中原文化概論精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的中原文化概論主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：中原文化概論范文

關(guān)鍵詞：中原文化；城市景觀設(shè)計

歷史上的中原文化的發(fā)源地即中國河南省。河南省從古至今一直作為中華文明重要的承載之地。在中國4000多年之前，河南省已經(jīng)出現(xiàn)了中國人類始祖的聚集痕跡，可以說中國絕大部分人的祖籍源于河南。而中國古代的著名政治文化中心里，鄭州、開封、安陽和洛陽一直是遷客騷人的向往之處，這四個古都所記錄的文化和大量珍貴的史實，即便是歷史的車輪輾轉(zhuǎn)到現(xiàn)在，史學(xué)家和文學(xué)研究者依舊不能忽視這四個城市所承載的文明。

1中原文化的表現(xiàn)和內(nèi)涵

作為中華民族思想和文化的重要組成部分，中原文化經(jīng)歷了周朝的人倫教化、典章禮樂傳承，諸子百家時代文化紛爭以及東漢時期佛家文化的融合，已經(jīng)建立起了其獨特的典型性特征。在思想方面，中原文化傳播著自強不息，圖變求新的進(jìn)取精神，另外，佛法的寬容仁愛對其的主要影響為宣傳和平友好，互助共存。在當(dāng)代，針對外來文化的融入，中原文化思想的這種剛勁有力的韌性生命力和廣納萬言的寬容精神，可以幫助中國文化界充分的接納和吸收外來藝術(shù)和知識，并將其與自身有效的融合為一體，成為一種具有時代性的新思想和新認(rèn)知。當(dāng)然，這也是中原文化在漫長的歷史發(fā)展進(jìn)程中得以保持旺盛的生命力并不斷壯大延續(xù)至今的重要原因之一。關(guān)于中原文化的思想特征和內(nèi)涵，其具有以下幾個特點：（1）外柔內(nèi)剛，圓潤溫和。4000年來的思想文化以及各個時代加注在河南境內(nèi)的災(zāi)難讓中原文化具有了外柔內(nèi)剛的生命性特征，而諸子百家中如莊子的無為而治，以及墨子、老子哲學(xué)性思想的重要性弘揚，讓中原文化中具有了可以以圓潤溫和的態(tài)度對待其他文化的能力，而在這片地域上，不同時代的思想內(nèi)涵和外來文化又在中原文化中塑造出其獨特的包容性內(nèi)涵。（2）豐富的多元化特質(zhì)和細(xì)膩典雅的文化特點。在河南境內(nèi)，千百年來的文化和思想沖擊，天災(zāi)人禍的不斷洗禮，讓中原文化具有了開放、包容、融合的特點，而多元化融合和強勁的消化能力，又讓中原文化具有了多元化的文化特性。而在多種文化和思想的共同作用下，讓中原文化具有了細(xì)膩典雅、精致端莊的品質(zhì)。這些特點在從古到今的古典園林和建筑群的構(gòu)架和外在形式上均有比較典型性的表現(xiàn)。

2中原文化在我國城市景觀宏觀設(shè)計中的作用

隨著我國經(jīng)濟的快速發(fā)展和各個方面與國際化的迅速融合，我國城市景觀的宏觀設(shè)計方面也受到西方建筑的影響，有了新的變化，但是中原文化對我國城市景觀的宏觀設(shè)計方面具有著本源性的文化影響。首先，就我國城市宏觀景觀設(shè)計中存在的問題來看，因為各個地域的文化不同，城市的精神風(fēng)貌不同，因此，在中原文化和各個地域文化的融合和相互作用中，每個城市的景觀宏觀設(shè)計思想方面也有了不同的表現(xiàn)。在千百年的文化傳承后，城市景觀設(shè)計要覆蓋到傳統(tǒng)的舊城區(qū)和經(jīng)過改革后的新城區(qū)，在舊城區(qū)中存在著舊的巷子、廣場、建筑群以及地標(biāo)性建筑物，一般情況下對其進(jìn)行景觀設(shè)計，會使用到該地區(qū)的山地、河流等自然因素，而橋梁和公園等將成為景觀設(shè)計和改造的典型性工具。而新城區(qū)的景觀設(shè)計中，如果是新建，則可以直接根據(jù)其主要風(fēng)貌和使用用途來進(jìn)行個性化的設(shè)計，如果是舊城區(qū)改造后的新城區(qū)，那么在以舊城區(qū)原有景觀素材為基礎(chǔ)，設(shè)計師可以考慮保留原汁原味的風(fēng)貌還是將二者巧妙的結(jié)合起來，再或者是重建。無論采取哪種方式，中原文化中的開放、包容、融合的特點就可以融入進(jìn)去，作為宏觀設(shè)計基本理念。其次，就傳承和延續(xù)來看，對于中原文化在城市宏觀景觀設(shè)計中的另一種作用則是對原有文化的尊重、具有可執(zhí)行性的延續(xù)，以及用切實的設(shè)計來作為對文化資源的保護(hù)。因為城市的風(fēng)貌中景觀特色是該城市個性化的主要表現(xiàn)方式之一，因此，受到時代的影響，景觀設(shè)計必然會受到原有文化特征和當(dāng)今時代文化的沖擊，在這兩種文明的相互作用下，景觀設(shè)計必須找出一種新的表現(xiàn)形式來維持其生命延續(xù)，并對城市風(fēng)貌起到推動其可持續(xù)性發(fā)展作用。因此，中原文化里的獨立性、融合性以及可以多元化并存的思想就可以運用到此處。該城市居民多年來的生活習(xí)慣、習(xí)俗、精神風(fēng)貌以及對物質(zhì)文明、精神文明的雙重需求的長期追求而達(dá)成的統(tǒng)一，不能被隨意的篡改和破壞，而復(fù)制和模仿又會導(dǎo)致城市群的風(fēng)格形式的同質(zhì)化，這種設(shè)計方式易于丟失原本的城市特色，因此，要將城市的景觀設(shè)計落到實處，使之與該城市的整體形象、特點、文化、歷史、精神風(fēng)貌相互協(xié)調(diào)相互融合，那么就要立足本地發(fā)揮中原文化中的自強不息，圖變求新的進(jìn)取精神，將創(chuàng)新和原有的素材結(jié)合起來，建立起具有新時代特征的具有特色但是又不脫離本地風(fēng)貌的新型城市景觀設(shè)計方案。

3中原文化在我國城市標(biāo)志景觀設(shè)計中的重要影響

城市標(biāo)志景觀設(shè)計以符號的形式來建立起特色的本地文化和精神標(biāo)識。但是就目前各個城市現(xiàn)有的城市標(biāo)志景觀設(shè)計來看，景觀設(shè)計和城市風(fēng)貌相脫離，只注意城市標(biāo)志景觀的時代性風(fēng)貌而忽略其本身承載的意義，只追求形象的接近而忽略其所承載的文化意識和景觀思想等均是當(dāng)代城市標(biāo)志景觀設(shè)計中所出現(xiàn)的尷尬問題。因此，在前面我們已經(jīng)提到的中原文化的思想精髓即外柔內(nèi)剛，圓潤溫和、具有著豐富的多元化特質(zhì)和細(xì)膩典雅的文化特點等均可以運用到城市標(biāo)志景觀設(shè)計的思想中來。如將該地區(qū)的歷史背景與歷代出現(xiàn)的英雄事跡相融合，提煉出該地區(qū)特有的精神風(fēng)貌，并以此為切入點來進(jìn)行城市標(biāo)志景觀設(shè)計將會改變現(xiàn)有的城市標(biāo)志景觀與所在城市風(fēng)貌相脫離的局面。

城市標(biāo)志景觀設(shè)計中最大的障礙是無法將圖像符合與其所承載的文化和歷史意義相融合，擺脫只是形象相似而無法產(chǎn)生精神引導(dǎo)作用以及無法在時間的流動中保持其可持續(xù)性的生命力，那么，中原文化經(jīng)過4000年來歷史變革依舊能保持鮮活豐厚的生命力的成功經(jīng)驗就可以在此時被應(yīng)用進(jìn)來。如分析出所在城市里最直接、最簡單、最容易被記憶被識別的圖形或其他元素，將其運用藝術(shù)的手法加工，以中原文化中典雅細(xì)膩的表達(dá)方式將其表現(xiàn)出來，那么就可以清晰的表達(dá)出該城市所具有的歷史、精神、文化內(nèi)涵了。但是在此過程中必須注重人的因素，即城市標(biāo)志景觀設(shè)計的面對對象以及城市所承載的精神風(fēng)貌的源泉。將人文主義思想融入其中，結(jié)合國際語言和地域特色，打破傳統(tǒng)設(shè)計手法，運用創(chuàng)新大膽的構(gòu)思，才能創(chuàng)造出具有多元文化和思想特性的符合當(dāng)?shù)匦枰膫€性化城市標(biāo)志景觀設(shè)計。

4小結(jié)

景觀是城市文化的一個重要的載體，承載著一個城市的文化內(nèi)涵。中原文化是一個無窮的精神寶庫，是歷史長河中積累的文化精華。在今天的景觀設(shè)計中，我們應(yīng)該充分挖掘中原地區(qū)歷史、文化以及其他相關(guān)的因素，應(yīng)當(dāng)尊重中原歷史的傳承。在景觀設(shè)計中運用特有的設(shè)計符號和設(shè)計手法把這些文化和歷史表達(dá)在設(shè)計作品當(dāng)中，使歷史的點滴通過城市景觀展現(xiàn)出來。弘揚中原文化的同時，創(chuàng)造出更富有文化內(nèi)涵的城市景觀。

參考文獻(xiàn)：

第2篇：中原文化概論范文

【關(guān)鍵詞】湖南 先秦時期 湖湘文化 時空結(jié)構(gòu)

Research on the Time-Space Structure and Causes of Pre-Qin Culture in Hunan

Taochu Xiang

Yuelu academy Hunan university Changsha city Hunan province 410082

Abstract: Based on researching the archaeological culture’s development and its spatial contribution in Hunan before the Qin dynasty, the paper basically restores the system of time-space structure about Hunan regional culture in the pre-Qin period and analyzes its main causations.

Key words:Hunan Pre-Qin Period Hu-Xiang Culture Time-Space Structure

“湖湘文化”理所當(dāng)然是一個廣義的概念，泛指今湖南境內(nèi)（以洞庭湖和湘江流域為代表）自古至今存在過的人群所創(chuàng)造的包括物質(zhì)層面、精神層面和制度層面的一切成就。在這種含義之下，湖南地區(qū)先秦時期的文化不僅是湖湘文化的早期階段，也是湖湘文化作為一種地域文化其本土性特征最突顯的階段。因此，本文對于湖南先秦文化時空結(jié)構(gòu)及成因的考察，無疑是有意義的。筆者才疏學(xué)淺，難免以管窺豹、坐井觀天，拙陋之處，請大家批評指正！

一、湖南先秦文化的發(fā)展歷程與階段劃分

傳世文獻(xiàn)中關(guān)于湖南先秦時期的記載極少，我們對湖南先秦文化的認(rèn)識主要來自考古學(xué)。建國六十年來湖南的考古發(fā)現(xiàn)及研究成果斐然，為湖南先秦文化的研究提供了不可或缺的寶貴材料。雖然考古材料主要反映的是物質(zhì)文化層面的內(nèi)容，但在文獻(xiàn)資料匱乏的條件下，它是我們唯一所能依據(jù)的素材和研究對象。不僅湖南如此，即便是文獻(xiàn)記載較豐富的中原地區(qū)，研究先秦時期特別是史前時期的歷史和文化同樣離不開考古學(xué)。因此，湖南先秦時期的考古學(xué)文化是本文討論的基礎(chǔ)。

到目前為止，湖南境內(nèi)發(fā)現(xiàn)或確認(rèn)的先秦時期考古學(xué)文化已達(dá)30余種，其中有的已正式命名為“某某文化”，有的因為相關(guān)材料較少而未正式命名，僅暫稱為某某“遺存”或“類型”。下面先作一個簡要介紹：

湖南舊石器時代考古學(xué)文化目前已知有“澧水類群”和“潕水類群”兩大系統(tǒng)[1]，均分布于雪峰山脈以西的湖南西部地區(qū)。前者主要分布于澧水中、下游和沅水下游地區(qū)，包含了舊石器時代早期偏晚階段（距今約40萬年）、舊石器時代中期、舊石器時代晚期和末期連續(xù)發(fā)展的四個文化——虎爪山文化、雞公垱文化、烏鴉山文化和十里崗文化；后者主要分布于沅水中、上游地區(qū)，尤以上游支流——潕水流域最為集中，故稱“潕水類群”。目前該類群還未正式區(qū)分不同的考古學(xué)文化。此外，在東部地區(qū)的長沙、瀏陽、益陽、安化等地點也發(fā)現(xiàn)有舊石器地點，因材料較少，未予命名。

湖南新石器時代考古學(xué)文化發(fā)現(xiàn)較多，幾乎分布于境內(nèi)各個地區(qū)。具體來說：

新石器時代早期文化有澧水下游以澧縣八十垱遺址下層為代表的“八十垱下層遺存” 和南嶺山區(qū)的玉蟾巖遺存（發(fā)現(xiàn)于永州市道縣壽雁鎮(zhèn)一名“玉蟾巖”的石灰?guī)r洞穴中）。

新石器時代中期文化有分布于澧水下游和洞庭湖區(qū)的彭頭山文化、皂市下層文化、湯家崗文化；沅水中、上游地區(qū)的高廟文化、松溪口文化；洞庭湖東岸及湘江、資水下游地區(qū)的黃家園類型、大塘文化等。

新石器時代晚期文化有分布于澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖區(qū)的大溪文化、屈家?guī)X文化、石家河文化；沅水中、上游地區(qū)的高廟上層文化、屈家?guī)X文化高坎垅類型、斗篷坡文化；湘江、資水下游和洞庭湖東岸地區(qū)的堆子嶺文化、岱子坪一期文化及石家河文化岱子坪·舵上坪類型；湘江中、上游地區(qū)的“望子崗一期遺存” 等。

商周時期考古學(xué)文化有分布于澧水中、下游和沅水中、下游地區(qū)的皂市文化（或稱“皂市中層文化”，年代相當(dāng)于商代早期至西周晚期）；澧水上游、沅水中游西側(cè)武陵山區(qū)的朱家臺類型；洞庭湖東岸地區(qū)的銅鼓山一期遺存（商代早、中期）、費家河文化（商代晚期）；湘江、資水下游的樟樹塘類型（夏代至商代早期）、炭河里文化（西周時期）；湘江中、上游地區(qū)的坐果山類型（商代晚期至春秋時期）等。以上考古學(xué)文化的年代多為商代至西周時期，到春秋時期，澧水下游、洞庭湖區(qū)及洞庭湖東岸地區(qū)出現(xiàn)楚文化遺存，洞庭湖東南的湘江、資水流域為古代越族文化分布區(qū)。戰(zhàn)國時期，湖南大部分地區(qū)為楚文化所占據(jù)。

通過以上考古學(xué)文化，我們可以梳理出湖南先秦時期歷史的大致過程為：距今約40萬年左右，湖南境內(nèi)開始有人類活動；在距今1萬年前進(jìn)入新石器時代；商周之際，由于中原文化的傳入，湖南被帶入了青銅時代；戰(zhàn)國時期，楚文化占據(jù)湖南后，進(jìn)入早期鐵器時代；秦帝國的建立，湖南被正式納入以中原華夏文化為主體的歷史體系，成為中華民族的組成部分。當(dāng)然，這是從人類社會發(fā)展水平來區(qū)分的。從文化史的角度來看，我們認(rèn)為，湖南先秦文化發(fā)展的總體趨勢是從本土文化（湖南文化）到區(qū)域文化（長江文化）的過程，秦代開始成為中華文化一員。在具體論述之前，先就“地域文化”、“本土文化”和“區(qū)域文化”等的涵義進(jìn)行界定。

本文“地域文化”，泛指一定地域內(nèi)（含自然地域、政治地域等）所出現(xiàn)過的人類文化，不涉及文化的各個層面或各種性質(zhì)的判定。一個文化必有其生存地域，在這個意義上，任何人類文化都是地域文化或其某個部分。但在比較嚴(yán)格的意義上，地域文化應(yīng)該是一個大的文化系統(tǒng)或文化區(qū)內(nèi)不同地理區(qū)域的文化分支或文化小區(qū)，這個分支或小區(qū)所處的自然地理環(huán)境不一定具有獨立性，但文化的面貌或傳統(tǒng)一定具有共同特性，且該共同特性為相鄰地區(qū)其它地域文化所不見。湖湘文化應(yīng)該是這種意義上的概念，如果這個概念成立，它就是中國文化或中華文化范疇內(nèi)的一種地域文化。值得思考的問題是，湖南境內(nèi)自古至今生存的人類文化是否具備上述文化面貌或文化傳統(tǒng)的共同特征，如果“否”，則“湖湘文化”不成立，不如依現(xiàn)代行政區(qū)劃稱“湖南文化”更合適。當(dāng)然，這不是本文要討論的問題。

本文“本土文化”是指湖南境內(nèi)起源或以本地文化傳統(tǒng)為核心的文化，且其分布空間未超出湖南境域。而“區(qū)域文化”是指分布空間包括湖南但必須超出湖南境域的文化，該文化的中心區(qū)或起源地可以在湖南境內(nèi)也可以為境外地區(qū)，而實際上湖南在先秦時期未曾成為過區(qū)域文化的中心區(qū)。在區(qū)域文化中，湖南的地域文化只是其組成部分。從世界范圍來看，任何地區(qū)人類文化的發(fā)展都經(jīng)歷了由本土文化到區(qū)域文化的過程，且總的趨勢是“區(qū)域”范圍不斷由小變大，國家和民族的形成就是區(qū)域文化不斷擴展的結(jié)果，其動力機制就是文化之間的互動。但是，不同地區(qū)從本土文化到區(qū)域文化的具體過程不完全一致，可以表現(xiàn)為發(fā)展階段性、演變節(jié)奏、文化互動方式等多方面的差異。

與長江流域多數(shù)地區(qū)一樣，湖南先秦地域文化在由本土文化發(fā)展為區(qū)域文化、最后成為中華文化組成部分的過程中經(jīng)歷了由本土文化到區(qū)域文化、又回歸到本土文化再到區(qū)域文化的反復(fù)而曲折的道路，這一點與中原文化的發(fā)展過程是不同的。本文將其劃分為兩個大的階段，分別稱為“史前時期”和“原史時期”。

史前時期是湖南先秦文化從本土文化到區(qū)域文化的第一個階段，時間從舊石器時代早期偏晚階段到新石器時代末，結(jié)束年代相當(dāng)于中原地區(qū)的夏代初，湘南、湘西等邊緣地區(qū)可能晚至商代早、中期。本期又可分為前、后兩段。前段為本土文化階段，后段為區(qū)域文化階段，前、后兩段的時間界限大致在新石器時代中、晚期之交。

史前時期前段湖南的地域文化有十余種。其中舊石器時代文化有湘西北洞庭湖區(qū)的“澧水類群”文化、沅水中、上游地區(qū)的“潕水類群”文化及湘江、資水下游地區(qū)的舊石器群；新、舊石器過渡時期及新石器時代早期前段的文化有洞庭湖區(qū)的八十垱下層遺存和南嶺山區(qū)的玉蟾巖遺存；新石器早期后段和新石器時代中期的文化遺存有洞庭湖區(qū)的彭頭山文化、皂市下層文化、湯家崗文化，沅水中、上游地區(qū)的高廟文化、松溪口文化，湘江下游地區(qū)的黃家園類型、大塘文化等。這一階段湖南的地域文化具有強烈的本土文化特征，即：均為本地起源并以本地文化傳統(tǒng)為核心；分布區(qū)均未超出湖南境域；發(fā)展水平相對較高，在與周鄰地區(qū)同期文化的互動中處于主導(dǎo)地位，更多的是向外輸出或傳播。例如，江漢平原西部地區(qū)最早的新石器時代文化——城背溪文化就是彭頭山文化的一支向北遷徙形成的；高廟文化、皂市下層文化開始出現(xiàn)、湯家崗文化盛行的白陶向東、南、北三個方向分別傳到長江下游、嶺南珠三角、江漢平原和漢水上游地區(qū)，鄂東皖西地區(qū)的黃鱔嘴文化、江西贛江流域的樊城堆文化、太湖流域的馬家浜文化、珠三角地區(qū)的咸頭嶺文化、大黃沙文化、江漢平原地區(qū)的大溪文化等均發(fā)現(xiàn)了白陶器，器型和裝飾風(fēng)格與洞庭湖區(qū)的白陶亦接近，只是年代稍晚些。本階段湖南地域文化的發(fā)展水平之所以相對較高并處于文化傳播的主體地位，應(yīng)與湖南境內(nèi)稻作農(nóng)業(yè)的最早起源和發(fā)展有密切關(guān)系。

史前時期后段湖南的地域文化有大溪文化、屈家?guī)X文化、石家河文化、高坎垅類型、岱子坪·舵上坪類型、高廟上層文化、斗篷坡文化、堆子嶺文化、岱子坪一期文化、望子崗一期遺存等。這些地域文化多數(shù)已開始具備上述區(qū)域文化的特征，雖然本地文化傳統(tǒng)仍占較大比重，但已不居于核心和主導(dǎo)地位，尤其是發(fā)展水平相對較高的中、北部地區(qū)已不再是本土文化的中心區(qū)而成為了以境外為中心的區(qū)域文化的邊緣區(qū)，文化的演變節(jié)奏也與境外的文化中心區(qū)同步。洞庭湖區(qū)的大溪文化、屈家?guī)X文化、石家河文化是以江漢平原為中心的大溪文化、屈家?guī)X文化和石家河文化的地方類型之一。高廟上層文化與洞庭湖區(qū)的大溪文化關(guān)系非常密切，而且其形成的主因?qū)嶋H上就是大溪文化向沅水中、上游地區(qū)的擴展；其后的高坎垅類型就是屈家?guī)X文化在該地區(qū)直接存在的反映。湘江、資水下游流域的堆子嶺文化一改本地從黃家園類型到大塘文化以釜為核心的炊器傳統(tǒng)，代之以鼎為核心的來自長江下游或東方的文化傳統(tǒng)，雖然湘江流域是堆子嶺文化的中心區(qū)，但因堆子嶺文化從更加宏觀的視角來看屬于東方文化系統(tǒng)，故實際上已是以境外為中心的文化邊緣區(qū)。岱子坪一期文化是一個較短的過渡時期，到岱子坪·舵上坪類型時期，以江漢平原為中心的石家河文化取代東方文化將湘江、資水下游地區(qū)納入了其政治版圖。從大溪文化開始，以境外為中心區(qū)的區(qū)域文化一步步向湖南內(nèi)陸地區(qū)挺進(jìn)，到石家河文化時期，湖南一半以上的地區(qū)都被納入了以江漢平原為中心的區(qū)域文化體系。僅湘南、湘西部分地區(qū)還處于以自身傳統(tǒng)為核心的本土文化階段，如斗篷坡文化、望子崗一期遺存等，這并不妨礙湖南大部分地區(qū)所呈現(xiàn)的區(qū)域文化特征。

原史時期（亦稱原史時代）是湖南先秦文化發(fā)展歷程中第二個大的階段。此前筆者已專文就包括湖南在內(nèi)的整個長江流域的“原史”時期進(jìn)行了首倡和概論性闡述[2]。該文認(rèn)為，長江流域從新石器時代末至秦帝國建立前這一段歷史既不屬于史前時期，也不屬于歷史時期，而是一個獨立的階段，并建議借用西方史學(xué)和考古界通行的“原史時期”這一概念稱之。

理由是：長江流域的整個歷史過程很明顯分為三個階段。秦帝國建立后，長江流域被納入以中原地區(qū)或黃河流域為主體的歷史體系，應(yīng)與先秦時期分開；而先秦時期又須分為兩個階段，其分界點應(yīng)在新石器時代末。因為從目前大量的考古發(fā)現(xiàn)和研究成果來看，長江流域相當(dāng)于中原地區(qū)夏商周三代的考古學(xué)文化與新石器時代文化明顯表現(xiàn)出一種文化傳統(tǒng)的斷裂。長江流域新石器時代末期高度發(fā)達(dá)的幾個大的區(qū)域文化集團（可稱為早期國家或酋邦）幾乎同時衰落并消亡，而此后在當(dāng)?shù)卦俅闻d起的地域文化均不是先前區(qū)域文化的遺裔，也就是說，長江流域各個地區(qū)先秦時期歷史文化的過程在文化傳統(tǒng)層面上是斷裂而非連續(xù)的。與這種斷裂特征相匹配，再次興起的地域文化本土性特征重現(xiàn)，新石器時代中、晚期形成的大范圍的區(qū)域文化圈不復(fù)存在，而各小地理區(qū)域間的文化獨立性和差異成為主流。關(guān)于長江流域歷史時期的起點，或認(rèn)為春秋戰(zhàn)國時期的楚、吳越和巴蜀已屬歷史時期，但按照“歷史時期”的涵義即“有文字記載的歷史的時期”這一點來衡量，它們均未進(jìn)入歷史時期。傳世文獻(xiàn)中確有不少相關(guān)記載，但均非其本民族自己的歷史記載而是來自它族（華夏族），如《越絕書》、《吳越春秋》、《巴志》、《蜀志》等；考古出土的銅器銘文、簡帛文字等不過是些零散的、片段的紀(jì)念性文字、日常記錄或?qū)ｎ愇臅恰笆贰睍矝]有較完備的編年系統(tǒng)，這些特征恰好符合西方通行的“原史時期”的概念屬性。所以，本文亦將湖南新石器時代末至秦這一時段稱為“原史時期”并以楚進(jìn)駐和統(tǒng)治湖南為界分為前、后兩段。

原史時期前段，年代上限為新石器時代末，下限為楚國統(tǒng)治湖南之前（約當(dāng)春、戰(zhàn)之際）。本段湖南的地域文化包括：澧水中、下游和沅水中、下游的皂市文化，澧水上游和沅水中游西側(cè)武陵山區(qū)的朱家臺類型，洞庭湖東岸地區(qū)的銅鼓山一期遺存、費家河文化，湘江、資水下游地區(qū)的樟樹塘類型、炭河里文化，湘江中、上游地區(qū)的坐果山類型 等。本階段楚文化已傳入湖南境內(nèi)，如湘西北澧水下游和洞庭湖東岸地區(qū)春秋中、晚期已見部分楚文化的居址和墓葬，但大量研究表明，楚人在戰(zhàn)國以前并未大規(guī)模進(jìn)駐湖南，春秋時期湖南的大部分地區(qū)仍為當(dāng)?shù)赝林幕紦?jù)，東部湘江、資水流域為百越文化分布區(qū)，西部澧水和沅水流域應(yīng)為苗蠻文化分布區(qū)。從總體上看，本階段湖南地域文化的面貌又回復(fù)到本土文化特征，各地域文化的分布區(qū)多未超出湖南境域（春秋時期的楚文化除外），并基本以本地文化傳統(tǒng)為核心，也非境外文化的分布區(qū)，但較史前時期前段的本土文化有新的特點。例如：外來文化傳統(tǒng)在各地域文化中均占一定比重；各小地理區(qū)內(nèi)前后交替的地域文化間文化傳統(tǒng)的繼承性較弱；文化更替的原因多為外因且基本跟隨境外文化的演變節(jié)奏。這種局面形成的原因是，中原文化的明顯優(yōu)勢使其時刻對長江流域文化產(chǎn)生直接或間接的牽制作用，以致在兩湖地區(qū)難以自發(fā)形成分布范圍稍大的區(qū)域文化，但中原文化又無力完全征服和控制這一地區(qū)，沒有可能將其直接變?yōu)橹性幕姆植紖^(qū)。因此，這一階段湖南的本土文化傳統(tǒng)反復(fù)出現(xiàn)突變、復(fù)歸的循環(huán)過程，不過每次復(fù)歸后的本土文化傳統(tǒng)又加入了新的區(qū)域因素，因而并不是簡單重復(fù)而是一種向新的區(qū)域化不斷邁進(jìn)的過程。

原史時期后段，即楚國統(tǒng)治湖南時期，具體年代為戰(zhàn)國時期。本階段湖南全境基本上為楚文化所占據(jù)，僅雪峰山高原山區(qū)情況不明（目前邵陽地區(qū)尚未發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)國楚墓），也有可能仍為本地土著文化分布區(qū)。楚文化是以江漢平原地區(qū)為核心、以長江中游為主要分布區(qū)的區(qū)域文化，戰(zhàn)國時期擴展到長江下游和淮河流域，成為“地廣千里、帶甲百萬”的泱泱大國，湖南遂成為楚文化的大后方，史稱“南楚”。湖南境內(nèi)戰(zhàn)國時期的楚文化面貌上與江漢平原核心區(qū)已非常接近，楚文化亦將湖南境內(nèi)古代越人的某些傳統(tǒng)（如越式銅鼎）融合吸收并傳播到其它地區(qū)。關(guān)于楚人大規(guī)模入駐即統(tǒng)治湖南的年代問題，學(xué)術(shù)界仍存在爭議，傳統(tǒng)意見認(rèn)為當(dāng)始于春秋晚期，但越來越多的證據(jù)表明應(yīng)為戰(zhàn)國早期或稍晚。湖南境內(nèi)考古發(fā)掘的楚墓五、六千座，然春秋楚墓不超過50座，戰(zhàn)國早期楚墓數(shù)量也不多。這一現(xiàn)象與楚國公元前四世紀(jì)初吳起變法后“南平百越”的歷史記載基本吻合。

以上就是湖南先秦文化的時間框架和文化傳統(tǒng)演進(jìn)的總體趨勢。

二、湖南先秦文化的空間格局及其變化

湖南先秦文化的空間格局是指在湖南全境這樣一個相對較大的自然空間內(nèi)，“先秦”這樣一個相當(dāng)長的時間過程中，各地域文化在空間分布上的一種相對穩(wěn)定的狀態(tài)。一個文化生存的空間范圍在其不同發(fā)展階段是有變化的，但其基本的空間范圍又是相對穩(wěn)定的，否則該文化就不存在或演變成為另一種文化。所以說，文化的生存空間，變化是絕對的，穩(wěn)定是相對的，但相對穩(wěn)定是主要的，變化是其次的。文化空間格局及其變化規(guī)律的探索，對于一定區(qū)域內(nèi)人類文化史演進(jìn)模式、動力機制及其與自然環(huán)境關(guān)系的研究意義重大。

通過對湖南先秦時期不同階段地域文化的內(nèi)涵、面貌特征、分布范圍、興亡時間以及相互間交流融合、更替?zhèn)鞒嘘P(guān)系等的考察，我們發(fā)現(xiàn)其在空間布局上一個總的特征就是：在每一個不同的時間段內(nèi)，大體同時的地域文化其分布空間在南北方向上聯(lián)系緊密，而在東西方向上有所隔離，很明顯地可以先劃分成東、西兩區(qū)而不是南、北兩區(qū)，而且從歷時角度來看，在大多數(shù)時間段之間，東、西兩大區(qū)的空間范圍也是基本穩(wěn)定的；同時，在東、西兩區(qū)內(nèi)，大體同時的地域文化其分布空間呈南北方向排列，而在不同時期這種南北排列的文化分布區(qū)空間位置經(jīng)常發(fā)生變化。本文將這一特征用八個字概括為“東西分野、南北進(jìn)退”。下文進(jìn)行具體闡述：

從字面上理解，“東西分野、南北進(jìn)退”的首要特征是東西分野，其次才是南北進(jìn)退，而且分野是一種相對穩(wěn)定的狀態(tài)，進(jìn)退則表示有變化。統(tǒng)而觀之，這八個字非常貼切地概括了湖南先秦文化的空間格局。

東、西兩區(qū)的分野情況，在舊石器時代和新石器時代早期因為東部地區(qū)材料太少還難以看出，但新石器時代中期已經(jīng)成形，新石器時代晚期直至戰(zhàn)國前都十分明顯和典型，戰(zhàn)國時期由于楚文化非常強勢，致使湖南東、西兩區(qū)的文化面貌逐漸趨同，東、西分野才漸趨模糊，但東、西部的楚文化仍有較大的差別，且有研究表明，楚人進(jìn)入湖南東、西部的路線和經(jīng)營策略也是不同的。東、西分野的具體界限，南段以雪峰山脈為分水嶺，北端沿洞庭湖南緣東行、再北折沿洞庭湖東岸直至城陵磯，略呈東北—西南走向。那么，東區(qū)范圍涵蓋湘江、資水流域全境和洞庭湖東岸地區(qū)，即今行政區(qū)劃的岳陽（除華容）、長沙、益陽（除南縣）、湘潭、株洲、婁底、衡陽、永州、郴州、邵陽十市所轄地區(qū)；西區(qū)范圍為澧水、沅水流域及洞庭湖區(qū)，含今常德、張家界、湘西自治州、懷化四州市所轄地區(qū)。

在東、西兩區(qū)內(nèi)一般又可分為南、北小區(qū)，但不同時期南、北兩小區(qū)的界限會有差別，總的趨勢是從北向南移動，但也有反復(fù)。西區(qū)的南、北小區(qū)一般沅水中、下游之交的沅陵縣五強溪一帶為界限，北小區(qū)包括澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖區(qū)，南小區(qū)包括澧水上游和沅水中、上游，后來南移至麻陽、懷化市一線。東區(qū)的南、北小區(qū)一般以湘江中、下游之交的衡山一線為界，北小區(qū)包含湘江、資水下游和洞庭湖東岸區(qū)，有時（如原史時期前段）洞庭湖東岸地區(qū)與湘江下游地區(qū)分開形成單獨的文化區(qū)；南小區(qū)總體為湘江中、上游地區(qū)。為后文敘述之便，筆者將西區(qū)北、南小區(qū)分別簡稱湘北區(qū)、湘西區(qū)，東區(qū)北、南小區(qū)分別簡稱湘東區(qū)、湘南區(qū)。

舊石器時代，由于東部地區(qū)考古材料太少，情況不明，但西部地區(qū)可以明確地區(qū)分為北（澧水類型）、南（潕水類群）兩個不同的文化體系。新石器時代早期地域文化發(fā)現(xiàn)太少，難以對比。

新石器時代中期，湘北區(qū)先后出現(xiàn)的彭頭山文化、皂市下層文化和湯家崗文化，繼承關(guān)系明顯，分布區(qū)東抵南縣、華容一帶，南至石門、慈利、桃源一線；湘東區(qū)先后有黃家園類型、大塘文化。在存續(xù)年代上，黃家園類型文化跨彭頭山文化晚期和皂市下層文化時期，大塘文化跨皂市下層文化晚期和湯家崗文化時期。雖然兩區(qū)地域文化面貌有相近之處，但文化的興亡時間完全不同步。湘西區(qū)先后出現(xiàn)的高廟文化和松溪口文化，文化傳統(tǒng)有傳承關(guān)系，年代與湘北區(qū)皂市下層文化和湯家崗文化相當(dāng)，但主體面貌差別較大。湘南區(qū)的情況目前不明。

新石器時代晚期，湘北區(qū)先后為長江中游區(qū)域文化——大溪文化、屈家?guī)X文化和石家河文化分布區(qū)。而湘東區(qū)首先是屬于東方系統(tǒng)的堆子嶺文化、岱子坪一期文化分布區(qū)，其后為以江漢平原為中心的石家河文化岱子坪·舵上坪類型所替代，本區(qū)的石家河文化與湘北區(qū)差別甚大，并非由湘北區(qū)傳播而來，而是來自漢東地區(qū)。湘西區(qū)高廟上層文化雖仍具本土文化特征但受大溪文化較多影響，表明外來的區(qū)域文化開始向沅水中游地區(qū)滲透，接下來屈家?guī)X文化高坎垅類型和石家河文化進(jìn)一步深入到沅水中游地區(qū)，僅上游渠水流域的斗篷坡文化仍保持本土文化傳統(tǒng)。湘南區(qū)新石器時代晚期文化面貌尚不清楚，末期的望子崗一期遺存仍屬于本土文化。

原史時期前段，湘北區(qū)商代至西周晚期為本土傳統(tǒng)的皂市文化所控制，范圍包括沅水中游在內(nèi)，春秋時期早、中期楚文化進(jìn)入該區(qū)北部澧水下游一帶。湘東區(qū)又可細(xì)分為兩個小區(qū)，北部洞庭湖東岸地區(qū)先后有銅鼓山一期遺存、費家河文化和楚文化。其中銅鼓山一期遺存為早商文化在湖南境內(nèi)的分布，范圍僅為岳陽市以北的長江沿岸一帶，費家河文化為商代晚期本土文化，西周時期情況不明，楚文化于春秋中期進(jìn)入該區(qū)。南部湘江、資水下游地區(qū)先后有樟樹潭類型、炭河里文化和百越文化。其中樟樹潭類型文化面貌與湘江中、上游望子崗一期遺存有共同之處，表明后者所代表的文化傳統(tǒng)曾經(jīng)北傳；炭河里文化雖是以商末周初殷遺民南遷為契機形成的，文化構(gòu)成中也包含有較多商文化因素，但它仍是以本地土著文化傳統(tǒng)為主的地方青銅文化，與此前的樟樹潭類型及春秋時期以“越人墓”為代表的遺存同屬古代越族文化的一支。湘西區(qū)沅水中游商代至西周時期為皂市文化分布區(qū)，春秋時期有可能為楚文化分布區(qū)，澧水上游和沅水中游武陵山區(qū)商代至西周時期有朱家臺類型，春秋時期情況不明；沅水上游地區(qū)商代仍為斗篷坡文化延續(xù)生存之地，西周、春秋時期情況不明。湘南區(qū)坐果山類型繼承了新石器時代末期望子崗一期遺存的土著文化傳統(tǒng)，并一直延續(xù)到春秋時期，亦屬百越文化，戰(zhàn)國時期逐漸為楚文化所同化。

原史時期后段，楚文化基本分布于湖南全境，但四個小區(qū)的楚文化面貌均略有差異，其中湘北區(qū)與湘西區(qū)、湘東區(qū)與湘南區(qū)相對較為接近，亦可看出東、西分區(qū)的格局。隨著楚文化從北向南一步步推進(jìn)，東區(qū)的本土文化越文化、西區(qū)的本土文化苗蠻文化逐漸向南及東西邊遠(yuǎn)山區(qū)退卻，前者主要向嶺南地區(qū)和雪峰山高原遷徙，后者主要退避到武陵山區(qū)。

我們相信，以上所論湖南先秦文化的空間分布——“東西分野、南北進(jìn)退”之格局，將會隨著考古資料增多及研究的深入更加顯現(xiàn)和完善。以往多數(shù)學(xué)者在涉及湖南先秦時期或某一階段文化相關(guān)問題的討論中，一般也是首先將它們分為與本文基本相同的四個小區(qū)來展開的，但尚沒有人注意到這四個區(qū)之間空間層次的差別，本文指出的其在東西方向上相對穩(wěn)定而南北方向上時有變化的現(xiàn)象，對于湖南先秦文化的深入研究當(dāng)有所裨益。

三、湖南先秦文化時空結(jié)構(gòu)成因探索

前文關(guān)于湖南先秦文化發(fā)展歷程及空間分布特征的研究，得出兩個非常重要的結(jié)論：

其一，湖南先秦文化發(fā)展的時間框架可明顯分為兩個大的階段，即史前時期和原史時期，每期又分為前、后兩段。而從文化發(fā)展空間規(guī)模和文化傳統(tǒng)演變趨勢來看，在史前時期和原史時期都經(jīng)歷了由本土文化到區(qū)域文化基本相同的過程，而且兩個時期的地域文化之間缺乏明顯的傳承關(guān)系。

其二，湖南先秦文化的空間布局表現(xiàn)為“東西分野、南北進(jìn)退”的特征，即整個先秦時期湖南地域文化空間分布的東、西分區(qū)具有相對穩(wěn)定性，而在東、西兩大區(qū)內(nèi)文化的空間變化呈南北向移動，且總體趨勢是從北往南推進(jìn)。

關(guān)于第一點，我們認(rèn)為與整個長江流域距今4000年左右自然環(huán)境和文化發(fā)展的大背景有關(guān)。這一特點不僅僅為湖南先秦文化所獨有，長江流域其它地區(qū)的先秦文化同樣具備。大量考古發(fā)現(xiàn)和研究成果表明，長江流域新石器時代末期的文化如石家河文化、良渚文化等，已經(jīng)發(fā)展到了高水平的區(qū)域文化階段，不僅空間分布范圍很大，文明社會的諸多要素如城、大型宗教禮儀性建筑、禮器、社會的等級分化等都已出現(xiàn)或達(dá)到相應(yīng)水平，與同時期的中原文化比較，亦有過之而無不及。但是，這些“準(zhǔn)文明社會”卻幾乎同時衰落并消失了，長江流域相當(dāng)于中原地區(qū)夏商時期的地域文化一致呈現(xiàn)出倒退的景象，原先的區(qū)域文化特征消失，各地又退回到了本土文化階段。這究竟是什么原因造成的？此前學(xué)術(shù)界提出過多種假設(shè)，或以為如良渚文化等在宗教生活中的過度侈靡奢華，耗盡了大量社會財富，加劇了社會各階層之間的矛盾，制約了社會自我調(diào)節(jié)功能的發(fā)揮，而對自然界的無節(jié)制索取造成了生存環(huán)境的破壞終致盛極而衰；或以為洪水泛濫直接所致；也有人認(rèn)為是中原文化入侵造成的。筆者曾提出，洪水泛濫是起因，中原文化南侵是在洪水泛濫對長江文化造成巨大沖擊之后的乘火打劫，并最終導(dǎo)致了長江文化的消亡。許多線索告訴我們，距今4000年左右的長江和黃河流域大范圍內(nèi)，可能的確經(jīng)歷了一個洪水泛濫的高發(fā)期。如：大禹父子兩代治水的故事；當(dāng)今西南地區(qū)許多少數(shù)民族創(chuàng)始神話都有洪水傳說，他們的祖先可能就是當(dāng)時大洪水的劫后幸存者，后來才遷到了西南地區(qū)；文獻(xiàn)記載堯、舜、禹在征討三苗的檄文中也提到洪水等自然災(zāi)害并歸咎于其所編造的三苗的種種劣行，這當(dāng)然是“欲加之罪”、是入侵長江流域的借口，但也正好說明當(dāng)時自然環(huán)境的異常。另外，長江下游地區(qū)不少考古遺址發(fā)現(xiàn)了年代在新石器時代末期與商周時期之間的洪水淤積層。試想，如果不是洪水泛濫（包括接踵而來的瘟疫等）已經(jīng)讓長江流域區(qū)域文化大傷元氣，中原文化（顯然因為治水工程卓見成效而受洪水災(zāi)害影響較?。┮膊桓胰绱穗S意編造借口、無端用兵南下?？脊抛C據(jù)表明，新石器時代末期，中原文化確已開始南下。河南伊洛地區(qū)的王灣三期文化（或稱中原龍山文化）經(jīng)南陽盆地、過隨棗走廊，深入到了江漢平原腹地，江漢平原“肖家屋脊文化”及宜昌地區(qū)“白廟文化”的形成與此直接相關(guān)。夏商時期，江漢平原地區(qū)先后為夏文化（二里頭文化）、商文化直接控制，長江上游的三星堆文化、下游的馬橋文化包括湖南境內(nèi)的皂市文化、銅鼓山一期遺存、樟樹塘類型、費家河文化等無不或多或少地烙上了中原文化印跡。中原文化的南侵無疑打破了長江流域區(qū)域文化的原有體系，從而導(dǎo)致了包括湖南在內(nèi)的長江中游區(qū)域文化傳統(tǒng)的斷裂，但是，外來的中原文化又無力在本地再建一種新的秩序，原區(qū)域文化各組成部分遂四分五裂、很自然地回復(fù)到松散的本土文化狀態(tài)。此為湖南先秦文化史前時期與原史時期兩大階段形成及發(fā)展道路重復(fù)而曲折的主要原因。

關(guān)于湖南先秦文化空間格局形成的原因，我們認(rèn)為主要與湖南的自然地理環(huán)境相關(guān)，其次為境外文化對湖南的影響。

湖南地處長江中游南岸，北臨長江，東、西、南三面以羅霄山脈、云貴高原和南嶺山脈為屏障，地勢南高北低、西高東低，大體形狀呈開口朝北的簸箕形，它與長江以北的江漢平原共同構(gòu)成了兩湖盆地，成為長江中游的主體。簸箕形的開口處、長江南岸為洞庭湖所在，它與長江對岸被稱為“云夢澤”的大片低濕地通過長江連為一體，實際上構(gòu)成了湖南北部的一道屏障。如此看來，湖南確為一個較為獨立的地理空間。更為獨特的是，在湖南中部從南到北隆起著一條雪峰山脈，向南穿過南嶺、向北直抵洞庭湖南岸，與洞庭湖水網(wǎng)濕地一起將湖南分開為東、西兩半，且雪峰山脈峰峰相連，從北至南幾無缺口，完全阻斷了東、西兩側(cè)的交通。在無現(xiàn)代化交通工具的時代，唯一的通道就是沿洞庭湖南岸與雪峰山脈北端之間的狹窄地帶。故此，在歷史上多數(shù)時期，東、西部對外交流的主要對象不是彼此之間而是湖南境外的其它地區(qū)，即使在當(dāng)代，湖南東、西兩部在語言、飲食、風(fēng)俗習(xí)慣等諸多方面仍存在明顯的差別。這是湖南先秦文化空間格局“東西分野”的根本原因。

湖南先秦文化空間范圍在東西分野的大框架內(nèi)呈南北向分布的主要原因亦為地理環(huán)境所致。境內(nèi)湘、資、沅、澧四大水系基本上從南往北最后流入洞庭湖。由于境內(nèi)中央為雪峰山脈，東、西兩面又有羅霄山脈和武陵山脈，湖南的東、西兩部分境域均呈南北狹長形，東西方向上縱深很短，不可能為人類文化提供較大的生存空間。另一方面，最適宜古代人類集中居住的地域往往為水系干流所在的盆地和寬谷地帶，這些宜居地與河流走向一致，必呈南北向分布，這就決定了湖南先秦地域文化在“東西分野”總框架下“南北進(jìn)退”的格局。

除地理環(huán)境外，文化之間的交流當(dāng)然也是影響文化空間分布的因素，有時還是決定性因素。如果某一文化相對于周鄰其它文化的優(yōu)勢特別巨大，足以突破地理環(huán)境的局限，自然可以成為決定文化相互間空間布局的主體，這種情況在秦漢以后已屢見不鮮。就湖南先秦文化而言，與境外文化之間的互動或者境外文化的直接進(jìn)入固然對境內(nèi)文化空間格局的形成及演變起到了一定的推動作用，但總體上不僅未能突破地理環(huán)境的局限，且多數(shù)時期很大程度上受到了地理條件的制約。例如：整個先秦時期，湖南東、西部地區(qū)的對外交流主要通過自然障礙較少的洞庭湖兩側(cè)往北進(jìn)入江漢平原地區(qū)，其次是由南嶺山區(qū)的河谷地帶通往珠江流域。正因為如此，從史前時期后段開始，來自江漢平原或中原地區(qū)的強勢文化從北邊進(jìn)入湖南后一步步向南推進(jìn)，此為湖南先秦文化空間格局“南北進(jìn)退”的又一原因。

【參考文獻(xiàn)】

第3篇：中原文化概論范文

關(guān)鍵詞：文化；河南方言；豫劇

中圖分類號：H179 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）08-0125-03

2003年聯(lián)合國教科文組織的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》第2條中，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)涉及的范圍進(jìn)行了闡釋，首先強調(diào)指出方言是人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分。方言作為語言的地域變體，承載著豐富的地域文化，地方戲曲是一個地域的文化標(biāo)志。兩者緊密聯(lián)系，互為載體，共同構(gòu)成地域文化體系。

河南是華夏文明的發(fā)源地和核心發(fā)展區(qū)域之一，中原河洛、三商文化源遠(yuǎn)流長，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形式多樣、內(nèi)涵豐富。豫劇是河南的文化品牌，以河南方言為載體，具有濃厚的地域色彩。河南方言的俗詞俚語，聲韻特征增強了豫劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。這兩種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都是人類寶貴的精神財富，承載著中原地區(qū)不可再生的文化基因和歷史記憶，彰顯出地域文化的獨特魅力。

本文試從文化視角探析河南方言與豫劇的關(guān)系。

一、河南方言和豫劇概念的界定

（一）河南方言

方言是語言的地域變體。河南方言的核心成分是中原官話，屬北方方言。中原官話歷史上曾是中國古代民族共同語，共有381個縣市，河南境內(nèi)有107個。據(jù)賀巍的分區(qū)，中原官話八個次方言片中，河南境內(nèi)有七個方言片，其中“鄭開片，洛嵩片，南魯片，漯項片”四個方言片內(nèi)的方言是純粹的河南方言[1]。河南方言語音節(jié)奏穩(wěn)重清晰，五音俱全，四呼規(guī)正，調(diào)值低，入聲多，尖音重，五度的高音與低音間距離小。聲調(diào)分陰平、陽平、上聲、去聲四類，調(diào)值分別為24、42、55、312，韻母共86個，詞匯和語法與北京官話的共同性多，方言語匯豐富，句式簡短明快[2]。

（二）豫劇

戲曲作為一門表演藝術(shù)，綜合了音樂、舞蹈、美術(shù)、方言等多種形式。任何一種戲曲的起源都具有地域性，其發(fā)展的最初階段都是地方戲。豫劇舊稱“河南梆子”、“河南高調(diào)”，是河南曲藝中最有代表性的曲種之一，誕生在河南開封及其周縣，明清鼎盛，迄今有三百多年的歷史。1956年與京、評、越劇合稱全國四大劇種。豫劇的唱腔語言是在開封、鄭州“中州語”的基礎(chǔ)上，融入當(dāng)?shù)胤窖孕纬傻模徽{(diào)高亢爽朗，內(nèi)容通俗易懂，具有濃郁的河南鄉(xiāng)土氣息。

二、方言和地方戲的關(guān)系

方言、地方戲作為地域文化的重要構(gòu)成元素，都是歷史積淀形成的濃厚地域文明的象征，有著密切的聯(lián)系。地方戲在產(chǎn)生之初，其顯著特征是方言而非聲腔，以方言為基礎(chǔ)的聲腔特性是地方戲藝術(shù)風(fēng)格之本。無論是板腔體還是曲牌體，都是基于方言“腔詞關(guān)系”不斷磨合的產(chǎn)物。它的“語言表征、文化內(nèi)源、表演形式、聲腔特征等無不沾染著某個劇種原生地的鄉(xiāng)土特色”[3]方言作為載體，體現(xiàn)了地方戲所蘊含的豐富的地區(qū)民俗文化、生產(chǎn)方式、思維習(xí)慣。方言語音、詞匯、語法的相近性和同地域人們的風(fēng)俗習(xí)慣、地理環(huán)境、文化心理等因素的趨同性密不可分。英國語言學(xué)家帕默爾認(rèn)為：“語言忠實地反映了一個民族的全部歷史、文化、忠實地反映了它的各種游戲和娛樂、各種信仰和偏見”[4]。

三、河南方言和豫劇

地方戲語言自古口耳相傳較之方言口語具有穩(wěn)固性，豫劇具有濃厚的河南方言色彩，記錄保留了大量的河南方言土語，這些語言資源折射出河南人民的思想感情、性格氣質(zhì)、生活情趣。羅常培先生在《中國人和中國文化》中說:“語言文字是一個民族的文化結(jié)晶，這個民族過去的文化靠著它來流傳，未來的文化也仗著它來推進(jìn)?！盵5]因此豫劇中的方言保留著當(dāng)?shù)鼐用竦脑加洃洠谡Z言學(xué)、民俗文化方面都具有特殊的價值。

（一）豫劇中的方言具有語言學(xué)價值

方言是語言的活化石，河南方言詞匯、語法、語音獨具特色，作為一種語言的歷史資料有助于語言學(xué)研究。

1.豫劇中的方言詞匯

豫劇保存有大量的河南方言詞匯，這些帶著地域特色的詞匯是民俗與方言結(jié)合的產(chǎn)物，具有典型性與凝固性。

（1）表示動作行為和心理情感的動詞

咱們的鞋和襪，還有衣和衫，千針萬線都是他們褳?zāi)?。（《花木蘭》）“褳”陰平，24調(diào)，意為縫補、編織。

我長點蒜，再抓一把胡椒面，老婆子喝了好出汗。（《喝面葉》）“長”陽平，表示放，多用于烹飪，如：長油、長鹽、長菜葉等。

老頭子啊，他死活也不叫閨女出嫁。慪到過年，七月七。（《王婆扎針》）“慪”表示慪氣，不愉快，如：“小兩口正慪哩，晌午都沒開火。”

我好掄棒槌拉鐵弓。（《花打朝》）“掄”，用力揮動之意。如：掄槍、掄刀、掄拳頭。

小菊兒你睡得又甜又香，發(fā)囈怔你還在喊爹叫娘。（《李雙雙》）“發(fā)囈怔”指睡覺說夢話，如：“小妮兒老發(fā)囈怔，黑里睡不牢穩(wěn)?！?/p>

在家生來好喝水。（《朝陽溝》）“好”去聲，意為喜歡，如“這貨整天好吃好喝不出活”、好生悶氣?！昂谩鄙下暠硎靖鷫膶α?，上聲變?nèi)ヂ暎~性由形容詞變?yōu)閯釉~，意義也隨著發(fā)生了變化。這種詞類活用現(xiàn)象在漢語中非常普遍，古已有之。如“王”名詞用如動詞、“飲”及物動詞使動用法等。

2.表示性質(zhì)狀態(tài)的形容詞

中中中，俺們菊譚就是產(chǎn)芝麻出香油。（《三院禁約碑》）

“中”是最具河南特色的典型方言詞語，言語交際中具有褒義特征，表示“肯定、認(rèn)可、好、行”。河南人對“中”有著特殊的感情。在他們眼里，“中”不僅僅是方位詞，而且是打著歷史烙印的厚重文化?！爸小弊鳛榈乩矸轿唬硎局行?。河南自古位居中原，是狹義的“中國”，有“中州、豫州、中原”之稱，作為中國古代九州的中心，也是中華民族先祖活動的重要地區(qū)和文化發(fā)祥地之一。自古流傳“逐鹿中原”、“問鼎中原”、“得中原者得天下”。中原人的倫理觀念里，崇尚“中”，以“不偏不倚”、“中和”、“中庸”為美?！爸小庇兄幽先说牡赜蛘J(rèn)同和歷史自豪感?！澳阏f‘中’，我說‘中’，中原是我們的老祖宗!”；“中！中!咱們河南就是中!”更是通過影視媒體響徹大江南北，“中”早已成為地域文化符號與河南人的身份標(biāo)記。

實在作難哪?。ā堵尻枠颉罚白麟y”指遇到困難犯愁，如：“咋弄哩，老作難吶！”

劉發(fā)他沒有錢哪也算白搭。（《王婆扎針》“白搭”指沒有用處，不起作用。如：“夜個學(xué)得全忘啦，算白搭！”

我說金她媽，你別迷啦?。ā锻跗旁槨罚懊浴?，發(fā)迷，糊涂之意。如：“俺咋年齡不大，恁迷哩！”

推出來面來白生生的生啊，蒸出來小蒸饃暄騰騰。（《推磨》）“白生生”形容白，“暄騰騰”指物體內(nèi)部空隙多而松軟有彈性。

清凌凌一股水。（《朝陽溝》）“清凌凌”指清澈。

你妹妹從小她就勤謹(jǐn)。（《朝陽溝》）“勤謹(jǐn)”是勤懇的意思。如：“這孩兒勤謹(jǐn)，打晌午學(xué)到將才?！?/p>

3.表示親屬稱謂的名詞

叫你個大，叫我聲媽。（《馬古倫》）“大”和“媽”互文對舉，“大”指代父親。

都想起俺那個死妮子。（《王婆扎針》）“妮子”指小女孩。

除此，還有副詞，如：“回馬三刀，砍得也怪準(zhǔn)”（《穆桂英掛帥》）。量詞，如：“一桿筆勝過百桿槍”（《賣苗郎》）等。

“咦”、“咋”、“啥”等方言詞語在豫劇中使用頻率較高，如：“不愁當(dāng)一個哪啥？啥？啥――當(dāng)一個農(nóng)業(yè)科學(xué)家?！保ā冻枩稀罚澳隳脗€刀子把俺的豬肚子剝開，看看到底有沒有紅薯苗，要是沒有，那咋說？”（《李雙雙》）

豫劇中有大量的諺語、俗語、成語、詈語，這些語言藝術(shù)結(jié)晶以精煉的形式充溢著濃郁的中原鄉(xiāng)土風(fēng)情。如“文過飾非”、“頭懸梁，錐刺股”、“良言一句三冬暖，惡語傷人六月寒”（《三娘教子》）、“當(dāng)面教訓(xùn)子，背地里無有人”（《打金枝》）、“當(dāng)官不為民做主，不回家賣紅薯。”（《七品芝麻官》）、“太太的衣服還沒穿好，小小兒啦，您娘那腳！催、催、催、催得太太頭發(fā)蒙！”（《花打朝》）

4.豫劇體現(xiàn)河南方言的語法特點

豫劇給我們提供了研究河南方言語法特點的重要線索。

（1）河南方言代詞的特色

在河南方言中，“俺”表示第一人稱代詞，可指單數(shù)，如“你看俺可憐不可憐？”（《三娘教子》），也可指復(fù)數(shù)“五百年造就的俺是一家?！保ā对吕舷稍诳罩幸鼍壴煜隆罚?。普通話中“您”是敬稱，河南方言中“您”可以廣泛用于第二人稱，相當(dāng)于“你”，如“俺念在孫劉兩家結(jié)秦晉，才準(zhǔn)您借荊州??！”（《黃鶴樓》）。除表單數(shù)外，還可表復(fù)數(shù)，如“黃鶴樓上擺酒令，逼您君臣還吾城”（《黃鶴樓》）、“您老的老、小的小，老少二人無人管，王春娥我挑起了千斤擔(dān)！”（《三娘教子》）

（2）河南方言中的“將”和“把”

河南方言中“將”相當(dāng)于介詞“把”。如：“風(fēng)雨將他伴”（《曹公外傳》）。河南方言中表“處置”義的“把”和普通話相近，但也有差異，普通話“把”字句中的動詞一般不能單獨出現(xiàn)，尤其是單音節(jié)動詞，通常后面有補語、賓語、動詞重疊式、動態(tài)助詞。河南方言中，“把”字句中有大量單音節(jié)動詞可以直接作謂語，如：“我去把兵瞧”（《南陽關(guān)》）、“用目兒細(xì)把他觀?！保ā堵尻枠颉罚?、“俺知道就是俺的那個他來把那親迎哪！”（《香囊記》）、“一時間親朋好友都把來往斷”（《三娘教子》）、“到夜晚我獨自偷把淚落”（《秦雪梅教子》）、“何必回來要把村官當(dāng)”（《門里門外》）。

5.豫劇體現(xiàn)河南方言的語音特點

豫劇常用歸韻的十三道轍，聲調(diào)差異較大，豫劇大多有四個調(diào)類，懷邦和懷調(diào)有五個調(diào)類，揚高戲無入聲。豫劇的地理分布和河南方言地理有密切的關(guān)系，河南省面積十分之九是非入聲區(qū)。根據(jù)李榮與賀巍的分區(qū)，豫北安陽、林州、新鄉(xiāng)、獲嘉、濟源、輝縣等十八個縣市保留入聲，有陰平、陽平、上聲、去聲、入聲5個調(diào)類，懷邦和懷調(diào)處在從沁陽到安陽之間的入聲區(qū)，揚高戲所在的靈寶與陜縣無入聲，但四聲調(diào)值卻又與入聲區(qū)的沁陽相近。除此，還有尖團分立的現(xiàn)象，河南省東北部商丘、濮陽至安陽以及中西部鄭州、許昌、洛陽、南陽之間的地域內(nèi)區(qū)分尖團，而周口、駐馬店、信陽等地區(qū)尖團合流。

（二）豫劇中方言的民俗文化價值

河南方言中蘊含著豐富的民俗文化，使之作為獨具特色的文化資源，大大提升了其價值。豫劇中的方言詞語是民俗和方言結(jié)合的產(chǎn)物，體現(xiàn)了地域文化。

俗話說“十里不同風(fēng)，百里不同俗?！痹》从沉霜毦叩赜蛱厣闹性幕?，記錄著河南人的飲食起居、風(fēng)俗習(xí)慣，是寶貴的民俗文化礦藏。

河南位于黃河中下游，黃淮海平原的西南部，界于北緯31°23′與36°22′，東經(jīng)110°21′與116°39′之間。全省總面積約16.7萬平方公里，耕地1.1億畝，是農(nóng)業(yè)大省，農(nóng)作物以小麥、玉米為主，信陽等地種植水稻。

河南人喜食面食，面食在日常飲食中占據(jù)主導(dǎo)地位。老百姓日常生活中把饅頭、面條、面湯作為主食。這種飲食習(xí)俗在豫劇中多有體現(xiàn)，如“推出來面來白生生的生啊，蒸出來小蒸饃暄騰騰?！保ā锻颇ァ罚鞍辰o你搟面條，烙油饃，綠豆面葉兒隨便喝?！保ā杜睢罚坝宛x”在河南方言中指加油烙的餅或者油炸的一種塊狀食品?！懊嫒~兒”指薄而寬的面條兒，分甜咸兩種，甜面葉指不放鹽、糖等作料的淡面條?！盃Z面”更是河南特色美食，有著悠久的歷史。它是一種葷、素、湯、菜、飯聚而有之的傳統(tǒng)風(fēng)味小吃。除此，還有鹵面、漿面條、撈面、湯面、炒面、蒜面條等。河南人喜歡吃饃，飲食中有烙饃、■子饃、菜饃、棗饃、菜蟒等，同時孕育了河南絢麗多姿的面塑文化。面塑，河南稱之為“捏面花”，具有“一印、二捏、三鑲、四滾”的藝術(shù)特點。豫西的洛陽、靈寶；豫北的安陽、內(nèi)黃、?？h、鶴壁；豫東的尉氏、沈丘；還有許昌、登封、新鄭等地，都有風(fēng)格迥異的面食藝術(shù)。其中靈寶面花和沈丘的顧家饃最有名。

豫劇中有“只擺上七個碟子八個碗，一壺?zé)峋茢R在正中間。”（《羅煥跪妻》）在河南人的日常飲食中，碗是不可或缺的餐具，碗可盛飯、菜、酒、茶。河南人用的碗多是海碗，體現(xiàn)著粗獷和豪爽。菜品中還有扣碗，種類繁多，常有小酥肉、芥菜肉、腐乳肉、丸子、蓮菜、豆腐等，味道妙不可言，是節(jié)慶招待客人的佳肴。

任何一種戲曲和方言都是在一定地域范圍內(nèi)形成、發(fā)展、演變的。地方戲影響力的大小、傳播面的廣狹，某種程度上取決于作為載體的方言生命力。方言作為地方戲的標(biāo)志體現(xiàn)了地方戲曲的特性。兩者作為文化的組成部分，緊密相連，充分體現(xiàn)了地域特征。地方戲中的方言真實地反映了民間純正、鮮活的生活狀態(tài)，為語言學(xué)、民俗學(xué)研究提供了寶貴的原始資料。

四、結(jié)語

豫劇和河南方言都是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，體現(xiàn)了厚重的中原文化。它們深深地印在河南人的基因中和厚重的河南文化交織在一起，成為河南人的精神家園、奮斗動力。深入研究豫劇中的河南方言，挖掘其表現(xiàn)的地域文化內(nèi)涵，可以使我們更深入的探究蘊藏在語言中的文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣。目前隨著現(xiàn)代化、全球化運動的不斷深入，人口的流動、交通的便利、大眾傳媒的沖擊等諸多因素的影響促使河南方言逐漸弱化，以方言為載體的戲曲等文化形式呈現(xiàn)萎縮趨勢。因此豫劇和河南方言的研究為中原經(jīng)濟區(qū)的建設(shè)提供精神支持，對增強區(qū)域文化認(rèn)同意識，提升河南形象、中原文化建設(shè)有著重要的價值和意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]賀巍.中原官話的分區(qū)（稿）[J].方言，2005，（2）.

[2]張啟煥，陳天福，程儀.河南方言研究[M].開封：河南大學(xué)出版社，1993: 45.

[3]游汝杰.地方戲曲音韻研究[M].北京：商務(wù)印書館，2006: 142.

[4]帕默爾.語言學(xué)概論[M].北京：商務(wù)印書館，1983: 139.

[5]陳定安.翻譯精要[M].北京：中國青年出版社，2004: 25.

第4篇：中原文化概論范文

關(guān)鍵詞：綠色二人轉(zhuǎn)；傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)；傳承

中圖分類號：E223

1、“傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)”與“綠色二人轉(zhuǎn)”

1.1二人轉(zhuǎn)的來源

同中國大多數(shù)地方劇種相似的是，東北二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的雛形，亦是出現(xiàn)在中國戲曲藝術(shù)發(fā)展的黃金時代。明清時代，人們對戲曲藝術(shù)癡迷，那時代的達(dá)官顯貴愛聽?wèi)?，也愛唱戲。一般平民雖然無法像大戶人家那樣養(yǎng)戲班子，但也熱衷于到戲園捧角或是在集市上的戲臺前流連一番。在這種社會上各文化層次人群都喜愛戲曲的文化氛圍里，各種帶有地方特色的新劇種也層出不窮，例如受秦腔影響而成的豫劇，自徽漢合流而發(fā)展形成的京劇等等。而遠(yuǎn)離中原文化區(qū)的山海關(guān)外，此時也形成了獨具魅力且影響深遠(yuǎn)的二人轉(zhuǎn)。

二人轉(zhuǎn)“外來說”的說法中，源于“中原文化”的聲音中，最堅實有力的一種說法，是“二人轉(zhuǎn)是在東北大秧歌的基礎(chǔ)上，吸取了河北的蓮花落，并增加了舞蹈、身段、走場等演變而成?！边@句話是被引用次數(shù)最多的一種關(guān)于二人轉(zhuǎn)來源的說法。東北秧歌早期的發(fā)展以遼寧地區(qū)為翹楚，連同河北、北京兩地共屬于“地秧歌”范疇。后來吉林民間秧歌演出結(jié)合龍燈、踩高蹺、打花棍等極具地方特色的演出形式，將東北大秧歌又增加了一分帶有濃厚地域性的民俗色彩?！巴鈦碚f”作為目前解釋二人轉(zhuǎn)來源最受信服的一種理論，學(xué)術(shù)界還尚有值得深入考證的空間。

1.2“綠色二人轉(zhuǎn)”的結(jié)構(gòu)分析

綠色二人轉(zhuǎn)的這桿大旗，是近年來東北戲曲界異軍突起，引領(lǐng)格局的一個風(fēng)向標(biāo)。由趙本山及其弟子所發(fā)揚、推廣的綠色二人轉(zhuǎn)，繼承了傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)表演中集說、唱、舞為一體的藝術(shù)特點，令手絹、扇子、竹板等二人轉(zhuǎn)道具又重新回歸到了戲曲欣賞者們的視線范圍之內(nèi)。這種在新時期背景下的發(fā)展變革，既為二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的綿延昌盛注入了活力，也給二人轉(zhuǎn)表演帶來了更與時俱進(jìn)的全新風(fēng)貌。要想全面分析二人轉(zhuǎn)的戲劇特點，通過總結(jié)規(guī)律來指導(dǎo)今后的二人轉(zhuǎn)演出，就有必要認(rèn)清當(dāng)下所風(fēng)行的綠色二人轉(zhuǎn)對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的改進(jìn)繼承。

1.2.1綠色二人轉(zhuǎn)對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的改進(jìn)

綠色二人轉(zhuǎn)是目前東北大部分城市地區(qū)所風(fēng)靡的一種演出形式，由于狹義上的綠色二人轉(zhuǎn)已經(jīng)涵蓋了以二人轉(zhuǎn)為主體，結(jié)合雜技、模仿、笑話等技藝的綜合演出形式，所以它在戲劇樣式上大大豐富于傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)表演，且更受城市觀眾們的所喜愛。諸如遼寧省的劉老根大舞臺、和平大戲院、鐵嶺大戲院等多家以二人轉(zhuǎn)演出聞名的戲院，近幾年來幾乎天天上座、場場爆滿，其熱烈程度為其他大多地方戲種不可同日而語。究其原因，很重要的一點就是綠色二人轉(zhuǎn)對傳統(tǒng)東北二人轉(zhuǎn)的改進(jìn)。

簡單的說，綠色二人轉(zhuǎn)之所以能在當(dāng)下戲曲市場日漸疲弱的大環(huán)境下展現(xiàn)出頑強的生命力，靠的正是它對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)取其精華，取其糟粕式的改良。現(xiàn)在演出的二人轉(zhuǎn)，不再以演唱單場的傳統(tǒng)劇目為主。而是強化了傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)中說口部分，使之同現(xiàn)代演出藝術(shù)中的脫口秀相融合。演員在臺上無論是“單出頭”還是“二人轉(zhuǎn)”一連串的說口妙語橫生，逗得滿場笑聲成片，這場面在現(xiàn)代的綠色二人轉(zhuǎn)演出里實在是再常見不過。

至于說口以外的表演部分，改良后的綠色二人轉(zhuǎn)也更重視新鮮元素的加入。比如通過09年春晚一夜間紅透大江南北的二人轉(zhuǎn)演員小沈陽，他在二人轉(zhuǎn)表演上的突破，就是加入了惟妙惟肖的模仿和足以同原唱相媲美的流行歌曲演唱。歌唱技法大多具有很高的專業(yè)實力，總會是別有一番趣味，堪稱現(xiàn)代二人轉(zhuǎn)演出的一大特色。

總的說來，現(xiàn)代綠色二人轉(zhuǎn)對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的改進(jìn)，具體表現(xiàn)在二人轉(zhuǎn)的演出形式不再是走家串戶的獨幕劇演出，而是變成了有固定演出場所，一場場劇目、歌舞共同構(gòu)成一場完整的大型演出。同時，對于早年二人轉(zhuǎn)語言低俗等具有消極影響的方面堅決予以拋卻。在添加新元素同時去蕪存菁，保持二人轉(zhuǎn)藝術(shù)在文化內(nèi)涵上的純凈。通過這一系列的改進(jìn)，我們所能看到的不僅僅是一批卓有遠(yuǎn)見與膽識的民間藝人對二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的孜孜探索，更能看到東北民俗文化在當(dāng)今物欲社會里的不斷提升、積淀與綻放。

1.2.2綠色二人轉(zhuǎn)對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的繼承

近年來傳統(tǒng)戲曲之所以影響力日趨下降，主要是源于新一代年輕人缺乏欣賞傳統(tǒng)戲曲整體文化氛圍。人們生活節(jié)奏不斷提升，傳統(tǒng)戲曲市場難免會一定程度上的萎縮，但這并不代表傳統(tǒng)戲曲文化精髓失去了色彩。在二人轉(zhuǎn)藝術(shù)形成伊始，其唱詞主要反映的是東北人民的務(wù)農(nóng)生活，并被農(nóng)民、漁夫等廣為傳唱。雖然藝術(shù)性不強，但卻準(zhǔn)確的反映了東北地區(qū)黑土地的生存環(huán)境和農(nóng)家風(fēng)俗。雖然今日我們看到傳統(tǒng)唱段已經(jīng)越來越少，但二人轉(zhuǎn)藝術(shù)對演員唱功與表演的要求，卻一直沒有放低標(biāo)準(zhǔn)。并且在藝術(shù)的審美趨向上逐漸達(dá)到比較高的程度。要想振興二人轉(zhuǎn)藝術(shù)，著重其文化內(nèi)涵的積淀勢在必行，而其最好的途徑是堅持對傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)中具有東北特色元素的傳承。

2、綠色二人轉(zhuǎn)的發(fā)展---走出戲院的新經(jīng)濟模式

在傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)興起的時期，二人轉(zhuǎn)表演由于受地理環(huán)境，經(jīng)濟實力等因素的制約，一直無法建立固定的演出場所。走家串戶的表演是那時最常見演出的方式。在這種艱苦的條件之下，二人轉(zhuǎn)藝人們對藝術(shù)的堅持是清貧而執(zhí)著的。而到了現(xiàn)代，隨著東北喜劇小品飛發(fā)展，同其具有親密傳承的關(guān)系二人轉(zhuǎn)也開始備受人們關(guān)注起來。全國各地興起的這股轟轟烈烈的綠色二人轉(zhuǎn)熱，肯定了綠色二人轉(zhuǎn)在現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，但二人轉(zhuǎn)劇院模式的單一經(jīng)營方式，也令二人轉(zhuǎn)藝術(shù)在全國推廣上存在著一些困難與制約。具體表現(xiàn)在受眾群體狹小，推廣力薄弱，并難以靠有效的傳媒途徑吸引新的觀眾群體。

綠色二人轉(zhuǎn)要想同強勢媒體合作，擴大其影響力，首先所要保證自身的“綠色”元素。作為一種可能文化現(xiàn)象戲劇樣式，二人轉(zhuǎn)表演必須避免早期為迎合鄉(xiāng)野趣味而生的過于低俗的某些表現(xiàn)手段，在正規(guī)化、流行化的發(fā)展道路上建立起良好的品牌形象，為其受眾者展現(xiàn)真正的藝術(shù)趣味與情操。再者，綠色二人轉(zhuǎn)的宣傳，也應(yīng)同現(xiàn)代媒體培養(yǎng)良好的合作關(guān)系，制造正確的公眾輿論，讓人了解二人轉(zhuǎn)真正的藝術(shù)價值，東北地上的綠色二人轉(zhuǎn)才能真正的轉(zhuǎn)出關(guān)東，讓更多觀眾領(lǐng)略它的風(fēng)采。

作為一種現(xiàn)代戲劇種類，綠色二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)形態(tài)、戲劇表現(xiàn)也許還不夠成熟完善，但作為新東北地區(qū)的一張文化名片，綠色二人轉(zhuǎn)的發(fā)展卻還是值得東北地區(qū)文化、戲劇學(xué)者關(guān)注并貢獻(xiàn)有限的力量。因為只要藝術(shù)可以延續(xù)，那么文化的光澤就可以通過它照耀到更多角落。

參考文獻(xiàn)：

1.廖奔、劉彥君.《中國戲曲發(fā)展史》.山西教育出版社.

第5篇：中原文化概論范文

關(guān)鍵詞：先齊文化文化交流海岱地區(qū)河洛地區(qū)

山東半島地處黃河中下游氣候溫暖濕潤，土地肥沃，是古人類的重要發(fā)源地之一。在這里的部落善騎射并創(chuàng)造了絢麗的古代文化。學(xué)者們將這支部族的文化歸于東夷文化。有認(rèn)為在這里存在一個連續(xù)不斷的文化序列，即后李文化—北辛文化—大汶口文化—山東龍山文化—岳石文化。

齊文化從時間上劃分是由兩部分組成，即先齊文化和齊文化，看齊文化的形成要追溯它的源頭。齊文化因疆域的區(qū)別劃分為三個文化區(qū)域：魯北腹心地區(qū)、魯東半島、膠東半島。各區(qū)自成體系又相互影響。根據(jù)大量的考古資料顯示，膠東半島、濰河流域和魯西北平原組成的齊文化區(qū)域中學(xué)界研究關(guān)注的重點主要是在魯北腹心地區(qū)。這里有大量保存較為完整的遺跡，便于揭示文化序列。目前學(xué)術(shù)界對該區(qū)文化序列有一個共識，即按照時間的早晚該區(qū)先齊的文化序列分為：后李文化、北辛文化、大汶口文化、龍山文化、岳石文化。張光明先生對此作了詳細(xì)的研究。①在魯西北平原中發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化始于淄博市臨淄區(qū)后李壯發(fā)現(xiàn)的后李文化②。到岳石文化晚期中原文化由西向東推進(jìn)，尤其是商文化，在海岱地區(qū)與東夷文化頻繁的交融，隨著時間的推移到了商代中晚期東漸勢力漸漸加強③。

目前對齊文化淵源的研究主要有如下幾個觀點：1、以王志民先生為代表的一派主張它是多種文化的混合體，他指出“齊文化深厚博大，它的形成，一言以蔽之，是百川匯海的融合，是多種文化的多元復(fù)合體。”④2、以王閣森、唐致卿為代表認(rèn)為是以單一東夷文化為主源又在后期融入了新的文化元素，進(jìn)而形成了齊文化。在《齊國史》中提出“東夷文化是齊文化的最早源頭…..這樣?xùn)|夷文化、商文化、中原炎帝一系列文化和周文化四源合流，便成了齊初的文化格局?！辈⑶疫M(jìn)一步指出“總的來看，商以前的齊地文化是單純的東夷文化，獨立的發(fā)展，商興起以后，遇上接近的西部、西南部受到商文化日益增大的影響。齊文化曾加了新的內(nèi)容⑤。3、宣兆琦、李金海為代表，認(rèn)為“齊文化是由當(dāng)時中國東西部兩大文化圈在一定條件下相互碰撞、交流、整合而成的一種新型文化”⑥。多學(xué)派的爭論說明了對于齊文化的形成認(rèn)識中存在著疑點。所謂的齊文化的形成應(yīng)在先齊文化中找尋依據(jù)。齊文化的形成因素是多方面的是多種文化多元復(fù)合體，齊文化是基于齊地土著東夷族文化并吸收商文化、夏文化、萊以文化、周文化發(fā)展而來的⑦。張光明先生認(rèn)為“先齊地域內(nèi)新石器時代文化發(fā)展序列，為后李文化—后李文化二期—大汶口文化五村類型—龍山文化城子崖類型—岳石文化郝家莊類型。這一系列當(dāng)為齊文化形成之源頭?！?/p>

后李文化指山東臨淄后李遺址為代表的一類文化遺存⑧。文化因素分析表明，后李文化早晚兩期分別與裴李崗文化中晚期相當(dāng)，但二者的文化面貌迥然不同，“兩者基本上是獨立發(fā)展的”⑨但在后李文化中也發(fā)現(xiàn)一些與裴李崗相似的文化因素，我認(rèn)為二者在這一時期已經(jīng)開始了部分的文化交流，后李文化吸收了部分裴李崗的文化因素又加以改造融入了自己的成分如：小口壺、侈口矮圈足罐，唇沿下部的指甲紋、環(huán)形耳等。這一階段兩地區(qū)間的文化交流以裴李崗文化影響后李文化為主，在文化交流格局中，裴李崗文化居主導(dǎo)地位，后李文化居從屬地位。

北辛文化是在后李文化基礎(chǔ)上吸收大量裴李崗文化發(fā)展而來的。得名于山東藤縣北辛遺址的發(fā)掘。北辛文化與仰韶文化早期階段相當(dāng)，北辛文化早期與仰韶文化第一期基本同時，中晚期與仰韶文化第二期相當(dāng)。這一時期海岱地區(qū)和河洛地區(qū)的文化交流比前一階段增多，在各自的文化中都存在著一定數(shù)量對方的文化因素。分析了雙方的陶器、紋飾、器形等，可知在河洛地區(qū)仰韶早期文化與海岱地區(qū)北辛文化之間已經(jīng)有了相當(dāng)程度的交流，就現(xiàn)有資料分析，雙方文化交流的趨勢，是以河洛地區(qū)對東方的影響為主，后者對前者的影響較為微薄⑩。

大汶口文化是直接在北辛文化基礎(chǔ)上發(fā)展形成的，這一階段東西方的文化交流上，東方文化不再是單一的接收方，漸漸對西方文化產(chǎn)生了輸出作用。東方文化較少的吸收西方文化因素，西方文化則開始越來越多的吸收東方文化。大汶口文化早期階段與仰韶文化中期階段同期，大汶口文化中期階段與仰韶文化晚期階段相當(dāng)。這一階段河洛和海岱地區(qū)間的文化交流明顯分為兩個階段。前段兩地區(qū)間的交流相對于仰韶時代中期有所減少，這時期的文化交流是河洛對海岱的影響為主；后段隨著仰韶文化的衰落和大汶口文化的崛起，兩地區(qū)間發(fā)生了明顯逆轉(zhuǎn)，大汶口對仰韶文化的影響增加并占主導(dǎo)地位。進(jìn)一步的分析發(fā)現(xiàn)后段大汶口文化對仰韶文化的影響不僅有屬于一般意義上的文化傳播和交流而且還拉開了大汶口人大舉西遷的序幕B11。

龍山文化是在大汶口文化的基礎(chǔ)上直接發(fā)展而來的。與西方文化的王灣三期文化、后崗二期文化、造律臺文化、三里橋文化同期。龍山時代早期東西方文化的交流明顯是以海岱地區(qū)對河洛地區(qū)的文化傳播為主并按時間呈現(xiàn)增強態(tài)勢，同期河洛地區(qū)所見的典型大汶口文化因素在地域上也有了前后兩個階段的變化。

岳石文化是山東龍山文化的后繼文化，也是夏代山東地區(qū)的方國文化。這一時期河洛地區(qū)的二里頭文化與海岱地區(qū)的岳石文化明顯有文化上的往來，雙方的文化交流趨向是由東向西，即岳石文化影響二里頭文化。到了夏代的中晚期河洛地區(qū)的另一種文化（先商文化）與岳石文化也有了一定程度的交流，并呈現(xiàn)由早及晚逐步加強的趨勢。

齊文化通過內(nèi)部、機制的合理運作，在同外部文明的沖撞中適時調(diào)整中進(jìn)而發(fā)展壯大，擺脫了單一的方國文化，形成了獨具特色的臨海開放型文化。河洛文明和海岱文明的碰撞對于先齊文化至關(guān)重要。先齊文化在形成的每個階段中受不同的文化因素影響，但總體而言，先齊文化的形成是東西方文化相互碰撞的一個過程。齊文化最終形成于周朝分封諸侯王之后，姜尚創(chuàng)造性的把周文化、東夷文化、商文化有機結(jié)合起來形成了獨具特色的齊文化。使得齊文化具有兼容性、時變性、務(wù)實性、開放性、自由性的特點。使得齊文化經(jīng)濟上農(nóng)商并重、政治上尊賢尚功、文化上兼容并包。（作者單位：鄭州大學(xué)歷史學(xué)院）

注釋

①張光明《齊文化的考古發(fā)現(xiàn)與研究》齊魯書社2004年

②王永波《后李文化的發(fā)現(xiàn)與研究》《管子學(xué)刊》1994年1期

③張光明《齊文化的考古發(fā)現(xiàn)與研究》齊魯書社2004年

④王志民主編《齊文化概論》山東人民出版社1993年第19頁

⑤王閣森、唐致卿主編《齊國史》山東人民出版社1993年第16—17頁詳論

⑥宣兆琦、李金海《齊文化通論（上、下）》新華出版社2000年

⑦張光明《齊文化的考古發(fā)現(xiàn)與研究》齊魯書社2004年

⑧王永波主編《海岱地區(qū)史前考古的新課題—試論后李文化》《紀(jì)念城子崖遺址發(fā)掘60周年國際學(xué)術(shù)討論會文集》齊魯書社1993年

第6篇：中原文化概論范文

關(guān)鍵詞：口譯；動詞；使用效果

H319.5

無論是在漢語還是在英語中，動詞都是一種應(yīng)用靈活的詞類。英語中動詞大體可分為四類，分別是：實義動詞（Notional Verb）、系動詞（Link Verb）、助動詞（Auxiliary Verb）、情態(tài)動詞（Modal Verb）。然而在英語和漢語兩種不同的語言中對于動詞的使用，卻有著很多不盡相同之處。首先，從思維角度上來看，東方人和西方人的思維方式有著明顯的不同。著名翻譯家傅雷認(rèn)為：“東方人與西方人的思想方式有基本的分歧：我人重綜合、重歸納、重暗示。西人則重分析、細(xì)微、曲折、挖掘唯恐不盡，描寫唯恐不周?！盵1]所以，思維反映在語言上的結(jié)果就是，漢語中更加注重的是語言的意合性，整體的綜合性。在漢語的一句話中，經(jīng)常會有各種成分的被省略的現(xiàn)象；而英語更側(cè)重語言的形合性，整體的嚴(yán)謹(jǐn)性。因而，英語的句式常常是完整而有序的，各種成分羅列其中，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，邏輯分明。所以也有人形容英語為“樹式結(jié)構(gòu)”，而漢語為“竹式結(jié)構(gòu)”。其次，從語言習(xí)慣上來看，由于文化背景和生活方式的不同，漢語和英語在對于動詞詞匯、習(xí)慣用語和應(yīng)用語法等方面存在著一定的差異。具體體現(xiàn)在動詞上就是：在漢語的句式中，動詞的使用比較頻繁，常常出現(xiàn)一句話中使用多個動詞的情況，而且中間不加任何關(guān)聯(lián)詞語，使用起來十分自由、方便、生動；而一般情況下，英語每個句子中只有一到兩個動詞。同時，漢語中的動詞還可充當(dāng)各種句子成分，也可多次連用，構(gòu)成復(fù)雜謂語，形成漢語特有的“連動式”和“兼語式”。而英語句子中的動詞，前要與主語在人稱和數(shù)上保持一致，后要與賓語、補語照應(yīng)，形式變化十分繁復(fù)，多方受到牽制，使用極不自由，如果一個句子中有多個動作出現(xiàn)，謂語外的其他動詞只能用非限定動詞如不定式、分詞等來表達(dá)，或者轉(zhuǎn)化為抽象名詞、介詞或者從句等其他詞類或結(jié)構(gòu)來表達(dá)。[2]至此，在此本文將以《在第100屆中國出口商品交易會開幕式暨慶祝大會上的講話》口譯文本為例，對口譯中英語動詞的使用，進(jìn)行分析和總結(jié)，以做拋磚引玉之用。

一、名詞動詞化

例1. 廣交會是中國對外開放的標(biāo)志。

Canton fair epitomizes China’s opening up.

對于這句話來說，如果按其字面意思直譯的話，標(biāo)志一詞本是名詞，所以似乎將其譯為Canton fair is the symbol of China’s opening up在語法和語義上都最為合適。然而考慮到該文本的類型――即開幕式演講，一種正式而措辭講究的文體，所以不妨可以將此處的“標(biāo)志”一詞動詞化譯為epitomize，把前一種譯法的系動詞“is”轉(zhuǎn)化為實意動詞，賦予了整個句子以明確的動作含義，準(zhǔn)確地傳達(dá)了說話者所要表達(dá)的信息，從而使語言中立刻多了一分生動和正式之感。

例2. 我們要鼓勵雙向投資，提高利用外資的質(zhì)量，積極引進(jìn)先進(jìn)技術(shù)和管理經(jīng)驗，大膽學(xué)習(xí)和借鑒人類創(chuàng)造的一切文明成果。

We should encourage the two-way investment and utilize the foreign capital more efficiently， introduce the advanced technology and management experience actively， as well as learn from and drawing upon all the achievements of human civilization boldly.

這一長句是由四個連續(xù)的動賓詞組構(gòu)成的，為了使所翻譯出的譯文也能夠達(dá)到這樣工整的格式，譯文中也應(yīng)該盡量采取這樣的連動式結(jié)構(gòu)。對于第二句和第三、四句，我們稍作適當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)化即可達(dá)到這種目的。“提高利用外資的質(zhì)量”我們不妨將這句話的中心動詞提煉出來而譯為utilize，而將提高質(zhì)量作為狀語放在后面即可；第三、四句只需將漢語中置于句首的“積極”和“大膽”這些副詞移至句末。這樣一來，譯文即可保持以動詞開頭的整齊結(jié)構(gòu)，讀起來自然有一種氣勢連貫而又朗朗上口的美感。

二、形容詞、副詞動詞化

例3. 在經(jīng)濟全球化深入發(fā)展和科學(xué)技術(shù)日新月異的新形勢下，中國將堅定不移地實行對外開放政策。

Under the new situation of deep development in economic globalization and quickly changing in science and technology， China shall stick to opening-up policy.

英語動詞的一大特點就是許多動詞本身已經(jīng)包含了一些特定的含義，這句話中的stick to就是一處很好展現(xiàn)英語動詞中的內(nèi)涵含義的示例。stick一詞在英語中原意為“刺、貼”，在此我們將其“堅持、固守”的引申含義考慮在內(nèi)，因此來將原文中的狀語副詞“堅定不移”以動詞的形式展現(xiàn)出來。這樣一來，動詞文字簡潔而含義準(zhǔn)確的優(yōu)勢在此得到了進(jìn)一步的體現(xiàn)。

例4. 我們要完善涉外經(jīng)濟法律法規(guī)，實施保護(hù)知識產(chǎn)權(quán)的國家戰(zhàn)略，努力創(chuàng)造公平的競爭環(huán)境，依法保護(hù)各類企業(yè)和個人的合法利益。

We shall perfect foreign-related economic law and regulation， enforce national strategy on IPR protection， strive to create fair environment for competition and protect various kinds of enterprises and individuals lawful rights according to laws.

例4中的strive在英語中的就包含了“努力奮斗”的含義，所以此處便可以將漢語中的“努力”處理成英語中的一個動詞，而不必去將其譯為類似with great efforts這樣的狀語。這樣一來，不但能夠更好地保持原文的“連動式”結(jié)構(gòu)，而且連續(xù)的幾個動詞的使用使得整個句子顯得錯落有致，同時作為一種呼喚性語言，說話者意在就是倡導(dǎo)一種行動，所以這樣的整齊劃一的動賓結(jié)構(gòu)能夠使得語言顯得更加具有f服力和執(zhí)行力。

三、介詞動詞化

例5. 中國產(chǎn)品從這里銷往五大洲，遍及世界各個角落。

The made-in-Chinas are exported to the five continents and to every corner of the world.

無論是在英譯漢還是漢譯英中，常常會有遇到虛詞而不必翻譯的時候，在此原文中的“從這里銷往”五個字，在英語中簡單地用exported一個詞即可替代。export原意即有“出口、外銷”之意，其本身已包括方向之意，漢語中的介詞含義在此便可不以贅加。所以通過合適的選擇動詞可以使得原文在詞語使用上得到了很好的壓縮，從而也使得口譯員在從事口譯相關(guān)工作的時候有更多的時間去考慮其他詞語的使用和句式調(diào)整等。

四、結(jié)論：

在口譯中人們常常沒有足夠的時間去反復(fù)斟酌用哪一個詞來表達(dá)才能做到效果最好，只有在極短的時間內(nèi)根據(jù)句中各種成分在句中所傳達(dá)的意義和所擔(dān)任的角色進(jìn)行綜合的考慮和處理，選擇最合適的動詞表達(dá)，以此來簡潔而生動地完成說話者所要傳達(dá)的信息，這樣才能夠出色而準(zhǔn)確地完成口譯的任務(wù)。

參考文獻(xiàn)：

第7篇：中原文化概論范文

接受美學(xué)于20世紀(jì)60年代中后期誕生于德國，它最主要的兩個代表人物是姚斯和伊瑟爾。該學(xué)派是在西方文論、美學(xué)的研究由19世紀(jì)以作者創(chuàng)作為重點轉(zhuǎn)向20世紀(jì)以作品文本，又由文本逐步轉(zhuǎn)向文本的接受者為重點的大環(huán)境下產(chǎn)生的，并深受以海德格爾和伽達(dá)默爾為代表人物的現(xiàn)代闡釋學(xué)的影響。接受美學(xué)認(rèn)為讀者作為文學(xué)作品的接受者,是文學(xué)研究中一個必要且十分重要的組成部分，主張在研究文學(xué)和文學(xué)史時，必須重點研究讀者的接受過程。（孫淑芬，2007，12）在接受美學(xué)理論體系中有幾個十分重要的概念，如：“未定性”（indeterminacy）、“空白”（blanks）、“偏見”（prejudice）、“期待視域”（horizonofexpectations）及“視域融合”（fu-sionofhorizons）等。對這些概念的清晰把握對理解接受美學(xué)理論起著至關(guān)重要的作用。

“未定性”在伊瑟爾看來，是指文學(xué)文本中作描述的現(xiàn)象與真實世界里的事物之間準(zhǔn)確對應(yīng)關(guān)系的缺失。而文學(xué)作品里的“空白”指的是“各語義單位之間存在著連接的‘空缺’，以及對讀者習(xí)慣視界的否定會引起心理上的‘空白’”。正是這些“未定性”和“空白”，使得文學(xué)文本成為一種被伊瑟爾稱作的“召喚結(jié)構(gòu)”（theappealingstructure）。它激發(fā)、誘導(dǎo)讀者運用他們的理解力和想象力確定這些“未定性”，填補“空白”，由此在閱讀過程中形成各自對文本意義的理解，重構(gòu)文學(xué)作品中的情景。

讀者由于時代背景、生活經(jīng)歷、知識水平、觀察角度、文學(xué)愛好、審美情趣、等各方面的不同，總是帶著一定的“偏見”進(jìn)入文學(xué)作品的。也就是說，讀者無法完全客觀地，從一種純粹的透明的狀態(tài)開始對作品進(jìn)行理解，他們的理解總是受到一定的歷史、社會及個人因素的制約。伽達(dá)默爾把“偏見”分成兩種:一種是“合法的偏見”，它是由歷史所賦予的，具有正面價值，是連接過去和未來的橋梁；另一種是“盲目的偏見”，它是個人在現(xiàn)實生活中不斷接收的見解，往往會妨礙正確理解的現(xiàn)實。

“期待視域”是由“偏見”發(fā)展出來的一個概念，它“指文學(xué)接受活動中，讀者原先各種經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學(xué)作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待”。讀者帶著他們特有的“期待視域”開始對作品的理解，當(dāng)作品與讀者的“期待視域”相符合，就很容易被讀者所接受，而當(dāng)作品與讀者的“期待視域”不一致，甚至發(fā)生沖突時，讀者的對作品的接受就會受到阻礙，這時讀者需要更正或者是改變原有的“視域”，在閱讀過程中重建一個新的“視域”。無論作品與讀者的“期待視域”相符與否，讀者都會通過和作品之間的對話，把過去的經(jīng)驗和當(dāng)前的文本閱讀結(jié)合起來，力圖實現(xiàn)“視域融合”。于是文學(xué)作品的意義不只在于其本身，而更在于不同的讀者在閱讀過程中對它的增補和豐富，文本意義在讀者的閱讀過程中得以實現(xiàn)。

2接受美學(xué)在文學(xué)翻譯中的體現(xiàn)

從接受美學(xué)的理論出發(fā)，文學(xué)翻譯活動應(yīng)該是一個三元關(guān)系，它涉及到原文作者、譯者和譯文讀者三個因素。在這一活動中，譯者必然會受到兩次接受過程的影響。首先是譯者對原文學(xué)作品的接受過程，其次是譯者必須考慮的譯文讀者對譯文的接受過程。這兩個接受過程都會對譯者的翻譯活動產(chǎn)生影響。

2.1譯者對原作的接受

在文學(xué)作品的翻譯中，譯者首先對原作進(jìn)行閱讀，他的翻譯是建立在這個閱讀理解接受基礎(chǔ)上的，在這個過程中原作的意義被譯者從文本中發(fā)掘出來，同時原作作為一個“召喚結(jié)構(gòu)”，其中存在的許多“不定性”和“空白”，在譯者對原作的理解接受過程中得以連接和填補。譯者帶著自己的“偏見”和“期待視域”與作品交流，使原作的意義得以具體化。這些“偏見”和“期待視域”因譯者所處的時代不同而不同，也可能因受到譯者之前閱讀的其他譯作或相關(guān)評論的影響而各異，加之譯者各不相同的知識結(jié)構(gòu)、生活經(jīng)歷等因素的影響，使得被譯者具體化的原作的意義不再是原原本本的原作者的意義，當(dāng)然也不會是譯者主觀創(chuàng)造的意義，而是兩種視域?qū)υ?、融合后的產(chǎn)物。在這個過程中，一方面，譯者深入感悟原作人物的思想、情感，經(jīng)歷他們身邊發(fā)生的事件，并把其作為翻譯表現(xiàn)的內(nèi)容，盡力忠實并再現(xiàn)原作。另一方面，譯者在理解時又不自覺地融入了自己的“偏見”和“期待視域”，造成譯作與原作不可能“等值”。

2.2譯文讀者對譯作的接受

翻譯的最終目的是為譯作讀者接受和理解，只有當(dāng)一個譯本被譯作讀者普遍接受，這個翻譯才算是有效的，它使得原作在異域文化中得到了重生。而讀者的接受和理解必須建立在他們的“期待視域”與譯作文本相融合的基礎(chǔ)之上。同時，讀者的“期待視域”并不是一成不變的，它因人而異，因時代的變化而不斷發(fā)展。因此譯者應(yīng)對所處時代讀者的社會文化背景、知識結(jié)構(gòu)、審美傾向等進(jìn)行了解，考慮他們的“期待視域”，考慮作品能否吸引讀者，被他們理解和接受。由于這些考慮，一方面，譯者在使原作的“未定性”和“空白”具體化的過程中，在忠實于原作的大原則下，盡可能使譯作接近譯語讀者的“期待視域”，便于他們接受；另一方面，譯者在翻譯過程中，在不造成譯語讀者理解障礙的前提下，會有意保留原作的部分不確定因素，使得譯作本身也成為一種“召喚結(jié)構(gòu)”，激勵讀者積極參與，重構(gòu)文本意義。

2.3譯作與讀者審美的距離

接受美學(xué)理論還強調(diào)，“審美距離”是衡量譯文質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)之一。從格林在《接受美學(xué)概論》中提出的審美距離與審美經(jīng)驗制導(dǎo)作用的關(guān)系圖中，我們不難看出，當(dāng)審美距離很小時，盡管不存在接受問題，但由于作品與讀者的期待視域幾乎一致，作品缺乏創(chuàng)新，讀者對文本的接受效果并不令人滿意；而如果審美距離過大，作品的意識過于超前，讀者對文本的理解會出現(xiàn)極大障礙，從而讀者與作品很難實現(xiàn)“視域融合”；只有當(dāng)審美距離適中時，讀者對文本的接受才能達(dá)到最理想的效果。因此，譯者在翻譯過程中還要把握恰當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x，這樣才能既使譯文容易被讀者接受，又讓讀者不斷產(chǎn)生新的期待視域，在閱讀過程中獲得審美享受。

第8篇：中原文化概論范文

【關(guān)鍵詞】徽州古村落；水景特征；樸素的生態(tài)觀；文化底蘊

徽州地處我國原始古陸地帶的皖南丘陵山地，屬亞熱帶濕潤季風(fēng)氣候，年降雨量1800mm左右[1]。新安江及其眾多支流奔瀉其域。這里四季分明、山崎水秀、本就一副天然山水畫卷?；罩莳毺氐淖匀坏孛?、充沛的水源及悠久的歷史文化，孕育了獨特的村落水體景觀。

（一）“天人合一”的完整景觀體系

“天人合一”的整體觀念是中國傳統(tǒng)人居環(huán)境觀的基本內(nèi)容之一 ?；罩菔堑澜贪l(fā)源地，道教“施法自然”的哲學(xué)思想也指導(dǎo)了村落的營建 。

源于自然 復(fù)歸自然 徽州祖先以宗族聚居，充分利用得天獨厚的地理條件，擇“背山面水“的理想環(huán)境建村。因而，幾乎村村有水，或穿村而過，或繞村而行。村落環(huán)境也“以形勢為身體，以泉水為血脈，以土地為皮肉、以草木為毛發(fā)” [2] 而展開?！八狈路鹆鹘?jīng)村落的血液，組織起村落的景觀，帶動了村落的勃勃生機，形成了崇尚山水、樸素生態(tài)觀的水體景觀特征。

水系成網(wǎng) 景觀有序 徽州村落的水自上水口流入，依村落的規(guī)劃格局，一支基本保持溪水原貌，稍加整治，形成村落水圳；分出另一支沿巷道以明渠或暗溝流入家家，與戶戶天井匯集的雨水相聚匯入巷道干渠，再匯入溪水排出“下水口”形成完整的村落水網(wǎng)。村落的水由“上水口”來“下水口”去，而景觀則由“下水口”始，沿水圳漸入，再由“上水口”慢慢融于自然山水，達(dá)到村落與自然和諧的理想境界?！跋滤凇币布闯Ｕf的“水口”，是人們?nèi)氪逯?，這里既是風(fēng)水要義所在，也是村落的第一張名片。因而，村落的景觀由此拉開序幕；首先以具有強烈視覺效果的景觀構(gòu)成元素——牌坊起始，即彰顯了宗族的輝煌歷史，又起到了序列引導(dǎo)作用。繼而是村落的景觀重構(gòu)之處——水口園林，一般由水口林、水口橋、水口亭、水口閣等諸多構(gòu)成要素組成，是村落景觀的所在；隨即深入的是沿水圳的堤岸景觀——水街街景，這里是村人公共貿(mào)易及茶余飯后之所，沿水圳的柱廊商業(yè)街，臨水飄逸的美人靠，沿街精致小巧的商鋪，凌駕溪水兩旁的拱橋，來來往往的村民。。。構(gòu)成村落的主體景觀長廊，展現(xiàn)一副副和諧生活美景。整個村落景觀：以大觀小，以全體來觀局部，以全景整合分景。[3]村落景觀自序列引導(dǎo)————敘事——收尾的“理秩”有序展開。

（二）全面體現(xiàn)水體特征的景觀體系

徽州村落的水由自然山水匯集順山勢而下，落差大、水流急且常年液態(tài)，是所謂的“真山水”。

人工天然 相得益彰 徽州地處丘陵，村人建村時，已對水的自然特性及氣候、環(huán)境有著充分的認(rèn)識，巧妙地運用水的特性營造村落既具共性又具個性的獨特景觀。水圳是溪水的主流，基本保持自然的寬窄、高低、流向，只對局部駁岸稍加整治控制水流的緩急，在節(jié)點處配置橋、亭及植被等景觀元素；由溪水引入村內(nèi)的水體，則根據(jù)村落的規(guī)劃理念、文化取向、審美情趣，多以人工痕跡明顯的幾何構(gòu)圖完成景觀意向的營造。徽州村落的池塘都十分注重利用塘面如鏡的特性，在塘周布置粉墻黛瓦的公共建筑，形成村內(nèi)公共區(qū)。倒映在水面的建筑與自然景色如夢似幻，取得奇異的景觀效果。

憑借自然 巧借其性 徽州歷來是許多文人或官人的歸隱場所，加之區(qū)內(nèi)儒學(xué)盛行、徽商附會，故“水”是人們生活情趣的重要內(nèi)容。憑借徽州自然山水觀其清澈、嗅其甘甜、觸其、聽其清脆及感其顏色可隨周圍顏色變化——可白、可藍(lán)、可綠的感官特性，村落的景觀臨水展開?？捎^：倚橋觀瀾、倚樓觀瀑、倚亭觀湖是徽州村落的重要造景手法。可聽：山間小溪因水流急緩、水勢高差，或嘩嘩奔流、或叮咚繞行，臨水建亭，聽聲會友，也是村人雅趣之在。

（三）濃厚文化底蘊的景觀體系

徽州地區(qū)歷史文化底蘊深厚：兩晉、唐末、南宋的三次人口大遷徙，不僅帶來了中原文化，也促使南北文化沖撞、交融，產(chǎn)生了新質(zhì)文化——新安文化；道家的“樸素而天下莫能與之爭美得”的美學(xué)取向[4]也深深影響著徽人的審美觀。

風(fēng)水之說 徽人尤重 在徽州村落的營建活動中，風(fēng)水師幾乎充當(dāng)了村落的“設(shè)計規(guī)劃者”。據(jù)現(xiàn)存明清古村落，如歙縣呈坎、棠樾、雄村等宗譜記載：擇村址、建聚落都經(jīng)過風(fēng)水師指點，甚至很難找到未經(jīng)風(fēng)水師相地的明清徽州村落。這重風(fēng)水學(xué)說的營建理念也滲透與村落的水體景觀營建?！八凇币辉~本就來源于風(fēng)水，風(fēng)水學(xué)家視水為“氣”——運氣、才氣，因而對水的態(tài)度是“聚之”，對出水的地戶更為重視。水以“盤桓欲留為佳” 。 “水口”為聚氣，應(yīng)“兩山夾峙為上”，加之“水口”亦即村口。圍繞著風(fēng)水說的“鎖”，此處成為了村落景觀的濃墨重彩之處：因徽州村落多背山面水，水口處近有案山、中有朝山、遠(yuǎn)有祖山，這里有良好的景觀基質(zhì)，加上水口林、水口橋、水口亭等景觀構(gòu)成要素按照風(fēng)水說的意義有機點綴其間，自然形成了村落的園林景觀——水口園林，成為供村人修身養(yǎng)心的集中園林。沿水圳岸堤是村落的重要商貿(mào)及活動場所，岸邊的商鋪、宅院，依據(jù)風(fēng)水說（風(fēng)水說認(rèn)為：宅門直對水圳開，會隨水帶走財氣）并不直接面水開門，而是或通過柱廊過渡；或加建院落過渡；或?qū)㈤T朝向轉(zhuǎn)角等，這種因風(fēng)水說沿堤的景觀構(gòu)成，造就了層次豐富的街景空間。

儒道文化 底蘊濃厚 徽州村落規(guī)劃多為非幾何形的象形格局， 即使是隨形就勢的水體景觀也以幾何形出現(xiàn)，并與祠堂、坦等禮制建筑中軸線縱向排列，以體現(xiàn)宗族的威嚴(yán)。道家講究樸素自然的美學(xué)思想，影響著村落的景觀營建理念：適應(yīng)自然、利用自然、改造自然。遵循“以自然美為基礎(chǔ)，提煉和概括優(yōu)雅的自然景觀作為人工造園的題材，并因地制宜、效法自然的自然風(fēng)景理論” [4]營建村落水體景觀，有情有景，追求景觀意向。而景觀古建筑的色彩以黑、白、灰三色為主調(diào)，建筑構(gòu)件質(zhì)樸，不施粉黛，盡顯材質(zhì)自身美。如績溪龍川選址五峰環(huán)繞之山谷地帶，村中常年溪水潺潺，古建筑粉墻黛瓦，巧妙與環(huán)境結(jié)合，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，恰似一幅飄逸安謐的中國山水畫。

綜上所述，徽州古村落的水體景觀無論是景觀意向、景觀構(gòu)成手法及景觀構(gòu)成要素都具有明顯的區(qū)域特征，體現(xiàn)出徽文化的深厚底蘊，又成為徽文化的一個重要組成部分。從而顯示出古村落的獨特風(fēng)采與歷史價值，其超前的樸素生態(tài)觀及施法自然的景觀營造理念，不僅為村民創(chuàng)造了綿延幾百年的生態(tài)環(huán)境，更值得現(xiàn)代景觀營建者們學(xué)習(xí)、借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1]單德啟.《安徽民居》.北京:中國建筑工業(yè)出版社,2009, P18-20

[2]《文化徽州》.合肥:安徽美術(shù)出版社,2001，P42-45

[3]朱永春.《徽州建筑》.合肥:安徽人民出版社,2004 .P224-226，P281-285

[4]劉福智.《景觀園林規(guī)劃與設(shè)計》.北京:機械工業(yè)出版社,2003 P8，P29

[5]余卓群、龍彬.《中國建筑創(chuàng)作概論》.武漢:湖北教育出版社,2002，P2-4

作者簡介：

金乃玲，副教授，研究方向為中國建筑史及徽州建筑。

第9篇：中原文化概論范文

論文摘要：河南作為中華文明的發(fā)祥地，具有悠久歷史，擁有眾多的文化資源和遺產(chǎn)。河南省文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)規(guī)模化發(fā)展迅速，其關(guān)鍵是人才，本文論述了高等職業(yè)院校的設(shè)計藝術(shù)教育對人才的培養(yǎng)，為河南省文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展積蓄力量，并對文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展提供了重要保障和支撐。 

 

河南省文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)人才的培養(yǎng)是一個系統(tǒng)的工程，涵蓋了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)鏈條上所有從業(yè)人員的學(xué)歷教育，再教育，技能培訓(xùn)以及自我完善能力的培養(yǎng)。高等職業(yè)設(shè)計藝術(shù)教育處于這個產(chǎn)業(yè)鏈的高端，有著不可替代的主導(dǎo)地位，但對其作用機制的研究不能從其學(xué)科體系中割裂出來，必須在河南省地域文化、經(jīng)濟發(fā)展水平的大背景下針對文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)人才培養(yǎng)的特點及要求，依托大的學(xué)科體系展開全面的比較分析。 

一、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)人才培養(yǎng)的特點及要求 

文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)屬于知識密集型新興產(chǎn)業(yè)，具有高知識性、高附加值、強融合性的特征。[1]文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)人才可以根據(jù)在產(chǎn)業(yè)鏈上的作用和分工的不同，分為文化創(chuàng)意人才、文化創(chuàng)意活動的組織人才和文化創(chuàng)意成果的經(jīng)營人才。而文化創(chuàng)意人才能夠位于創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)價值鏈的高端，是因為創(chuàng)意產(chǎn)品的主要增值部分就在其原創(chuàng)性的知識含量中。文化創(chuàng)意人才所從事的創(chuàng)造價值的這種活動，改變了過去必須要有實體生產(chǎn)才能成為產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)造價值的觀念，而將抽象的、無形的創(chuàng)意活動當(dāng)作產(chǎn)業(yè)鏈的一環(huán)。 

1.文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的個性與共性 

創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)規(guī)模化發(fā)展的關(guān)鍵是人才，創(chuàng)造性人才需要個性的自由發(fā)揮,而創(chuàng)造性產(chǎn)業(yè)在一定程度上要考慮共性,產(chǎn)業(yè)機制是規(guī)?；?需要有制度和協(xié)調(diào)。[2]所以這樣一種個性和共性的結(jié)合,就是創(chuàng)造性人才的培養(yǎng)和創(chuàng)造性產(chǎn)業(yè)的發(fā)展之間的矛盾和協(xié)調(diào)問題。 

高等設(shè)計藝術(shù)教育在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)人才培養(yǎng)中最根本的作用就是解決了以上兩個問題，即文化創(chuàng)意增值和個性與共性的矛盾調(diào)和。高等職業(yè)設(shè)計藝術(shù)教育首先是文化創(chuàng)意專業(yè)人才的培養(yǎng)，同時它的基本培養(yǎng)模式是通過科學(xué)的方法批量為社會輸送創(chuàng)造性的人才。此時創(chuàng)造性人才的個性表達(dá)是基于一個系統(tǒng)科學(xué)的創(chuàng)新體系之上的，最終的教育成果表現(xiàn)為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)規(guī)模化發(fā)展的人才儲備。 

2.國際文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)形勢 

目前國際上文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)主要有三種表現(xiàn)形式，一是以英國政府定義為基礎(chǔ)的“ 創(chuàng)意型”，主要依托工業(yè)設(shè)計和藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域；二是以美國界定為代表的“版權(quán)型”，即生產(chǎn)和分銷知識產(chǎn)權(quán)的產(chǎn)業(yè)；三是中日韓等國的“文化型”，不論哪一種產(chǎn)業(yè)形式，文化創(chuàng)意人才的培養(yǎng)都是以高等設(shè)計藝術(shù)教育作為中堅力量。[3]僅以游戲產(chǎn)業(yè)為例，在2003年，美國設(shè)有游戲?qū)I(yè)的大學(xué)（學(xué)院）有540所，日本有200所大學(xué)設(shè)有游戲（開發(fā)、設(shè)計、管理、運營）專業(yè)，韓國有288所大學(xué)或?qū)W院設(shè)有相關(guān)專業(yè)。 

二、河南省高等藝術(shù)教育的比較分析 

河南省高等藝術(shù)教育主要包括：普通高等院校的藝術(shù)普及教育、高等師范院校的藝術(shù)教育方向、高等職業(yè)應(yīng)用型的設(shè)計藝術(shù)教育、純藝術(shù)教育。其中普通高等院校的藝術(shù)普及教育和高等職業(yè)應(yīng)用型設(shè)計藝術(shù)教育是河南藝術(shù)教育的重點。 

（1）普通高等院校的藝術(shù)普及教育 

在大學(xué)生全面素質(zhì)教育中人文素質(zhì)教育占基礎(chǔ)性地位,而藝術(shù)素質(zhì)教育又是人文素質(zhì)教育的基礎(chǔ)。沒有藝術(shù)教育是不完整的教育,高等學(xué)校需要藝術(shù)教育,實施藝術(shù)教育是適應(yīng)現(xiàn)代社會發(fā)展的需要,是時展對高等教育提出的新要求,是深化高等教育改革、推進(jìn)素質(zhì)教育的切入點,是提高學(xué)生審美能力、表現(xiàn)能力、創(chuàng)新能力的根本途徑，是大學(xué)生全面素質(zhì)教育的重要組成部分。 

（2）高等師范院校的藝術(shù)教育方向 

高等師范院校的藝術(shù)教育應(yīng)該是以培養(yǎng)從事普及藝術(shù)教育為目標(biāo)的教育人才為核心的。培養(yǎng)講方法、知識淵博、長于引導(dǎo)，有較高的藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)批評、藝術(shù)教育理論研究能力的高水平教師。 

（3）高等職業(yè)院校應(yīng)的用型設(shè)計藝術(shù)教育 

高等職業(yè)設(shè)計藝術(shù)教育是我國藝術(shù)教育領(lǐng)域發(fā)展教晚，但規(guī)模最大，分類最細(xì)，教育目標(biāo)最明確的類別。高等職業(yè)設(shè)計藝術(shù)教育的辦學(xué)目的是培養(yǎng)祖國現(xiàn)代化建設(shè)中迫切需要的行業(yè)內(nèi)專業(yè)人才，與行業(yè)相關(guān)技術(shù)、工程緊密結(jié)合，能夠快速學(xué)以致用；培養(yǎng)學(xué)生繼續(xù)學(xué)習(xí)持續(xù)發(fā)展的能力，在熟練掌握專業(yè)基礎(chǔ)同時具備日后深入學(xué)習(xí)的能力。 

（4）純藝術(shù)教育 

純藝術(shù)的概念最早被賦予的意義是反藝術(shù)實踐中任何的功利性目的，是為了“藝術(shù)而藝術(shù)”的一種很純粹的，重精神體驗的藝術(shù)活動。因其被定義了本質(zhì)的非功利性，自然而然的與應(yīng)用型的各藝術(shù)設(shè)計專業(yè)相距日遠(yuǎn)。 

我們看到藝術(shù)普及教育很大程度上得益于應(yīng)用型設(shè)計藝術(shù)教育的快速壯大，學(xué)歷培養(yǎng)和就業(yè)優(yōu)勢兩把利器完成了對整個文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)鏈的支持和提升。伴隨著我國經(jīng)濟的高歌猛進(jìn)，社會對應(yīng)用型設(shè)計人才呈現(xiàn)出很大的剛性需求，高就業(yè)率、高收入帶動了藝術(shù)教育市場整體的繁榮。 

三、高等職業(yè)設(shè)計藝術(shù)教育在河南省文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的重要作用及有效支撐 

高等職業(yè)設(shè)計藝術(shù)教育，是指高等職業(yè)學(xué)校主體有計劃發(fā)掘、培養(yǎng)與完善學(xué)生的設(shè)計藝術(shù)創(chuàng)造素質(zhì)與能力的行為及其體制，是專門的以職業(yè)教育和職業(yè)技能目標(biāo)為導(dǎo)向的設(shè)計藝術(shù)文化創(chuàng)造能力教育，其終極性目的是為了促進(jìn)人類實現(xiàn)意義化生存和可持續(xù)發(fā)展的夢想。[4]高等職業(yè)設(shè)計藝術(shù)教育，在本質(zhì)上是在高層面上的發(fā)掘、促進(jìn)學(xué)習(xí)者的設(shè)計文化素養(yǎng)、創(chuàng)意創(chuàng)造與傳播能力的形成與提高。 

創(chuàng)新思維的培養(yǎng)是職業(yè)設(shè)計藝術(shù)教育的核心問題，設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展在很大程度上就是創(chuàng)新思維的發(fā)展。設(shè)計藝術(shù)的創(chuàng)新思維實質(zhì)是指以辯證的邏輯性思維為基礎(chǔ)，以敏銳性、獨創(chuàng)性以及批判性為特征來體現(xiàn)形象的一種思維活動。所以在設(shè)計藝術(shù)的教學(xué)中，要培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維能力，在教育教學(xué)過程中注重培養(yǎng)學(xué)生的批判精神，培養(yǎng)學(xué)生豐富的想象力和善于捕捉創(chuàng)造靈感思維的能力。高等職業(yè)設(shè)計藝術(shù)教育的核心作用就是培養(yǎng)創(chuàng)意型、素質(zhì)型、可持續(xù)發(fā)展型的人才，這也正是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)所需的人才。 

文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展會受到消費者文化層次、審美取向、價值觀念等軟因素的制約，一個具備較高文化藝術(shù)素養(yǎng)的受眾市場無疑是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的最強有力的保證。在高等職業(yè)藝術(shù)教育大框架下，通過高等藝術(shù)教育四個層次的比較分析，可以看到高等職業(yè)院校的藝術(shù)教育在為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展積蓄力量，為河南省文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展提供重要保障。 

綜上所述，雖然文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展仍處在起步階段，但其強勁的發(fā)展勢頭，必定會成為我國未來的朝陽產(chǎn)業(yè)，前景不可估量。文化創(chuàng)意人才是河南發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的第一文化資源，在大力引進(jìn)人才的同時，高等應(yīng)用型設(shè)計藝術(shù)教育必須完全融入文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)這一新興的經(jīng)濟力量，將文化創(chuàng)意與藝術(shù)感染力和科學(xué)技術(shù)生產(chǎn)力更為緊密的結(jié)合起來，攜手純藝術(shù)發(fā)展的力量，高度重視高等職業(yè)設(shè)計藝術(shù)教育，充分利用現(xiàn)有設(shè)計藝術(shù)教育資源和優(yōu)勢，才能為河南培養(yǎng)更強更多本土化的文化創(chuàng)意人才，以促進(jìn)和滿足河南文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的快速和持續(xù)發(fā)展。 

 

參考文獻(xiàn): 

[1]劉軼.我國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究范式的分野及反思[j].現(xiàn)代傳播，2007(1):108-116. 

[2]徐光春.徐光春在香港談中原文化與中原崛起,2007.55-56. 

[3]歷無畏.創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)導(dǎo)論[m].上海：學(xué)林出版社，2006. 

[4]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[m].北京:北京大學(xué)出版社,1994: 7.