繪本的語言特點精選(九篇)
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第1篇：繪本的語言特點范文
關鍵詞： 高年級 繪本習作 幾米
受臺灣地區(qū)國語教育的影響，繪本漸漸進入大陸語文人的視野，一股“繪本熱”悄然興起，成了中低年級閱讀和習作研究的寵兒。那么，有沒有適合高年級學生閱讀的繪本呢？如何開發(fā)高年級繪本習作資源？繪本習作意義何在？如何操作？筆者擬從高年級繪本習作入手，談談實踐和思考。
一、高年級習作的現狀分析
新課標第二學段第二條“觀察周圍世界，能不拘形式地寫下自己的見聞、感受和想象，注意把自己決定新奇有趣或印象最深、最受感動的內容寫清楚”。第三學段第二條“養(yǎng)成留心觀察周圍事物的習慣，有意識地豐富自己的見聞，真實個人的獨特感受，積累習作素材”[1]。但“橫眉冷對草稿紙，俯首咬斷鋼筆頭”已成為不少高年級學生習作的現狀寫真。深層原因分析如下：
1.教材的單元組編排形式，決定了單元習作題材和體裁的單一性。
2.對生活缺乏觀察和感悟，是高年級習作的又一個頑疾。
二、高年級繪本習作的優(yōu)勢
區(qū)別于傳統(tǒng)作文教學，高年級繪本習作有著優(yōu)勢。
1.遵循兒童心理，最大限度地激發(fā)學生的寫作興趣。比起語文課本上一段“習作要求”，一本繪本對激發(fā)學生的寫作興趣有著先天的優(yōu)勢。根據兒童認知規(guī)律，直觀的感覺是他們認知事物的首選。繪本圖畫為他們的想象插上翅膀，也會迅速聯結生活，使寫作水到渠成。
2.遵循認知規(guī)律，完成圖像思維到文字思維的轉換。繪本包含簡練的文字和具象的圖畫。圖像思維――聯想思維――寫作動機――文字思維（表達），繪本閱讀到寫作的思維過程，較之傳統(tǒng)作文教學要求學生直接進入文字思維，遵循學生的認知規(guī)律更具科學性。
三、高年級繪本習作的意義
在語文教育中要細心保護學生基于個體生命的語言，真正實現語言文字的人生價值。繪本習作的意義正是如此。
1.繪本提供了新鮮的體驗，開闊了學生寫作的視角和思路。因為繪本是圖畫書這一得天獨厚的優(yōu)勢，能迅速引起學生的閱讀興趣，主動投入閱讀體驗中。適合高年級的繪本題材廣泛，《你很特別》中自卑的木頭人胖哥的遭遇和內心的蛻變；《瘋狂星期二》雖然全本沒有一個字，但畫面呈現出的奇特又神秘的故事情節(jié)；《鏡子里的小孩》以“鏡子”為主題做了十種發(fā)揮……這些繪本為學生提供的題材是那么新鮮、好奇，又是那么親切、值得深思，學生自然會收獲獨具個性的寫作視角和思路。
2.繪本展開了生活的畫卷，引領學生將寫作的觸角伸向了生活。如今的小學生，特別是高年級學生，整日奔波于無盡的“興趣班”，不懂得怎樣生活，也漸漸忘卻如何觀察生活，感受世界。繪本正是以孩子的視角看待生活中的人和事。比如《先左腳再右腳》、《我不是完美小孩》、《世界別為我擔心》……諸如此類的繪本，能點亮孩子觀察生活的雙眼，展開生活畫卷，引領他們把心靈、思維的觸角伸向生活的各個角落，打開寫作的源泉。
3.繪本豐富了表達的方式，解開了學生寫作的束縛。繪本本身就是一種非常鮮活的表達方式，非常符合孩子們表達的興趣和需要。不難想象，如果每一個孩子都能夠為自己的生活（校園生活、家庭生活、內心世界等）制作一本本繪本，那么將會帶來寫作上多么大的驚喜。
四、高年級繪本習作的指導
1.有備而來――高年級繪本選擇?；谝陨细吣昙壛曌鞯膯栴}和高年級繪本習作的意義，筆者開始研究高年級繪本習作，開始尋找適合高年級閱讀和習作指導的繪本。幾米，就這樣進入了我的視線。近年來，他以孩子的視角，創(chuàng)作了一系列獨具特色的繪本，比如：2010年《我不是完美小孩》、2010年《鏡子里的小孩》、2011年《世界別為我擔心》、2011年《我會做任何事》、2012年《小擁抱》等。這些以兒童為題材的繪本揣摩兒童認知自我、認知世界、渴望關愛和理解的心理。這些繪本的價值絕不僅僅在于激發(fā)學生的閱讀興趣，更埋藏著一座座巨大的習作資源寶庫。
2.有聲有色――高年級繪本閱讀。繪本作文教學，一定要在充分進行“繪本閱讀”的基礎上進行，才能水到渠成。繪本閱讀課基本流程：①繪本介紹，引發(fā)閱讀興趣；②學生自主閱讀，整體感知，建立初步判斷；③師生共讀，側重感情共鳴的交流、發(fā)現圖畫中隱藏的寓意、挖掘語言遷移訓練點；④讀后交流。在讀繪本的過程中，還要挖掘對有語言訓練價值的地方稍作停留，讓學生發(fā)揮想象，大膽表達，提高學生對文本情感的理解與發(fā)掘能力。
3.有感而發(fā)――高年級繪本習作。如何順應學生情感共鳴，習得繪本語言特點，指導書寫閱讀中的獨特感受和聯想呢？高年級繪本寫作課可這樣設計：①回顧繪本，引起情感共鳴；②總結切入點，確定寫作內容；③習得語言，體會表達方式；④寫畫結合，完成創(chuàng)意表達；⑤修改展示，作品。
經過有備而來的選繪本、有聲有色地讀繪本、有感而發(fā)地說感悟，無論學生選擇從哪個切入點寫，最后呈現出來的作品內容豐富、情感真實、表達獨特，是最真實、最自由的表達。
五、高年級繪本習作反思
將繪本引入高年級作文課堂教學，借助繪本幫助學生獲取寫作素材，鏈接生活體驗，喚醒寫作欲望，激發(fā)學生的寫作興趣，提高學生寫作水平，有著極其重要的現實意義。但要注意以下幾點：
1.靜心讀透繪本后有感而發(fā)真情流露，切忌心浮氣躁，匆匆翻過。
2.準確把握高年級年段習作目標，切忌目標模糊，指導缺位。
3.繪本習作的形式可根據切入點而定，切忌固定模式“一刀切”。
在高年級繪本作文指導過程中，只要心中明確高年級習作目標，選擇適合高年級學生的繪本，適當地挖掘其潛在的寫作遷移訓練點，讓學生在繪本閱讀中感受繪本習作的快樂，使繪本在作文教學中真正發(fā)揮實效，就不難實現新課標高年段的習作教學目標，幫助學生真正學會抓住靈感，聯結生活，創(chuàng)造性地表達。
第2篇：繪本的語言特點范文
口語交際是九年義務教育階段語文課程的重要內容，更是智力落后兒童語文課程的重要內容。正確把握口語交際的目標和內容，探討智障學生口語交際的教學方法，對突出語文課程工具性和提高重度智障學生的語文素養(yǎng)有著重要意義。但就現在的智障學生而言，在口語交際方面還存在著以下幾個問題：一是表達混亂，顛三倒四。二是不善于表達，表現為與人交談，只是回答他人的問題，比較被動。三表達的內容狹窄，話題局限在學校和家里。
繪本閱讀作為一種新的閱讀方式正逐漸走進校園，走近孩子，在一定程度上彌補了純文本閱讀的局限。正因為如此，許多老師也都開始關注這個問題，希望從教材入手進一步培養(yǎng)智障學生的口語交際能力。繪本就是一種非常好的載體，在教智障學生認識周圍事物進行口語交際的同時，為智障學生的口語交際教學創(chuàng)造了廣闊的空間。我們可以多角度、多方位、多形式地利用繪本進行口語交際，通過繪本的閱讀，提升智障學生的口語交際能力。
一、創(chuàng)設班級環(huán)境，營造口語交際氛圍
口語交際是在特定的氛圍里產生的言語活動，這種言語交際活動離開了特定的氛圍就無法進行。因此，口語交際教學應精心創(chuàng)設符合生活實際的繪本班級。唯有如此，才容易使智障學生有一種身臨其境、似曾相識的感覺。
1.圖書對對碰
本學期，我對原來的口語交際區(qū)角做了新的布置：在靠近窗戶的明亮區(qū)域設置了口語交際區(qū)――圖書對對碰，這是個相對較為安靜的角落，學生在此注意力不容易分散。這里有學生帶來的各類書籍（當然著重是繪本），教師親手縫制的地墊，為這個口語交際區(qū)增添了一抹溫馨。
2.班級圖書墻
我們?yōu)閷W生提供了一面閱讀墻，學生可以在小卡片上簡單記錄自己閱讀后的感想，如“愛心代表喜歡哪一頁、問號則表示對哪一頁看不懂”，然后在閑暇時間，老師會和智障學生一起閱讀卡片上的書籍，并一起聆聽故事，和他們一起走進故事，為他們解決閱讀疑問。閱讀卡片隨時可以更新，每次的更新都很方便。
二、選擇適宜繪本，創(chuàng)設口語交際情境
繪本有品質高下之分，尤其在繪本已經熱起來的今天，難免會有良莠不齊的現象甚至是出現“偽劣繪本”。智障學生的思維是一種具體形象性的思維，是一種表象的思維。挑選適合孩子閱讀的繪本，在繪本教學中舉足輕重。
1.以學生為本，考慮閱讀興趣
以智障學生為本，即選擇適合智障學生不同年齡段與智力發(fā)展段的繪本。比如，重度智障學生還處于具體形象思維階段，更注意事物的表面屬性，他們的觀察能力不強，因此，角色太多、背景較復雜的繪本不太適合他們閱讀。教師應選擇那些畫面清晰、形象突出、情節(jié)簡單、內容健康的繪本供學生閱讀。如《鼠小弟的小背心》就是趣味性強的、情節(jié)比較緊張的、角色個性鮮明的故事。
2.圖畫選擇，色彩要鮮艷
繪本是一種獨立的圖書形式，圖畫、文字之間是一種平衡的關系，相互襯托，才能營造出整個繪本的完美感覺，所以繪本特別注重文字與圖畫的內在關系。對于智障學生來說，他們對于色彩的直接視覺沖擊大于文字的影響。比如我給智障學生講故事選用了色彩鮮艷的故事書《小兔過生日》，它里面的色彩大都采用了暖色調，無形中形成一種溫馨的情感，深深地吸引了孩子的注意力，從而引發(fā)了智障學生口語交際的欲望。
3.內容選擇從生活經驗出發(fā)
內容是活生生的，要與智障學生生活相貼近。智障學生對這個繪本有感性經驗，或者易獲得感性經驗。如《我爸爸》是一本很暢銷的繪本讀物，它有著色彩鮮明的圖畫、簡短易懂的文字，而在夸張的語言、圖畫背后，蘊藏著作者對父親的深深敬愛。當我和孩子們一起閱讀時，果然如我所料，他們都被其生動、幽默的畫面和文字所吸引，并且在我的提示下尋找書本里隱藏的小秘密。孩子們你一言我一語地講述自己對畫面的理解，不時發(fā)出陣陣笑聲。
三、開展繪本教學，進行口語交際指導
智障學生生活閱歷少，口語表達能力弱，無論是在傾聽、表達、應對方面，還是在交際態(tài)度、聽說習慣、文明素養(yǎng)方面都有所欠缺。
1.創(chuàng)設自主閱讀繪本的機會
首先應該給孩子自由閱讀的時間，讓智障學生自主閱讀繪本，不能人手一本的就利用多媒體技術，以PPT的形式，讓孩子們自由觀察，引起智障學生對活動的學習興趣。當然教師并不是放任不管，而是在智障學生自由閱讀時，教師往往起著巧妙而實在的引導作用，使智障學生能進行有效的觀察和想象。
2.引導多形式的表現，充分地展現繪本
繪本閱讀前、閱讀過程中或是閱讀后，我們可以采用多種方式充分展現繪本，從而讓孩子能細致入微地感受繪本。有些繪本可以編排成故事劇，教師可以引導智障學生進行片段式表演。如在閱讀繪本《熊叔叔的生日派對》時，教師與孩子分別扮演兔子、小狗、長頸鹿與熊叔叔對話，要求和小動物說一句有禮貌的、祝熊叔叔生日快樂的話。故事表演讓智障學生學說了熊叔叔和動物間的對話，懂得要說有禮貌的話，這大大調動了智障學生的興趣，課堂氣氛變得很活躍，更給了孩子們直觀的感受，同時再現了繪本故事中的內容，激發(fā)了孩子們的學習積極性。
四、拓展繪本閱讀，提供口語交際平臺
為智障學生提供多彩的活動、多樣的渠道，拓展繪本閱讀時空，搭建進行口語交際活動的平臺。
1.營造寬松的、積極的口語交際教學意境
閱讀繪本也需講究氛圍和意境，可以根據需要選擇教室、閱覽室、花園……不要固守教室，可以讓孩子無拘無束地席地而坐，營造一種寬松、積極的閱讀氛圍，拉近書與孩子之間的距離。授課者不必是同一位教師，可以是不同班級教師的交流，或讓家長、圖書管理員和他們一起演繹故事、詮釋故事、分享故事。
2.進行班級同學間、師生間的閱讀繪本互動活動
第3篇：繪本的語言特點范文
但有些教師使用教材時仍對“主題”內涵存在著片面的理解。一是忽視單元內課文的獨立性，將單元主題理解為各篇課文的主題；二是忽略單元的整體性，使學生對整個單元的理解呈現碎片化的特點，導致人文與語言不能兩全，很難真正意義上提升學生的語文素養(yǎng)。“主題單元”指與具體主題相關的一個教學單元，單元中的所有活動相互聯系。語文課本就是以主題這一要素來組織單元的。在同一單元主題下的教學中，需要設置單元導讀課、主題學習課、主題閱讀課、回顧拓展課這四種課程類型來實現“語言文字運用”的目標。
一、強化單元導讀課的引領作用
單元導讀課的設計目的就是讓學生明晰學習主題，教師可以通過設計單元主題思維導圖來幫助學生整體感知單元內容。教學中建議采用小組合作的學習方式。在識字環(huán)節(jié)，可以讓學生合作互助，將所學漢字分類等，靈活使用各種有利于識記的方法，教師則提取學生的易錯字，設計有針對性的練習，對學習效果進行檢測和強化，并梳理小結本單元的識字方法。在初步整體感知課文內容的環(huán)節(jié)，教師應給予學生充分的自，讓他們選擇自己喜歡的課文章節(jié)朗讀，并在小組或全班展示。整體感知環(huán)節(jié)是單元導讀課中的重要環(huán)節(jié)，要使學生能夠明確本單元主題，初步了解主體課文內容，從課文中的語言文字運用著手，找準感悟單元主題的切入口，為隨后的學習做好規(guī)劃、奠定基礎。
二、凸顯主題學習課的語言運用
品味語言是語文課的基本任務，單元主題教學以教科書的單元為單位，改變了傳統(tǒng)單篇教學模式，以整合為基本理念，增加了單元內課文的橫向聯系，使語言材料更加豐富，使學生可以在比較中學習，有利于擴展學生思維空間，提高閱讀能力。單元主題學習中教師應引導學生感受文本的語言特點，建構閱讀文本中某一類語言現象的閱讀圖式，以充分訓練學生的語言感受力和表達力，引導學生體會文本中的語言之妙，凸顯語文的核心價值。因此，教師要抓住單元文本中最突出、最獨特的語言表達特點設計和開展教學活動。
1.提取單元核心語言表達
要引導學生學習文本中作者突出的、獨特的語言表達特點，教師對單元主題語言的閱讀指導就非常關鍵。如二年級下冊第四組的四個小故事，都是圍繞動手和動腦來選編的。學生要學習作者描寫人物獨立思考、開動腦筋的表達方法。教師應引領學生提取分散在文本中，但卻最能突出單元主題的語言，引導學生學會積累這一類的表達，學習如何描寫人物用心思考的句子，運用于本單元的口語交際“我們的小制作”活動中。
2.把握單元文本根本特征
不同類型的文本有其不同的根本特征，帶領學生解讀、發(fā)現并領會這些根本特征，有利于提高主題學習效率。低年級教材中的童話故事比例較大，童話的故事線索單純清楚，表達方式以敘述為主，可以閱讀，也可以講述，語言通俗易懂、具體形象，且經常會呈現類型化的特征。如一年級下冊第六組圍繞單元主題 “夏天”組織了三篇童話故事，故事發(fā)生發(fā)展過程結構相同，對人物動作、表情、語言、心理活動等都有細致生動的刻畫，生動有趣，淺顯易懂，線索清晰明了。在單元主題學習課中，建議教師注重引導學生整合以往童話閱讀的經驗，進行故事類型的比較和歸納，并在朗讀復述故事的過程中，分析和體驗童話角色，理解作品的內容與表現藝術，以培養(yǎng)和提升學生對童話藝術的審美鑒賞能力。
3.創(chuàng)設單元語言運用平臺
學習語言的最終目標是能運用、會運用，重點在“會運用”而不僅僅是“知道”。因此在單元主題學習中，教師要縱觀整個單元的語言運用點，創(chuàng)造性地利用和拓展教材的學習資源，篩選并強化課文中反復出現的語用點。
仿寫符合小學低年級學生的理解能力和認知水平，是提升其語用能力的好方法。課文中那些細膩優(yōu)美的文字、妙趣橫生的句子，那些特征明顯、結構清晰、層次分明的片段，往往是學生非常感興趣的，這些都可以成為仿寫練習的好素材。
課文在圍繞單元主題展開描述的過程中，統(tǒng)籌了懸念、巧合、波折等寫作手法，增強了故事的趣味性。教師應抓住這些語言生長點和能力漸進點，引導學生模仿段落的結構，模仿段落的表達方法，在分層建構中，使學生不知不覺地完成語言的遷移運用，從語言運用中充分感受故事的趣味性，理解故事所包含的寓意和思想。
4.強調單元文本朗讀表達
作為語文能力形成的起步階段，朗讀已成為低年級語文閱讀教學中最基本、最主要的方法。因此，感受單元文本對話描寫的特點，建構語言表達基調與感情變化的關系，是主題學習課的重點學習任務。研究表明，低年級學生的閱讀興趣主要集中在了解故事情節(jié)、體驗人物感受、幻想和想象、表達和抒發(fā)感情等方面。把朗讀對話作為感受單元主題的方式，有利于引導學生體會具體形象地刻畫和表現人物的語言，體會文本運用的反復、對比、象征、比喻等藝術手法。朗讀的延伸可以是復述故事，能夠幫助學生梳理故事發(fā)生的線索和過程，同時允許學生對故事細節(jié)進行想象和補充，以鍛煉學生的口頭表達能力、記憶能力和邏輯思維能力；也可以是故事情境表演，即讓學生對故事內容進行演繹和體驗，并允許學生根據文本作適度的個人發(fā)揮。單元主題學習課采取這樣豐富的內容和形式，目的是調動學生的積極性，增強學生朗讀的興趣，進而培養(yǎng)其自覺朗讀的習慣，使他們能夠更好地學習語言，形成語言素養(yǎng)。
三、創(chuàng)設主題閱讀課的快樂場景
低年級學生更傾向于用形象、色彩、聲音來認識事物。他們對書中那些充滿動感、生動有趣的畫面更敏感，喜歡在畫面中探尋細微的變化，樂于猜測和探索圖畫想要表達的意圖、暗示、情緒、概念等，并常常融入圖畫所描述的故事情境，從中嘗試理解未知的情感，與故事中的人物進行心靈對話，這一過程會喚醒他們相似的生活經驗和情感記憶，逐漸豐富他們的生命體驗。在讀圖過程中，學生不僅在辨識圖畫所描繪的事物，更是在揣摩將圖畫轉換成意象的表征?？梢?，繪本主題閱讀是低年級拓寬課外閱讀的途徑之一。繪本主題閱讀是把一系列有著相似主題或者內在組織結構類似的繪本有機組合起來，學生在教師的帶領下，在一段時間內連續(xù)進行的、有目的有計劃的多元化閱讀活印
為此，廣州市荔灣區(qū)嘗試了從現行小學語文教材出發(fā)，以單元主題的形式教學，同時，將學生的閱讀視野引導到主題式繪本中來。把繪本閱讀作為開展低年級語文綜合性學習的一種載體進行研究，借助繪本閱讀創(chuàng)設閱讀的快樂場景，同時也解決了低年級語文綜合性學習中的課程資源問題。
四、搭建回顧拓展課的運用平臺
回顧拓展課，可以使學生們交流心得，總Y規(guī)律，并適當拓展延伸知識面。如部編版小學語文新教材，在每個單元的“語文園地”中安排了“我的發(fā)現”或“字詞句運用”等欄目，積極引導學生總結學習方法，發(fā)現語文規(guī)律。所以，教師應好好領會課本編寫的意圖，把握好回顧拓展課的教學思路和方式方法。
回顧拓展課包括兩大模塊。一是寫字模塊。教師要開展寫字指導，在完成歸類識字的前提下進行歸類寫字，并引導學生揣摩字源圖、聆聽字故事、聯系字本義、觀察字形狀、把握字結構。教師要在不增加寫字數量的情況下，引導學生認識到，歸類寫字是一種有智慧、有思想的行為，進一步提高書寫的積極意義。二是積累與運用模塊。教師要引導學生對單元內重點詞語、重點句子進行歸納整理，回顧本單元的學習收獲、思想情感或語言表達、交流寫話和口語交際中類似的語句等，促進語言和情感共生。
第4篇：繪本的語言特點范文
角度一：理解、賞析關鍵字詞
這里有兩種題型：一是對詩歌中的關鍵字詞進行賞析，如上海卷要求對李白“遙看瀑布掛前川”中的“掛”字加以賞析，天津卷要求對南宋汪元量的“北望煙云不盡頭”中的“望”字加以賞析；二是對流傳下來的不同版本中的關鍵字詞進行區(qū)別分析，如福建卷。
［典型例題］（福建卷）閱讀下面一首唐詩，然后回答問題。
與夏十二登岳陽樓李白
樓觀岳陽盡，川迥洞庭開。雁引愁心去，山銜好月來。
云間連下榻，天上接行杯。醉后涼風起，吹人舞袖回。
［注］乾元二年，李白流放途中遇赦，回舟江陵，南游岳陽而作此詩。
詩中的“雁引愁心去”一句，有的版本寫作“雁別秋江去”。你認為哪一句更妙，為什么？
［解題思路］本題是一道開放題，重點考查對關鍵詞的鑒賞?！把阋钚娜ァ边\用了擬人手法，寫大雁懂得人情，有意為詩人帶走愁心，含蓄地表達了李白流放遇赦的高興心情，并與下句君山有意“銜好月來”形成對仗，互相映襯，從而使形象更生動活潑，情趣盎然。而后者只是寫雁兒冷漠地離別秋江飛去，缺乏感彩，遠不如前者的擬人化手法更能表達作者的心境。
［備考指導］古代詩歌的語言是最凝煉的，往往一詞一句就能生動地描摹出事物的特征，深刻地反映思想內容。鑒賞時應聯系全詩的主旨，從遣詞、造句、修辭等不同方面仔細揣摩、推敲，理解作者煉字煉意的技巧。其次，要學會根據語境推斷詞性、詞義的方法，并特別注意古今異義和詞類活用等情況。另外，古人評詩有“詩眼”一說。所謂詩眼，是指一句詩或一首詩中最精練傳神的一個字，也可以是體現全詩主旨的精彩語句。抓住了詩眼來分析，我們就能看清這首詩的情感世界。如何判斷詩眼之所在呢？一般來說，詩眼即為全詩的后兩句，因為詩人通常都是先寫景后抒情，最后兩句往往才是詩歌的主旨所在。另外，詩眼以表現力強的動詞和形容詞居多。
角度二：概括語言特點
［典型例題］（全國卷Ⅱ ）閱讀下面一首唐詩，然后回答問題。
邯鄲冬至夜思家 白居易
邯鄲驛里逢冬至，抱膝燈前影伴身。
想得家中夜深坐，還應說著遠行人。
［注］冬至：二十四節(jié)氣之一，唐朝時是一個重要節(jié)日。
這首詩在語言上有什么特點？
［解題思路］白居易的詩的語言風格，同學們平時應已有所了解。據傳白居易每次詩寫成后都要讀給鄰居家的老奶奶聽。另外，高中《語文》（人教社版）第五冊《唐詩簡介》中有“在藝術表現上，白居易主張詩要寫得通俗易懂”的話。
答案：樸實無華。
［備考指導］多了解，多記憶。常見的語言風格有：王維的清新典雅，李白的豪放飄逸，杜甫的沉郁頓挫，白居易的樸實無華，蘇軾的豪邁曠達，陸游的悲壯憂憤，李清照的柔婉雋永，辛棄疾的雄渾悲慨。此外，下面五個適應范圍較廣的詞語也是概括詩歌語言特點時常用的。
清新：其特點是用語新穎別致，生動形象。如王維的“明月松間照，清泉石上流”，常建的“山光悅鳥性，潭影空人心”等詩句。
質樸：這類語言常見于敘事、抒情詩中，作者往往不刻意追求語言的華美，而是用明白如話的語言直接敘述，它是用語上的返璞歸真。孟郊“慈母手中線，游子身上衣”一句，杜甫的《三吏》《三別》皆是此類語言的典范。
綺麗：其特點是用華麗的詞藻、多變的修辭、神奇的想像進行細膩生動的描繪。如雍陶的《題君山》一詩“煙波不動影沉沉，碧色全無翠色深。疑是水仙梳洗處，一螺青黛鏡中心”，用筆就是濃墨重彩。
雋永：這類語言的風格是意在言外，用含蓄委婉的語言將要表達的意思寄寓其中，讓讀者品味。如杜牧的《泊秦淮》“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱《花》”就是此類。
簡練：其特點是語言簡潔、凝練，注重煉字、煉句。如賈島詩最明顯的風格就是簡練。
角度三：理解、賞析一句詩
從這個角度命題，一般也分為兩類：一是對整句詩內容的理解，如山東卷；二是要求從整首詩中找出能夠體現題目要求的一句詩，如江蘇卷要求從李益《竹窗聞風寄苗發(fā)司空曙》中找出可以使人聯想到“知音”的故事的一句詩。
［典型例題］（山東卷）閱讀下面這首詩，然后回答問題。
江陰浮遠堂 戴復古
橫岡下瞰大江流，浮遠堂前萬里愁。
最苦無山遮望眼，淮南極目盡神州。
［注］戴復古，字式之，號石屏，南宋后期詩人。
前人認為，“最苦無山遮望眼”在本詩中最具表現力，你對此有何看法？請作簡要分析。
［解題思路］這首詩寫作者登江陰浮遠堂遙望中原時，因國土淪陷而產生的憂愁和痛苦，“最苦無山遮望眼”一句對此表現得最為強烈和集中。該句一反常人登高時希望極目遠望的慣常心理，在寫法上別出蹊徑，通過對詩人望之則不忍、不望又不能的矛盾心理的描寫，充分表達了國恥不報、國土不歸的極度悲憤心理。
［備考指導］用自己的語言形象地描述詩句，再現詩歌的意境是詩歌鑒賞中的常規(guī)要求。那么如何才能將原詩句描述得形象生動，如何才能最大限度地發(fā)揮自己的想像力呢？這就需要“身臨其境”，要將自己置身于詩中所描述的環(huán)境，置身于歷史大背景中。要抓住包含作者情感的詞語，去感受此時、此景中的此人、此情，達到與詩人思想相互融通的境界，最后力求用最有表現力、最到位的詞語再現原詩所表現的情景。
角度四：理解、分析整首詩的內容或情感
這方面的考查同樣分為兩種情況：一是直接考查考生對詩歌內容或情感的理解，如廣東卷；二是要求考生在前人對詩歌的評價基礎上再作出自己的評價，如上海卷涉及到蘇軾，江西卷涉及到錢鐘書。
［典型例題］（廣東卷）閱讀下面的宋詩，然后回答問題。
春日登樓懷歸1寇 準
高樓聊引望，杳杳一川平。野水無人渡，孤舟盡日橫。
荒村生斷靄，古寺語流鶯。舊業(yè)遙清渭2，沉思忽自驚。
［注］①此詩約作于980年，詩人時年十九，進士及第，初任巴東知縣。
②舊業(yè)，這里指田園家業(yè)。清渭，指渭水。
從首句的“聊”到末句的“驚”，反映了詩人怎樣的感情變化?請聯系全詩進行分析。
［解題思路］本題考查考生對詩歌情感的把握能力。從注釋和標題可看出，這是作者離開家鄉(xiāng)，初任巴東知縣時所作，“懷歸”揭示了詩歌中含有思鄉(xiāng)盼歸之意。詩歌由寫景到抒懷，由“聊”到“驚”，就表現了一種由悠閑到心驚思鄉(xiāng)的感情變化過程。
答案：詩人登樓遠望，本是閑情，卻觸景生情，聯想起家鄉(xiāng)。當他從鄉(xiāng)思中醒悟，發(fā)現自己身在異鄉(xiāng)，心中不由一驚。這前后的感情變化，突出了作者的思鄉(xiāng)之情。
［備考指導］對整首詩的分析，一要重視注釋與標題，因為這里大都含有很重要的信息，以上幾個例子就能證明這點。第二，評價思想內容，必須明確詩歌的表層意思與深刻意義，把握詩歌的主旨和思想傾向。三要看清題目要求，靈活作答。如果考題直接提出了鑒賞角度的要求，那么考生在答題時就應直奔主題，明確回答。而如果考題沒有明確地指出鑒賞的方向，考生在自選鑒賞角度時則應注意兩種情況。1.先讀懂詩的大概意思，并對作者的風格有所了解，可選擇此詩的思想情感作為鑒賞的對象。因為思想情感是屬于“大而化之”的東西，難有精確的答案，靠上一點就能得分。2.若萬一不能理解詩的大概意思，就選擇一兩個精練生動的字詞鑒賞，抓住一點，詳加闡發(fā)。
角度五：分析、鑒賞詩歌的創(chuàng)作技巧
［典型例題］（全國卷Ⅰ）閱讀下面一首唐詩，然后回答問題。
春行即興李 華
宜陽城下草萋萋，澗水東流復向西。
芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼。
古人在談到詩歌創(chuàng)作時曾說：“作詩不過情、景二端。”請從“景”和“情”的角度來賞析這首詩。
［解題思路］本題考查對詩歌特色“情景交融”的理解。解答本題時，一定要具體指出景是什么，情是什么，兩者是怎樣交融在一起的。
答案：這首詩寫了作者“春行”時的所見所聞，有草有水，有樹有山，有花有鳥，可謂一句一景，且每個畫面都有特色；但詩又不是純粹寫景，而是景中含情，情景交融。詩中“花自落”“鳥空啼”之景都表現出了山中的寧靜，并透露出一絲傷春的凄涼之情。
［備考指導］鑒賞詩歌的表達技巧時要盡量使用規(guī)范的、專業(yè)的名詞術語。古代詩歌的表達技巧主要指抒情方式、表現手法和修辭手法。抒情方式主要指：寓情于景、借景抒情、借事抒情、托物言志等。表現手法有：欲揚先抑、情景交融、虛實相生、動靜結合、卒章顯志等。修辭手法常用的有：比喻、擬人、夸張、對偶、襯托等。當然鑒賞表達技巧絕不是僅僅列出一兩個名詞，最關鍵的還是考生要能夠結合詩歌的情感將創(chuàng)作技巧的表達效果分析出來。
［總體指導］古代詩歌鑒賞題考查的是學生理解、鑒賞、語言表達諸方面的綜合能力。能力的提升不是一朝一夕的事情，需要在大量訓練的過程中逐步完成。根據近五年高考所選唐宋詩詞“借景抒情”的特點，考生在平時訓練時應有針對性地精選試題，然后模擬答題。應特別關注李白、杜甫、王維等名家的“寫景敘事”詩以及表達技巧上與高考題類似的唐宋詩詞。另外，平常做題組織答案時要注意積累專業(yè)術語，多參照高考答案的文字表述模式，即“這首詩用（某某）字寫出了（某某）意象的（某某）特點，抒發(fā)了詩人的（某某）情感，營造了（某某）意境”。每鑒賞完一首詩后，務必要將該題的參考答案在紙上再寫一遍，然后再次核對。此舉對提高考生組織語言的能力很有好處。
［鞏固訓練］
閱讀下面幾首唐詩，然后回答問題。
1.燕子來舟中作
杜 甫
湖南為客動經春，燕子銜泥兩度新。舊入故園嘗識主，如今社日遠看人。
可憐處處巢居室，何異飄飄托此身。暫語船檣還起去，穿花貼水益沾巾。
注:本詩是詩人晚年客居湖南時的作品。
前人在評論這首詩時曾說“燕子”二字是全詩的關鍵，你是否同意“關鍵”之說，為什么？
2. 田園樂（其六） 王 維
桃紅復含宿雨，柳綠更帶朝煙。
花落家童未掃，鶯啼山客猶眠。
這是一首寫景抒情詩，體現了詩人內心親近大自然的樂趣。問這首詩在寫景方面有哪些特點？詩中的“山客”是怎樣的心境？
3.秋詞劉禹錫
自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。
晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。
注：此詩是作者被貶朗州時的作品。
一、二句表露了劉禹錫怎樣的心境？用了什么表現手法？秋天可寫的景物有很多，劉禹錫在詩中為什么只寫沖天而上的一鶴？有什么深意？
［參考答案］
1.同意。本詩以燕子為歌詠對象，實際上句句關聯著自己的茫茫身世，這樣借燕言情，借燕抒懷，表達了凄楚悲愴之感。
第5篇：繪本的語言特點范文
關鍵詞：大班；閱讀軟環(huán)境；指導策略
一、問題的提出
閱讀除了良好的物質硬環(huán)境，還需要有放松舒適的心理環(huán)境，即閱讀軟環(huán)境。北京師范大學學前教育系何亞柳指出：幼兒閱讀環(huán)境可分為家庭閱讀環(huán)境和在園閱讀環(huán)境，它們同時包括顯性的物質環(huán)境和隱性的心理環(huán)境。隱性的心理環(huán)境主要表現為教師態(tài)度、師生關系、家長態(tài)度、親子關系所構成的人際環(huán)境等。因此閱讀軟環(huán)境是存在于家庭和幼兒園兩個地點，教師態(tài)度、師幼互動、家長態(tài)度、親子關系、閱讀指導方法等軟性環(huán)境。
目前閱讀被稱為“終身學習的基礎，基礎教育的靈魂”，所以為幼兒提供一個良好的閱讀軟環(huán)境，提高幼兒的閱讀水平是十分必要的。
二、大班閱讀軟環(huán)境的現狀分析
（一）家庭閱讀軟環(huán)境的研究結果與分析
筆者對三個幼兒園6個大班共計204位家長發(fā)放調查問卷，對6個班的12名教師進行訪談，研究結果分析如下：
1.家中陪伴幼兒閱讀的家長身份情況
在調查中發(fā)現，在家進行閱讀指導的家長主要為媽媽，且學歷層次較高，大專及大學本科層次的家長所占比例高達50%，通過調查我們發(fā)現在家庭早期閱讀中雖然父親因工作、自身性格語言特點等因素，很少參與到幼兒的閱讀活動中，僅有25%，但幼兒的閱讀活動主要指導者仍是其父母，這就為閱讀活動提供了良好的前提條件。
2.家長的購書觀念
從調查中可以得出，87.5%的家長認為經常購買圖書，可以豐富幼兒的知識，提高幼兒的閱讀水平，促進幼兒的發(fā)展。62.5%的家長也會根據幼兒的喜好購買圖書，這樣就能夠激發(fā)幼兒的閱讀興趣，這些都是構建良好家庭閱讀軟環(huán)境的基礎。
除此之外，家長的閱讀指導活動也對學生起著非常重要的作用。在問卷的開放式問題中，多數家長都認為閱讀活動可以讓幼兒養(yǎng)成良好的閱讀習慣和興趣，也可以幫助幼兒培養(yǎng)審美、想象以及自我管理能力等等，也有少部分家長認為閱讀最重要的作用可以讓幼兒識字，幫助幼兒進入小學的學習。
（二）幼兒園閱讀軟環(huán)境的研究結果與分析
1.教師閱讀的教育意識缺失
教師沒有意識到早期閱讀教育是時時、處處存在于幼兒園教育教學之中的，沒有意識到“閱讀無處不在，時時、處處皆可閱讀”。除了在區(qū)角活動時，幼兒會自發(fā)地去圖書區(qū)閱讀以外，其他幼兒閱讀的時間基本都發(fā)生在過渡環(huán)節(jié)，這時教師就不能給予相應的指導。
2.教師閱讀指導能力的缺失
教師在進行閱讀活動時，重視以講故事、朗誦散文詩歌等為內容開展的正規(guī)語言活動，而容易忽視幼兒的自主閱讀。即使能夠抓住幼兒的興趣點，卻不知道怎樣組織閱讀活動能最大限度地促進幼兒閱讀能力的最佳發(fā)展，也不知如何更好地進行閱讀指導以及如何評價閱讀教育效果等。
3.教師不能有效幫助家長科學指導幼兒閱讀
在一日環(huán)節(jié)中，教師與家長見面就是入園和離園的時間，都是家長忙著上班，老師忙于送孩子的時候，很難有十分連續(xù)的時間讓教師專門對家庭閱讀活動進行指導，即使教師在家長園地粘貼了類似的文章，也很少有家長能耐心閱讀，或真正領悟文章的真諦。
總體來說，在幼兒園閱讀軟環(huán)境上，教師對閱讀重視程度不高，沒有較強的閱讀指導能力，不能組織有效的閱讀活動。
三、大班家園共建閱讀軟環(huán)境的指導策略
通過以上分析，發(fā)現幼兒的閱讀環(huán)境雖然有很多有利因素，例如家長素質高、較重視閱讀等，但也存在一些問題需要改進。因此，幼兒園和家長應緊密配合，做到以下方面：
（一）改善家庭閱讀軟環(huán)境
1.樹立正確的家庭閱讀態(tài)度
家長要以積極的態(tài)度對待幼兒的閱讀行為，家長需要對大班幼兒的閱讀行為表示關注和贊賞，并關注大班幼兒的需要，購買適合幼兒的書籍，注意每天為幼兒提供閱讀的時間，并積極參與進行閱讀指導，組織有效的閱讀活動。家長的關注有利于幼兒對閱讀保持持久的興趣和進一步閱讀的積極性，使他們養(yǎng)成經常“閱讀圖書”的習慣。
2.樹立正確的家庭閱讀指導觀念，使用有效的指導方法
家庭閱讀活動首要任務是培養(yǎng)幼兒的閱讀興趣和閱讀習慣，因此父母要培養(yǎng)幼兒的閱讀能力，首先要善于利用孩子的心理特點，把閱讀活動建立在他們感興趣的基礎上，使其喜愛閱讀活動，產生積極的閱讀態(tài)度，這是指導幼兒閱讀的關鍵。
3.營造輕松的家庭閱讀心理氛圍
對于即將升入小學的大班幼兒，許多家長都希望幼兒通過閱讀進行識字，閑暇時還會與朋友們的孩子進行比較誰家的孩子識字多，這都給幼兒的閱讀活動帶來了無形的壓力。因此家長要創(chuàng)設一種良好的閱讀氣氛，讓幼兒在寬松自由的氣氛、心理平等舒適的環(huán)境中進行閱讀活動。同時家長要以幼兒為主體進行閱讀互動、游戲延伸和平等交流，營造開放、寬松的閱讀軟環(huán)境。
（二）打造優(yōu)質班級閱讀軟環(huán)境
1.樹立教師閱讀活動新觀念
無論在正常的語言教育活動或區(qū)角閱讀活動中，教師應有角色轉變的意識，在教育實踐中把學習的主動權真正交給孩子，讓幼兒真正地去觀察圖書畫面，感受故事發(fā)展的情節(jié)，使幼兒成為閱讀活動的主人，真正擁有自主閱讀的大空間，能夠通過自身的探索閱讀和思考，從而獲得感知體驗，真正獲得活動的樂趣。
2.提高教師閱讀指導能力
教師應通過圖書閱讀、日常閱讀、表演活動等多元閱讀方式，有效引導幼兒在與書籍、同伴、成人的互動中習得基本的閱讀方法，養(yǎng)成良好的閱讀習慣，逐步形成自主閱讀能力；應運用閱讀書籍、觀看表演、制作圖書、創(chuàng)編劇本、參與游戲等多種教育組織方式，引導幼兒將口頭語言與書面語言、語言符號與美術符號、音樂符號等進行有效結合，增強幼兒對書面語言的敏感性，實現幼兒閱讀素質的全面發(fā)展。
（三）幼兒園合理利用空間環(huán)境，加強閱讀教育意識
幼兒園對閱讀活動的重視程度直接影響著教師、家長對閱讀的重視程度。幼兒園可利用有限的開放空間，打造開放式的閱讀環(huán)境，例如在走廊上展示有意義的繪本，在戶外墻壁上展示幼兒自制的圖書等等，這樣不僅為幼兒提供了閱讀的機會，讓幼兒在入離園、戶外活動或午間散步時可以與爸爸媽媽、老師、小朋友隨意閱讀、講述，同時加強了家長、教師的閱讀意識，也為家長、教師提供了一個很好的閱讀指導機會，進而進行有效的親子互動、師幼互動，從而開展一次別開生面的閱讀活動。
總之，為大班幼兒創(chuàng)設一個良好的閱讀軟環(huán)境，需要家長和幼兒園的共同努力。
參考文獻：
［1］0～9歲兒童閱讀環(huán)境的調查報告［J］.少年兒童研究，2011（16）：12.
［2］何亞柳.幼兒閱讀環(huán)境現狀調查［J］.成功：教育，2007（3）：50-51.
［3］胡彩云.淺談幼兒園閱讀環(huán)境的創(chuàng)設［J］.時代報告，2011（8）.
第6篇：繪本的語言特點范文
隨著時代的發(fā)展和中外文化交流的不斷深入，我國當代插圖藝術的發(fā)展也可謂是形式多元、風格各異，各種新元素的植入使得插圖面臨前所未有的境遇。一方面，電子技術的發(fā)展帶來網絡和圖像時代，書籍的形態(tài)也發(fā)生了根本的變化，從書籍的外在形式到內在構成、從文字描寫到圖像轉述都有了全新的演繹，作為書籍附屬物的插圖自然也不例外，插圖的視覺語言和表現手段在這里變得多樣化與個性化。另一方面，插圖面對電子技術的不斷發(fā)展和數字時代的來臨，數字繪畫插圖的視覺傳達形式被越來越多的人所接受和喜愛，傳統(tǒng)插圖的表現力和視覺效果都無法與之相比，甚至有些書籍的插圖直接被數碼照片所取代，插圖的門類開始變得異彩紛呈。但無論如何，插圖都以它直觀、具體的視覺形式和圖像的心理刺激作用進入讀者的心靈而不可替代，具有廣泛的生存空間。在當今所謂“讀圖時代”、“眼球經濟”的時代，社會的商品化、信息化使人們的閱讀方式和閱讀心理發(fā)生了嬗變，對書籍閱讀更強調視覺的直接感受，從而追求快速獲取圖書的信息與表象意義，插圖的圖像意義似乎更直接地符合了這種心理需求，這無疑影響了我國當代書籍裝幀設計的插圖設計，插圖作者開始關注直覺、感性，出現了如美國文化學者丹尼爾•貝爾所說的“當代傾向”的性質，他們“渴望行動，追求新奇，貪圖轟動”。這種個性的極度追求導致了書籍設計中最重要的人文關懷和人本思想的缺失，無論是傳統(tǒng)手繪插圖還是數碼插圖都與讀者的情感交流漸行漸遠，變成了一個純粹意義上的視覺形式，缺乏“意味”。
書籍中的插圖屬于靜態(tài)的插畫，隨著時代的發(fā)展，它與商業(yè)利益緊密結合在一起，內容上已不僅僅表現書籍的內容，已經屬于整個書籍裝幀設計中的一個不可或缺的有機部分，有時或許只是為了書籍設計的形式美感需要而插入的一個視覺符號，利用這些圖像的結構、形狀及象征意義幫助我們實現對書籍的整體審美判斷，最終去購買書籍。在此情況下，一方面，當代書籍的插圖藝術拓展了讀者的視野，激發(fā)了讀者的想象空間，增加了書籍本身的魅力，另一方面，信息的視覺化傾向使插圖漸漸忽略了其本身應有的文化內涵和表現“意味”，插圖與讀者溝通的語言特點被大大削弱了，其藝術感染力也散失殆盡?？v觀插圖發(fā)展的歷史，人們?yōu)榱吮磉_某種情感或某種情節(jié)常在書籍的文字描述之中配置插圖、圖畫來闡釋，一幅好的插圖所賦予的藝術形象可以拉近讀者與書籍內容之間的距離，在讀書的同時為讀者提供了藝術審美的心理追求。例如，著名畫家黃胄為文學作品《紅旗譜》所作的插畫，這是一幅水墨畫，對主人公農村少女春蘭的刻畫可謂是入木三分，春蘭黑衣黑褲，微微低頭，一群小雞在她身邊覓食，畫中準確的人物動態(tài)造型和灑脫的筆墨韻味，塑造了一個生動的藝術形象，為文學作品進行了精彩的詮釋，可以說是書籍內容與插圖藝術形式的完美統(tǒng)一。再如我國明末清初的畫家陳老蓮所作的《水滸葉子》和《西廂記》的插圖，其人物形象甚至比文學作品中的文字更加生動，更直接直觀地表達了文學作品。從某種意義上說，這些插圖為書籍的廣泛傳播起到了一定的積極作用，因為平民百姓更易接受和理解，這些圖像的作用是文字所不可替代的。奧地利心理學家、美術史家恩斯特•克里斯在其名著《藝術中的心理分析探索》中從心理分析的角度對語詞和圖像也進行比較，他認為語詞和圖像在人們心靈中的角色不同，圖像的心理根基更深，也更原始。
插圖從繪畫中來，即使是數碼插圖，也要保持插圖的本來風貌，使讀者能夠更好地理解書籍中的文字內容，從而解讀文字傳達的意義，對文字所傳達的內在寓意產生情感共鳴，使讀者在圖像中找到文字內容的情感寄托和心理映照。在信息化社會快速發(fā)展的今天，我國當代書籍裝幀中的插圖雖然在技術和觀念上得到了根本的改變和發(fā)展，然而，不論是附屬于文字的插圖還是具有獨立藝術性的插圖都在現代化的過程中漸漸散失了民族性和藝術性，被功利性所取代。藝術手段和內容偏離了插圖的審美原則，使讀者無法通過插圖來解讀文字的寓意和插圖本身的內在美感，失去了插圖的生命力。因此，我國當代書籍裝幀設計中的插圖藝術在追求讀者個性心理的同時，要把傳統(tǒng)靜態(tài)的插圖與網絡媒體技術下的新插圖進行融合與滲透，不論是手繪還是數碼制作，都要遵循插圖自身的視覺審美規(guī)律，保持原有的藝術特質，運用繪畫中的點、線、面、透視、明暗等藝術元素，營造出有意味的畫面，臺灣著名繪本作家?guī)酌渍J為“圖像”應該成為一種清新舒潔的文學語言。他的繪本作品能夠獲得 人 們 的 喜 愛 和 推崇，不僅是因為其插圖作品本身的藝術感染力，更是由于他的作品反映了真實的現代生活，充滿了時代氣息，引領著讀者在他圖畫為主、文字為輔的形式中找到自己的生活映照和精神寄托，使讀者愛不釋手。
第7篇：繪本的語言特點范文
一、衍生于符號的史前文字
最早出現的陶瓷文字，就集中體現在新石器時代的西安半坡仰韶文化和山東大汶口文化的陶器上。2 0世紀3 0年代初，考古工作者在山東省章丘縣城子崖新石器時代遺址出土的陶器上發(fā)現，有幾個刻畫符號。5 0年代以后刻繪符號在黃河流域的仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化，半山文化，長江流域的河姆渡文化、良渚文化以及東南沿海諸多的新石器時代遺址出土的陶器、玉器上也不斷發(fā)現。在其后青銅器時代早期的夏、商文化遺址的陶器上，刻畫符號則更為豐富。史前刻繪符號在我國廣大區(qū)域里的史前遺址和考古學的各個文化時期中相繼出現，說明了它是一種較為普遍的、有延續(xù)性的文化現象，這些史前符號在它的發(fā)展中，一部分進步的符號由于人們在生產、生活交流和社會實踐中經常使用的原因，總結提高、約定俗成，逐步演變?yōu)橛涗浾Z言的文字。
史前刻繪符號作為文字裝飾的美化開始萌芽，它使符號有了一個穩(wěn)定的結構骨架，發(fā)展到后來逐漸演變?yōu)槲覈鴿h字最基本的造型特征。這一點說明了史前刻繪符號與成熟文字有著一脈相承的延續(xù)關系，并最終演化成商周青銅器銘文中的圖形文字，這樣一種成熟的有著裝飾美化性質的文字日趨進步，達到了發(fā)展的高峰。
二、文字演進的典型時期及其在陶瓷器皿上的表現
中國陶瓷藝術發(fā)展的歷史離不開中國文字的發(fā)展歷史。漢字作為中國特有的文字，在筆法意境，經營位置等方面具備了其它裝飾語言所不能達到的審美藝術效果。漢字被利用到陶瓷裝飾領域，與其它裝飾手法相結合，發(fā)展成為陶瓷藝術中不可缺少的一部分。
1、 新石器時代的彩陶文化
作為傳統(tǒng)意義上最為直觀的符號，文字常常被應用于許多藝術形式的表現中。文字與陶瓷裝飾的聯系源于古代陶文，陶文是指書寫在陶器、磚瓦上的文字。這些文字在西安半坡遺址的彩陶上，六千年前的仰韶文化和四千年前的龍山文化的陶器上均有出現。陶文的歷史早于甲骨文一千多年，它是中國漢字的雛形。在簡單的寫意的陶文中，含有原始抒情文學因素。原始人通過在陶片上畫意象符號來表達思想情感，這時的文字更趨向于實用性，隨著原始裝飾的萌芽和發(fā)展，文字逐步突破實用性圈子，發(fā)展成為一種裝飾語言符號。陶文的出現奠定了文字在陶瓷裝飾中的基礎。
2、 文字統(tǒng)一之后的秦磚漢瓦
秦代的陶器上也多印有文字，以表示產地、工匠的籍貫和姓名，如“咸亭”、“蒲里”、“新中”等。秦代用篆書裝飾文字，是工整對稱的理智型寫實風格。漢代的瓦當裝飾中，除了動物紋、四神紋和卷云紋以外，大量的則是文字瓦當，許多反映當時統(tǒng)治者的意識和愿望，如“千秋萬歲”、“漢并天下”、“萬壽無疆”、“長樂未央”、“大吉祥富貴宜侯王”等。這些文字瓦當，字體有小篆、鳥蟲篆、隸書、真書等，布局疏密有致，章法茂美、質樸醇厚，表現出獨特的中國文字之美。
3、 唐代長沙窯文字裝飾
自唐代開始，陶瓷裝飾進入了陶瓷文字裝飾時期，當時唐詩的盛行決定了它的發(fā)展趨勢。文字以詩歌形式大量出現在陶瓷裝飾領域，這不僅豐富了陶瓷裝飾的內容和形式，而且打破了僅僅以圖案和繪畫來裝飾陶瓷的舊模式，開拓了陶瓷裝飾的新領域。唐代的長沙窯就是最典型的例子，長沙窯器大量采用文字作裝飾，這在當時是一大創(chuàng)舉。一些哲學格言、民間諺語也在長沙窯產品中有出現，這些文字裝飾通俗易懂，情滿字里行間，書法也極具功力。
4、 宋代磁州窯文字裝飾
宋代的磁州窯是宋代成就突出，富有民間特色的瓷窯。磁州窯的釉下黑彩器上，還常見題寫唐宋詩詞及通俗詩句民諺作為裝飾，繼承了唐代長沙窯陶瓷在器面上題寫文字的裝飾形式，富有濃厚的生活氣息和民間色彩，在宋代民窯中別具一格，文字內容與社會活動和人們的思想心態(tài)更廣泛、更深刻地結合起來，使陶瓷文字與社會現實更緊密地聯系在一起。
5、元、明、清文字裝飾特點
元代的陶瓷文字裝飾向縱身發(fā)展，在講究文學內容的同時，也講究書法體式，把中國書法所講究的筆法、章法淋漓盡致地反映在文學裝飾上。明清的文字裝飾在陶瓷工藝、書法藝術和文字藝術上相結合，形成了陶瓷文學裝飾的形式清雅、簡樸而內涵深刻的藝術之美。
三、文字在當代陶瓷裝飾中的形態(tài)
我們正生活在一個新的時代，一個信息時代，一個設計的時代，字體在現代陶瓷設計中有著十分廣闊的發(fā)展空間，從傳統(tǒng)陶瓷設計到現代陶瓷設計，文字隨著社會文明的進步而不斷地發(fā)展，在現代的陶瓷設計中文字不僅要正確地傳達信息，而且文字形成了其特色的形式、手法。
1、文字裝飾引發(fā)的審美心理
人類多元化的審美取向對中國的陶瓷裝飾提出了更高的要求，現代陶瓷裝飾的手法豐富多樣，藝術創(chuàng)作的手法也豐富多樣。裝飾語言符號的手法雖各不盡同，但如何把漢字作為裝飾語言符號應用到瓷藝中去，這需要藝術創(chuàng)作者有豐富的文學內涵，系統(tǒng)地掌握文字的書寫規(guī)律，練好書法藝術，只有具備這些條件，才能熟練運用漢字所包容的點線面的結構關系，合理結合多種裝飾手法與器皿造型的特征，創(chuàng)造出紋飾、釉色、造型三者珠連壁合的好作品。
文字在筆法意境，經營位置等方面具備了其它裝飾語言所不能達到的審美藝術效果，被廣泛應用到陶瓷裝飾領域，與其他裝飾手法相結合，發(fā)展成為陶瓷藝術中不可缺少的一部分。它們以鮮明的視覺性、圖案化和節(jié)奏感在陶瓷器中反復出現，成為陶瓷作品中一些搶眼的“亮點”，從而也營造出一種整體的藝術氛圍。對于我們來說，不僅僅應該將精力全部投入在陶瓷本身所固有的特點上，除了“土”與“火”所賦予陶瓷的“形”與“色”之外，各種能夠給人以心理暗示的符號文字同樣能夠在陶瓷藝術設計的過程中起很重要的作用，同樣值得我們去探索研究。
2、文字裝飾的基本類型
在陶瓷器中通過文字裝飾的器型類型有很多，以下列舉了幾種裝飾手法：①剔釉裝飾：在當代陶瓷藝術中，黑釉剔花無疑是一種比較普遍的裝飾手法，通常在各種陶瓷造型上外壁通體施黑褐釉，用刀具在器外壁剔除多余的釉層，形成黑褐色釉層字體，無釉處露出淺色胎質，強烈的反差使字體圖案效果顯得夸張、變形，具有很強的裝飾效果。作為歷史悠久的陶瓷制作方法之一，黑釉剔花在現代陶瓷設計中較同類其它陶瓷制品更多地被使用，顏色上的視覺沖擊以及裝飾方式上的獨特使黑釉剔花給人以一般陶瓷制品所不同的現代感，可以很好地融進各種現代環(huán)境里，除了本身的顏色特征，環(huán)繞周身的符號文字無疑也給了黑釉剔花很好的陶瓷語言。將文字符號的裝飾作用引入是黑釉剔花能成功地被廣大消費群體所接受的重要原因之一，這些文字符號在通過合理的排列、變形后使整個陶瓷在顏色的素雅和內涵的豐富上達到了一個完美的平衡，使陶瓷書法作品給人以灑脫的感覺。②刻畫裝飾：刻畫裝飾是用鎢鋼刀或金鋼石刀鏤在素胎上刻書畫的又一種裝飾手法，以刀、以泥為汁，通過竹刀或鐵刀在未燒的陶瓷坯體上刻劃紋樣，從釉中透出極富層次感的紋飾，其裝飾手法被運用在很多器型上，其裝飾語言特點，刻劃紋樣粗獷，刀法簡練，剛勁有力，有意到筆不到的寫意畫意境，藝術品位很高。在很多器型裝飾中直接以文字的形式來刻畫裝飾，在我們的日常生活中不乏這種刻畫的裝飾器物。③青花裝飾：在陶瓷中，青花瓷無疑是最為大家所熟知的，它又稱白地青花瓷器。人們喜歡把吉祥的紋樣和俗語通過青花這種傳統(tǒng)的表現手法表達出來。在現代，藝術家們開始越來越注重裝飾效果，不再單一的通過造型和構圖來表達作品，使青花的造型魅力和文字符號的裝飾效果結合在了一起，現代的造型手法加上古樸的傳統(tǒng)文字裝飾，同樣能起到很強烈的視覺效果。④壓印裝飾：壓印，是常用的一種裝飾手段，在瓷胎未干時，用瓷土燒制成的陽文印模壓成花紋，然后施釉燒成，是陶瓷印花技法之一。壓印能大大縮短制作的時間且工序簡便、快捷，而且整體統(tǒng)一，適合大批量生產，像瓦當、器物底部的落款標識等等，都可以用壓印裝飾來表現。
四、當代陶瓷創(chuàng)作中的應用價值
文字是傳遞信息的媒介，文字可以是“信息”的自我表白，也可以是對圖型的說明，起著與圖形的互補作用，在當代設計中，我們不難發(fā)現文字已經遠遠越出了“說明”的概念，除了“傳遞信息”的功能之外，它還能起到視覺擴張的沖擊力，而在不少的設計中，文字本身就是圖型的情況常有發(fā)生，對字體功能最大值的利用已經越來越成為一種手段與趨勢。
文字隨著社會文明的發(fā)展而不斷地發(fā)展，在現代的陶瓷設計中文字不僅要正確的傳達信息，而且形成了其特色的形式、手法。藝術同源而互補，我們應該“古為今用”“洋為中用”，“取諸人以為善”而有所創(chuàng)新。時代的發(fā)展，市場需要我們不斷滿足人們的審美需求，生產出大眾喜聞樂見的東西。我們在吸收傳統(tǒng)的同時，不能忘記時代的要求。文字的裝飾特色應當與其它藝術一樣，處處與人們的生活時代的特征緊密聯系起來。我們應該從漢字的題材內容，優(yōu)美的藝術形式方面入手，充分選擇多種裝飾手法，創(chuàng)造出文字在陶瓷裝飾中的新前景。
參考文獻：
1.孔六慶《中國陶瓷繪畫藝術史》東南大學出版社2004 年版
2.李明君《歷代文物裝飾文字圖鑒》人民美術出版社2001 年版
第8篇：繪本的語言特點范文
關鍵詞：敦煌莫高窟第464窟；回鶻；十地菩薩；北涼；西夏；元代
中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2012）06-0001-18
第464窟（張大千編號308窟，伯希和編號181窟）位處莫高窟最北端，左與第465窟，右與第463窟相毗鄰，其規(guī)模在莫高窟屬于中等，有前后二室。前室平頂，略有尖脊，頂部地仗大部分脫落，僅存東南角的千佛十余身。南北壁中部繪屏風式方格連環(huán)畫善財五十三參變，畫面受人為損毀嚴重，多處被切割、刻劃。通往后室的西壁甬道口南北二角元代加砌坯墻，向東延長甬道，于西北角和西南角各封堵成獨立的兩個小方室。其中，西北角尚存半截坯墻，而西南角已蕩然無存，唯地面尚存墻跡。后室繪觀音三十二應化現變。
該窟形制較為反常，前室大，而作為主室的后室反而?。▓D1），有違常制。何以會出現這種情況呢？學界存在著兩種推論，其一，“推測可能非一次性完工，后來鑿設后室時限于條件而未能挖掘成大于前室的后室”。其二，“從目前窟前崖面現狀看，現在的前室門外鑿崖為北、西、南三堵陡立的平面壁，西頂呈披形，表明原為一個窟室，可能是前室，后隨崖體一起坍毀，或許原來是半石崖半木建組構的前室或窟崖，今毀失。今之前室則為原來的主室”[1]。后一種推測得到了考古學成果的支持[2]。原前室塌毀之遺跡至今依稀可辨。
一 張大千的記述及存在的問題
20世紀40年代初，張大千先生曾對莫高窟北區(qū)包括第464窟在內的洞窟進行過挖掘，認為第464窟為“西夏、回鶻修”，對窟中內容作了如下敘述：
回鶻佛經故事
北壁，二十方，每方間以回鶻文字，高六尺，深一尺六寸半。
南壁，十九方，每方間以回鶻文字。
南壁，佛經故事，東端上書“唵嘛彌把密吽”印度等四種文字。
北壁，佛經故事，東端上橫書印度等三種文字，下書：“語行無常，是法生滅”①、“唵嘛尼把密吽”。
又回鶻文字：“生滅滅己，寂滅為樂?！?/p>
西夏人畫菩薩，一區(qū)。外畫一圓形。西壁正中、上。
觀音、普門品二十方，每方高二尺，廣二尺一寸。西、南、北三壁
佛，四區(qū)，龕頂、四面。
又，一區(qū)，龕內、藻井。
回鶻人畫菩薩，二區(qū)。高三尺四寸，龕門、兩旁。
又上有佛各二區(qū)，外畫一圓形，并有回鶻題字。
賢劫千佛，龕門、頂。
回鶻文，兩方，高四尺三寸，廣一尺五寸。剝落，龕內東壁、左右
印度文“唵嘛尼把密吽”，四寸大。龕內東壁上、間以花枝。[3]
張氏所言第464窟為“西夏、回鶻修”的問題比較復雜，將于下文詳述，這里僅就張氏對窟內壁面題字記錄方面所存在的問題略作申述。
其一，前室南壁“東端上書‘唵嘛彌把密吽’印度等四種文字”，由上至下，依次應為用梵文、藏文、回鶻文和漢文書寫的六字真言（圖2）。
其二，前室北壁“東端上橫書印度等三種文字，下書：‘語行無常，是法生滅’、‘唵嘛尼把密吽’。又回鶻文字：‘生滅滅己，寂滅為樂’”（圖3）。所謂“三種文字”，由上至下，依次為梵文、回鶻文和藏文。其下文字，張氏所述有誤，應改為：
其下中間為漢文與八思巴文合璧書寫“唵嘛尼把密吽”右書漢文“語行無常，是法生滅”，左書漢文“生滅滅己，寂滅為樂”。
八思巴文創(chuàng)制于忽必烈時期。忽必烈尊崇藏傳佛教，以藏傳佛教薩迦派第五代祖師八思巴為“國師”，命他以藏文字母為基礎創(chuàng)制新的蒙古文字，以取代原來流行的回鶻式蒙古文，故稱“蒙古新字”，又稱“蒙古國字”，俗稱“八思巴文”。至正六年（1269）二月，這種新文字正式頒行全國。八思巴文是一種拼音文字，絕大多數字母仿照藏文體式而呈方形，少數字母采自天城體梵文，還有個別新造字母。這種文字雖作為蒙古國字頒行全國，但未能真正推廣下去。除去政治和文化傳統(tǒng)因素外，主要是因為這種文字字形難以辨識，而且不如回鶻式字母更適用于蒙古語的語言特點，因為蒙古語畢竟和回鶻語一樣，同屬阿爾泰語系，均為黏連語。質言之，八思巴文的創(chuàng)制既不適應社會的需要，也有違民族語文發(fā)展的自然規(guī)律，因此，盡管八思巴文名為官方文字，但民間依然使用漢字及回鶻式蒙古文，故其流行不到一個世紀，便隨著元朝的滅亡而銷聲匿跡了[4]。
另外，梵文六字真言的順序應為O mani padme hūm，但在第464窟前室北壁中似乎有書寫混亂之嫌，如尾字hūm（吽）被單寫于第1行，另行開首寫倒數第五字dme（彌），然后再寫O mani pa（唵嘛尼把）。何以如此？不得而知。
二 西夏石窟說駁議
關于第464窟的時代，學術界主要存在著兩種不同的意見。早在20世紀40年代初，張大千先生即言該窟為“西夏、回鶻修”[3]628-629，已如前述。至于何以如是斷代、定性，不得而知，大概是因為后室西壁有所謂的“西夏人畫菩薩……觀音、普門品……佛”。此后，學界多認為該窟為西夏窟，如敦煌研究院編《敦煌莫高窟內容總錄》謂“西夏窟（元重修）”①。是后，學術界多接受西夏說②。近期，西夏藝術史專家謝繼勝再撰文考證，認為第464窟為西夏窟，并以之為據，證明風格與之相近的第465窟亦為西夏窟[5]。
另一種意見則反對西夏說，如西夏石窟考古專家劉玉權在前期調查和研究的基礎上于1982年完成了對西夏洞窟的分期，從敦煌石窟中分出屬于西夏時期的洞窟88個，其中莫高窟有77個，榆林窟11個，但第464窟未被列入其中[6]。后來，劉先生對原先的分期再作修訂，將西夏洞窟分為二期，其中前期65個窟，后期12個窟，仍未包括第464窟[7]。對劉先生分期持有異議的關友惠先生，同樣也將第464窟排除在西夏窟之外[8]。梁尉英先言其為“元代早期的洞窟”[9]，后又改稱“西夏洞窟”[1]。王惠民言西夏說“尚待進一步確定”[10]。
總之，學界對第464窟的分期存在西夏窟和元窟兩種說法，而以西夏說占主流。那么，西夏說之依據何在？卻一直是個謎，因為從洞窟現存壁畫中除了所謂的具有“西夏特點”的上師蓮花帽之外，看不出西夏石窟的任何特征。謝繼勝先生以認真負責的態(tài)度，考察既有的研究成果，并特意向敦煌研究院有關人員咨詢，得到了如下結果：
通讀梁[尉英]先生的論文，作者并沒有明確說明第464窟定為西夏窟的依據是什么。主室的壁畫究竟是西夏壁畫還是元代壁畫？筆者在蘭州訪問梁先生時，先生亦語焉不詳。筆者請教敦煌研究院負責清理北區(qū)石窟的彭金章先生，他說第464窟壁畫是否為西夏壁畫他不能斷定，但第464窟的建窟時間比畫面題記顯示得更早，有可能建于北魏。此外，筆者還就第464窟壁畫請教西夏壁畫研究專家劉玉權先生，劉先生稱早期確認此窟是西夏窟，但哪一部分壁畫是西夏壁畫仍不清楚，現在的壁畫可能是元代壁畫。[5]70
可見，言第464窟底層壁畫為西夏者眾，但拿出真憑實據者鮮。有鑒于此，謝氏著專文對該窟進行研究，確認該窟為西夏壁窟。遺憾的是，同樣未舉出任何有力的證據。其主要證據有四，其一為前室南北壁所見兩則來自“大宋”的游人題記。
前室北壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋閬州閬中縣錦屏見在西涼府賀家寺住坐游禮到沙州山寺梁師父楊師父等?！雹匍佒蓍佒锌h即今四川閬中市，宋代隸屬成都府路，南距合川市約120千米。
前室南壁西段題記，刻劃，文曰：“大宋府路合州赤水縣長安鄉(xiāng)楊到 此 寺居住沙州……”②其中的合州治今四川合川市，所轄赤水縣地當合川市西北65千米赤水鄉(xiāng)，同隸成都府路。所以題記中的“府路”應為“成都府路”。
二題記書寫者皆來自今四川省合川縣北或西北，其中又都出現“楊”姓人士，書寫位置分處北壁和南壁西段，大致對應，開首皆稱“大宋”，很可能為同行者所書。這些題記不僅不支持謝氏所主西夏說，而且可看作謝說的反證。謝氏辯論說：“這些題記的年代都是在北宋年間，很可能是西夏據有敦煌之后不久……西夏據有敦煌后，敦煌地方仍然使用正統(tǒng)年號，但這種過渡時間大約只有10年左右，其典型例證就是莫高窟第444窟，當時西夏據有敦煌已10年，但窟內題記仍用中原王朝年號?！盵5]71謝氏接受的是西夏于1036年正式統(tǒng)治敦煌之說，且不論此說是否可以立足③，單就以“大宋”題記來證明西夏窟的存在而言，在邏輯上就有些不通了。論者或可作如下辯解：西夏于1036年統(tǒng)治敦煌后，勢力尚不穩(wěn)固，故允許沙州回鶻繼續(xù)向宋朝貢，敦煌石窟中出現大宋年號，也是西夏統(tǒng)治力量薄弱所致。如果此說不誤，敢問西夏在敦煌統(tǒng)治尚不穩(wěn)固的初期，朝不保夕，怎會有余力和心思來修建規(guī)模如此宏大的石窟呢？論者還可繼續(xù)辯解：正是由于西夏統(tǒng)治不穩(wěn)固，所以對第464窟壁畫的重繪并未下大工夫，只是在素面上重繪而已。果若如是，那又會產生另外一個問題：戰(zhàn)亂期間虔誠的西夏佛教徒可以作的佛事，何以至西夏統(tǒng)治穩(wěn)固后卻不能繼續(xù)，以至于半途而廢呢？不可思議。謝氏所舉證的二題記不僅不支持西夏說，而且會起到相反的作用——依常理，一般會視之為西夏未能對敦煌實施有效統(tǒng)治的佐證。
謝氏的第二個論據是第464窟壁畫具有比較典型的藏傳壁畫特點。我們知道，西夏早期佛教主要受回鶻佛教和漢傳佛教的影響④，故莫高窟、榆林窟、東千佛洞所見早期西夏壁畫不管在題材、布局、人物形象、衣冠服飾，還是在繪畫技法上，都全面繼承北宋壁畫之余緒，上與曹氏歸義軍所設地方畫院及其后的沙州回鶻洞窟相銜接，具有嚴謹的寫實作風，但構圖顯得過于程式化，經變故事情節(jié)簡略而顯得呆板。中期以后，逐漸形成了本民族的特色，最明顯的特征就是人物形象逐漸接近黨項族的面部與體質特點，西夏所流行的服飾在壁畫中開始出現。至于藏傳佛教的影響進入洞窟，藏式繪畫開始流行，已是晚期之事①。西夏與藏族盡管早有接觸，但藏傳佛教在西夏流行，則始自西夏仁宗仁孝統(tǒng)治時期（1140—1193）[11]。謝繼勝明確指出：
到12世紀末，西夏人已經完全將藏傳繪畫與本土風格有機地融合在一起并創(chuàng)造了一種新的樣式，筆者稱之為“西夏藏傳風格”，這種風格的出現標志著西夏具有了可辨識特征的自己的藝術風格。
第464窟壁畫即具有比較典型的筆者所謂的西夏藏傳壁畫特點。[5]74
依上述引文，第464窟已經具有“西夏藏傳壁畫特點”，自然為12世紀末以后之遺存，而謝氏在同文中又言：“通過對莫高窟第464窟游人題記年代的分析確認該窟壁畫繪于西夏前期?！盵5]79到底該窟壁畫屬于前期還是屬于后期呢？顯然自相抵牾。
謝氏確認第464窟為西夏窟之第三個證據為后室南壁所繪上師所戴帽子為寧瑪派的蓮花帽（圖版1），此為其立論的最根本依據。除該窟外，這種帽子在莫高窟第465窟、榆林窟第29窟均有出現，幾乎完全一致。榆林窟第19窟甬道北壁有漢文刻劃題記：“乾祐十四年日甘州住戶高崇德小名那征到此畫秘密堂記。”②乾祐二十四年，即1193年，而“秘密堂”則為人們對以藏密佛窟或佛寺的一種稱謂。第19窟題記所謂“秘密堂”，據推測即榆林窟第29窟。如果此說不誤，那么榆林窟第29窟的營建年代即應在夏仁宗乾祐二十四年（1193）[12]。另外，在酒泉文殊山萬佛洞、瓜州東千佛洞第4窟、千佛洞第7窟、寧夏山嘴溝石窟、寧夏拜寺口西塔、黑水城出土唐卡等西夏上師像中，也可以看到這種蓮花帽。但是，這種蓮花帽并非西夏所特有，原本為8世紀入藏的印度佛教大師蓮花生所戴之冠，后演變?yōu)椴貍鞣鸾虒幀斉傻膫鹘y(tǒng)著裝[13]，誠如謝繼勝先生所言，“西夏以后的作品也同樣出現著蓮花冠的上師像”[5]76，不僅元明清代有所見，甚至出現于16世紀尼泊爾的繪畫中，直到今天，寧瑪派上師仍佩戴這一形式的蓮花帽。故這種著蓮花帽上師像的出現，不足以支撐西夏說的成立。
第464窟被定為西夏窟的第四個證據是后室窟頂藻井的大日如來像。該窟窟頂繪五方佛，東西南北四披四位如來均為漢地繪畫風格，但中央的大日如來卻為藏傳繪畫風格（圖版2）。這種畫法在西夏繪畫中極為多見，但不可否認的是，在藏傳佛教藝術中，這種畫法一直盛行不衰，非西夏所特有，同樣不足以證明西夏說的成立。
第464窟之所以被定為西夏窟，還有一個潛在的理由，即該窟有多處西夏文題記。據有關人員調查，窟中現存西夏文題記7則，其中5則用硬物刻劃，二則用粗筆墨寫[14]。一般而言，硬物刻劃文字不可能出自石窟創(chuàng)建者之手，而是后來朝山者的隨意題寫。二則墨書題記，都很簡單，總共只有5個字，顯然亦非創(chuàng)建者所書。正如刊布者所言，以上7則題記均為“巡禮題款”。這些題記多書寫于前室南北壁的西端素壁上，與前述“大宋”漢文題記并書，后均為加長的甬道所覆蓋。
特別值得注意的是，后室東壁甬道頂部書有梵文六字真言（圖4），讀作：O mani padme hūm（唵嘛尼把密吽，又見于前室南北二壁），與壁畫渾然一體，屬于同一時代之物。它的存在直接否定了西夏說。
在藏傳佛教中，六字真言（六字大明咒）又被稱作觀世音菩薩的大悲心咒，只要常念這神奇的咒語，即可獲得現報，修持方法極簡單易行。14世紀成書的《王統(tǒng)記（Gyalrab Salwai Melong）》以《白蓮花經》①的基本思想為基礎，對六字真言所體現的觀音法力作了如是概括：
此六字咒，攝諸佛密意為其體性，攝八萬四千法門為其心髓，攝五部如來及諸秘密主心咒之每一字為其總持陀羅尼。此咒是一切福善功德之本源，一切利樂悉地之基礎。即此便是上界生及大解脫道也。[15]
作者把這六個神奇的字與佛教的“六道”理論結合了起來，認為六字與“六道”有著密切的對應關系：
“唵”，除天道生死之苦；“嘛”，除阿修羅道斗諍之苦；“呢”，除人道生老病死之苦；“叭”，除畜生道勞役之苦；“咪”，除餓鬼道饑渴之苦；“吽”，除地獄道寒熱之苦。[15]21
這樣，六字真言也就差不多成了佛法的象征，幾乎涵蓋了佛教的眾多精義。這種解釋雖有點背離梵文的原始意義，但極大地神化了六字真言的不凡法力，而且將六字與“六道”巧妙地附會在一起，更容易為信徒所理解和接受，從而對六字真言的信受奉行起到了推波助瀾的作用。除了信眾之外，這一說法也得到了學界的普遍認可②。
六字真言在吐蕃中出現的最早證據，可追溯到吐蕃占領敦煌時期（786—848）。在那個時代書寫的古藏文文獻中，即已發(fā)現有用吐蕃文書寫六字真言的情況，如倫敦印度事務部圖書館藏S.T.420-1、S.T.421-1、S.T.720[16]及巴黎法國國立圖書館藏P.T.37、P.T.51等藏文寫卷即是[17]。這些寫卷盡管有的已很殘破，而且寫法也不無差異，但都以無可辯駁的事實表明，至遲在8—9世紀時，六字真言在吐蕃中即已出現了。此后，隨著藏傳佛教在后弘期的迅猛發(fā)展，六字真言也開始逐步流行起來，至于在全國范圍內的廣泛傳播，則應自元朝始[18]。
就西夏而言，在為數眾多的藏傳佛教畫品中，六字真言迄今尚無所見，榆林窟第29窟為西夏窟，窟頂藻井井心有墨書梵文六字真言，但為元代之遺墨[19]。說明那個時代六字真言在西夏尚不流行。而第464窟之梵文六字真言與壁畫作于同時，則該窟非西夏窟可明矣。
綜合以上各因素，足證西夏說是缺乏根據的，難以成立③。
三 原窟為北涼禪窟
那么，第464窟應創(chuàng)建于何時呢？近期的考古資料有助于解決這一問題?？脊刨Y料證明，第464窟原為多室禪窟，前室（即原來的主室）南北二壁原各開兩個小禪窟（圖5）[2]54-56。
眾所周知，莫高窟禪窟的開鑿主要在隋代以前，隋以后開窟雖多，但均為功德窟，未見到一所禪窟。
莫高窟現存洞窟中，最早的禪窟為第268窟。敦煌研究院過去將第268窟主室南北側壁的四個小龕分別編為第267、269、270、271窟（圖6）。從整個洞窟結構看，四個小龕均屬第268窟之組成部分，故應視作一個窟來看待。這四個小龕面積很小，“才容膝頭”⑤，是禪室無疑。全窟僅正壁及窟頂有造像，側壁及兩側禪室皆無造像，整體窟室結構保留了西北印度地區(qū)禪窟與設像處所分離的原則①。特別值得注意的是，從第270窟暴露出來的層位關系看，這一組窟龕經過了兩次重修，現存第一層是隋畫千佛（第268窟西壁未重畫），第二層是北涼時期（401—439）畫的金剛力士和飛天等，與第268窟西壁下的供養(yǎng)人屬于同層。在北涼畫下有一層白色粉壁，無畫，是證該窟原本即無壁畫，供禪僧坐禪苦修之用[20]。其開鑿時代被定為北朝第一期，即北涼統(tǒng)治敦煌時期（420—442）②。
屬于北朝第二期（即北魏時期）的禪窟有第487窟。該窟由前室和后室兩部分組成，其中前室現存部分呈橫長方形，從殘存遺跡看，原為面闊三間的窟檐式建筑。主室平面呈方形，中部偏西筑有方形低壇，南北二側壁各鑿出四個小禪室③。
屬于第三期（即西魏時期）的禪窟有第285窟，堪稱莫高窟禪窟中最為典型者。該窟南北二壁各營建小禪室四個（圖7），該窟北壁東起第一鋪滑黑奴造無量壽佛發(fā)愿文的紀年，可以證明第285窟完成于西魏大統(tǒng)五年（539）或稍后[21]。
上述諸窟小禪室面積都很小，不足半平方米，僅能容一人打坐，室內亦無色彩粉飾，僅用泥輕抹而已，禪僧們面壁打坐，寓示四大皆空，無所執(zhí)著。入靜一無所求，出靜則繞佛壇念佛，故滿室飾彩壁畫，昭示著美妙的極樂世界，通過鮮明的比照使禪機得到進一步升華[22]。而窟內壁畫中的禪定比丘列像，“并不是表現修行中的比丘，更大的可能性是表現步陟禪定修行階梯，最終獲得阿羅漢果，得到了神變的高僧神僧”[23]。
此外，與之相仿的還有新疆吐魯番吐峪溝北涼第42窟（格倫威德爾編號第4窟）。該窟窟頂呈縱劵頂，平面為長方形，后壁開一禪室，東西兩側壁各開兩禪室（圖8），內繪比丘禪觀圖。值得注意的是，該窟縱劵頂兩側壁有三排比丘禪觀圖。所繪內容和十六國時期流行的禪觀思想息息相關，所依禪經主要有鳩摩羅什譯《禪秘要法經》、《坐禪三昧經》和《禪法要解》④。日本學者山部能宜通過圖像與經典的比對，認為第42窟之壁畫與424年畺良耶舍譯《觀無量壽經》最為接近，但又不盡相同，應含有中亞地方因素①。若此說成立，那么第42窟之開鑿應在424—460年之間②。
綜觀以上所列禪窟，北魏第487窟與西魏第285窟之形制基本一致，均在主室側壁各開4個小禪室，而北涼第268窟和吐峪溝同時代第42窟則更為接近，各于側壁開2個小禪室，與第464窟所見幾無二致?？紤]到隋代以后未見有禪窟開鑿，故可將第464窟始造時代推定在北朝時期，若再考慮其形制特點，似定為北涼窟較為穩(wěn)妥。
北涼時期，在敦煌禪修的僧人數量應是較多的，僅有第268窟的4個小禪窟顯然不夠用，20世紀末北區(qū)的考古發(fā)掘告訴我們，莫高窟用于修禪的石窟多在北區(qū)。莫高窟北區(qū)現有石窟248個（含敦煌研究院編號第461—465窟）其中專供僧人修行習禪用的石窟就有82個，另有5個僧房窟附設禪窟[24]。其中，B125窟為一單禪室窟，樹輪校正年代為420年，被推定為北涼時期[25]。B113為一多禪室窟，形制與吐峪溝石窟第42窟幾乎完全一致，亦當為北涼窟[26]。說明自北涼始，莫高窟北區(qū)即為禪僧修行的集中區(qū)。
總之，可以看出第464窟最初開鑿于北涼時期，原為多室禪窟。此后長期被廢棄，及至元代，通往禪窟的甬道被封堵，多禪室窟遂演變?yōu)榕X羅窟。隨著前室的坍塌，原來的中室變成了前室[2]54-56。
四 出土文獻及相關問題
自20世紀初以來，第464窟出土了大量不同文字的文獻。在敦煌莫高窟所有洞窟中，除藏經洞之外，以該窟出土文獻最多，故有“第二藏經洞”之稱[27]。1908年，法國探險家伯希和曾造訪該窟，將其編為181窟，并于洞中清理出不少文獻，約有600件左右。他在筆記中寫道：
那里也有漢文、藏文、婆羅謎文和蒙古文的殘卷，同時也有一些西夏文刊本短篇殘書。這是一種新奇事。我讓人完成了對洞子的清理，大家于那里最終發(fā)現了相當數量的印有西夏文的紙頁，他們至少屬于4部不同的書籍。[28]
繼伯希和之后，張大千先生于1941—1943年進駐敦煌，逗留莫高窟期間，曾對北區(qū)部分洞窟進行了非科學性挖掘，獲得回鶻文、西夏文、漢文、蒙文等文書百余件，原為張大千個人收藏，后攜往域外，其中相當一部分現收藏于日本天理大學附屬天理圖書館，構成了該館收藏敦煌文獻的主體[29]。如編號為180-ィ1“敦煌遺片”一冊共8葉，其內收有西夏文、藏文、回鶻文和漢文佛典寫本或刻本斷片；編號222-ィ63則為“西夏、回鶻文書斷簡”一冊，共18葉，其中主要是回鶻文文獻；編號183-ィ279為“西夏文斷簡”一冊，有近百文書整葉和殘片，經張大千先生重裱成44葉。在日本藤井有鄰館和瑞典國立民族學博物館中，也有一些來自敦煌，但并非出自莫高窟藏經洞（第17窟）的回鶻文文獻。據研究，這些文獻大多都應出自莫高窟第464窟③。1989年敦煌研究院考古人員對該窟進行了系統(tǒng)發(fā)掘，又獲得了90余件古代文獻。
第464窟出土文獻經過整理研究，今已大體明確，以印本居多，大多屬元代之物。
前人多言，前室有雙層壁畫，底層為西夏畫，外層為元畫。筆者仔細觀察，卻看不出哪個地方有重層壁畫之遺痕。該窟內容復雜，為清楚起見，這里將其分作三個層面來敘述。
其一為第464窟之原始形態(tài)，建于北涼，為禪窟。但有無繪畫已看不出，從現存壁面觀察，當時無畫，應為素壁。
其二為后室，北、西、南三壁前設佛床，但塑像今已蕩然無存，唯壁畫保存完好，具有顯密融合的藝術特點，明顯受到藏傳佛教的影響。
其三為前室與甬道。后室甬道原來僅為0.90米左右，后來向東加長為2.50米，在西南角和西北角各構成一個封閉式方室，然后繪制壁畫。從畫面看，甬道二壁、甬道加長部分二側壁與前室南北壁壁畫是渾然一體的，不管是線條、著色還是暈染法以及前室窟頂與甬道頂部所保存的千佛造像，都是完全一致的，無疑完成于同時。
加長甬道以構成獨立的小方室，這種情況在莫高窟極其罕見。何以如此？值得深究。
眾所周知，二方室之內各圍一廢棄的小禪室，其中西北角的小禪室后來成為瘞埋“元代公主”之墓（圖5）。1920年，滯留于莫高窟的沙俄殘部，曾對該墓進行了盜掘，將其中的珠飾釵鈿洗劫一空[47]。唯留一只“公主”腳，至今尚存于敦煌研究院[48]。至于“元代公主”之由來，史無明載。在莫高窟北區(qū)，用于瘞埋僧人骨灰、遺體和遺骨的瘞窟有25個，其中15個是專門為瘞埋死者而開鑿的瘞窟，另有7個窟是改造原來的禪窟而成[24]346-347。第464窟“公主墓”顯然屬于后者，但值得注意的一點是，第464窟規(guī)模與通常的瘞窟是不可相提并論的，若沒有特殊且尊貴的地位，是不可能獲此殊榮的，尤其是當時為了掩人耳目，竟對石窟整體結構進行了改造，將原來的甬道加長一倍以上，將公主墓完全隱藏了起來。由是以觀，“元代公主”墓之說當非空穴來風，而是可信的。公主身份高貴，隨葬物較多可想而知。為保持一致，在石窟前室西南角也修建了同樣形狀的方室。
1908年，伯希和對第464窟進行了考察，并予以清理，獲得眾多文物。關于該窟的內容與時代，他作了如下敘述：
過道中每個壁面的裝飾主要由占據了洞窟整個上部的一幅畫組成，它約有3米長，位于a、b之間，被分成由冗長的蒙文引文分隔開的斜長的小畫面，而這些引文一般均寫作紅色，唯有引文開始處得標題系用藍色寫成，所有的題識都寫于黑色底面上。這一切絕會使人產生一種印象，認為它們原來是組成長篇蒙文和藏文寫本的葉子，而那些繪畫則相當于在內部裝飾了夾板的兩個版面的細密畫。有關這種裝飾（它也是過道中和洞子中的裝飾）的時代，我們掌握有如下論據：它覆蓋了一個石灰粉刷層，后者上面就寫滿了西夏文（同時還有藏文和漢文）游人題記。因此，它肯定是元代的。[28]374
伯氏依石窟中的蒙古文題記，且題記書寫于壁畫營造之初，從而確定該窟為元代之物。這一斷代是可信的，但必須指明一點，其中的文字為回鶻文而非蒙古文。伯希和精通回鶻文，可能是時間緊迫，加上題記多模糊不清，導致伯希和作出了錯誤的判斷，但這一誤判并不動搖其斷代的根基。
伯氏依題記對石窟的斷代之法為日本學者森安孝夫所接受，他進一步引申說：
由伯希和圖錄觀之，第181窟壁面上的回鶻文，并沒有后世不斷添加或涂鴉的痕跡，而是在營造之初與壁畫同時寫上去的。這是不會錯的。有一藏文題銘，觀其與壁畫之關系，倒可定為后世添加物。故而，若將第181窟定于西夏時期（并非開鑿），那窟中會存在與壁畫相一致的回鶻文榜題也就匪夷所思了。所以，還應遵從伯希和的推斷，認為是在“蒙古統(tǒng)治時期”的看法是妥當的。[49]
應該說，森安的思考也是有根有據的，遺憾的是，他并未意識到第464窟的壁畫是雙層的，表層為元代，本無異議，但還有底層壁畫。森安為肯定該窟為回鶻窟，為否認西夏因素的存在而斷定第464窟出土的西夏文文獻也為蒙元時代回鶻人使用之物[50]。似乎大可不必。關鍵還在于窟中的題記，如伯氏所說，這些題記與壁畫形成于同一時間，故題記的釋讀對壁畫的斷代與定性勢必會產生決定性的影響。
上文釋讀的三則題記，反映的是四地、五地和十地菩薩，九地菩薩雖榜題毀失，但圖像猶在?！斗ㄩT名義集》云：“圣種性有十地菩薩，自此已后是出間圣人之位?！盵40]202從窟中現存遺跡可以看出，甬道二壁所繪恰為十尊菩薩，合為“十地菩薩”，除現存4尊外，其余6尊皆因土坯所砌甬道的被毀而殘缺，如北壁甬道現存部分呈曲尺形，下邊長2.50米，上邊殘長0.90米（圖版8），就是明顯的例證。
其中，一至五地菩薩位于南壁，自左向右依次排列；六至十地菩薩位于北壁，自右向左依次排列。從1908年伯希和所攝照片看，西北角和西南角的兩個方室當時即已被拆毀[50]，原作為方室建筑一部分的甬道南北二壁延伸墻壁上的菩薩像也隨之毀于一旦。
依據甬道十地菩薩榜題，結合窟內隨處可見的其他回鶻文題記，勢必需將之與回鶻相聯系?？紤]到前室二壁中的四體六字真言和五體六字真言的存在，加上洞窟中出土的文獻絕大多數為元代之物，可以認為，第464窟前室及甬道現存壁畫應出自回鶻之手，為元代之畫作。而元代也是回鶻在敦煌比較活躍的時期。
至于畫風問題，因本人對石窟藝術素無研究，故特向敦煌研究院西夏、回鶻壁畫研究專家劉玉權先生求教。劉先生言：第464窟壁畫明顯不屬于西夏，而有回鶻畫風特點，但由于與他辨識出的23座沙州回鶻洞窟差別甚大，故在分期排年時，將第464窟排除在沙州回鶻窟之外。劉玉權當時確認的沙州回鶻洞窟計有23座，分為前后二期，茲引錄如表1：
其中第237窟（張編53窟）、309窟（張編98窟）和310窟（張編99窟），早在20世紀40年代即已被張大千確定為回鶻窟[3]124-126，222-224。另外，莫高窟第368窟（張編172窟）也曾被張大千確定為回鶻窟[3]250-251，但在劉玉權的分期排年中卻被排除在外。劉先生所列第23窟，其時代應在11世紀70年代以前，這時的回鶻完全受漢傳佛教的影響，堪稱漢傳佛教在西域的翻版[52]，而第464窟壁畫卻不同，后室明顯受到了藏傳佛教的影響，前室與甬道繪畫盡管以漢風為主，無明顯藏傳佛教繪畫特點，但與上述所列第23窟繪畫之畫風亦迥然有別，乃時代變遷與文化變異所帶來的必然結果?？磥?，張大千將第464窟定為“回鶻修”當是頗有見地的。除壁畫外，張氏所作結論似乎還肇基于該窟內西夏文、回鶻文題記之眾多。前文已指出“西夏說”之非，此不贅述。但其中的回鶻文題記當是與壁畫同時共生的，非后人所題寫，這一點是不容懷疑的。就這一點言，張氏的結論是頗有見地的。
這里還存在另外一個問題，敦煌偏處西北，何來“元代公主”之葬呢？恐還需從瓜沙地區(qū)的統(tǒng)治者——蒙古豳王家族與敦煌石窟的關系中尋找答案。
眾所周知，蒙古于1227年占領敦煌，“隸八都大王”[53]。元世祖至元十四年（1277），元政府設瓜沙二州，隸肅州，歸中央政府管轄，授當地百姓田種、農具。十七年，沙州升格為路，設總管府，統(tǒng)瓜沙二州，直接隸屬于甘肅行中書省。十八年正月，“命肅州、沙州、瓜州置立屯田”[54]。是后于至元二十四年始筑沙州城，“以河西愛牙赤所部屯田軍同沙州居民修城河西瓜、沙等處。”[55]4年后，以政局不穩(wěn)，元政府盡徙瓜州居民入肅州，瓜州名存實亡。這一時期，瓜沙之地位漸趨衰微，直到大德七年（1303）隨著蒙古大軍的屯駐，局面才得以扭轉?！对贰肪?1載：
[大德七年]六月己丑，御史臺臣言：“瓜、沙二州，自昔為邊鎮(zhèn)重地，今大軍屯駐甘州，使官民反居邊外，非宜。乞以蒙古軍萬人分鎮(zhèn)險隘，立屯田以供軍實，為便?！睆闹?。[56]
是時，“甘州軍隸諸王出伯”[57]。出伯與其弟哈班均受賜金印，以諸王身份出任河西至塔里木南道方面軍事統(tǒng)帥重任，節(jié)制甘肅行省諸軍。大德八年，“封諸王出伯為威武西寧王，賜金印”[59]461。蒙古崛起朔漠，肇興之初各種制度尚不完善，因此諸王初無位號，僅有六等印紐的賜予，中統(tǒng)以后才開始以國邑之名封號，但仍以六種印紐分等[58]。威武西寧王位列諸王第三等，佩金印駝紐。大德十一年，出伯進封豳王[59]，由三等諸王晉升為一等，佩金印獸紐，由甘州移駐肅州（今甘肅酒泉市），豳王烏魯斯得以正式形成。接著，天歷二年（1329）出伯子忽答里迷失（又作忽塔迷失、忽答的迷失、忽塔忒迷失）被封為西寧王，佩金印螭紐，位列二等諸王，駐于沙州（甘肅省敦煌市）。是年十二月，忽答里迷失進封豳王。[60]翌年，西寧王之位由其侄速來蠻繼襲①。元統(tǒng)二年（1334）五月，又以出伯子亦里黑赤襲其舊封為威武西寧王[61]，地位次于西寧王，佩金印駝紐，駐于新疆哈密。出伯兄哈班之后寬徹于天歷二年八月被封為肅王[60]739，位同豳王，為一等諸王，佩金印獸紐，駐于瓜州（甘肅省瓜州縣）[62]。本文所謂的豳王家族即為豳王、西寧王、威武西寧王和肅王的總稱。有元一代，豳王家族受元政府之名統(tǒng)領鎮(zhèn)戍諸軍，防守西起吐魯番東至吐蕃一線。
蒙古大軍入駐后，瓜沙社會生產逐步得到恢復發(fā)展，莫高窟、榆林窟的佛事活動也在元代晚期漸趨高漲。至順二年（1331）瓜州知府、瓜州郎使郭承直與其子郭再思、司吏吳才敏、巡檢杜鼎臣等巡禮榆林窟，是元代最早的紀年題記②。西寧王速來蠻鎮(zhèn)守沙州，于至正八年（1348）在莫高窟立《六字真言碣》，率領王子、王妃、公主、駙馬等誦經奉佛[63]。三年后，速來蠻又主持修復莫高窟文殊洞（第61窟）外的皇慶寺[63]112-116。在莫高窟現存的10個元代石窟（第1、2、3、95、149、462、463、464、465、477窟）中，大多都屬于晚期。至正十三年，守鎮(zhèn)官員下令重修榆林窟③。榆林窟的4個元窟（第3、4、6、27窟），都建于元代晚期。
由于蒙古統(tǒng)治者如同西夏晚期統(tǒng)治者一樣推崇藏傳佛教，自西夏以來即流行于敦煌的藏傳佛教得以繼續(xù)發(fā)揚光大，故莫高窟現存的藏傳佛教藝術除去西夏傳下來的漢密畫派（如第3窟和61窟甬道）之外，又有風格迥異的金剛乘藏密畫派（如第465窟）[64]。在莫高窟、榆林窟現存14個元代洞窟中，又以屬于晚期者居多[65]，故學界認為“元代晚期方是莫高、榆林二窟修建的高漲時期”[66]。這種局面的形成，蓋與瓜沙地區(qū)統(tǒng)治者豳王家族在敦煌大興佛事有關。對此，筆者擬另文詳述，茲不復贅。前文述及的“元代公主”，很可能就是豳王家族成員之一。如同莫高窟《六字真言碣》所顯示的那樣，豳王家族成員有王子、王妃、公主、駙馬等，稱號幾同于中原大汗。說明諸王之女也被稱作公主[63]108-112。曾出家為尼的某公主，亡后瘞埋于第464窟。否則，敦煌何來公主呢？而亡于他地，并未在敦煌出過家的中原大汗之女絕不會千里迢迢而遠葬西北邊陲之地敦煌。
有元一代，回鶻與蒙古王室關系密切，回鶻亦都護巴而術阿而忒的斤被成吉思汗封為第五子，享受諸王待遇，并嫁公主[67]。是后，回鶻人中大凡“有一材一藝者畢效于朝”[68]。豳王家族“兼領瓜沙以西北至合剌火者畏兀兒地征戍事”[69]，與回鶻關系同樣非常密切，故酒泉文殊山石窟發(fā)現的著名碑刻——漢—回鶻文合璧《重修文殊寺碑》記錄了豳王家族興修文殊寺的事跡，碑主為第三代豳王喃答失太子[70]。作為蒙古人，碑文不用蒙古文，卻使用漢文與回鶻文。至正十二年（1352），來自哈密的威武西寧王不顏嵬厘赴榆林窟朝山，題寫的文字也是回鶻文而非蒙古文，均體現了回鶻與豳王家族關系之特殊性。前已述及，第464窟出土文獻差不多均為元代之物，凡紀年明確者，皆屬14世紀的早期和中期，其中Or.8212-109回鶻文《吉祥勝樂輪》甚至是奉沙州西寧王子阿速歹（Asuday）之命而抄寫的[71]。在北京大學圖書館收藏的敦煌寫本（北大D154V和北大附C29V[72]）中還有兩首贊美西寧王速來蠻的回鶻文頭韻詩，證實當地回鶻佛教與豳王家族間存在著極為密切的關系[73]。其出土地點雖不詳，但依早期發(fā)現元代回鶻文文獻的情況看，應以第464窟可能性最大。
其時當在元朝的后半，正值莫高窟營建之高漲期。第464窟由回鶻修復，窟內卻瘞埋著蒙古豳王家族的公主，那么，回鶻之修復活動則必與豳王家族息息相關。易言之，豳王家族應為該窟的供養(yǎng)主。
有一個現象特別值得注意，后室東壁即甬道西口南北二側壁之壁畫在保存完好而且非常清晰的情況下曾被人粉刷過，覆蓋后題以回鶻文文字（圖版9）。其中，南側滿壁書文字29行，北側第1行文字未及寫完便戛然止筆了，顯然系受外力影響而中斷。何以如此？令人費解，或許只有那些已完全模糊不清的回鶻文文字能夠告訴我們原因，遺憾的是這些文字今天已完全無法辨識了。筆者個人臆測，應為功德記之屬，期待著來日能有辦法釋讀出這些文字，為疑團的解決提供些許信息。
在敦煌石窟營建過程中，未竣工而突然終止的情況時有所見，尤其是在北朝、五代等戰(zhàn)亂年代更是常見。致其生變的因素固然很多，但改朝換代始終居于首位，第464窟之情況當亦屬同樣因素所致。
至正二十八年（1368），朱元璋建立明朝，并于同年攻陷元都大都，元朝滅亡，但瓜沙二州尚處于蒙古豳王家族統(tǒng)治之下，第464窟前室南壁東段墨書“至正卅年（1370）五月五日”[74]即是明證，因為至正二十八年元朝即已滅亡了，但瓜沙地區(qū)仍行用元朝年號。洪武五年（1372），朱元璋遣馮勝率大軍經略河西，在瓜沙擊敗元朝留守河西軍之殘部。第464窟之修復活動之所以功未竟而突然中止，當與這場變故有關。能夠對我們這一解釋提供佐證的是第464窟大批回鶻文木活字實物的發(fā)現。1908年，伯希和于此窟掘獲回鶻文木活字968枚，1989年，敦煌研究院考古人員又發(fā)現19枚。這些活字，都為蒙元時代之物①，敦煌回鶻掌握并開始使用活字印刷的時間，似乎應在12世紀末到13世紀上半葉[75]。第464窟廢棄活字之時代，伯希和推定為1300年左右[76]。這些說明該窟在元代時有可能是一個回鶻刊經場所[28]375。在經歷數百年之后，在同一窟中尚能發(fā)現如此眾多的木活字實物，說明當時活字印刷的廢棄應是短時間內發(fā)生的；反之，如果是逐步廢棄的，那么活字實物就會自然散亂，而不可能呈現如此集中的狀態(tài)。
第464窟前室與甬道壁畫為同時所繪，但后室明顯與之不同，除了線條、著色迥異外，前室所用暈染法，在后室完全看不到，甬道菩薩造像所用瀝粉堆金法，在后室也是看不到的。就繪畫風格論，前室所見善財五十三參變與后室所見觀音三十二應化現變也迥然有別，前者揮毫恣意，大度有力，瀟灑疏朗，頗有大家風范；后者工筆嚴謹，精致細膩，內涵豐富，呈細密之風[1]23。這些都說明，二者非同一時代所畫。前文已論及，后室東壁有梵文六字真言，說明該窟的上限不早于元初。值得注意的是，該窟東壁甬道二側之畫面曾被粉刷過，并覆以回鶻文題記。從壁面的疊壓關系，明顯可以看出，前室要晚于后室。結合各種因素，可定后室壁畫當為元代早期之遺存，其壁畫少部分遭到破壞之事，當發(fā)生在元朝末期。當時回鶻所覆蓋的畫面尚相當清新，證明二者時代相距不遠，推定為百年以內當不致大誤。
這些因素說明，第464窟前室與甬道是回鶻人在蒙古豳王家族的支持下進行修復的，確切地說，具體時間當在元朝末期，但不遲于《吉祥勝樂輪》的抄寫年代——1350年。在甬道與前室完工后，回鶻人有意保留了當時保存尚完好的后室，僅對后室東壁甬道二側的墻壁進行了粉刷，準備題寫文字。由于明朝軍隊突然攻破沙州，文字的題寫工作尚未完畢便草草收場了，該窟遂再度廢棄。
七 結 論
綜上所述，可以得出如下結論：莫高窟第464窟的開鑿是在北涼而非目前流行的說法西夏；原為多禪室窟，后來（很有可能為元代）通往南北二壁的禪窟甬道被封堵，多禪室窟變成了毗訶羅窟；由于前室坍塌，原來前室、中室（主室）、后室形制變?yōu)榍笆液秃笫医Y構；后來，回鶻在蒙古豳王家族，即沙州西寧王的支持下重修洞窟，并加長了原來通往后室的甬道，構成方室以掩蓋方室內側的元代公主墓，并根據勝光法師譯回鶻文本《金光明最勝王經》在甬道南北二壁繪制了十地菩薩像，窟內隨處可見回鶻文題記，可確認前室與甬道現存壁畫當出自回鶻之手，窟內有藏傳佛教風格的六字真言題辭二方，加上洞窟內發(fā)現的古代文獻、文物絕大多數均屬元代末期，故而可確認該窟前室與甬道為元代回鶻窟，更確切地說，應為元末的洞窟。后室則為元代早期洞窟。
與第464窟毗鄰的第465窟和第463窟，繪畫風格也與其十分近似，故學界通常將以上三窟定為同一或相近時代之物①。那么，第465、463窟是否也如森安孝夫所推想的那樣，“是回鶻佛教徒開鑿的”②呢？有待學界進一步研究。
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