紀(jì)錄片商業(yè)價(jià)值精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的紀(jì)錄片商業(yè)價(jià)值主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：紀(jì)錄片商業(yè)價(jià)值范文
作者簡介：鄭向陽，男，蘭州交通大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，主要從事數(shù)字媒體藝術(shù)、數(shù)字影像設(shè)計(jì)研究。
摘 要：全媒體時(shí)代的到來，使得我國的獨(dú)立影像發(fā)生了巨大的變化，而且多元化的技術(shù)環(huán)境也給我國獨(dú)立影像的發(fā)展帶來了空前的關(guān)注與前所未有的發(fā)展機(jī)遇。因此，回顧我國獨(dú)立影像的發(fā)展，結(jié)合當(dāng)下“三網(wǎng)融合”的現(xiàn)狀與趨勢，本文對我國獨(dú)立影像的內(nèi)容選題和媒介傳播發(fā)生的一些變化進(jìn)行探討，并在探討的基礎(chǔ)上對其帶來的影響進(jìn)行思考，促進(jìn)我國獨(dú)立影像的發(fā)展。
關(guān)鍵詞：全媒體；獨(dú)立影像；內(nèi)容選題；媒介傳播；嬗變
中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）10-0086-02
“全媒體”是近年來中國傳媒業(yè)界十分關(guān)注并在傳媒實(shí)踐中積極應(yīng)用的核心概念，對它的一般描述是指采用文字、圖形、圖像、動畫、網(wǎng)頁、聲音和視頻等多種媒體表現(xiàn)手段（多媒體），通過廣播、影視、音像、網(wǎng)站等不同媒介形態(tài)（業(yè)務(wù)融合），通過融合的廣電網(wǎng)絡(luò)、電信網(wǎng)絡(luò)以及互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)（三網(wǎng)融合）最終實(shí)現(xiàn)為用戶提供電視、電腦、手機(jī)等多種終端的融合接收（三屏合一），實(shí)現(xiàn)任何人、任何時(shí)間、任何地點(diǎn)、以任何方式接收任何媒體內(nèi)容[1]。
在這樣的背景下，信息的傳播已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，已經(jīng)由傳統(tǒng)的單一的信息傳播轉(zhuǎn)向了比較復(fù)雜的、多媒體之間的競爭時(shí)代[2]。面對新情況，我國的獨(dú)立影像也出現(xiàn)了不同的現(xiàn)象，既有優(yōu)秀的電影代表作品備受大眾矚目，同時(shí)也有一些陰暗面也越來越多的受到了大眾的關(guān)注。因此，在新的獨(dú)立影像生態(tài)環(huán)境下，就需要對其內(nèi)容選題和媒介傳播進(jìn)行分析。
一、我國獨(dú)立影像的概念嬗變
在談到獨(dú)立影像時(shí)，對其的概念定義還比較模糊，沒有明確的表示。在過去經(jīng)常把那些在好萊塢的制片廠獨(dú)立之外制作完成的影片，同時(shí)也基本上不受外界的控制，稱作是獨(dú)立電影。20世紀(jì)90年代中期，以圣丹斯為代表的獨(dú)立電影節(jié)開始興起，人們也開始關(guān)注獨(dú)立電影，同時(shí)獨(dú)立電影也逐漸進(jìn)入了好萊塢的視野，與此同時(shí)，大量的好萊塢資金也開始投入到美國的獨(dú)立電影界。過去對獨(dú)立電影進(jìn)行評判的唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是資金的籌資渠道，但是現(xiàn)在一部獨(dú)立電影的資金來源渠道很復(fù)雜，和主流的制片商就很難劃清界限，所以在現(xiàn)代情況下獨(dú)立電影已經(jīng)不能在單純的以資金籌資渠道來判斷其身份了。在這種情況下，就有人指出來，獨(dú)立電影的最大特征就是導(dǎo)演的絕對個(gè)人控制權(quán)，是淋漓的表現(xiàn)某個(gè)人的藝術(shù)秉性的基地，而不同于好萊塢電影委員會根據(jù)市場的需求來制定大片以滿足觀眾的需求。在我國，從操作層面來說，在過去很長的時(shí)間里，我國的影視行業(yè)都是一個(gè)體制封閉、完全國營而又高度計(jì)劃的壟斷性行業(yè)[3]。獨(dú)立影像指的是沒有進(jìn)入到這種體制審批之內(nèi)或者是沒有在這種體制內(nèi)主流媒介來播映的一些影像作品。根據(jù)這個(gè)概念，在獨(dú)立影像中還包含了一種意識形態(tài)下的想象和期待，這種期待同時(shí)又指向了一種精神，但是文本內(nèi)容是否包含這種精神以及包含多少這種精神，都是不確定的。但是這種精神在影像里經(jīng)常被賦予了一種對抗性以及拒絕粉飾現(xiàn)實(shí)的特性。隨著我國改革開放的發(fā)展，我國的電影行業(yè)也逐漸對社會和民間大眾開放，尤其是家用非線性編輯軟件與DV的普及更促進(jìn)了影像生產(chǎn)向著多元化和大眾化方向發(fā)展[4]。這樣看來，獨(dú)立影像本身其實(shí)是一種影像的生產(chǎn)與傳播方式，并非一定要趨向于主流或者是非主流。另外，在當(dāng)今環(huán)境下新媒體的出現(xiàn)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的不斷發(fā)展，我國的獨(dú)立影像已經(jīng)超越了過去對影像體裁、內(nèi)容以及類型的限制，而現(xiàn)在我國的獨(dú)立影像更是包含了多種訴求多種種類的影像內(nèi)容，所以以往的“獨(dú)立電影”就可以被現(xiàn)代的“獨(dú)立影像”取代，例如在當(dāng)下那些像《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》之類的電影，用“獨(dú)立影像”就比“獨(dú)立電影”的稱呼更準(zhǔn)確，而且涵蓋的方面也很全。
二、我國獨(dú)立影像的內(nèi)容嬗變
在我國的獨(dú)立影像發(fā)展中，其實(shí)很難確定一個(gè)具體的時(shí)間點(diǎn)，而通常是把在1990年由吳文光拍攝的獨(dú)立紀(jì)念片《流浪北京》看作是我國獨(dú)立影像的重要基礎(chǔ)。這部70分鐘長的紀(jì)錄片描述了北京的一群藝術(shù)家的北漂生活現(xiàn)狀，在形式風(fēng)格上開啟了我國的獨(dú)立影像新時(shí)代，其中的精神內(nèi)核在之后很長時(shí)間里都被大多數(shù)作品來接納并傳承。這種與生俱來的知識分子的立場，對社會底層與邊緣群體的特別關(guān)注，對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的批判精神，都是我國的獨(dú)立影像在日后繼承的基調(diào)和難以舍掉的一種秉性[5]。在影視中由于經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的限制和對影像的本土敘事情懷，在我國的獨(dú)立影像中紀(jì)錄片始終是其中的重要的構(gòu)成部分。因此我國的獨(dú)立影像在一定程度上都是寫實(shí)性的文化、社會、政治類的小眾化的作品。而在選擇題材上，大多數(shù)都是以社會的邊緣群體以及普通人為主，用人道情懷來關(guān)注這些人的生存環(huán)境，或者是在一種困境里來展示這種人性堅(jiān)韌的因素。在影像的美學(xué)風(fēng)格上也偏重于寫實(shí)。但是在觀賞情緒上卻相對來說比較壓抑。從總體上來看我國的獨(dú)立影像，其具有的認(rèn)識價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其娛樂的價(jià)值，其具有的批判功能也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一般的教化功能，很多的作品也接近于一種社會學(xué)的文本。
在我國的獨(dú)立影像發(fā)展中，一個(gè)明顯的標(biāo)志就是DV的出現(xiàn)。在1996年的時(shí)候，沒有進(jìn)行過任何影視創(chuàng)作的話劇團(tuán)演員――楊天乙，用DV對自己小區(qū)里一群退休的老頭作了三年的生活記錄，隨后在1999年的時(shí)候楊天乙用自己剪輯的近90分鐘的紀(jì)錄片《老頭》在當(dāng)年的日本山行紀(jì)錄片的電影節(jié)上獲得了“亞洲新浪潮”影視優(yōu)秀獎，在次年又獲得了法國真實(shí)電影節(jié)的評委會員獎。DV的出現(xiàn)就在不需要專業(yè)指導(dǎo)的前提下，實(shí)現(xiàn)了影像的自我表達(dá)和自我書寫，同時(shí)這也讓更多范圍內(nèi)的更多人都意識到了在影視中自己擁有自主的表達(dá)權(quán)與表達(dá)能力[5]。在這個(gè)時(shí)期的很多作品仍然在堅(jiān)守著下層社會和邊緣群體的書寫內(nèi)容，例如是英未未的《盒子》、朱傳明的《北京彈匠》等，但是DV的出現(xiàn)使創(chuàng)作隊(duì)伍在迅速的擴(kuò)大，相應(yīng)的創(chuàng)作的體裁也在不斷的擴(kuò)展，這時(shí)我國的獨(dú)立影像就逐漸進(jìn)入了一個(gè)多元化時(shí)代。創(chuàng)作人員的進(jìn)入就逐漸打破了傳統(tǒng)的以精英知識分子為主的體裁，我國的獨(dú)立影像也逐漸進(jìn)入到了一個(gè)多元化觀點(diǎn)的時(shí)代。
進(jìn)入21世紀(jì)之后，網(wǎng)路技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)文化影響逐漸滲透到了大眾生活的各個(gè)方面，在新媒體語境環(huán)境下，我國的獨(dú)立影像的多元化進(jìn)一步加深[6]。例如在2006年，胡戈惡搞《無極》電影為噱頭的影視短片――《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》，而一舉成為網(wǎng)絡(luò)紅人，一下子名聲大噪。在我國的獨(dú)立影像發(fā)展中這件事情可以看作是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代降臨獨(dú)立影像的標(biāo)志，同時(shí)這也意味著在我國獨(dú)立影像已經(jīng)跨越了技術(shù)、經(jīng)濟(jì)以及制度的門檻。這樣在新媒體語境下，不需要專業(yè)的背景，也不需要投入大量的資金，甚至連一部DV也不需要，依靠網(wǎng)路素材就可以實(shí)現(xiàn)影像的生成與傳播，也能造就一定的媒體事件和大眾的狂歡。當(dāng)各種門檻與壁壘被打破之后，在新媒體語境下我國的獨(dú)立影像在創(chuàng)作路徑與創(chuàng)作理念上已經(jīng)向著更加多元化的方向發(fā)展，而且也有明顯的分化。但是繼承傳統(tǒng)人文價(jià)值的劇情片和獨(dú)立紀(jì)錄片還在逐漸穩(wěn)定的增加，而隨后新出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)視頻在獨(dú)立影像的發(fā)展中后來居上，吸引著大眾的視線，繼而成為了獨(dú)立影像中新的表現(xiàn)形式。
三、我國獨(dú)立影像的媒介嬗變
在20世紀(jì)90年代，我國的獨(dú)立影像完全以手抄本的方式在流傳，這就使得在獨(dú)立影像在當(dāng)時(shí)完全被限制在一個(gè)精英的小圈子里，沒有能力向大眾公開。因而在那個(gè)時(shí)代的獨(dú)立影像很有可能會在以后的書籍記載以及文章轉(zhuǎn)述與網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)帖中被發(fā)現(xiàn)，但是這確實(shí)是在當(dāng)時(shí)獨(dú)立影像的傳播方式。同時(shí)在當(dāng)時(shí)影像的傳播業(yè)主要是面向海外而不是面向國內(nèi)的，而在西方眾多的電影節(jié)也給我國的獨(dú)立影像提供了唯一的出路，但是隨著我國獨(dú)立影像在國外頻繁的獲獎，也逐漸引起了西方媒體的注意，在國外的廣播公司和電視臺購買我國的獨(dú)立影像作品進(jìn)行播放，也在一定程度上促進(jìn)了我國獨(dú)立影像的傳播。20世紀(jì)90年代末期，我國的各種民間社團(tuán)組織開展的一系列展映活動才促進(jìn)了獨(dú)立影像的本土傳播。例如是北京“事件社”、廣州“緣影會”等影迷類俱樂部組織，在我國各地先后上映了上百場的獨(dú)立影像播放，在2003年的時(shí)候我國官方與半官方的影展也開始接納了獨(dú)立影像[7]。雖然這些傳播媒介的出現(xiàn)給我國的獨(dú)立影像和本土觀眾的溝通建立了渠道，但是在整個(gè)社會上面臨的人群還是少數(shù)，主要是面向媒體工作者、影視從業(yè)者以及一些文藝愛好者，并且也會由于這些民間影視作品的體裁敏感而遭到有關(guān)部門的制止和干涉。因此要想廣泛的來傳播影視作品，還需要依靠大眾媒體。而在全媒體語境下，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)給獨(dú)立影像的傳播帶來了巨大的變革。在全媒體語境下出現(xiàn)的大量的視頻網(wǎng)站把人們大眾的生活徹底的帶進(jìn)了影像時(shí)代，這樣在影像化的生存環(huán)境里來制造影像就變得和消費(fèi)影像一樣平常。在網(wǎng)絡(luò)上流傳甚廣的獨(dú)立影像的作品一直在翻倍的增長著，但是由于盜版嚴(yán)重侵襲，因此在國內(nèi)的天涯、土豆等知名的網(wǎng)站已經(jīng)建立起了獨(dú)立影像的專門討論區(qū)，而在土豆、優(yōu)酷視頻上也逐漸增加了原創(chuàng)專區(qū)來吸收本土獨(dú)立影像。另外，人人網(wǎng)、Facebook等具有資源分享功能的一些網(wǎng)站也正在傳播著那些優(yōu)秀的影像。網(wǎng)絡(luò)要比一般的媒體傳播環(huán)境更加寬松，同時(shí)也在獨(dú)立影像的風(fēng)格、類型和選題上更加具有自，而網(wǎng)絡(luò)傳播的成本也很低，傳播的方式范圍大，同時(shí)也具有傳播的零時(shí)差，這些都在一定程度上促進(jìn)了我國獨(dú)立影像的繁榮發(fā)展[6]。因而在全媒體背景下網(wǎng)路就成了獨(dú)立影像最重要的傳播方式，每天都有數(shù)以千計(jì)的影像專業(yè)人員與非專業(yè)人員在關(guān)注著生產(chǎn)的獨(dú)立影像，這樣不僅激發(fā)了創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情，還激活了獨(dú)立影像的整個(gè)生態(tài)圈，同時(shí)借助網(wǎng)路平臺，也有利于獨(dú)立影像開發(fā)自身的商業(yè)價(jià)值。
綜上，在我國的獨(dú)立影像發(fā)展中，無論是過去的地下方式，還是現(xiàn)在的多元化方式，在全媒體背景之下，我國的獨(dú)立影像已經(jīng)出現(xiàn)了巨大的變革，而三網(wǎng)融合環(huán)境下獨(dú)立影像的迅速發(fā)展，不僅會促進(jìn)國內(nèi)的原創(chuàng)視頻發(fā)展，還會促進(jìn)我國的影視界建立相應(yīng)的良性的生態(tài)系統(tǒng)。
參考文獻(xiàn)：
[1]姚君喜，劉春娟.“全媒體”概念辨析[J].當(dāng)代傳播，2010（6）.
[2]王菲.媒介大融合：數(shù)字新媒體時(shí)代下的媒介融合論[M].南方日報(bào)出版社，2009.
[3]楊旦修.媒介融合語境下我國電視劇內(nèi)容生產(chǎn)策略[J].藝術(shù)學(xué)界，2010（1）.
[4]聶紅江.新媒體環(huán)境下的媒介融合――兼議傳統(tǒng)電視媒體發(fā)展之路[J].電視研究，2010（6）.
[5]張亞璇.無限的影像――1990 年代末以來的中國獨(dú)立電影狀況[J].天涯，2004（2）.
第2篇：紀(jì)錄片商業(yè)價(jià)值范文
對于任何一個(gè)產(chǎn)業(yè)而言，投融資體制的建設(shè)成為產(chǎn)業(yè)發(fā)展的瓶頸。在電影定位為產(chǎn)業(yè)之后，必須要有資本和金融的支持才能推動這個(gè)產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展。其中，韓國、日本和印度的投融資措施較具特色。
在電影業(yè)的融資方面，韓國采取了鼓勵政策。1997年11月，韓國通商事業(yè)部宣布電影業(yè)及相關(guān)產(chǎn)業(yè)屬于風(fēng)險(xiǎn)投資業(yè)，這意味著電影融資比較容易，并且可以享受減免稅等優(yōu)惠待遇。風(fēng)險(xiǎn)投資公司迅速戰(zhàn)局了亞洲金融危機(jī)后大企業(yè)撤資后的空缺。同時(shí)，韓國政府于1997年后開始實(shí)行抵押版權(quán)融資制，比如1998年，國有的電影振興公司為10部電影作抵押版權(quán)融資，共提供30億元韓幣，這10部電影其中就有林權(quán)澤參加戛納電影節(jié)的《春香傳》。與此同時(shí)，韓國政府適時(shí)開辟了好幾個(gè)投資基金管理機(jī)構(gòu)，如中小型商業(yè)投資管理委員會（簡稱SMBA）、韓國電影委員會（簡稱KOFIC）等。2000年來自各種渠道的組合基金投資電影行業(yè)的總額達(dá)到了9200萬美元。6個(gè)在2001年4月組成的新基金（總額為3920萬美元）將由SMBA代管，還有三個(gè)即將組成的新基金（總額為2400萬美元）將由KOFIC管理。[26]如果這樣計(jì)算的話，將會有總額達(dá)1.552億美元的基金在等待投資電影業(yè)。充沛的資金讓韓國電影有能力引進(jìn)好萊塢的先進(jìn)制作技術(shù)，同時(shí)也有能力大力促進(jìn)國內(nèi)的影院建設(shè)。
日本在電影融資渠道上需求的是多元化投資渠道，除了吸引大企業(yè)投資拍攝電影外，日本電影業(yè)還吸引外資，吸引電視臺，吸引獨(dú)立制片人，從而使日本電影的拍攝資金多渠道，保證了電影創(chuàng)作生產(chǎn)有一個(gè)雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。
在融資方面，印度電影有其獨(dú)到之處。在過去，印度政府長期把寶萊塢歸于二等產(chǎn)業(yè)。1999年，經(jīng)過電影團(tuán)體游說幾十年之后，印度政府把電影業(yè)列為正式的產(chǎn)業(yè)，這使得在印度奇特的控制型經(jīng)濟(jì)體系有了正式的名分，并首次能合法地得到銀行貸款，能發(fā)行債券和得到安全保障。這個(gè)舉措不僅使制片商有可能獲得外資，而且還使人們可以按15%的年利率從銀行貸款。過去制片商向國內(nèi)銀行貸款的年利率為48%，如今15%的年利率意味著可大幅度降低電影的制作成本。2001年4月，印度工業(yè)發(fā)展銀行成為首家進(jìn)入電影融資業(yè)的銀行，這家銀行已為14部寶萊塢電影提供了1350萬美元的貸款，至今沒有受到任何損失。此外，印度政府還從稅收上對電影業(yè)進(jìn)行扶持。從2000年開始，新德里宣布廢除向新型的綜合性影劇院所征收的高達(dá)100%的娛樂稅，這意味著這些影劇院的票價(jià)將下降一半左右；而電影放映商從減稅計(jì)劃中得到的實(shí)惠將在未來5年內(nèi)為印度新建450家綜合性影劇院，這將是印度首批現(xiàn)代化電影院，而目前絕大部分破舊不堪的12000間電影院將得到良好的修繕。此外，2000年，在同美國好萊塢多次談判后，印度政府成立了外資投資管理顧問委員會，監(jiān)督和管理國外的任何投資。同時(shí)頒布法規(guī)批準(zhǔn)外國公司可以直接投資于印度電影業(yè)。2001年還補(bǔ)充規(guī)定，外資投資可以高達(dá)100%，并且可以包括投資、生產(chǎn)、發(fā)行、公開放映等。[27]
在融資方面，我國電影行業(yè)起步較晚。1995年前只有16家國有電影制片廠有影片的出品權(quán)，1995年開始允許省辦廠拍片，對其他社會法人組織投資拍攝故事片也開始放寬條件。直至2001年，各類地市級以上文化影視單位才可以獨(dú)立從事電影攝制業(yè)務(wù)。雖然政策逐步放開，但是由于步伐較小，雖然從1998 年起，電影廠以外的單位平均每年投資拍片近30 部，對豐富電影市場、滿足觀眾需求起到了積極的推動作用，但是由于市場的狹小和不規(guī)范，投資回報(bào)率較低，因此制片廠在融資拍攝影片方面困難較大，政府的資助在影片生產(chǎn)中占到相當(dāng)大的部分。20世紀(jì)90年代中期以來，政府主要通過五項(xiàng)經(jīng)濟(jì)政策扶持民族電影。2002年，中央影視互濟(jì)資金用于電影創(chuàng)作等方面的資金達(dá)7645.2萬元，地方21個(gè)省市影視互濟(jì)資金3955萬元，電影頻道用于電影的資金達(dá)到1.5億元。2002年全年拍攝的100部故事影片中，政府資助的就達(dá)71部。這說明，制片廠自身投入和社會資金、民間資本進(jìn)入還明顯不足，使得制片規(guī)模較小。[28]
因此，在未來的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中，國家在投融資體制方面還應(yīng)該加大力度，以吸引更多的資金進(jìn)入。比如在國債發(fā)行、銀行貸款、基金的使用以及稅收方面，應(yīng)該對電影產(chǎn)業(yè)有相應(yīng)的扶植和優(yōu)惠政策。
（4）相關(guān)產(chǎn)業(yè)分析
電影的相關(guān)產(chǎn)業(yè)挖掘充分，這主要體現(xiàn)在其對電影品牌的后產(chǎn)品開發(fā)上。后電影產(chǎn)品開發(fā)潛力，商機(jī)更大。在電影業(yè)較為發(fā)達(dá)的國家，票房收入一般只占一部電影全部收入的1/3，此外的收入則為電視等版權(quán)和后電影產(chǎn)品的收益，這就是海外電影投入產(chǎn)出的所謂“三三制”。
電影品牌可開發(fā)的商業(yè)價(jià)值極豐富：除影片的海外版權(quán)、家庭錄像制品、電視播映以外，還包括與影片內(nèi)容相關(guān)的圖書出版、服裝鞋帽、海報(bào)、珠寶、游戲、玩具、文具、日常用品、原聲音樂和主題公園等。在電影的后產(chǎn)品開發(fā)上，法國、韓國、日本及印度都落后于美國。
在美國，影視產(chǎn)業(yè)之所以在商業(yè)社會里居于高利潤產(chǎn)業(yè)的前列，是因?yàn)樗馁嶅X的方法不僅在于票房收入，其相關(guān)產(chǎn)品的收益占據(jù)了很大的份額。大導(dǎo)演斯皮爾伯格的《星球大戰(zhàn)》系列在全球造成的“星球”效益早已超出了電影和音像制品，涉及到漫畫、卡通玩具等的造型版權(quán)及其他相關(guān)產(chǎn)品?！癊.T.外星人”、“超人”，“蝙蝠俠”“蜘蛛俠”系列等我們熟知的形象也早已變成“印鈔機(jī)”，產(chǎn)生源源不斷的收益。有資料顯示，美國每年有70億美元的國內(nèi)票房收入，其份額僅占美國電影產(chǎn)業(yè)的27%，“電影后”收入占73%。如此算下來，在美國，電影后產(chǎn)品開發(fā)的收入往往是一部電影票房收入的2至4倍。[29]
而在我國，影片收入的絕大部分要靠票房，最具有商業(yè)價(jià)值的后電影產(chǎn)品開發(fā)等，仍是待開墾的處女地。2003年，我國部分電影產(chǎn)品出現(xiàn)了音像市場和其他媒體市場經(jīng)濟(jì)效益上升的趨勢，《手機(jī)》的國內(nèi)音像版權(quán)收入高達(dá)750萬元，《茉莉花開》的國內(nèi)音像版權(quán)收入高達(dá)780萬元，《玉觀音》的國內(nèi)音像版權(quán)收入為680萬元，《天地英雄》的國內(nèi)音像版權(quán)收入高達(dá)600萬元。[30]但是總體而言，整個(gè)電影相關(guān)產(chǎn)業(yè)開發(fā)鏈條還遠(yuǎn)沒有完全形成，多數(shù)電影產(chǎn)品的后開發(fā)和相關(guān)開發(fā)依舊是一個(gè)突出的薄弱環(huán)節(jié)。而在這種開發(fā)過程中，音像產(chǎn)品的過早開發(fā)與影院市場已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的矛盾關(guān)系，在2003年中，這種矛盾關(guān)系進(jìn)一步被激化，給正在發(fā)育中的電影院市場帶來了很大的傷害。
（5）產(chǎn)業(yè)政策和法制環(huán)境
文化體制所轄的產(chǎn)業(yè)政策將影響資本運(yùn)作的進(jìn)程。在《經(jīng)濟(jì)大辭典》中，產(chǎn)業(yè)政策被解釋為指示產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向、規(guī)劃產(chǎn)業(yè)發(fā)展目標(biāo)、調(diào)整各個(gè)產(chǎn)業(yè)之間相互關(guān)系及其結(jié)構(gòu)變化的措施和手段的總和，是整個(gè)經(jīng)濟(jì)政策體系的一個(gè)重要組成部分。產(chǎn)業(yè)政策的落實(shí)成效取決于文化體制改革。因此，要貫徹國家關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)的有關(guān)政策，文化體制的創(chuàng)新與改革具有舉足輕重的作用，它將為資本運(yùn)作創(chuàng)造良好條件，保駕護(hù)航。
在課題組根據(jù)調(diào)查問卷統(tǒng)計(jì)的“15個(gè)國家文化產(chǎn)業(yè)國際競爭力綜合評價(jià)主觀指標(biāo)專家賦值表”中，我國與美國、法國、韓國、日本、印度的廣播電影電視業(yè)產(chǎn)業(yè)政策的科學(xué)性一項(xiàng)中，各國的權(quán)重如下：
表7 五個(gè)國家的廣播電影電視業(yè)產(chǎn)業(yè)政策的科學(xué)性比較
國家
中國
美國
法國
韓國
日本
印度
指標(biāo)
2.58
4.41
4.07
3.70
3.81
3.17
從這個(gè)統(tǒng)計(jì)的結(jié)果來看，我國在廣播電影電視業(yè)產(chǎn)業(yè)政策方面還有待于進(jìn)一步的提高和完善。
在各國的產(chǎn)業(yè)政策方面，我們首先從配額限制（Screen quota）說起。目前，世界上許多國家對美國電影進(jìn)口采取了配額限制。美國電影產(chǎn)業(yè)界與在美國政府的強(qiáng)力支持下不惜采取一切手段強(qiáng)迫這些國家降低甚至撤銷配額，如在烏拉圭回合的談判中企圖把影視產(chǎn)品的自由貿(mào)易寫進(jìn)WTO的條款中。目前，除了美國與歐洲主要是法國之間的電影貿(mào)易戰(zhàn)之外，加拿大、韓國也已開始對美國的文化傾銷進(jìn)行反擊。
配額制實(shí)施的最具典型性國家是韓國。韓國政府早在1966年就開始施行限額放映制度。當(dāng)時(shí)政府立法規(guī)定每家電影院每年至少放映146天（具體天數(shù)后有變化）的本國電影。在20世紀(jì)90年代中期以后，韓國國內(nèi)幾度出現(xiàn)主張縮小甚至取消電影放映限額制度的論調(diào)，1998年12月12日，韓國外交通商部提議，參照與美國的雙邊投資協(xié)議，從2002年起將106天的限額降至92天。由此，韓國爆發(fā)了一場知名導(dǎo)演、明星發(fā)起的電影界大規(guī)模游行示威。韓國政府被迫讓步，暫定在本土電影占有市場40%的份額之前，維持限額制度。Screen quota制度在很大程度上保障了韓國電影的生存和發(fā)展空間，也給予了韓國電影一定的時(shí)間進(jìn)行發(fā)展。韓國導(dǎo)演樸贊旭在接受《新京報(bào)》采訪的時(shí)候說：“如果Screen quota不存在，大家處在一個(gè)起跑線上，那韓國電影可能就不存在了。像美國的大制作可以投入1億美金，韓國的大制作也就只能投入3000萬美金，資金上已經(jīng)有了差距，像美國的大場面，韓國是無法跟它們比的。”[31]
Screen quota制度對于一些國家而言非常重要。墨西哥原來也有這樣的Screen quota制度，取消后沒過幾年它們的電影基本上消失殆盡了。當(dāng)然，Screen quota并不意味著就是惟一的方式。目前各國的產(chǎn)業(yè)政策，主要體現(xiàn)在制定相應(yīng)的政策，鼓勵和刺激本國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，同時(shí)也以相應(yīng)的政策來保護(hù)本國電影產(chǎn)業(yè)，以同美國好萊塢電影的侵襲做抗?fàn)?。在西歐，各國政府就采取了多種保護(hù)措施。一是金融扶持，就是由政府設(shè)立專項(xiàng)基金機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)扶持電影企業(yè)。二是直接扶持，就是政府直接資助電影市場，即根據(jù)票房收入的多少進(jìn)行彈性補(bǔ)貼；撥款或資助直接受益制片部門；減免稅收，給電影業(yè)讓利，鼓勵民族電影業(yè)去冒風(fēng)險(xiǎn)。三是獎金扶持，西歐各國大都設(shè)立了電影選優(yōu)獎勵基金或設(shè)專項(xiàng)電影獎，法國文化部對法國生產(chǎn)的電影提供補(bǔ)貼，迫使法國電視臺大量采用法國或歐洲其他國家制作的節(jié)目。德國政府每年給本國生產(chǎn)的優(yōu)秀故事片和紀(jì)錄片頒發(fā)120萬美元高額獎金，以刺激和繁榮德國電影市場。四是影視文化管制。西歐紛紛表示要禁止美暴力影視文化進(jìn)入歐洲文化市場。
以法國為例。法國雖然沒有Screen quota的保護(hù)，但有自己的保護(hù)措施來保護(hù)自己電影上的文化。從1948年開始，法國財(cái)政法中便明確規(guī)定：法國電影工業(yè)享受電影扶植資金的支持。這筆資金以稅的方式從影院、電視、錄像等電影相關(guān)行業(yè)中征收，然后再通過撥款的形式資助影視編劇、制作、發(fā)行、放映、出口以及技術(shù)方面。這一基金的年均預(yù)算為25億法郎（約4億美元）。另外，法國電影產(chǎn)業(yè)政策非常重視對電影藝術(shù)創(chuàng)新的推崇和對新人新作的扶植。法國國家電影中心每年都要直接資助電影處女作的生產(chǎn)，政府電影扶持資金，16%用于處女作的生產(chǎn)，其產(chǎn)量約占每年電影產(chǎn)量總數(shù)的20%。這與法國政府長期以來對文化事業(yè)及相關(guān)產(chǎn)業(yè)給予不同形式的財(cái)政支持或贊助相關(guān)。其主要形式有三種：一是中央政府直接提供贊助、補(bǔ)助和獎金等。每一個(gè)從事文化活動的企業(yè)或民間協(xié)會，均可向文化部直接申請財(cái)政支持。二是來自地方財(cái)政支持。法國的大區(qū)、省、市、鎮(zhèn)政府都有支持文化事業(yè)發(fā)展的財(cái)政預(yù)算。三是政府通過制定減稅等規(guī)章鼓勵企業(yè)為文化發(fā)展提供各類幫助。有關(guān)企業(yè)可享受3％左右的稅收優(yōu)惠。統(tǒng)計(jì)表明，法國企業(yè)為文化發(fā)展提供的贊助，多年來一直高于對其他諸如環(huán)保行業(yè)的贊助。
不過，貿(mào)易配額、關(guān)稅壁壘以及政府補(bǔ)貼，這些被傾銷國家的政府所能采取的辦法，在美國學(xué)者看來統(tǒng)統(tǒng)不靈。而從長遠(yuǎn)的角度來看，配額制也只能是短期的保護(hù)，為了長期有效地促進(jìn)民族電影的發(fā)展，政府應(yīng)該以法律的形式保障對民族電影補(bǔ)貼、投資力度和補(bǔ)貼投資形式。
在法制環(huán)境方面，美國在電影的管理上比較規(guī)范，政策相對穩(wěn)定。同時(shí)，法國、韓國、日本、印度等都制定了適合于本國國情的相應(yīng)法律法規(guī)。比如在電影的分級制方面，美國電影協(xié)會（MPAA）就將電影依據(jù)五個(gè)級別進(jìn)行分級，以保護(hù)未成年人。
法國的文化政策不是孤立存在的，而是同它的政治經(jīng)濟(jì)外交的總體目標(biāo)相一致。法國提倡文化多樣性，正是從自身實(shí)際情況出發(fā)，通過推動法蘭西文化在世界上的傳播，樹立法國的形象，達(dá)到維護(hù)民族利益的目的。
韓國在遭遇亞洲金融風(fēng)暴襲擊后，重新認(rèn)識文化產(chǎn)業(yè)，并將其作為21世紀(jì)發(fā)展國家經(jīng)濟(jì)的戰(zhàn)略性支柱產(chǎn)業(yè)，積極進(jìn)行培育。1998年正式提出“文化立國”方針，政府于1999年首次制定了有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的綜合性法規(guī)《文化產(chǎn)業(yè)振興基本法》，明確文化產(chǎn)業(yè)的定義，提出振興文化產(chǎn)業(yè)的基本方針政策。1999年至2001年先后制定《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展5年計(jì)劃》、《文化產(chǎn)業(yè)前景21》和《文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展推進(jìn)計(jì)劃》，明確文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略和中長期發(fā)展計(jì)劃，推出一系列重大舉措，有力地推動了文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。為適應(yīng)數(shù)字化信息時(shí)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要，近兩年陸續(xù)對《影像振興基本法》、《電影振興法》等做了部分或全面修訂，被廢止或修改的內(nèi)容達(dá)70%左右。
3．我國電影產(chǎn)業(yè)國際競爭力綜合評價(jià)
從以上的數(shù)據(jù)顯示和相應(yīng)的分析可以得知，目前我國電影產(chǎn)業(yè)的國際競爭力弱小。在國際競爭力的幾個(gè)比較要素當(dāng)中，除了需求狀況我國占有明顯的優(yōu)勢之外，其他幾個(gè)要素我國均沒有優(yōu)勢，大多處于起步階段，尤其是在融資體制及其他支持、產(chǎn)業(yè)政策和法制環(huán)境這兩個(gè)方面，我國目前才剛剛制定出一些初步的政策。
