感》[J]《文藝報》，1981年第6期。
[5]墨哲蘭.《人的本質與美的規(guī)律―就的一段譯文同程代熙同志商榷》[J].《學習與探索》，1981年第6期。
[6]朱光潛.《馬克思中的美學問題》[J]《美學》第二期。
第5篇：藝術哲學與審美問題范文
【關鍵詞】音樂教育哲學觀體現
一、審美論
（一）主要觀點
審美論哲學觀的主要內涵是將“音樂教育作為審美教育”，是由美國著名音樂教育家貝內特、雷默等人所倡導的。雷默的哲學思想集中體現在被譽為“音樂審美教育里程碑著作”的《音樂教育哲學》中。
從根本上講，“審美哲學”是“形式——自律論”的一種延伸。它注重對音樂作品內在的、“藝術性”的審美體驗，認為“審美體驗并不提供功利目標，體驗僅源于它自身”。并且忽略了音樂活動與音樂作品的多樣性，用單一的目標強加于所有音樂，用單一的反應模式強加于所有音樂制作者和聆聽者。“實踐主義哲學觀”就是從這些方面開始批判審美哲學的。
（二）形成背景
20世紀50年代末的美蘇空間競賽導致了美國大規(guī)模的教育改革。按照美國音樂教育界的話來說，當時的音樂教育需要更具強大的理論基礎作為支撐，需要一種經過考驗的學術作為保障。音樂教學需要這樣的理念與學術支撐來體現其自身所具有的重要性。音樂教育需要通過廣泛的、全面的、具有高度思想內容與價值內涵的強大音樂理念來彰顯其教育新理念。正是在這種形勢下，雷默、阿蘭·布里頓、查理士·倫哈德、亞伯拉罕·施瓦德隆等音樂教育理論家先后提出音樂教育的審美范式，要求擴大音樂教育的內涵。
二、功能論
（一）主要觀點
現代西方功能論哲學觀的代表人物保羅·哈克認為：必須深思審美教育中許多尚未認識到的潛在因素。如果音樂教育僅像審美音樂哲學那樣是為藝術而藝術，那就會大大地限制音樂所能起到的功能，不能使音樂在廣泛、多樣、基本的功能方面表現出應有的作為。
哈克認為，音樂是具有雙重性的一樣藝術形態(tài)，其既具有消極性，又具有積極性。音樂是一種具有強大社會問題的社會實體。因為音樂具有雙面性，所以人們不能簡單地把音樂等同于音樂教育來對待。在這樣的游離狀態(tài)下，音樂教育所要考慮的不僅僅是音樂本身，還有考慮與之相關的諸多社會問題。音樂教育盡管作為藝術的一個方面，卻不可對現實忽視不見。因此，要在音樂教育中培養(yǎng)學生的“功能素養(yǎng)”。
（二）形成背景
60年代，在美國音樂教育領域中開始興起的審美哲學的影響持續(xù)了20多年，審美教育在音樂教育中被提到了一定的高度，無論是從理論還是實踐方面，都得到了完善，但隨之凸顯出的社會問題，也隨著審美教育的發(fā)展而顯現出其弊端。隨著僅僅關注音樂的積極因素，而忽略音樂消極影響所帶來的一系列青少年教育問題和社會問題的出現，音樂的社會功能價值開始被重新關注。“走向功能音樂教育”在80年代后又開始成為一種呼聲，“音樂為每個學生”逐漸又成為一種潮流。
對于音樂的社會功能，中國古代有很多論述，諸如“移風易俗，莫善于樂”“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順……”等，都強調了音樂的教化功能，而這些觀點至今對中國的音樂教育有著重大影響。
三、美育論
（一）主要觀點
美育論哲學觀的主要內涵是，通過審美教育來塑造健康以及全面發(fā)展的人格。正如中國古代音樂教育家孔子“興于詩，立于禮，成于樂”的深刻闡述那樣，人格教育應該在“樂”中才能得以完善。美育論認為藝術教育不僅僅是培養(yǎng)人對自然界、社會生活、文藝作品的審美觀點和欣賞能力的教育，還是培養(yǎng)健康人格、促使人全面發(fā)展，從而使人能以美的方式感受、認識世界，改造世界的教育。
如前所述，美育的性質可以歸納為兩個層次：第一個層次是培養(yǎng)人的正確高尚的審美觀念，提高人的審美與審美創(chuàng)造能力。第二個層次是通過審美教育，塑造完美的人格。其內涵主要從美育的作用過程的特點、美育的實施效用、美育作為一種教育形式的育人目的三方面來理解。目前，我國正在提倡教育要培養(yǎng)“德、智、體、美”全面發(fā)展的創(chuàng)新型人才。美育被確立為我國的教育方針之一，成為培養(yǎng)人才的重要手段，承擔起了培養(yǎng)人的審美能力、創(chuàng)造能力和健康完美人格的重大責任。
（二）形成背景
中國有悠久的美育傳統(tǒng)，先秦時期就有制樂成禮的記載，禮樂成為青年教育的選修課。在孔子的教育思想中，音樂被看成人的修養(yǎng)最后完成的體現，所謂“興于詩，立于禮，成于樂”。而孟子則在理論上實現了美育與德育的溝通。到了近代，第一次提出“美育”的概念。在1912年的《對于新教育之意見》中，美育首次被定為基本教育方針，當時美育在人們思想和教育活動中的地位逐漸得以確立，并發(fā)揮了積極的作用。
中國現代美育觀從西方的美育觀念中吸取了理論資源，初步奠定了德、智、體、美并重的基本教育體制格局，為現代中國美育的使命定位做好了理論準備。在此背景和基礎上，美育完成了現代轉型，扮演了個體人格的啟蒙和解放的角色，被賦予塑造符合新文化道德標準、科學標準和審美標準的“新人”的現代使命。
除上文所提到的哲學觀之外，在音樂教育領域中還有表現主義、永恒主義和科學主義等多種哲學觀。而每一種理論的產生都是與當時的社會、文化、歷史背景相結合的，不可能是超時空的。因而，其必然具有一定的歷史局限性，所以人們不能對諸多哲學觀采取簡單的肯定或否定的態(tài)度，應該以歷史的眼光去看待。
參考文獻：
宋輝.音樂教學基礎.上海：上海音樂出版社，2010.
周世斌.音樂欣賞.重慶：西南師范大學出版社，2008.
王林.音樂教學概論.重慶：西南師范大學出版社，2000.
第6篇：藝術哲學與審美問題范文
關鍵詞：本體論、主體間性、美學
Ontological inter-subjectivity and construction of aesthetic discipline
Abstract: inter-subjectivity involves many different domains including sociological inter-subjectivity， epistemological inter-subjectivity and ontological inter-subjectivity (from the perspective of existentialism and hermeneutics). Ontological inter-subjectivity concerns the relationship between self and world， which is a Mit-Dasein of different subjects. Ontological inter-subjectivity leads to a philosophical revolution， contributes much to modern aesthetic discipline， and reduces the uncertainties concerning cognition， freedom and aesthetics.
Keywords: ontology， inter-subjectivity， aesthetics
一、主體間性的三個領域
主體間性理論已經成為哲學、人文科學的前沿，而且正在取代主體性理論成為美學建設的基礎。由于主體間性問題涉及到不同的領域，形成了不同涵義的主體間性概念，因此，在主體間性基礎上的美學建構也各不相同。無論在國內還是國外，這個問題都沒有得到明確的解決。因此，有必要對主體間性所涉及的不同領域以及主體間性的不同涵義加以區(qū)分，從而找到美學建設的合理基礎。
主體間性概念的最初步的涵義是主體與主體之間的統(tǒng)一性，但在不同的領域中，主體間性的意義是有差異的。在主體間性概念的形成歷史過程中，事實上涉及了三個領域，從而也形成了三種涵義不同的主體間性概念，這就是：社會學的主體間性、認識論的主體間性和本體論（存在論、解釋學）的主體間性。
社會學（包括論理學）的主體間性是指作為社會主體的人與人之間的關系，關涉到人際關系以及價值觀念的統(tǒng)一性問題。社會學、倫理學本來就研究人與人的關系，天然地就屬于主體間性的領域。因此，主體間性問題最早在倫理學領域內提出就不足為怪了。古希臘哲學是客體性的實體本體論哲學，主體性沒有確立，它的主體概念不是指人，而是指實體，是實體而不是人發(fā)揮了能動的支配作用。因此，主體間性不可能在認識論或本體論領域提出，而僅僅在倫理學領域提出。倫理學的主體間性關涉的問題是：普遍的倫理原則是如何確立的。柏拉圖和亞里士多德以及中世紀的奧古斯丁、托馬斯·阿奎那等都探討了這些倫理問題。中國古代的儒家學說更突出了倫理傾向。由于個體價值尚未確立，古代的倫理學帶有先驗論、絕對主義、整體主義的性質，它對主體之間的統(tǒng)一性問題的解決只是主體間性的古典形態(tài)。近代、現代的哲學家在個體價值獨立的基礎上繼續(xù)在倫理學的領域探討這個問題，而且擴展為更為廣泛的社會學領域。像康德、黑格爾直至馬克思、哈貝馬斯等都在社會學領域涉及到主體間性問題。它關涉的問題是人的社會統(tǒng)一性問題。馬克思把人的存在規(guī)定為“類的存在”和“社會存在”；認為人的本質是社會關系的總和；通過社會實踐將克服異化，建立人與人的自由關系。哈貝馬斯認為在現實社會中人際關系分為工具行為和交往行為，工具行為是主客體關系，而交往行為是主體間性行為。他提倡交往行為，以建立互相理解、溝通的交往理性，以達到社會的和諧。
社會學、論理學領域的主體間性僅僅限于社會關系、倫理原則的范圍，沒有進入哲學本體論的層次。而且社會學的主體間性是不充分的，在現實領域不可能真正解決主體與客體的對立。因此，包括哈貝馬斯在內的主體間性理論都具有烏托邦的性質。古代哲學是實體本體論哲學，這是一種客體性哲學，存在被當作與人無關的實體，它沒有可能涉及到主體間性問題。社會學、倫理學的至于體間性沒有解決諸如審美何以可能等美學的基本問題，因此對美學研究的意義有限，不可能解決美學的根本性問題。
認識論領域的主體間性意指認識主體之間的關系，它關涉到知識的客觀普遍性問題。西方近代哲學由本體論轉入認識論，考察人的認識能力及其限度。由于自然地認為人類認識具有統(tǒng)一性，因此近代哲學無論是經驗論哲學還是唯理論哲學都沒有提出主體間性問題。近代哲學是主體性哲學，它在主客體對立的框架中考察主體的認識能力，對認識主體之間的關系并不注重，而把知識的可靠性建立在共同的認識結構、良知等未經反思的前提下：笛卡兒、萊布尼茲等提出天賦觀念、康德提先驗主觀性、黑格爾提出辯證的自我意識是認識的普遍性的根據。只是到了現代哲學，由于認識主體轉向個體，從而尖銳地提出了認識的普遍性問題。最早涉及到認識主體之間的關系的是現象學大師胡塞爾。胡塞爾建立了先驗主體性的現象學，把先驗自我的意向性構造作為知識的根源，這就產生了個體認識如何具有普遍性的問題。為了擺脫自我論的困境，他開始考察認識主體之間的關系。他認為認識主體之間的共識或知識的普遍性的根據是人的“統(tǒng)覺”、“同感”、“移情”等能力。胡塞爾的主體間性概念是在先驗主體論的框架內提出的，只涉及認識主體之間的關系，而不是認識主體與對象世界的關系，因此只是認識論的主體間性，而不是本體論的主體間性。梅洛-龐蒂反對胡塞爾的先驗現象學，主張知覺現象學，即身體-主體與世界的關系。在本體論意義上，他與胡塞爾一樣，是主體論，而不是主體間性論。他也是通過對認識主體（即身體-主體）之間的關系的考察介入主體間性的。他認為自我主體的存在依賴于主體間性：“現象學的世界不屬于純粹的存在，而是通過我的體驗的相互作用，通過我的體驗和他人的體驗的相互作用，通過體驗對體驗的相互作用顯現的意義。因此，主體性和主體間性是不可分離的，它們通過我過去的體驗在我現在的體驗中的再現，他人的體驗在我的體驗中的再現形成它們的統(tǒng)一性。”[1](P17)認識論的主體間性仍然是在主客對立的框架中，僅僅考察認識主體之間的關系，而不承認人與世界關系的主體間性。因此，它不是本體論的主體間性。認識論的主體間性對美學的意義是有限的，只是可能解決審美意義的普遍性問題，而沒有可能解決審美何以可能的問題。
本體論的主體間性意指存在或解釋活動中的人與世界的同一性，它不是主客對立的關系，而是主體與主體之間的交往、理解關系。本體論的主體間性關涉到自由何以可能、認識何以可能的問題?，F代哲學否定了實體論，超越了主客對立的思維模式，由認識論哲學轉入存在論和解釋學哲學。海德格爾的存在論哲學提出了此在的共在問題，已經涉及了本體論的主體間性問題，但仍然限于“此在”的范圍，沒有進入存在本身。后期他提出了“詩意地安居”、“天地神人”和諧共在的思想，這就建立了本體論的主體間性。更為徹底的主體間性理論家是神學哲學家馬丁·布伯，他認為存在是關系而非實體，而作為存在的關系本質上是一種“我——你”關系，而不是“我——他”關系，包括人與自然的關系、人與人的關系以及人與神的關系；我——他關系是主客關系，是非本真的關系，而我——你關系是本源性的關系，是超越因果必然性的自由領域。在“我——你”關系中，體現了純凈的、萬有一體之情懷，“人通過‘你’而成為‘我’”[2](P44)。此外，雅斯貝爾斯和馬塞爾也提出了與馬丁·布伯類似的主體間性思想。
建立在主體間性基礎上的解釋學解決了認識何以可能的問題。狄爾泰意識到傳統(tǒng)認識論不能解決認識何以可能的問題，于是建立了古典解釋學，提出了“精神科學方法論”的問題。他認為精神科學的對象是精神現象而不是物質現象，因此不是認知而是理解才構成精神科學的方法。所謂精神現象實際上就是主體性的存在者，精神科學考察的是主體與主體之間的關系。但古典解釋學沒有明確地建立主體間性的哲學基礎，因此也沒有徹底解決認識的可能性問題。伽達默爾作為海德格爾的學生，把存在論的主體間性引入解釋學領域，也把古典解釋學發(fā)展為現代解釋學。存在是解釋性的，而解釋活動的基礎是理解。理解只能在主體之間進行，因此文本不是客體，而是主體，對文本的解釋是對話，是歷史主體之間的“視域融合”。他認為解釋具有“彼此的開放性”： “流傳物像一個‘你’那樣自行講話。一個‘你’不是對象，而是與我們發(fā)生關系?！驗榱鱾魑锸且粋€真正的交往伙伴（kmmunikationspartney），我們與它的伙伴關系，正如我和你的伙伴關系?！盵3](P460)此外，巴赫金也認為文本不是客體，而是主體，要通過與文本的對話才能理解文本的意義。
存在為什么是主體間性的呢？現實存在是非本真的，作為主體的人與作為客體的世界的關系是對立的，人類征服世界，世界抵抗人類。這種主客對立的存在不是本真的存在，而是異化的存在，因為在主客對立之中沒有自由可言，不僅人與自然的對立沒有自由可言，而且人與自然的對立也必然產生人與人之間的對立，從而也沒有自由可言。本真的存在不是現實存在，而是可能的存在、應然的存在，它指向自由。本真的存在何以可能，就在于超越現實存在，也就是超越主客對立的狀態(tài)，進入物我一體，主客合一的境界。這個境界不是像道家那樣把主體降格為客體，而是把客體升格為主體，變主體與客體的關系為主體與主體的關系。在主體與主體的平等關系中，人與世界互相尊重、互相交往，從而融合為一體。這就是主體間性的存在，存在的主體間性。
轉貼于
存在也是解釋性的。解釋不是主體對客體的認識，不是一種主體性的行為，像傳統(tǒng)認識論所認為的那樣。主體對客體的認識，像狄爾泰所說的，只是一種說明，不是真正的把握，因為客體仍然作為外在于主體的對象存在著。解釋是理解，理解是主體間性的，是主體與主體的關系，主體與主體之間通過對話、交流而達到充分的溝通，彼此理解，最終把對象認識變成自我認識、自我認識變成對象認識，從而把握了世界的意義。這就是主體間性的解釋，解釋的主體間性。
存在論和解釋學的主體間性進入了本體論的領域，從根本上解釋了人與世界的關系，它對美學的建構具有根本的意義。本體論的主體間性解決了美學的根本問題即審美何以可能的問題，也就是說它解決了審美的兩個根本問題，即審美作為生存方式的自由性問題；審美作為解釋方式的超越性問題。
二、本體論的主體間性與現代美學
在主體間性的三個領域中，只有本體論（存在論、解釋學）的主體間性可以成為美學建構的基礎。中國當代美學的主流是以實踐派為代表的主體性美學，它認為人類征服自然的實踐是審美的基礎，審美是實踐的產物，是人的本質力量的對象化。這意味著中國當代美學尚沒有實現由主體性美學向主體間性美學的轉型。從上個世紀90年代起，主體間性理論也開始介紹進來，但主要是社會學和認識論的主體間性，而且鮮有運用于美學和文學理論者。金元浦先生較早地運用主體間性于文學理論，出版了專著《文學解釋學》，對于主體間性理論的引入有開創(chuàng)意義。但是，金元浦先生對主體間性的界定是在社會學和認識論領域，他說：“在文學研究中，主體間性究竟具有何種涵義及本質規(guī)定性呢？我以為主要包括：1，主體間性在社會生活和文學實踐中所表現的主體間的相互交流、相互作用、相互否定、相互協(xié)同，即社會性的交互主體性的涵義；2，主體間本位的交流實踐及其驗證中達到的客觀性、協(xié)同性、解釋的普遍有效性和理解的合理性；3，主體間性在語言和傳統(tǒng)中運作的歷史性內涵。”[4]（P132）很明顯，金元浦先生對主體間性的理解是在社會學和認識論領域內的，而沒有進入本體論的主體間性。他確認的主體間性的第一個涵義是社會學性質的，即他所說的“社會性的交互主體性的涵義”。他主要是從人與人之間的社會交流和社會關系來談論文學的，而避開了人與世界（也包括文本）的根本關系，這樣就抽掉了主體間性的哲學內涵。他對主體間性涵義的第二個界定是關于知識的客觀性問題的，這是胡塞爾意義上的、認識論的主體間性，意在解決文學價值的普遍性問題。至于他所論及的主體間性的第三個涵義，則涉及主體間性與語言的關系以及其歷史性，這固然是重要的，但不屬于主體間性的基本內涵范圍，只是其相關性的論述。后來國內其他研究文學、美學主體間性的學者對主體間性的理解也大都限于社會學和認識論的領域，沒有進入哲學本體論的領域。他們運用主體間性理論解決文學理論的問題雖然也有一定的意義，但是，由于沒有確立文學、美學理論的哲學本體論基礎，因此沒有突破傳統(tǒng)文學理論和美學體系，不能從根本上解決文學、美學根本性質問題。例如，認識論的主體間性就不能有效地解釋文學以及審美何以發(fā)生，因為它涉及的不是人與世界的審美關系，只涉及審美價值的認同問題；社會學的主體間性不能合理地解釋對自然美的欣賞以及描寫自然風光的抒情詩，因為這涉及的不是人與人的關系，而是人與自然的關系。只有本體論（存在論和解釋學）的主體間性才建立了文學和美學的哲學基礎，從根本上解決了文學和審美的何以可能的問題。
自從國內開展“后實踐美學”與“實踐美學”之間的論爭以來，主體性美學受到質疑和批評，主體間性美學開始確立[5]。這是一個具有劃時代意義的歷史轉變。我主張本體論的主體間性，認為這才是真正有意義的、革命性的理論。在我的《文學理論：從主體性到主體間性》中說：“文學主體間性的第一個含義是把文學看作主體間的存在方式，從而確證了文學是本真的（自由的）生存方式。”“文學通過對人的理解而達到對生存意義的領悟……文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流”。[6]主體間性美學的建構從兩個方面進行，一個是從存在論的角度，解決了審美作為自由何以可能的問題；一個是從解釋學的角度，解決了審美作為理解（認識）何以可能的問題。
先說存在論的主體間性對美學建構的意義。美學面臨的一個問題是，審美作為一種自由是如何可能的？傳統(tǒng)哲學、美學理沒有解決這個問題。古代哲學是實體本體論的客體性哲學，主體性尚未確立，因此沒有可能解決自由何以可能的問題。近代哲學是主體性哲學，它認為自由是主體性的實現。古代的客體性美學認為美是實體的屬性，美能自美，它具有超現實的魅力，人在對美的觀照中就獲得超越。柏拉圖的美學就是如此，他認為美是理念的反光，審美是對理念世界的回憶。中世紀美學也是如此，審美成為對上帝的光輝的體認。這種非主體的活動不可能帶來自由，因為客體實體是主體的對立物，審美只是一種被動的觀照，而不是主體的解放。近代主體性美學認為美是主體精神的化身，它通過主體的努力、擺脫了客體的壓迫而獲得了解放。康德把審美歸結為先驗范疇的作用，看作由現象認識到本體把握的過渡。黑格爾把審美看作理念在自我認識、自我復歸歷史行程中的感性階段。馬克思認為審美是人的本質力量的對象化活動。但是，主體性不能達到自由，因為客觀世界不是主體的構造，主體不能把自己的意志強加于世界。審美也不是像實踐美學所說的那樣主體征服客體的主體性行為，征服不能消除主客對立，也不會帶來自由，更不能達到審美的境界。迄今為止的社會實踐，雖然在一定程度上改造了世界，但也產生了人與自然、社會的對立，自由還是彼岸的事情，審美也只是現實的對立面。審美是自由的存在方式，這是審美的最根本的性質。但是，我們處于現實存在之中，沒有自由可言。如何實現自由，只有通過主體間性的實現，消除人與世界的對立，進入審美境界。審美是主體間性活動，既是主體間性實現的途徑，也是主體間性的結果，這是一而二、二而一的事情。在審美活動中，主體與世界的關系發(fā)生了根本性的變化，不再是對立的主客關系，而是主體與主體的同一關系。此時，由于審美理想的作用，突破了現實關系的束縛，自我由片面的、異化的現實個性升華為全面發(fā)展的自由個性，這就是審美個性；世界由死寂的、異己的客體變成有生命的、親近的另一個主體。兩個主體之間互相尊重、彼此欣賞，以至于最后融合為一體，達到主客合一、物我兩忘的境界。在人與自然的關系上，我們把自然看作有生命的主體，而不是征服的對象。在人與自然的自由交往中，二者融合為一體，共同獲得升華。如此才能有對自然的審美欣賞。在人與人的關系上，審美超越了現實的社會關系，變主客對立關系為主體與主體的平等交往關系，審美的同情取代了利益的沖突，從而使他人成為審美對象。審美在藝術活動中最鮮明地體現了主體間性。藝術中的自我與世界的關系已經轉化為藝術主體與藝術形象的關系，藝術主體與藝術形象完全同一，我中有你，你中有我，彼此難以區(qū)分，共同成為藝術（審美）個性的表現。
解釋學的主體間性對美學建構具有同樣根本的意義。審美不只是一種情感，而且是一種對存在意義的領悟。這種領悟如何可能呢？美學必須解決審美如何能夠超越現實認識，達到對世界和存在意義的根本把握。傳統(tǒng)哲學理論和美學理論無法解決認識何以可能的問題。古代客體性哲學獨斷地確定了世界的實體性，而對它的認識似乎并不存在問題。近代主體性哲學進入了認識論的領域，但認識的真理性也僅僅限于現象界，而不能及于本體（康德）。古代客體性美學把美作為實體的屬性，它自動顯現出來，與人的把握無關，如柏拉圖的“靈魂回憶”說、中世紀的上帝光輝說等。這是一種神秘論、獨斷論，而且也沒有涉及認識何以可能的問題。近代美學把審美當作感性認識，包括鮑姆加登對美學的命名“感性學”，以及后來的“形象思維”、“反映現實”等說法在內。由于感性認識總是低于理性認識，所以感性認識說抹殺了審美的超越性和真理性。在現代美學階段，伽達默爾就提出了藝術的真理的說法，以反駁這種美學觀，從而論證了認識何以可能的問題。他指出：“通過一部藝術作品所經驗到的真理是用任何其他方式不能達到的，這一點構成了藝術維護自身而反對任何推理的哲學意義。所以，除了哲學的經驗外，藝術的經驗也是對科學意識的最嚴重的挑戰(zhàn)，即要科學意識承認其自身的局限性?！盵3]（導言P18）問題是審美如何會成為真理的把握？在主客對立格局中的現實認識不能真正把握世界，世界仍然作為“物自體”與主體對峙，人類的認識也只是一種“說明”（狄爾泰）。只有超越主客對立，進入主體間性才能真正把握世界。審美超越現實認識，是對世界的真正把握。在審美活動中，世界的意義、存在的意義得以顯現。特別是在藝術活動中，我們超越了世俗的觀念，領悟了生存的意義。審美為什么會有如此的功能？從根本上說，審美消除了主客對立，通過主體間性的實現，達到了對世界的理解。認識的根基是理解，理解只在主體之間才有可能，因為它是對話、同情達到的溝通，而主體對客體的認識只是一種“說明”。把世界當作客體，就不可能理解它；只有把世界當作主體，與之交往、對話、溝通，才能達到理解。審美就是這樣理解的過程，自我與審美對象之間有充分的同情和理解，在對象中體驗了自我，在自我中體驗了對象。在社會生活中，我們只有把他人看作與自我一樣的主體，才能超越利益關系，真正以審美的態(tài)度對待他人，從而理解生活的意義。在與自然的關系中，只有擺脫對自然的征服、占有態(tài)度，把它看作有生命的主體，與之溝通、才能達到審美體驗，從而理解世界的意義。在藝術活動中，只有把藝術形象看作與自己息息相關的主體，把主人公的命運當作自己的命運，才能從中領悟生存的意義。
中國現代美學的建構，應該超越主體性哲學，建立在主體間性的哲學基礎上。應該加強對于主體間性的研究。主體間性理論產生于西方，但是建立主體間性的哲學體系并沒有成為西方哲學的自覺和共識，也沒有區(qū)分開不同領域的主體間性。特別是在后現代主義的氛圍下，哲學體系的建構問題被取消，主體間性哲學失去了發(fā)展的空間。但對于中國哲學而言，主體間性研究卻有了廣闊的空間。我們完全可以在西方主體間性哲學研究的基礎上有所作為、有所發(fā)展，建立自己的主體間性現代哲學體系。對于中國現代美學而言，就是歷史地對待和批判主體性美學，接受和建設主體間性哲學，特別要區(qū)分社會學的主體間性、認識論的主體間性和本體論的主體間性，在本體論的主體間性基礎上建構新的美學體系。
參考文獻
[1] 梅洛-龐蒂．知覺現象學[M]．北京：商務印書館，2001．
[2] 馬丁·布伯．我與你[M]．北京：三聯(lián)書店，1986．
[3]伽達默爾．真理與方法[M]．上海：上海譯文出版社，1999．
[4] 金元浦．文學解釋學[M]．長春：東北師范大學出版社，1997．
[5] 楊春時．中國美學的主體間性轉向[N]．光明日報理論版，2005-2-22．
第7篇：藝術哲學與審美問題范文
關鍵詞： 現象學 研究方法 審美態(tài)度 繼承和揚棄
一、現象學的內涵
現象學是現代哲學提出的一種研究哲學的新方法。哲學家胡塞爾認為，意識和對象之間的關系是“構成”的過程，意識并不是消極地接受事物的印象，而是積極能動地將印象、經驗綜合。
波蘭哲學家英伽登將現象學派發(fā)揚光大，他認為，現象學并不是一種哲學體系，而是一種研究哲學的方式，研究對象是如何呈現于意識的，我們從中可以得到關于它們的什么知識?，F象學強調對對象進行研究，但并非概括對象的不變特征，而是標明實在存在的對象只是某一類的標志，達到對象本質的直觀?，F象學又是反思的，把我們僅僅是潛在的要素帶到清晰地意識中。通過現象學分析和反思而獲得的知識是自明和自我證實的?？傊F象學研究方法立足于哲學思辨和經驗描述之間，尋找第三條路，分析知識對象存在的性質和方式。
法國哲學家凱爾·杜夫海納的《審美經驗現象學》和英伽登的《文學的藝術作品》和《對文學的藝術作品的認識》，是基于現象學基礎上研究文學藝術作品的美學著作。這兩部著做系統(tǒng)完善地闡述了現象學哲學和文藝美學的聯(lián)系。本文通過對現象學的研究，希望探究出現象學研究方法的內容和特征，采納其中對于研究文藝學、美學有益的知識，揚棄這種方法的缺點，應用于研究之中。
英伽登對文學藝術作品的研究主要涉及以下幾項內容：首先，他概述了研究文學藝術作品的方法論前提，指出人們可能會以消費、學者或審美態(tài)度對待文學作品，他關心的是審美的態(tài)度和可以提供什么認知結果。接著，考查把文學藝術作品構成知識對象的功能或活動，指出藝術作品的主要功能是用接受者可以構成一個可能的審美對象，并揭示出同藝術品相應的審美價值。他認為最重要的文學研究領域就是考查審美價值性質之間的關系，以及它們是怎樣在藝術作品中形成的。然后，他從構成上探討文學的藝術作品和科學著作的區(qū)別。他著重強調的是讀者對待作品的態(tài)度和有關文學的藝術作品的各種認識成果的認識論的價值問題，指出審美經驗的主要任務是構建審美對象。
他在考查文學的藝術作品的存在方式和形式結構時，批評了兩種關于文學作品存在方式的觀點。一種是把藝術作品等同于它的物理基礎（例如：紙張、文字等）；一種是把文學作品同有關的心理經驗等同起來的心理主義觀點。他通過分析知識對象存在的性質和方式，概括出此類對象共同的形式結構，表明研究的對象是什么，這些對象是如何構成的，從而使研究方法與研究對象相適應，為知識的各個領域提供一個現象學目標。他志在使文學研究成為一門精密的學科——通過闡釋它的對象，對象如何呈現于意識，我們可以從中合理地得到哪些知識。他既為文學研究奠定了基礎，又提出了研究任務——處理實際存在的作品。他的哲學著作都堅持了現象學研究原則。
二、對現象學的繼承與揚棄
英伽登的以現象學哲學為基礎的對文學的藝術作品的認識和研究，實際上是一種從讀者角度重新建構文學作品的研究方法。他所側重的是讀者以什么樣的態(tài)度、方法欣賞文學作品，繼而從中學到什么知識，以及各種成果的認識論的價值問題。強調讀者不是被動的感知，而是積極的創(chuàng)造。藝術作品創(chuàng)造出來之后只是具有某種潛在圖式的實體，必須通過欣賞者的創(chuàng)造活動，充實作品的圖示結構，豐富作品的不確定領域。
英伽登為我們研究文學作品提出了一些有價值的東西，從這個意義說，現象學研究方法是一朵凝結智慧的美麗的花。他站在讀者的角度，致力于文學作品的研究，提出讀者必須以審美的態(tài)度，排除日常事務的干擾，才能把文學作品構成審美對象，并揭示出同藝術作品相應的審美價值。
他的另一個突出貢獻是對閱讀過程的細致分析，他提出如下觀點：第一階段是預備階段，我們的情感受作品某種性質的影響，它使我們的日常態(tài)度發(fā)生變化，忘卻了實際生活。這種性質的反映叫“原始情感”。讀者被作品的特殊性質打動、吸引，喚起了主體的“預備情感”，確立無功利的審美態(tài)度。第二個階段是審美對象的形成，客體的許多特質相互協(xié)調形成一個整體，產生一種新的特質。在原始情感的影響下，我們尋找其他同我們的感知的性質相和諧的性質，形成了具有魅力的審美對象。第三個階段，審美經驗對作品價值帶有感彩的確認達到了頂點，讀者獲得了一種愉悅的心理體驗。
第8篇：藝術哲學與審美問題范文
關鍵詞：自然審美批評；生態(tài)批評；客觀性原則；自然美內涵；自然審美方法
一、問題之提出
批評，作為一種區(qū)別于僅是審美感知或欣賞之行為，是一種理性活動，一種術語、命題、論點之組織。在任何情況下，此活動之特點很大程度上依賴于構成此活動的操作性因素，就像它亦依賴于它所針對的對象，或其作者之精神與環(huán)境特性一樣。2
作為日常生活概念，“批評”（criticism）被廣泛應用于人類社會生活諸對象、行為與語境，比如對服飾、飲食及人物的品評。然而，作為詩學概念，“批評”一般特指對藝術作品及表演行為之評價，即“藝術批評”。
批評者，議論、判斷與評價之謂也，包括日常生活批評與藝術批評在內，人類現實活動中出現對某對象、行為之批評現象，當是人類理性意識覺醒的重要信息；然而，人類任何領域活動的整體自覺要走向專業(yè)化與精致化，反過來似乎又以批評的出現為前提。無論哪一種活動，當零星的意見式議論與評判轉化為系統(tǒng)性判斷與評價時，批評便由現實活動的寄生性因素蛻變?yōu)榫哂谐叫缘莫毩⑿袨?，成為一種專門的、職業(yè)化的觀念活動。當然，任何領域的專業(yè)化批評，其終極價值又體現為它對所批評評價對象與活動的反哺性回饋――其評估性判斷對所批評對象、活動之優(yōu)化與提升。
古典時代，東西方均存在著藝術創(chuàng)造、欣賞與藝術批評大致均衡的平行發(fā)展史，此二者互依互惠，促進了人類藝術審美的健康發(fā)展。更重要的是，藝術批評對東西方藝術審美的高度自覺及其精致化產生了重要的積極影響；然而令人吃驚的是，與此情形大為不同，東西方古典自然審美傳統(tǒng)中卻并不存在此種大致相同的結構――審美欣賞與審美批評之并行，而是只有自然審美欣賞，并未建立起相應的自然美批評。東西方自然審美史，乃是僅有欣賞并無批評的局面。要言之，東西方古典自然審美史存在著一個關于自然審美批評的巨大空白。
如果說對人類任何現實活動而言，批評乃理性之標志，對藝術審美而言，藝術批評促成了古典藝術審美之高度自覺，藝術創(chuàng)造、欣賞與藝術批評雙向互動乃人類藝術審美之理想格局，那么，東西方古典自然審美有欣賞而無批評的局面到底意味著什么？它意味著傳統(tǒng)自然審美意識并不健全，感性主導而理性不足；它意味著，整體而言，東西方傳統(tǒng)自然審美并未實現真正的自覺。如果說在藝術審美領域存在著理性判斷：怎樣的藝術欣賞是正確的，怎樣的藝術欣賞是不完善的，其間已然建立起審美欣賞恰當與否的價值標準與技術體系，那么與之相較，關于自然審美則似乎一直是一種怎么都成的局面。若對藝術審美而言，專業(yè)欣賞與外行欣賞、膚淺欣賞與深度欣賞之別是必要的，那么在自然審美欣賞這里，一種怎么都成的無政府、自然主義狀態(tài)為何是合理的？人類的審美欣賞在自然審美與藝術欣賞兩端為何如此心理分裂、二元對立？只要人類在自然審美欣賞這里尚未建立起明確的是非價值標準，只要人類在自然審美欣賞這里尚未提煉出一套精準、細膩、深刻地揭示自然審美內涵的技術系統(tǒng)，那么無論人們在日常生活、詩文與美術中如何熱烈地展示其對自然的審美熱情，無論其獻給大自然的頌歌與詩畫如何浩繁，都不足以說明人類自然審美意識已然自覺與成熟。與藝術審美傳統(tǒng)相比，人類的自然審美意識依然極為樸素、粗疏與膚淺。當代自然審美經驗如何實質性地超越古典自然審美傳統(tǒng)？當代自然美學的獨特學術使命是什么？進行歷史性的補課，正面引入關于自然審美欣賞內涵與方法正確標準的批評環(huán)節(jié)，初步建立起關于自然審美批評的話語體系，便是當務之急。1
當代西方環(huán)境美學家艾倫?卡爾松（Allen Carlson）在自覺反思西方自然審美傳統(tǒng)的基礎上，系統(tǒng)總結了西方自然審美傳統(tǒng)中所存在的基本錯誤類型，正面提出了自然審美的恰當性問題，并就自然審美欣賞中到底欣賞什么、如何欣賞提出初步意見。此實乃當代自然美學、環(huán)境美學的重要成果，值得學界嚴肅關注。 然而，當代西方自然美學與環(huán)境美學的關鍵詞卻仍然是“自然審美欣賞”。學者們雖然就如何欣賞自然發(fā)表了諸多建設性意見，卻并未正面提出發(fā)展自然審美批評、建立自然審美批評話語體系的問題。筆者認為，僅從美學理論角度原則性討論何為正確或恰當的自然審美欣賞，應當如何欣賞自然之美是遠遠不夠的。當代自然美學的一項基礎性工作，便是在形而下層面拓展自然審美批評實踐，并在此基礎上逐步建立起簡明、有效的自然審美批評話語體系，使社會大眾的自然審美欣賞不再只是人類自然之愛的樸素情感表達，而是像藝術審美欣賞的情形那樣，成為一種有明確的價值目標、審美內涵與方法引領的自覺審美活動，使當代自然審美欣賞實現整體自覺。
同時，關于自然審美經驗的評價，也不能滿足于主觀、零星的私人審美偏好表達，而應當發(fā)展成一種專業(yè)性、可分享的嚴肅活動，就像藝術批評已然做到的那樣?，F實的描述是，科學合理的自然審美批評話語體系當是樸素自然審美經驗長期積累的結果；理想的描述是，唯有首先在學術研究層面建立起一套有操作性的自然審美批評話語體系，進而將這套話語體系在現實的自然審美批評中大力推廣，有力促進自然審美批評的普遍性展開，當代自然審美才會真正實現自覺。當代自然美學與環(huán)境美學要想從根本上擺脫玄學狀態(tài)，必須自覺引入自然審美批評這一環(huán)節(jié)，如此方有扎實的現實與學術基礎，就像發(fā)達的藝術批評實乃藝術哲學的必要基礎一樣。理想的自然美學、環(huán)境美學應當建立在由自然審美與自然批評構成的現實基礎上，而不是單純的哲學分析研究。
當自然美學、環(huán)境美學家們滿足于坐而論道時，來自文學批評領域的傳統(tǒng)藝術批評家們卻大膽跨界，據文學文本中的相關信息拓展出“生態(tài)批評”（ecocriticism），從事著本該由自然美學、環(huán)境美學家們首先嘗試的工作。然而，文學批評家們所進行的生態(tài)批評與自然美學家、環(huán)境美學家心目中的自然審美批評畢竟有所不同。
當代西方的“生態(tài)批評”著力討論文學與環(huán)境之關系，可謂是對純藝術文學觀之突破，立足文學視野關注現實環(huán)境問題，或立足現實環(huán)境問題討論文學。 然而從美學的角度看，這實在是一N傳統(tǒng)藝術理論中的領域性視野。一方面，環(huán)境觀念不只存在于文學，而普遍地存在于藝術各領域，因此生態(tài)批評不能只是一種以文學為材料的環(huán)境批評，而當是一種以諸藝術領域為材料的環(huán)境批評。就其歸旨――環(huán)境問題而言，生態(tài)批評實當稱之為“環(huán)境批評”，至少當是關于藝術而非僅文學的環(huán)境批評。另一方面，審美現象不只存在于藝術，還存在于非藝術領域，諸如自然審美、工藝審美與生活審美諸領域。故而生態(tài)批評若以審美為視野，就當是一種關于審美的環(huán)境批評，故而生態(tài)批評需要擴容。然而，作為自然科學，特別是一門實用性技術的自然科學分支，“環(huán)境批評”乃是以自然環(huán)境為實體，以生態(tài)健康為宗旨，關于自然環(huán)境現狀、環(huán)境改進技術與環(huán)境保護政策效用狀況的技術性批評，鮮及人文價值觀念；目前作為文學批評拓展性領域的生態(tài)批評，則主要圍繞文學文本中的環(huán)境觀念進行。據此我們可以認為實際上有兩種環(huán)境批評：一曰“技術性環(huán)境批評”，以自然環(huán)境為實體，從自然與社會路徑解決現實環(huán)境問題；二曰“觀念性環(huán)境批評”，以關于環(huán)境的人文價值觀念反思為實體，通過人文觀念變革實現環(huán)境問題改善目標?，F有的生態(tài)批評顯然屬于后者。1
當代西方的生態(tài)批評乃學院派文學批評家由傳統(tǒng)文學批評向環(huán)境批評之拓展，看似水到渠成、十分自然，卻大大遮蔽了基礎性問題。他們沒有意識到：生態(tài)批評要想富有成效，首先需要在自然審美觀念與方法方面奠基必要的學術與社會文化基礎，而不是直接撲向生態(tài)問題。先解決觀念，再解決技術，這本來就是觀念性環(huán)境批評的根本思路。從美學的角度看，當代環(huán)境諸問題，首先是因為人們在自然審美觀念上存在問題，因此，治本之策正在于重建自然審美觀念，拓展自然審美批評。所以，我們現在所需要做的基礎性補課工作便是，首先在自然審美環(huán)節(jié)上建立基礎性的審美批評規(guī)范系統(tǒng)，建構關于自然審美批評話語體系，切實回答什么樣的自然審美才是恰當正確的，從價值論與方法論兩個方面解決如何恰當地欣賞自然的問題。所以，當代生態(tài)批評需從自然美學角度補課，從源頭上解決自然審美價值觀與方法論問題。沒有這種深層理論自覺，若無此基礎性工作，只停留于從環(huán)境科學中借鑒某些概念議論文學藝術中的環(huán)境價值觀念，便不足以切實改進社會大眾的自然審美趣味與方法，生態(tài)批評難以實現其對環(huán)境問題的現實關懷，當代生態(tài)文明建設也缺乏必要的社會文化基礎。在此意義上，生態(tài)批評需要自我深化，從關于環(huán)境問題的“外在批評”轉向關于審美觀念與方法的“內在批評”，在自然美學意義上根本解決自然審美價值觀與自然審美方法論問題，將生態(tài)批評轉化為自然審美批評。
二、自然審美批評的核心任務
經驗地看，自然審美批評就存在于自然審美欣賞活動中。審美感知就是一種審美判斷，一種沒有審美價值判斷的審美欣賞是不可思議的。自然審美欣賞中，至少存在著關于特定自然對象美與丑的感知性判斷，即僅從生理感官愉悅與否的生理感知層面，對所欣賞自然對象作出積極或消極的審美價值判斷。在此意義上，關于自然對象審美價值的評估首先是一種審美直覺，是自然欣賞者審美感官發(fā)揮其生理功能的一種樸素行為。進而，社會大眾的自然審美實踐，也存在著理性意義上的審美價值判斷，即爭議性審美判斷，當人們對同一自然對象發(fā)生不同審美價值判斷時，人們往往會努力給出理由以支持自己的判斷。然而，總體而言，發(fā)生在社會大眾日常自然審美欣賞實踐中的審美判斷，多為關于特定自然對象審美價值的主觀、零星、私人性意見表達。在學術界，人們通常將批評總體上為理解為一種自覺、理性的專業(yè)，而將生理意義上直覺式審美感知反應排除在外，亦將普通人在自然審美欣賞過程中所發(fā)表的零星、私人性意見忽略不計。歷史地看，整體而言，關于自然的專業(yè)性、系統(tǒng)性審美批評應當是民族自然審美經驗積累到一定程度的、后起的超越性觀念活動，故而當產生于自然審美欣賞活動之后；然理想言之，自覺、優(yōu)質的自然審美欣賞，實需自然審美專家――具備相當領域知識與經驗的批評家們的指導，因此理想的自然審美欣賞又當以自覺、成熟的自然審美批評為前提，就像嚴肅、完善的藝術欣賞需要以專業(yè)的藝術批評為指導一樣。
當代西方生態(tài)批評并不以社會大眾的自然審美欣賞活動為直接批評對象，而是一種關于自然審美欣賞的間接的環(huán)境批評――對文學文本自然審美經驗中所存在環(huán)境影響問題進行學術性檢視與評估。自然審美批評則是對當代社會大眾自然審美欣賞活動直接的審美鑒賞指導，可以將它理解為關于自然審美欣賞的審美教育或自然審美觀念與知識的文化普及活動。由于它所批評的是直接的自然審美欣賞活動，其核心自然審美理念來自當代自然美學與環(huán)境美學，因此在它指導下的自然審美欣賞當能避免生態(tài)批評所揭示的傳統(tǒng)自然審美欣賞中所存在的環(huán)境影響問題。換言之，由于自然審美批評的直接性與其觀念的時代性，它以審美批評的方式更高效地實現了生態(tài)批評間接批評（一曰以文學文本為批評對象；二曰以環(huán)境問題為批評旨歸）的終極目標。因此，恰當的自然審美批評在助力社會大眾建構恰當自然審美趣味的同時，客觀上服務于當代生態(tài)文明理念（尊重、關愛與敬畏自然）的建設。
作為社會大眾自然審美欣賞的理性指導活動，自然審美批評的核心任務，應當是解決自然審美欣賞所需要的總體哲學立場、自然審美欣賞到底欣賞什么以及如何欣賞自然這三個基礎性問題；在回答上述三個基本問題的過程中，概括一些必要的概念與方法，以有效地描述、闡釋與評估自然審美欣賞，建立起系統(tǒng)性地描述與評價自然美的話語體系。
自然審美批評家首先要積極地參與當代社會大眾的自然審美欣賞活動，與之積極互動；并在此過程中為當代社會大眾的自然審美實踐提供必要的觀念、知識與方法指導，以期改變傳統(tǒng)自然審美缺乏趣味、價值與技術標準和怎么都成的自然主義狀態(tài)，從根本上提升當代社會大眾自然審美的內涵與質量，實現當代自然審美活動的整體自覺。
1.客觀性原則
“客觀性原則”乃正確從事自然審美欣賞與自然審美批評所需要堅持的首要哲學原則，當代自然美學與環(huán)境美學用它從根本上解決自然審美欣賞的獨立問題，是當代自然美超越古典自然審美傳統(tǒng)、整體上實現自覺的根本前提。在卡爾松那里，客觀性原則成為其解決自然審美恰當性問題的哲學方案。在我們這里，客觀性原則當是自然審美批評得以正確展開的前提。
如何恰當地欣賞自然？自然審美批評需要做的第一項工作，便是從哲學的高度明確提倡自然審美欣賞的客觀性，或曰客觀地欣賞自然。在自然審美欣賞實踐中，這一原則可具體地表述為“將自然當自然對待”或“依其本然地欣賞自然”。因為研究者們發(fā)現：由于自然審美欣賞長期沒有實現關于自然審美價值與特性之自覺，長期沒有是非標準，處于怎么都成的狀態(tài)，因而在很大程度上傳統(tǒng)自然審美欣賞是一種依據早已成熟、發(fā)達的藝術審美趣味與方法而進行的審美欣賞，亦即“基于藝術的自然欣賞”或“藝術導向的自然欣賞”；這也正是生態(tài)批評家可據文學文本從事生態(tài)批評的重要原因?？査伤此嫉奈鞣阶匀粚徝佬蕾p兩大傳統(tǒng)――“對象模式”（Object Model）與“景觀模式”（Landscape Model）即屬于此類。1 立足當代自然美學與環(huán)境美學立場我們會發(fā)現：自然美的獨特價值正在于其非人工、非藝術性，自然審美的獨特魅力正在于我們從自然中發(fā)現了人類藝術對象與活動中所不可能有的獨到之美。如果我們根據藝術趣味、藝術視野去欣賞自然，即使我們發(fā)現了美，那也并非自然對象、現象與環(huán)境本身所具有的客觀獨到之美，而是欣賞者藝術趣味、視野在自然對象、現象與環(huán)境中之投影，因而本質上乃是一種藝術之美、人工之美或文化之美。因此，基于藝術的自然審美有其表而無其實，是對自然自身審美價值的遮蔽，而非發(fā)揚，乃是一種自然其表、藝術其里的偽自然審美。這對真正的自然美而言，豈不哀哉？因此，當我們習慣于用“如詩如畫”奉承自然時，乃是極富有詩意地表達了自然審美徒有虛名的難堪處境。
中國古代自然審美傳統(tǒng)極為久遠、普遍，似可成為古典時代人類自然審美欣賞之典范，其實大謬不然。因為在中國古典美學中，除了對各式自然對象聲色之贊美，“比德式欣賞自然”與“借景抒情式欣賞自然”乃其自然審美之兩大主導形態(tài)。在這種看似可觀的對于天地之美的極度熱情中，欣賞者與詩人、畫家們真正所關心的并非所欣賞之自然對象到底長得怎么樣，有什么獨到的自然特性與功能，其命運如何，而是通過描摹各式自然對象之表象與情境抒寫人類自身的價值、情懷與命運，欣賞的焦點是人文價值，而非自然價值。一言之，借自然之酒杯澆人文之塊壘，乃中國古代自然審美之核心秘密。此種自然審美模式的核心內容是寄托與表達人類自身的主觀價值與情感，而非對自然對象自身特性與價值之感知與理解，從哲學上說，它在本質上是主觀的與人類中心的，根本背離了上述自然審美之客觀性原則，因而本質上并不屬于獨立的自然審美形態(tài)。在此意義上，整體而言，中西方古典時代是否存在一種真正意義上的自然審美，尚是一個有待證明的問題，雖然表象上對天地自然之贊美與描摹確實充斥于各式古典文獻。2
2.自然美內涵
從現象上看，說中西方古典時代可能并不存在一種真正意義上的自然審美，似乎并不正確。因為我們不得不承認：在東西方早期文明階段，自然即進入人類意識視野，對各式自然對象的崇拜與贊美乃人類早期文明的重要主題。進入古典時代，各民族對諸自然對象與現象的描摹、稱頌又乃其古典藝術史的重要內容，至少對中國古典藝術史是如此。然而，我們又不得不意識到：無論古今，既有的自然審美主要局限于對各式自然對象與現象突出其外在感性特征，即對自然形式美特征的欣賞。然而若理想地要求之，用卡爾松的話說，這樣的自然審美欣賞乃是一種對自然審美特性的“膚淺”欣賞，由于此種欣賞中鮮及各類自然對象的內在深層特性，并非對自然審美價值的全范圍欣賞，因而它又是一種不完善、片面的自然審美欣賞。當代自然審美則需由表及里、由片面而完善。
傳統(tǒng)自然審美主要依賴兩種資源：一曰由生理感知而探測、積累的對于自然對象與現象的日常生活經驗；二曰人文價值與知識。缺乏關于自然特性的深度知識，因此它很難擺脫如此困境――要么僅據欣賞者的生理感官和對自然對象的日常觀察與積累的經驗膚淺地欣賞自然聲色之美；要么只能據自身人文價值與知識主觀地涂抹自然，為自然對象附會一些自然對象本身根本不具有的東西。前者客觀卻膚淺，后者深刻卻主觀。
當客觀性哲學立場解決之后，當代自然審美批評所面臨的第二項任務便是在具體可操作性層面，切實解決自然審美欣賞中到底應當欣賞什么的問題。自然審美批評家需要具體、完善地闡釋自然美的內涵，確立自然美內涵系統(tǒng)，從而為社會大眾的自然審美在內容方面提出更深刻、完善的解決方案。需要用正面案例呈現自然審美內涵的豐富性與深刻性，以消極案例揭示傳統(tǒng)自然審美趣味的膚淺性與片面性，在此基礎上逐步形成完善描述自然美內涵的話語系統(tǒng)。依筆者，較為理想、完善的自然審美欣賞至少需要觸及自然對象的以下四種要素：物相、物性、物功與物史。此四者結合在一起，似可較完善地呈現自然審美特性與價值，揭示自然美的豐富內涵。1
3.自然審美方法
傳統(tǒng)自然審美欣賞的不自覺還表現在審美方法方面。迄今為止的自然美學尚未就自然審美欣賞方法問題提出正面的系統(tǒng)性解決方案，然而對當代自然審美批評而言，這卻是一個繞不開的問題。傳統(tǒng)自然審美欣賞的“不恰當性”，除了上述審美欣賞根本方向性誤區(qū)（主觀性）以及內涵方面的膚淺與片面性之外，還存在欣賞方法上的錯誤。當代自然審美批評要想促進自然審美欣賞的全面自覺，便需同時在自然審美方法上實現自覺，就恰當自然審美方法提出正面的系統(tǒng)性解決方案。
傳統(tǒng)自然審美在欣賞方法方面的“不恰當性”主要表現為兩個方面：一曰“感知中心”。人們在自然審美中主要依賴欣賞者的感官（視覺為主，聽覺、嗅覺、觸覺為輔）印象，因而在此情形下，欣賞自然便意味著感知自然。由此所得到的自然美便只能是自然對象外在的感性表象之美、形色之美或關于自然的形式美，而難以探測到自然對象內在的深度事實，難以發(fā)現自然的深度之美。因而，此類欣賞便不得不是一種對自然之美的“膚淺”欣賞。二曰“比附中心”。此類欣賞在方法上自覺地超越了前面對自然的外在膚淺欣賞，開始調動人的心理功能，自覺地應用想象、聯(lián)想、移情、比德等手段，以發(fā)現自然的精神性深度審美價值，從而使自然欣賞具有更為豐富、深刻的收獲。然而，此種欣賞雖然積極地調動了人的心理能力，卻由于在哲學上未能堅持客觀主義、對象中心的路線，從而走上了自由發(fā)揮的主觀主義思維路線。因而，此種自然審美雖然不再膚淺，然由于欣賞者在自覺、充分地發(fā)揮其心理功能――聯(lián)想、想象、移情、比德等精神性能力時，其具體內涵乃是欣賞者個人主觀性人文價值與情感，其審美收獲與所欣賞自然對象自身之客觀事實并無邏輯上的實質性關聯(lián)，因而在此意義上，其最終的審美經驗便不能被合法地判定為關于所欣賞自然對象之審美信息，其欣賞本質上便不是對自然美的欣賞，最多只能是與所欣賞自然對象有關聯(lián)的欣賞（所欣賞自然對象之外在感性特征誘發(fā)了欣賞者的主觀聯(lián)想、情感等）。中國古代自然審美之主體即屬此類。
前者不恰當乃因其膚淺，后者不恰當乃因其主觀。那么，如何才能使自然審美既有深度又不主觀，因而是一種恰當、完善的自然審美欣p呢？而且還有自然審美方法之解決方案。簡言之，在堅持以對象為中心原則的前提下，積極發(fā)揮欣賞者的心理能力，乃是對治上述錯誤的根本思路。具體言之，恰當的自然審美方法應當由以下三種要素構成。
（1）感物。感物者，自然美欣賞者調動自身諸生理感官對諸自然對象外在感性表象之直接感知也，包括“仰觀天文”與“俯察地理”兩個方面。審美乃人的感性精神活動，欣賞自然必須從自覺地調動人的各式感官，用心地感知各類自然對象諸外在感性特性開始，此乃中西傳統(tǒng)自然審美已然成功做到的。我們需要反思與超越的自然審美欣賞中的形式主義，即認為形式之美乃自然審美欣賞之唯一內涵，而不是自然審美欣賞中的形式要素。恰恰相反，自覺地發(fā)揮欣賞者的感知敏感性，充分地感受各類自然對象的形象、聲音、氣味與質地之美，乃自然審美欣賞的首要任務。因此，感知實乃自然審美欣賞的最初且必要門徑。換言之，一切自然審美欣賞不得不、且應當從感知自然開始。
（2）格物?！案瘛闭撸烈?，謂自然美欣賞者親接諸自然對象，悉心考察與理解諸自然對象內在特性、功能與歷史。依中國古代哲學家之見解：“格物”而后能“致知”，故欲深度把握自然之美，做自然之深度知音，必于感物之后進一步做“格物”，即深度了解與理解諸自然對象內在特性與價值之功課。在由淺入深地欣賞自然的過程中，傳統(tǒng)自然審美所犯的主要錯誤乃是無視或遠離所欣賞對象自身之審美特性，純主觀地發(fā)揮人的心理功能，在聯(lián)想、想象、移情、比德過程中，隨意地涂抹自然，主觀地闡釋自然，從而根本偏離了所欣賞自然對象自身之基本事實。
如果說恰當的自然審美應當是、也只能是對自然對象自身所具特性、功能與歷史的欣賞，那么如何才能探測到關于自然對象的上述深度事實？只能是自覺地調動人的理，自覺地借鑒自然科學知識的幫助，理性、深入地了解自然對象自身所存在的諸特性、功能與歷史。于是，以理性為核心能力的理解，便成為恰當自然審美，實即深度自然審美欣賞所依賴的核心方法要素，此乃自然審美方法系統(tǒng)中的第二項要素。
傳統(tǒng)自然審美以為欣賞自然就是感知自然，或者說欣賞自然就是喜歡自然。其實，欣賞自然首先意味著尊重自然，特別是尊重其感性外表背后的深度事實。真正意義上的熱愛自然，除了真誠地接受各類自然對象的外在感性事實外，還意味著樂意于客觀、細致、深入地了解關于自然對象的各類內在信息。由于這些信息存在于表象背后，超越欣賞者諸感官之感知能力，因此便不得不訴諸欣賞者的理性能力，需要欣賞者用心地走進自然，細心地觀察自然，用心地了解自然；需要欣賞者充分地調動自己的理性能力，對各種自然對象的內在特性、功能與歷史客觀、嚴肅地探測之、研究之，從而理解之。如此功課顯然大大超出了人們對自然審美的一般印象與傳統(tǒng)理解。準此，欣賞自然不再是一種輕松愉快的觀賞、游樂活動，而成為一種嚴肅認真的科學研究。因而，我們容易對此種活動的審美性質產生質疑：審美乎，科學乎？其實，轉而思之，此種要求似并不很過分。我們需意識到，傳統(tǒng)的藝術欣賞也存在淺嘗輒止與專精鑒賞之別。對于各門類藝術中那些結構復雜、內涵豐富之作，鑒賞家要求我們多方用心，批評家提供多方面的專業(yè)引導與闡釋，研究者更是為之提供更為深廣的歷史文化背景。有關藝術經典的研究性專著可謂汗牛充棟，人們并不以之為奇。如果說，對于人類藝術經典的理解，人們可以不厭其煩，為什么對于各類自然對象的欣賞，就可以滿足于走馬觀花、淺嘗輒止呢？因此，在自然審美欣賞中，我們也需要有意識地引入理性理解要素，提倡細致、專業(yè)、精深與全面的欣賞，而不只是感知印象式欣賞。在人類社會生活中，我們若喜歡一位朋友，便樂于耐心、細致地了解這位朋友，了解其個性、生活經歷、職業(yè)成就、教育背景、價值觀念、生活趣味等，以便能與之深度交流。真正地尊重與熱愛自然要求一種嚴肅的自然審美，意味著做自然之知音。如何才能成為自然之知音？肯定不能僅靠對自然之外部感知，也不能任憑對自然之主觀聯(lián)想、想象與移情，而需要做客觀、細致地了解自然，從而理解自然的功課。
尊重自然的環(huán)境倫理決定了客觀地對待自然的哲學立場，將自然審美的客觀性立場落到實處，便需要我們在自然審美欣賞之中，甚至之前，認真地做深入、細致地觀察自然、探究自然，從而理解自然的工作，系統(tǒng)地掌握所欣賞自然對象、現象與環(huán)境的物相、物性、物功與物史等方面信息，如此方可全面、深刻地欣賞自然。在此意義上，自然審美欣賞并非純感性的工作，也是一樁有難度因而有深度的理性精神活動。無理性，無智慧，何以作自然之知音，何以體會自然之深度魅力？
（3）體物。體物謂對所欣賞諸自然對象特性、價值與命運的同情式體會?？陀^地欣賞自然，并不必然排斥欣賞者的情感因素，而是要始終堅持情感所關注的客觀目標，從而圍繞此客觀性目標發(fā)揮欣賞者的審美情感。在自覺、充分地發(fā)揮欣賞者對于所欣賞自然對象的理性理解能力的基礎上，恰當、完善地進行自然審美欣賞，還需要將剛剛自覺隔離（為避免主觀性欣賞）的情感要素再邀請回來，用它來為自然審美欣賞作完美收官，此即自然審美欣賞方法之第三種，亦即最后一種――“體物”。
體驗首先是一個感性概念，乃經驗、體察、體會之義，邏輯上包含了前面所提感知、想象、聯(lián)想、移情等要素。然而，此處之體驗概念又有其特殊內涵。其一，此處體驗概念的要義乃對于所欣賞自然對象之體驗，而非欣賞者對自身之體驗。具體地講，它指對所欣賞自然對象以自然特性與功能為核心的自然對象自身之善，即“自然之善”的深切體察。這種體驗的外在形式是感性的，有感知、體會之義，但由于它以上述對自然對象內在事實之深度理性理解為前提，故而，此處之體驗又包含了理性理解在內，乃對自然事實、自然價值自覺、深刻理解基礎上，對自然美的再感知、再體會，因而是一種理性其里、感性其表的體驗。其二，上述對自然自身之善，有益于所欣賞自然對象自身生存與發(fā)展的自然特性、功能與歷史設身處地的積極認同性體察與體會，若動態(tài)地描述之，又可理解為對于所欣賞自然對象自身獨特命運的認同式體會，即以所感知與理解到的自然對象自身之善為美，以所感知與理解到的自然對象自身之命運為命運，對它們的獨特命運持一種情感認同態(tài)度，積極地關切之、理解之、認同之。
西方理學家將上述此“體驗”概念稱之為“同情”（sympathy）。從環(huán)境倫理的角度看，上述關于自然對象自身價值與命運的深度之美，實即自然之善。欣賞者對自然對象表象、特性、功能與歷史之理性把握，最終歸結為對自然對象利益與命運的同情式體察與關注。即以自然之善為自然之美，這便與傳統(tǒng)美學將自然美理解為自然對象能夠激發(fā)欣賞耳目之悅與情智之悅的某種特性與功能在本質上區(qū)別開來。換言之，傳統(tǒng)的自然美觀念將自然美理解為自然對象有利于欣賞者的某種工具性價值，對于欣賞者的某種善；而這里所闡發(fā)的自然美觀念則是欣賞者從自然對象身上所發(fā)現（感知、理解與情感認同）的有利于自然對象自身之生存與發(fā)展的自然之善，自然之內在價值。1
從環(huán)境倫理學的角度看，自然審美欣賞一旦達到如此境界，自然美感便成功地轉化為一種環(huán)境美德，對自然之善的感知、理解與體驗。自然之美與自然之善融為一體，欣賞自然之情便轉化為一種熱愛自然之美德。一種關于自然的美趣、德性與信仰便共生交融。
三、自然審美批評方法
如何具體地開展自然審美批評？由于我們所設定的任務是促進當代自然審美意識自覺，因此這里所討論的自然審美批評便與傳統(tǒng)藝術批評一樣，當是一種行家式職業(yè)批評，而非社會大眾個人審美偏好之隨意表達。它可以印象式審美感悟表達為起點，但其核心工作當是一種以特定知識系統(tǒng)為基礎的理性分析工作，因此對自然審美批評家的文化素質當有專業(yè)性要求。如何才能成為一位合格的自然審美批評家？何為較完善、必要的自然審美批評素養(yǎng)或知識、能力系統(tǒng)？要者有三：審美敏感、專業(yè)知識和理論能力。
與包括藝術批評在內的一切審美批評相同，有職業(yè)信譽的自然審美批評家也當以感性的審美活動為基礎，因而要求批評家首先必須是一位優(yōu)秀的自然美鑒賞家。他/她要有豐厚的自然審美欣賞經驗；要在其自然審美欣賞實踐中表現出突出的感知天賦，在其視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等方面具有顯著優(yōu)勢，表現為突出的審美敏感（aesthetic sensibility），較他人能更輕松、高效地捕捉到各類自然對象的形色、聲音與氣味、材質之美。然而最為重要的，他/她還需對天地萬千自然對象、現象與環(huán)境具有真誠、執(zhí)著、強烈的愛。自然審美批評家需是一位自然美的癡迷者，一位具有深厚、持久山水情懷甚至山水情結（“煙霞痼疾，泉石膏肓”）的自然之情人與信徒，樂于走出書齋，行萬里路，以大地為書卷，樂于做自然之知音。
作為職業(yè)性批評，自然審美批評家需要特定的系統(tǒng)性相關專業(yè)知識。首先是美學理論與藝術批評方面的知識。這是批評家言說自然之美、分析社會大眾審美經驗、做出傾向性意見所必需的專業(yè)知識背景，現有的美學理論與藝術批評知識會為他提供必要的基礎性專業(yè)話語支撐。然而更為重要的是，自然審美批評家需要對自己所欣賞與議論的各類自然對象、現象與環(huán)境，具備比普通自然美欣賞者更為具體、專業(yè)與系統(tǒng)的知識，即各門類自然科學知識。是否具備此類知識當是一般性鑒賞與專業(yè)性鑒賞、一般性議論與職業(yè)性批評的分水嶺。正如各門類藝術史、藝術理論知識對藝術評論家是必備知識一樣，對于自然審美批評家，較為豐富、系統(tǒng)的自然科學知識也是其必需的知識修養(yǎng)，特別是生物學、生態(tài)學、地質學、自然史等方面的知識；否則他/她對自然美的議論，對普通自然審美欣賞的評價與指導，便難有職業(yè)信譽。當然，我們不能要求自然審美批評家會像某領域的自然科學家那樣，對所欣賞的所有自然對象都具備精深的專業(yè)知識，但他至少要像一位博物學家那樣，對自然研究各領域具備多于普通人的初步專業(yè)知識，不求精深，然須廣博。至于到底哪些自然科學知識與自然審美相關，自然審美欣賞者與自然審美批評家到底應當具備多少自然科學知識，這些問題尚待進一步深度討論，且難以得出很精準、固定、統(tǒng)一的意見。這里我們只能原則上提出：有勝于無，多勝于少。
我們對自然審美批評的期許是實現當代自然審美意識的全面自覺，建構成熟、完善的自然審美批評話語體系。因此，自然審美批評家的職責并不只對個案性的自然審美欣賞作恰當的議論與評估，還需對當代自然審美經驗作系統(tǒng)性研究。自然審美批評家需要具備對一線自然審美批評作反思性分析與概括，故而又需要具備哲學視野與哲學思維，如此才能將形而下的個案性批評提升為關于自然審美的普遍性規(guī)律，才有能力系統(tǒng)性反思傳統(tǒng)自然審美之誤區(qū)，就當代自然審美如何超越自然審美古典傳統(tǒng)提出建設性、方向性指導意見。要言之，理想的自然審美批評家需要將審美敏感、專業(yè)知識與理論能力三方面的素養(yǎng)集于一身，同時是一位優(yōu)秀的鑒賞家、知識型專家與哲學家。
自然審美批評家在其批評實踐中要向社會大眾提倡恰當的自然審美欣賞方法，要點如上所述。除此之外，對批評家自身而言，如何切實有效地進行自然的自然審美批評工作，則是另一重要問題。從專業(yè)的角度看，自然審美欣賞與自然審美批評畢竟是兩種不同的活動，因而需要各自不同的操作方法。如何切實展開自然審美批評？筆者這里概括性地提出三種模式，或可參考。
（1）個案評點式。與其他批評活動一樣，個案式評點當是自然審美批評的基礎、樸素形態(tài)。在此方面，當代自然審美批評家應當自覺吸收中國古代藝術批評的經驗批評的優(yōu)良傳統(tǒng)，以此培養(yǎng)自己敏感、細膩、精準的審美直覺能力。中國古代詩文小說與書畫評論大多精準、細膩，體現了上乘的文化素養(yǎng)與直覺智慧，正可成為當代自然審美批評家的入門津梁。自然審美批評家們首先需要走出書齋，親近自然，行萬里路，全方位地感知自然，做天地自然之解人。在積極參與社會大眾行游山水的自然審美實踐中，對身邊的典型性個案發(fā)表建設性的指導意見，不當者引導之，精彩者褒揚之，循循善誘，從而在參與社會大眾自然審美實踐中踐行自然審美教育。自然審美批評家亦可將自己行游山水、賞花憐草之自然審美經驗整理成文，以山水小品、自然文學的形式發(fā)表出來，以便美趣共賞，乃是自然審美批評與自然審美教育傳播的更佳途徑?？傊?，在直接的自然審美實踐中對自身與他人的自然審美經驗作及時的個案分析與評估，是自然審美批評的基礎性模式。
（2）現象總結式。為了對當代社會大眾自然審美實情有整體性認識，自然審美批評家不能滿足于對當下個別性審美事件發(fā)表意見，還當自覺地關注群體性自然審美現象，對特定群體、區(qū)域、時段的集體性自然審美現象進行專題性分析研究，從中發(fā)現重要的審美信息，以加深自己對當代社會大眾自然審美情勢的認識。對此類研究性批評，群體性現象關注，上述個案性點評便不足以應對，需要團體性合作，在批評方法上更需要自覺引入社會學統(tǒng)計方法與人類學田野調查方法。
此種模式不但是自然審美批評方法之一，而且是從性質與內涵上改造了批評概念。當代自然審美批評家若想對當代社會大眾群體性的自然審美趣味、方法、觀念等有客觀、具體的了解，就需要對群體性自然審美活動作第一線的調查、描述、分析與評估工作。自此，自然審美批評便不再只是一種簡單的價值判斷行為，而不得不拓展其內涵，將更為客觀、理性、細致的描述與闡釋工作吸納進來，融入理性分析之智，使批評不再只是私人性主觀審美趣味偏好之表達，從而成為一種更為客觀理性的專業(yè)化學術性研究工作，并因此使自己的終端評估更有基礎、更具可共享性或公眾性。在此意義上的自然審美批評，便不只是一種人文價值表達活動，而是具備了社會學因素。某種意義上，我們可將這種針對特定群體自然審美經驗的專題性調查與分析工作，這種分類描述式自然審美批評稱為關于自然審美的審美社會學，或社會學性質的審美研究。比如，批評家們可以針對不同自然對象、現象與環(huán)境，或自然審美欣賞者的不同年齡、性別、職業(yè)、知識背景，以及不同區(qū)域、時段的群體性自然審美行為，進行專題性調查、統(tǒng)計與采訪，對這些信息作深入細致的分析與總結后，得出自己關于當下群體性自然審美欣賞行為的批評性意見。此乃當代自然審美批評的第二種模式。
（3）哲學分析式。如何使當下、具體的自然審美批評不僅有益于社會大眾的自然審美欣賞，也有利于當代自然美學與環(huán)境美學的基礎理論研究，使之成為后者基礎理論創(chuàng)新的堅實基礎？當代自然審美批評需要自覺的自我升華環(huán)節(jié)。自然審美批評家需要對前面兩種方式所獲得的自然審美信息，無論是個體性的還是群體性的，無論是典型個案還是值得關注的普遍性傾向，都需要在更為抽象的理論層面作進一步的哲學分析與概括工作，努力從中分析出更為深刻的理論內涵，概括出更具普遍性的結論；并將此工作作為自然審美批評的最高形態(tài)、自我總結環(huán)節(jié)，由此提煉出關于自然審美哲學立場、自然美內涵、自然審美方法等方面更為簡明、深入的認識，從而將此類認識最終升華為一種自然美學與環(huán)境美學。這樣至少有益于自然美學家、環(huán)境美學家對相關問題的思考，為他們的基礎理論研究提供具體、豐富的有力支持，就像藝術批評之成全藝術哲學那樣。赫伯恩（Ronald Hepburn ）對于積雨云與海岸沙灘欣賞個案的哲學分析，可謂此類自然審美批評之經典案例，因為他在此個案分析的基礎上，提出了自然美學的普遍性問題――自然審美欣賞內涵的層次性與恰當性以及理性認知，具體的自然科學知識在自然審美欣賞中的獨特作用。1在此意義上，哲學分析當是當代自然審美批評的必要形式，自然審美批評不僅需要自然美鑒賞家的奠基、自然博物學家的加盟，更需要自然美學家的參與，如此方可實現自然審美批評與自然審美哲學之良性互動，形成較好的學術生態(tài)。
（4）文本分析式。如前所言，自然審美批評與生態(tài)批評的核心區(qū)別在于：前者是對社會大眾當下自然審美欣賞活動的直接性批評，而后者則是立足現實環(huán)境問題與生態(tài)觀念對相關文學或文字文本的間接性批評。然需補充的，生態(tài)批評家所從事的間接性文本批評仍然可視為當代自然審美批評的必要輔助環(huán)節(jié)。當代自然審美批評家要想形成關于人類自然審美經驗之完善認識，便需要了解歷史性文學文本中所記載的中西自然審美傳統(tǒng)，以及進入文學文本的當代自然審美經驗，以之為重要參照。在此意義上，我們又可將生態(tài)批評理解為自然審美批評之間接形態(tài)、必要補充。對當下自然審美活動進行直接審美批評的自然審美批評，正可從生態(tài)批評對文學文本里歷史與當下自然審美經驗的描述與反思中獲得必要的知識與觀念借鑒。
理想言之，當代自然審美批評話語的建構與成熟，應當在上述豐富的現場批評與事后式分析案例基礎上方可完成，當是一項長期的批評與研究實踐、長期的實踐與學術努力。
最后，關于當代自然審美批評的核心目標，在具體的層面上，乃是對當代社會大眾自然審美欣賞的評估與引導。積極言之，它應當有益于促進社會大眾正確、深入、細致、豐富地感知、理解c體驗自然之美；消極言之，它應當有助于鑒別與糾正社會大眾自然審美欣賞中對于自然各類對象、現象與環(huán)境的不恰當欣賞，即錯誤、膚淺、單調、粗疏的欣賞。在抽象的層面上，它當是以當代生態(tài)文明核心理念（天人和諧，人類文明之可持續(xù)發(fā)展）為指導，積極建構與當代生態(tài)文明核心理念相適應的合理、健康的自然審美觀念，指導社會大眾的自然審美欣賞，向社會大眾普及必要的自然審美欣賞知識，最終促進當代自然審美意識的全面自覺，超越古典自然審美既有的局限，為當代自然審美欣賞開出新境界，在審美文化的意義上，為建構當代生態(tài)文明觀念與生活方式作出積極的貢獻。
[作者簡介：薛富興，南開大學哲學院教授。]
第9篇：藝術哲學與審美問題范文
從國內相關研究成果看，有從哲學基礎、課程范式等方面對兩種理論進行比較研究的，如郭小利的《北美“審美”與“實踐”兩大音樂教育哲學思想之比較研究》（《音樂研究》，2008年第5期），王秀萍的《從審美范式到反思性實踐范式——歷史視域中的音樂教育范式轉換研究》（《中國音樂學》，2008年第3期），覃江梅的《音樂教育哲學的審美范式與實踐范式》（《中國音樂學》，2008年第1期）；也有結合我國音樂教育實際，對兩種理論存在價值進行探討的，如管建華的《“審美為核心的音樂教育”哲學批評與音樂教育的文化哲學建構》（《中國音樂》，2005年第4期），崔學榮的《兼容的音樂教育哲學觀——基礎音樂教育實踐的行動指南》等。這些學者對音樂教育哲學問題的真知灼見，引發(fā)了筆者對幾個相關問題的思考。
一、關于“音樂本質”的反思
雖然“審美哲學”與“實踐哲學”在其哲學觀念、理論基礎、音樂教育內容與課程范式等方面存在較大的分歧，然而十分巧合的是它們都聲稱:“音樂教育的基本性質和價值是由音樂藝術的本質和價值決定的”，并都以各自對音樂藝術的本質和價值的詮釋作為其理論構建的基礎,而對于“音樂的本質與價值”的不同理解成為爭論的焦點。
審美哲學認為，“音樂的本質與價值在于審美品質”，而“審美品質存在于它的旋律、節(jié)奏、和聲、音色、調性、曲式之中” [2]。僅從當今社會現實生活看，確實有相當多的音樂活動是為了滿足人的審美需求，如各種現場音樂會（包括藝術音樂、流行音樂、部分民間音樂）、網絡音樂、電視音樂等；但也有不少的音樂活動并不以審美為目的，而是具有政治、宗教、道德、實用等功能，如各種宗教音樂、儀式音樂、廣告背景音樂等。如果把觀察的視野在時空上進一步擴展的話，我們會發(fā)現世界上部分民族的音樂僅僅是為了傳承自己的文化（如伊朗的Radif），或是為了配合生產勞動或生活（如勞動號子、我國少數民族的“酒歌”）。因此，“審美”一詞并不能從根本上說明音樂的“本質”。
針對審美哲學對音樂本質界定的局限性，實踐哲學聲稱“音樂是多樣化的人類實踐活動”，并認為“音樂”是“音樂實踐者、音樂活動過程、音樂活動成果、音樂活動語境”四個維度相互作用的動態(tài)體系。[3]表面看，此定義把不同民族、不同地區(qū)、不同階層的“音樂”進行了更為全面的考察，超越了“審美哲學”狹隘的視野。然而，如果用這一定義對其他藝術進行考察時又會發(fā)現，許多藝術都是“多樣化的人類實踐活動”，并且也是“實踐者、活動過程、活動成果、活動語境等四個維度”相互作用的動態(tài)體系。因此，此定義由于過于泛化，不能突出音樂“獨有的、區(qū)別于”其他藝術的屬性，也沒有說明音樂的本質。
從后現代的視野看，“一種存在物在不同的關系中是不同的對象，具有不同的‘本質’”，因此，“后現代思想否定一切本質主義關于世界的看法，否定確定不變的所謂‘意義’、‘本質’、‘中心’、‘本源’、‘真理’等”。而音樂人類學研究成果也表明：“在世界各種不同的文化中，‘音樂’并沒有傳統(tǒng)哲學思維中的所謂統(tǒng)一的‘本質’，也沒有世界范圍的普遍性音樂概念”，“‘音樂’在不同文化那里有不同含義”。[4]
“審美哲學”與“實踐哲學”關于音樂的定義，都只是從某一特定視域對人類音樂活動進行考察和描述，前者是從美學的角度出發(fā)，看到的是審美主體和審美對象及其關系，是對人類音樂活動的微觀研究；后者是從音樂人類學的視野出發(fā)，看到的是人類音樂活動的“參與性、目的性、行動性、語境性”，[5]是對音樂活動宏觀的審視。音樂的屬性具有“多元性”、“開放性”的特點，不同歷史時期、不同文化對音樂屬性的界定是不同的，無論是“實踐哲學”還是“審美哲學”對于音樂本質的定位都具有片面性。
二、音樂教育價值定位的探討
審美哲學認為：“音樂教育是通過對音響的內在表現力的反應來進行的人的感覺教育”，而最深刻的價值是“通過豐富人的感覺體驗，來豐富他們的生活質量”。[6]同時強調：“教育中的人文藝術學科作為藝術要有意義，它們就必須從審美的角度來教授”，音樂教育要通過“提高所有人獲得審美體驗能力”，“幫助人們分享音樂表現形式具有的意義” [7]——審美意義，因此音樂教育又是審美教育。
實踐哲學認為審美哲學對于音樂教育價值的定位過于狹隘,強調音樂教育的價值在于通過多樣化的音樂實踐，使學生獲得“自我成長”、“自我認知”、“音樂愉悅”,從而實現“自我認同”、“自尊”、“幸?！钡壬鼉r值的追求。[8]
