紀錄片的商業(yè)價值精選(九篇)

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第1篇：紀錄片的商業(yè)價值范文

都會產(chǎn)生意想不到的蝴蝶效應

To think over the value of documentary toward brand and public relations will generate unexpected butterfly effects， whatever value is reflected on media and documentary industry or commercial brands such as automobile and fast- moving consumer goods.

自2014年以來，隨著三多堂傳媒搶灘新三板、“中尚雷禾紀錄片創(chuàng)作基金”以億元規(guī)模領銜創(chuàng)投、鳳凰視頻“創(chuàng)紀錄劇場”流量破億，紀錄片行業(yè)正以不容小覷的態(tài)勢，成為資本熱錢與品牌借勢的新寵兒。

如果以“中國紀錄+”的視角來審視，從媒體推動、國際影響、商業(yè)制作三大緯度進行接軌，或能揭示出這一熱潮背后的市場邏輯以及傳播脈絡。

“中國紀錄+”之媒體推動：

鳳凰視頻領銜媒體內(nèi)容新藍海

近日，中國青年報社會調(diào)查中心通過移動調(diào)查終端和問卷網(wǎng)，對1875人進行的一項調(diào)查中，51.4%的受訪者直言現(xiàn)在各媒體平臺的娛樂類新聞過多。

對于視頻媒體，也是如此。這讓我想起互聯(lián)網(wǎng)專欄作家老鐵的一句辣評：“由于視頻網(wǎng)站內(nèi)容的泛娛樂化，導致視頻網(wǎng)站的影響力也收窄至泛娛樂領域，對娛樂之外的相關(guān)行業(yè)以及用戶影響力明顯減弱。這也是視頻網(wǎng)站的所謂年度盛典往往與娛樂相關(guān)的原因了。”

然而，依托網(wǎng)臺優(yōu)勢的鳳凰視頻，則在一片娛樂紅海中，開啟雙拳并舉的野心。我曾在拙文《鳳凰網(wǎng)劉書：左手優(yōu)雅右手野心》中寫到：“從商業(yè)角度來看，基于紀錄片戰(zhàn)略的創(chuàng)紀錄運動（鳳凰視頻是發(fā)起方之一），有著政策、市場及產(chǎn)品差異上的理性考量。從政策上看，國家新聞出版廣電總局在2014年已要求所有上星頻道平均每天必須播出30分鐘以上的國產(chǎn)紀錄片。從市場規(guī)模上看，據(jù)北京師范大學紀錄片中心在4月17日的《中國紀錄片發(fā)展研究報告2015》來看，2014年中國紀錄片行業(yè)年度生產(chǎn)總投入約19億元，總收入約30億元。與2013年相比，發(fā)展速度為33%。從產(chǎn)品差異上看，據(jù)艾瑞數(shù)據(jù)顯示，每月有1/7的網(wǎng)民選擇瀏覽紀錄片，其中訪問鳳凰視頻紀錄片頻道的用戶為67%，這些人中有93%的用戶認為鳳凰視頻紀錄片頻道是他們的唯一選擇?！?/p>

在具體的公關(guān)攻勢上，鳳凰視頻也是頻頻發(fā)力。如果說3月18日在亞洲陽光紀錄片節(jié)的“創(chuàng)紀錄運動”式，是鳳凰視頻在資本市場以及視頻行業(yè)層面投下的深水炸彈，那么，4月19日的“創(chuàng)客日”、6月6日線下開展的“創(chuàng)紀錄”青年專場（截至7月底，已開展6期）則是鳳凰視頻進一步在傳播與用戶層面吹響的集結(jié)號。

另據(jù)美蘭德數(shù)據(jù)顯示，“創(chuàng)紀錄運動”的重要IP產(chǎn)品――“創(chuàng)?紀錄劇場”，僅上線11周，總流量就已突破1.06億，成為中國互聯(lián)網(wǎng)歷史上第一個流量破億的紀錄片劇場。與此相承，截止到6月30日征案結(jié)束，“創(chuàng)紀錄運動”吸引來自大陸、香港、臺灣、法國、美國等20多個地區(qū)的1059部作品參賽，超過同期“YouthDoc年度征集計劃”征案量的5倍，充分顯示出鳳凰視頻在紀錄片方面不容小覷的影響力。

據(jù)悉，今年舉行的第四屆鳳凰紀錄片盛典，將以“紀錄片+”為主旨。屆時，鳳凰視頻的紀錄片戰(zhàn)略又將為視頻媒體乃至傳媒業(yè)、紀錄片業(yè)帶來哪些新的模式，令人拭目以待。

“中國紀錄+”之國際影響：

ASD推動“中國故事，國際表達”

2015年，外國同業(yè)的強勢介入，成為中國紀錄片資本市場頗為關(guān)注的話題。這其中，以法國陽光紀錄片大會（Sunny Side of the Doc，簡稱SSD）最富有代表性。這個有著24年悠久歷史、歐洲最大紀錄片專業(yè)市場的盛會，多年來早已著眼于亞洲。

法國陽光紀錄片大會創(chuàng)始人兼主席伊夫曾表示：“隨著紀錄片世界重心的轉(zhuǎn)移，亞洲將取代歐洲成為未來紀錄片行業(yè)的中心?！弊?010年起，SSD在亞洲創(chuàng)辦了亞洲陽光紀錄片大會（Asian Side of the Doc，簡稱ASD），大會的焦點旨在促進亞洲各國，以及亞洲與世界各國的聯(lián)合制作，同時提高成片的銷售率。并在2014年、2015年，連續(xù)兩年將舉辦地設在中國。

2015年的第六屆亞洲陽光紀錄片大會，聯(lián)合廈門市人民政府、中國國際電視總公司、中國廣播電影電視節(jié)目交易中心、歐盟CREATIVE EUROPE機構(gòu)、紀錄中國APP移動平臺、鳳凰視頻、五洲傳播中心、上海紀實頻道等機構(gòu)，再次為中國紀錄片市場帶來了“中國故事，國際表達”的全新體驗。

據(jù)Content China（電視內(nèi)容資訊全球通）介紹：“來自全球的近700位紀錄片界代表在這4天里，通過一對一會晤、研討會、工作坊、提案評選及展位銷售等環(huán)節(jié)建立了深厚的了解和極具潛力的合作關(guān)系。同時，在會議期間公布簽約了許多值得期待的紀錄片項目，例如《羋月傳奇》、‘創(chuàng)紀錄運動’等?！?/p>

另據(jù)主辦方介紹，在大會期間，上海東方傳媒集團有限公司在現(xiàn)場與3家國際機構(gòu)表示簽署聯(lián)合制作合約的意向；法國電視制作公司Georama與黑龍江電視臺就將要合作的項目《洪水，未來的挑戰(zhàn)》達成了協(xié)議；美國國家地理頻道、新西蘭自然歷史有限公司和北京科影傳媒有限公司將聯(lián)合制作時長為兩小時的紀錄片《野性依舊》；成都電視臺和法國ONLY電視臺將于2015年6月完成聯(lián)合制作的6集26分鐘的紀錄片項目《大廚之旅》。

作為亞洲陽光紀錄片大會的核心人物之一，首席代表范立欣也表示：“很高興陽光紀錄片大會成為國內(nèi)外紀錄片工作者交流交易、互信互利的一個大聚會。中國紀錄片正在經(jīng)歷一個多平臺、全產(chǎn)業(yè)鏈高速發(fā)展的歷史時刻，陽光紀錄片大會必然成為中國、亞洲和全球紀錄片攜手共進的大舞臺?！?/p>

與此同時，國內(nèi)的傳媒、公益界，也紛紛向這位獲得美國艾美獎最佳紀錄片、最佳長篇商業(yè)報道獎兩項大獎的導演拋出了橄欖枝。2015年3月，范立欣受邀擔任“創(chuàng)紀錄運動”大師班五大評委之一；4月，范立欣及亞洲陽光紀錄片大會，更是成為由北京市永源公益基金會發(fā)起的“家?春秋口述史計劃――青年導演單元”的重要合作伙伴。

“中國紀錄+”之商業(yè)制作：

用真實傳遞品牌精神

紀錄片分類有很多種，北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院張同道教授從市場的角度將紀錄片劃分為商業(yè)紀錄片、公共紀錄片、獨立紀錄片三大類。他表示：“商業(yè)紀錄片是目前規(guī)模最大、市場影響力最強的一種類型，也是紀錄片的主流。主要特征是面向大眾市場，其生產(chǎn)模式是工業(yè)化、標準化。操縱模式、工藝流程非常規(guī)范，其表達不是藝術(shù)個性，而是商業(yè)市場，其資金來源往往是媒介工業(yè)集團，是制片人紀錄片?！?/p>

在中國，“商業(yè)紀錄片”越來越成為企業(yè)品牌公關(guān)的新方向，但更多著眼于品牌精神的傳遞。在我看來，近年來最具代表性的六部紀錄片，當屬2011年榮威的《夢回滇緬》定制紀錄片、尊尼獲加的《語路》微紀錄片系列；2014年中國移動的《甲乙丙丁――新的生活夢想者百人百夢》定制微紀錄片、梅賽德斯―奔馳冠名的《侶行》、途家網(wǎng)的《侶途》紀錄片系列；2015年東風日產(chǎn)冠名的《甲乙丙丁――尋找未知的自己》。

以2014年中國廣告實效案例獎、2015年年度最佳紀錄片內(nèi)容營銷案例獎《甲乙丙丁――新的生活夢想者百人百夢》為例。在時間上，中國移動與合作方鳳凰視頻，一方面借勢建國65周年的主旋律傳播契機，另一方面通過十一個“和”關(guān)鍵詞，以“百支夢想視頻、多屏聯(lián)動、兩場互動活動、全程節(jié)目運營、熱點事件借勢等實現(xiàn)情感互動營銷”，鮮活呈現(xiàn)4G“和”品牌情感內(nèi)涵。

在2014年10月9日―12月17日的傳播周期中，該片的視頻播放量高達1160萬+，頁面流量高達808萬+，擁有獨立用戶477萬，微信微博閱讀數(shù)7221萬+，微博轉(zhuǎn)發(fā)評論點贊數(shù)10萬+，微博“我是新的生活夢想者”話題討論數(shù)6.8萬+。

在傳播效果上，根據(jù)《甲乙丙丁――新的生活夢想者百人百夢》投放前后（11月1日至10日、12月1日至10日）的兩份定量調(diào)研數(shù)據(jù)顯示，“和”品牌logo正確辨識為中國移動的用戶比例提升1/2，“和”品牌logo內(nèi)涵知曉度顯著提升1倍，用戶認為“新的生活夢想者”拉近了自己與“和”品牌的距離，提升了1/5。

第2篇：紀錄片的商業(yè)價值范文

1.與其他類型影視產(chǎn)品趨同2009年2月，搜狐“高清影視劇”頻道上線，向用戶提供正版高清電影、電視劇、綜藝節(jié)目。同年8月，搜狐視頻“紀錄片”頻道創(chuàng)建。紀錄片上線速度與其他影視產(chǎn)品類型如電視劇、電影、綜藝節(jié)目、動漫趨同。除了視頻網(wǎng)站這種主要的媒介渠道融合形式，其他的微博、微信等渠道也迅速地被紀錄片制播機構(gòu)和紀錄片從業(yè)者、愛好者所使用。2010年10月，微電影《老男孩》首映。之后，經(jīng)過短短一年的時間，微電影從無明星、無名導、無名編的草根產(chǎn)品迅速發(fā)展成明星、名導、名編劇都熱衷參與的新型影視產(chǎn)品。微紀錄片也隨之同步出現(xiàn)。2010年，鳳凰視頻首先推出了“微紀錄片”概念，5分鐘至25分鐘時長的紀錄片除了具有紀錄片本身的真實、權(quán)威等特點外，更符合當前受眾信息需求習慣。其為企業(yè)量身訂做的微紀錄片更是探索了紀錄片新的盈利模式。2010年起，熱播電視劇、電影網(wǎng)絡版權(quán)價格迅速飆升，視頻網(wǎng)站開始了節(jié)目“自制”的探索。愛奇藝最早嘗試做網(wǎng)絡綜藝節(jié)目，打造了《愛go了沒》《以德服人》《青春那些事兒》等自制綜藝節(jié)目;優(yōu)酷網(wǎng)為高曉松量身打造的《曉說》，是中國第一檔全自由發(fā)揮的歷史知識類脫口秀節(jié)目;土豆上線了益智類綜藝節(jié)目《明星斗地主》;搜狐視頻于2012年10月推出的《屌絲男士》第一季曾一度占據(jù)網(wǎng)站電視劇排行榜之首。與這些網(wǎng)絡自制節(jié)目類型幾乎同步，網(wǎng)絡自制紀錄片也開始出現(xiàn)。2011年，搜狐視頻大型日播紀錄片欄目《大視野》正式上線開播，這是中國在線視頻網(wǎng)站首檔原創(chuàng)自制紀錄片欄目。之后，愛奇藝視頻、鳳凰視頻、優(yōu)酷網(wǎng)、騰訊視頻等視頻網(wǎng)站都推出了自制紀錄片。2013年優(yōu)酷網(wǎng)聯(lián)手“極限情侶”張昕宇、梁紅打造的紀錄片《侶行》點擊率過億。從渠道的利用、形態(tài)的變化、生產(chǎn)的模式來看，紀錄片媒介融合實踐與電視劇、電影、綜藝節(jié)目等品類幾乎是同步進行，只是由于紀錄片受眾群相對較小，引起的關(guān)注并不像其他品類那樣強烈。

2.商業(yè)視頻網(wǎng)站類紀錄片產(chǎn)業(yè)主體表現(xiàn)積極從互聯(lián)網(wǎng)誕生到媒介融合加劇，在數(shù)字技術(shù)的支持下，紀錄片像影視劇一樣從傳統(tǒng)電視媒體和影院中走出來，與網(wǎng)絡媒體迅速結(jié)合。由于具備較為完全的商業(yè)屬性，加上互聯(lián)網(wǎng)具有的“長尾”效應，商業(yè)視頻網(wǎng)站向幾乎所有類型的影視產(chǎn)品張開了懷抱，紀錄片也身在其中。2009年以來，搜狐視頻、愛奇藝視頻、網(wǎng)易視頻、樂視網(wǎng)、鳳凰網(wǎng)、騰訊網(wǎng)、激動網(wǎng)、酷6網(wǎng)等視頻網(wǎng)站都開通了紀錄片頻道，2013年土豆紀實頻道、新浪紀錄片頻道也已開通。這些商業(yè)視頻網(wǎng)站幾乎都與國際國內(nèi)知名紀錄片供應商建立合作關(guān)系;能夠提供大量的經(jīng)過初步分類的紀錄片在線視頻;嘗試推出自制紀錄片反向輸出的傳統(tǒng)電視機構(gòu)以及其他新媒體。以搜狐視頻紀錄片頻道和愛奇藝紀錄片頻道為代表的商業(yè)視頻網(wǎng)站積極參與紀錄片產(chǎn)業(yè)內(nèi)的各種活動，以確立身份和樹立品牌。2012年，搜狐紀錄片頻道支持了廣州紀錄片節(jié)及第十八屆中國紀錄片年會;2013年，愛奇藝在中國國際紀錄片節(jié)上成為首席官方合作網(wǎng)絡視頻媒體，舉辦了主題論壇;2011—2013年，愛奇藝成為中國紀錄片研究中心舉辦的“中國紀錄片學院獎”合作媒體。這一系列公關(guān)活動足以證明，商業(yè)視頻網(wǎng)站類產(chǎn)業(yè)主體十分看重紀錄片所負載的商業(yè)價值，并希望成為紀錄片產(chǎn)業(yè)中的重要力量。

3.播出渠道融合為主要融合模式在視頻播出渠道融合、生產(chǎn)渠道融合、營銷推廣渠道融合、產(chǎn)業(yè)化綜合渠道融合這幾類中，最主要的融合形式是播出渠道融合，即電視、電影紀錄片向視頻網(wǎng)站、IPTV、互聯(lián)網(wǎng)電視等新媒體直接輸出，或者新媒體直接引入電視紀錄片欄目，根據(jù)電視節(jié)目的進展實時更新。紀錄片在互聯(lián)網(wǎng)渠道重新獲得了更多關(guān)注，單片出現(xiàn)上千萬的點擊率比較常見。

二、紀錄片產(chǎn)業(yè)媒介融合實踐中的問題與缺陷

媒介融合是紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的良機，也是其快速成熟的突破口，但是我國媒介融合的整體實踐還處于探索階段，尚未進入媒介大融合的高級階段。紀錄片和其他品類的影視節(jié)目一樣只能在現(xiàn)有的媒介融合階段進行各種自發(fā)的、初步的、淺層的摸索，加上紀錄片自身市場化的速度落后于電影、電視劇、真人秀等其他類節(jié)目，產(chǎn)業(yè)鏈一直處于斷裂的狀態(tài)，所以紀錄片產(chǎn)業(yè)在媒介融合實踐中存在著諸多問題與缺陷，阻礙著紀錄片產(chǎn)業(yè)實現(xiàn)更為快速的發(fā)展。

1.停留在初級層次的戰(zhàn)術(shù)性融合戰(zhàn)術(shù)性融合(ConvergenceofMediaTactics)是傳統(tǒng)媒體(報紙、廣播、電視、雜志)與新媒體(互聯(lián)網(wǎng)、手機)之間在內(nèi)容和營銷領域的互動與合作。①這種融合并不涉及媒體所有權(quán)合并，而是屬于比較淺層次的融合，因此稱之為“媒體互動”更為準確。②從當前紀錄片的融合實踐看，渠道融合是主要的形式，達成這種模式的基本手段就是各電視臺將紀錄片或紀錄片欄目網(wǎng)絡播映權(quán)直接出讓或出售給各類有視頻播放功能的網(wǎng)站，這樣紀錄片能夠繼續(xù)擴大影響并逐步實現(xiàn)再次盈利，網(wǎng)站也能夠滿足更多受眾的收看需求。這就屬于媒介融合中淺層次的戰(zhàn)術(shù)性融合階段?！巴ㄟ^所有權(quán)的合并，媒體融合將進入更深的層次，那就是組織結(jié)構(gòu)性融合(StructuralConvergenceofMediaOrgan-ization)”③?！敖M織結(jié)構(gòu)性融合的特點是一個傳媒公司或者集團同時擁有報紙、電視、廣播、網(wǎng)絡等媒體形式，各媒體之間在統(tǒng)一的目標下最大程度地實現(xiàn)資源的共享、開發(fā)與整合，各媒體平臺協(xié)同運作，使媒體公司或集團產(chǎn)生1+1+1＞3的效果?！雹芫臀覈斍暗墓芾頇C構(gòu)而言，同時管控電視、廣播、報紙、雜志和網(wǎng)站的情況已經(jīng)很常見，但這些媒體大多各自為政，缺少真正的互通互融。同時，由于電視臺的自辦網(wǎng)站也因其國有性質(zhì)而不必參與像商業(yè)網(wǎng)站那樣殘酷的市場競爭，在集團中具有“圈地新媒體”“服務電視臺”的附屬性質(zhì)，缺乏新媒體思維。所以，除了上海、湖南廣電集團等少數(shù)進行了產(chǎn)業(yè)經(jīng)營性資產(chǎn)剝離、走在市場化前沿的廣電集團外，大部分廣電集團即便是有媒介融合的架構(gòu)，也僅僅停留于戰(zhàn)術(shù)性融合層面。傳統(tǒng)媒體和商業(yè)化運營的視頻網(wǎng)站之間組織性融合暫時不可能實現(xiàn)。涉及紀錄片層面，由于紀錄片不像電視劇和真人秀、綜藝節(jié)目那樣制播分離機制比較成熟，電視臺自制自播的情況更為普遍，所以其媒介融合實踐更典型地停留于媒介融合的初級階段，即戰(zhàn)術(shù)性融合階段。紀錄片產(chǎn)業(yè)跨媒介、跨地區(qū)、跨所有制的兼并和重組、進一步從產(chǎn)業(yè)運營向資本運營轉(zhuǎn)變、從內(nèi)生性增長向外延型擴展轉(zhuǎn)變，構(gòu)造運行新機制和產(chǎn)業(yè)發(fā)展新框架，這對紀錄片產(chǎn)業(yè)化會形成巨大的驅(qū)動作用，這種融合才是真正的紀錄片產(chǎn)業(yè)層面的、高層次的融合。

2.內(nèi)容同質(zhì)化現(xiàn)象嚴重在省市級電視頻道中，紀錄片欄目存在明顯的同質(zhì)化現(xiàn)象?！皯乙芍L繼續(xù)蔓延，社會類與歷史類欄目數(shù)量也居高不下，重復、同質(zhì)化現(xiàn)象嚴重，觀點、內(nèi)容、視角居然都‘不謀而合’?！雹莼ヂ?lián)網(wǎng)能實現(xiàn)海量存儲，很多紀錄片欄目為了擴大影響力，紛紛選擇互聯(lián)網(wǎng)作為重要平臺，互聯(lián)網(wǎng)業(yè)也樂于迎合紀錄片受眾，用較小的投資換回批量的紀錄片資源。由于視頻網(wǎng)站往往打包購片，網(wǎng)站間資源大同小異。用戶可以在多個網(wǎng)站上看到同一部紀錄片的現(xiàn)象十分普遍，這導致互聯(lián)網(wǎng)播出的紀錄片，尤其是欄目類紀錄片存在較為嚴重的同質(zhì)化現(xiàn)象，見下表。

3.融合式紀錄片產(chǎn)品盈利模式模糊視頻網(wǎng)站興起之后，出現(xiàn)了兩種盈利模式:一種是產(chǎn)生于美國的HULU模式，這種模式是購買網(wǎng)絡播放權(quán)，以視頻點播方式提高瀏覽量，以頁面廣告作為主要盈利渠道;另一種是點播付費的盈利模式。在我國HULU模式比較常見，這是目前受眾不能大范圍接受付費模式背景下的現(xiàn)實選擇。愛奇藝紀錄片頻道、搜狐視頻、優(yōu)酷紀錄片等主要通過HULU模式進行運營，即購買正版高清影片版權(quán)并免費提供給用戶觀看，通過廣告收入支撐網(wǎng)站運營?？梢?，廣告是視頻網(wǎng)站紀錄片頻道最主要的收入來源。視頻網(wǎng)站紀錄片頻道的廣告盈利情況雖然較前幾年有所好轉(zhuǎn)，但成本依然很高，廣告市場規(guī)模偏小，依然普遍處于虧損運營狀態(tài)，紀錄片行業(yè)的良好發(fā)展勢頭并未給新媒體帶來真金白銀的明顯利潤增長。⑦優(yōu)酷網(wǎng)、搜狐視頻、愛奇藝紀錄片頻道都開始嘗試會員制和個人付費模式，但還處于嘗試探索階段并未成為主流。主要原因是:從內(nèi)容上看，紀錄片相對于影視劇、綜藝節(jié)目、真人秀節(jié)目依舊是小眾類型;網(wǎng)站缺乏足夠有震撼力的獨家資源吸引付費;電視媒體及視頻網(wǎng)站長期的免費收看模式也使受眾很難在短時間內(nèi)接受付費點播模式。商業(yè)定制也是一種盈利模式，很多視頻網(wǎng)站開始嘗試。比如愛奇藝與榮威共同推出大型高端定制紀錄片《夢回滇緬》、與尊尼獲加品牌合作的《語路》微紀錄片系列;鳳凰視頻的商業(yè)定制微紀錄片等等。雖然這類紀錄片規(guī)模并不大，但這種模式已經(jīng)受到越來越多廣告主的青睞。然而這種模式的傳播效果有待進一步驗證和研究。

4.融合式營銷意識不足目前，我國紀錄片雖然在渠道融合層面的實踐已經(jīng)十分普遍，但對于融合后的營銷卻缺少系統(tǒng)性的探索。對于傳統(tǒng)電影、電視媒體而言，其拍攝的紀錄片并沒有營銷壓力，能夠播出即可，長期未按市場機制運營，這導致紀錄片在國內(nèi)營銷的意識不足、觀念落后。當前，紀錄片營銷雖然已起步，但發(fā)展比較緩慢。紀錄片專業(yè)營銷公司尚未出現(xiàn)，缺少系統(tǒng)規(guī)范的市場營銷規(guī)則和行業(yè)機制。紀錄片在營銷手段和營銷方法上缺乏創(chuàng)新，在營銷渠道上缺乏拓展，在合作模式上缺少探索。⑧比較成熟的影視劇、綜藝節(jié)目、真人秀節(jié)目整合營銷實踐已經(jīng)能夠充分地利用融合渠道及豐富的營銷手段、方法進行全媒體營銷，而紀錄片的融合式推廣基本上處于在電視上播個片花或在電視報上做個介紹，或者在網(wǎng)站上把視頻截圖置頂推薦或者由各種相關(guān)微博微信做個預報或推薦，整體上處于零散、偶然、消極的狀態(tài)。將電影、傳統(tǒng)電視、新媒體整合在一起的紀錄片營銷案例尚不多見。

5.媒介融合實踐整體較為薄弱除了視頻網(wǎng)站，IPTV、互聯(lián)網(wǎng)電視、手機電視當中紀錄片的播放僅停留于渠道的提供，內(nèi)容建設遠遠遜色于商業(yè)視頻網(wǎng)站，這歸因于此類新媒體建設主要由傳統(tǒng)電視媒體機構(gòu)所把控，內(nèi)容建設必然依附于傳統(tǒng)媒體。例如，從IPTV的存儲來看，現(xiàn)存的紀錄片主要以傳統(tǒng)電視欄目的形式引入，如《真實25小時》《國家地理》《檔案》《往事》《傳奇》等等，雖然不同區(qū)域引入欄目和運營機構(gòu)的合作方有直接關(guān)系，但欄目基本上來源于傳統(tǒng)電視臺。以上新媒體紀錄片存儲量較少、分類也欠規(guī)范。比如，北京IPTV的紀錄片的存儲量雖然遠遠高于一些二線城市IPTV的存儲量，但檢索起來比較困難，沒有進行精細和規(guī)范化分類，單片和欄目混雜在一起，還充斥著很多非紀錄片資源。這說明除互聯(lián)網(wǎng)外，其它新媒體媒介融合實踐還十分薄弱。

三、結(jié)語

第3篇：紀錄片的商業(yè)價值范文

本文試圖對目前我國電視欄目紀錄片在題材選擇、敘事風格、社會屬性等方面的表現(xiàn)進行分析，進而對我國電視欄目紀錄片這種雜糅的新型節(jié)目形態(tài)的特性進行探討闡述。

【關(guān)鍵詞】電視；欄目；紀錄片；特性

一、“回到眼前”——由遠古部落轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活

20世紀20年代初，探險電影一直占據(jù)重要地位，安德烈·巴贊在《電影與探險》一文中這樣描述當時的探險電影：第一次世界大戰(zhàn)后，即赫伯特·邦丁隨斯考特踏上大無畏的探險歷程開赴南極拍片10多年后，影片《永恒的寂靜》向觀眾描述了美麗的極地風光，隨即，這類影片紛紛問世，并且獲得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的納努克》一直是其中的杰作。不久，大約由于表現(xiàn)北極地區(qū)茫茫冰雪的影片大獲成功，一大批“熱帶”影片和“亞熱帶”影片紛紛出現(xiàn)……[1]

弗拉哈迪的另兩部比較出名的作品：《摩阿拿》講述波利尼西亞人的生活，《亞蘭島人》描繪愛爾蘭人的生活方式，它們都是紀錄了離現(xiàn)實生活比較遠的“遠古部落”的“異國情調(diào)”，這一方面源于盧梭的人本主義，他們信奉“最原始的及最少開化的人們是最快樂的，他們也是最不會墮落的一群”，他們認為包括藝術(shù)和科學在內(nèi)的所謂文明，其實是將人類擁有的善良本質(zhì)毀損殆盡，所以他們更愿意在紀錄片作品中展示異域民族的傳統(tǒng)文化，歌頌人類在依靠直覺和傳統(tǒng)中所學習的技巧來生存。[2]另一方面，當時大眾傳播還不發(fā)達，人們對外部世界知之甚少，以此類內(nèi)容來組織影片，比較容易激起觀眾的興趣，獲得較好的收視率。

這是對紀錄電影產(chǎn)生初期的題材選擇的簡要分析，但是當紀錄片遭遇電視而發(fā)展至欄目化，紀錄片的題材選擇也在發(fā)生著變化。

當人們習慣了在《沙與?！分小读骼吮本?，厭倦了在《天安門》前尋找《彼岸》，忽然有一天眼前一亮：咦？鄰居大媽怎么出現(xiàn)在了電視上？于是，這種講述現(xiàn)實生活中家長里短的瑣碎小事的節(jié)目一下子吸引了人們的眼球，而以收視率為支撐杠桿的欄目紀錄片不得不迅速改弦更張，將目光從“天涯海角轉(zhuǎn)到家門口”。

紀錄片的極大成功出現(xiàn)在90年代初，當時社會正處于轉(zhuǎn)型階段。80年代中期以前，平均主義的分配方式讓人與人之間變得沒有差別，人們只需要了解鄰居就可以了解到整個國家。而到了90年代后期，人們已經(jīng)開始體會到社會轉(zhuǎn)型的種種陣痛。中央電視臺原紀錄片編導劉春認為，90年代初期的紀錄片之所以會取得成功，在于“購房是從那個時候開始走向商品化的；醫(yī)療保險是從那個時候開始，讓大家不再有醫(yī)療報銷；種種福利制度都是在那個時候表現(xiàn)曖昧性質(zhì)的轉(zhuǎn)移，開始從計劃走向市場。[3]這種人心里的普遍倉皇，引起了個人心里的悲傷。在倉皇和悲傷之中，人們前所未有地關(guān)注自己的日子”。所以這段時期的紀錄片更像是觀眾心理的一面鏡子：從他人的生活中折射出自己的狀態(tài)。這個時期的“講述老百姓自己的故事”類型的紀錄片正好迎合了老百姓的這種心理狀態(tài)。

此外，電視這種傳播媒介為受眾提供了一個相對私人化的媒介環(huán)境，在這種媒介環(huán)境中，觀眾更容易接受那些大眾化的、與自己生活密切相關(guān)的內(nèi)容，而傳統(tǒng)的那種具有很高的文化品格的紀錄片在電影院里收看會更加合適。

所以欄目紀錄片創(chuàng)造者紛紛收起長線，把眼光放在自己身邊的普通百姓身上，從這些小人物身上挖掘出有價值的東西，再經(jīng)媒體拋光、放大，在受眾群中形成一定的影響。這是電視紀錄片欄目化以后在題材選擇上的主要取向。

二、“烹制快餐”——由故事轉(zhuǎn)向情節(jié)

在敘事結(jié)構(gòu)上，電視欄目紀錄片更注重敘事節(jié)奏和敘事的情節(jié)性。

欄目紀錄片都有一定的時間限制，不能像欄目外的紀錄片那樣為了表現(xiàn)真實而把整個故事過程原原本本地展示出來，尤其是短時長的欄目紀錄片營銷的就是“情節(jié)”，而不是“故事”，它要求在相對短的時間內(nèi)讓觀眾獲得最多、最直接的信息，并盡可能在第一時間內(nèi)就吸引住觀眾眼球?！叭藗儾皇菓阎芯康哪康目措娨暤摹Ｋ麄兪窃谕胰?，同朋友一邊聊天或一邊用早餐時收看電視的”。所以電視的觀賞方式是那種追求消遣娛樂的軟化和放松的單純游戲過程。那種單調(diào)的長鏡頭只能被觀眾的遙控器無情地斃掉。好萊塢的商業(yè)制作技巧開始被中國紀錄片編導們不約而同地采用：矛盾的展開、線索的纏繞、不懈的追查、謎底的揭曉，解說詞迅速進入、主持人頻頻出鏡，可能是一個并不怎么迂回曲折的故事，但在情節(jié)的安排上一定要跌宕起伏，扣人心弦。

欄目紀錄片的敘事節(jié)奏不能過于緩慢。長鏡頭在欄目紀錄片里備受冷落，一是由于欄目時間長度的限制，長鏡頭雖然記錄了生活的原生態(tài)過程，但往往太過拖沓，不利于故事的敘述；二是因為長鏡頭容易讓觀眾產(chǎn)生倦怠感和視覺疲勞。欄目紀錄片創(chuàng)作者的制作要求逐漸傾向于“事件必有懸念，而且懸念必須是一個接著一個”。節(jié)奏不僅是快慢的問題，而且是與紀錄片編導生計緊密相連的商業(yè)性問題。

三、“大眾口味”——由深刻轉(zhuǎn)向普遍

電視欄目紀錄片的立場首先是迎合大眾，這與傳統(tǒng)紀錄片的精英文化視角有很大不同。

我們說電視欄目紀錄片有三個關(guān)鍵詞：（一）電視；（二）欄目；（三）紀錄片。

電視傳播是一種大眾傳播，它的信息可以擴展到整個社會中去，同時，作為一種大眾傳播媒介，電視與其他媒介相比有一個巨大優(yōu)勢：即聲畫信息的直觀傳播。這使得電視迅速贏得了受眾的喜愛，而且電視對受眾的要求不高，所以電視具有很強的普遍性。但同時，由于電視具有轉(zhuǎn)瞬即逝、不易保存的特點，電視不適合傳達深度信息，大多數(shù)情況下，人們打開電視只是為了消遣和娛樂——看看情景喜劇、肥皂劇、戲劇、音樂電視、電影、體育報道、智力競賽節(jié)目等，目的是要獲得身心放松、心理逃避、享受、愉悅、消遣或諸如此類情趣。[4]所以電視的娛樂本性正力圖滲透到所有的電視節(jié)目領域，電視節(jié)目的深刻性逐漸降低，轉(zhuǎn)而越來越注重大多數(shù)人的收視需求。

欄目化則更注重紀錄片對大眾的效果以及商業(yè)影響，追求經(jīng)濟效益和社會效益相統(tǒng)一。所以在欄目紀錄片的創(chuàng)作觀念上，更傾向于創(chuàng)作一些為多數(shù)受眾所喜愛的大眾化的片子，叫好又叫座；在題材選擇上從遠古部落、異域文化逐漸轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實生活中的點滴小事、平凡人物；在敘事方式上著重于“講述一個好故事”，滿足人們聽故事的欲望，而不是電影鏡頭語言的盡情展現(xiàn)；在主題定位上更傾向于通過表現(xiàn)平凡生活中的小人物來映射時代的變遷，人們物質(zhì)生活和精神面貌的變化。紀錄片似乎一下子從天涯海角回到了家門口，人們逐漸從紀錄片身上看到了自己的身影，缺少了一些深度，卻增添了一些親切。

而欄目所固有的拍攝周期，也使得一些紀錄片達不到該有的深度，那些獲獎的優(yōu)秀紀錄片一般拍攝時間都比較長。有些紀錄片甚至拍攝幾年、十幾年，這些紀錄片的深度很大程度上得力于它們的拍攝時間。而欄目紀錄片創(chuàng)作者缺乏這樣的自由駕馭時間的權(quán)利。

中央電視臺的孫玉勝說：“檢驗欄目紀錄片的好壞，應該還給大眾，而不是創(chuàng)作者自己架設的神壇，把紀錄片變成觀眾看的平淡無奇，而創(chuàng)作者卻能從中進行哲學思考的玄學?！?/p>

追求大眾口味，滿足大眾需求是欄目紀錄片的必然發(fā)展趨向。

四、“委曲求全”——由個性化轉(zhuǎn)向標準化

紀錄片張揚的個性與欄目化整齊劃一的風格存在矛盾。紀錄片的生命在于不斷地探索創(chuàng)新、在于鮮明的個性特征。風格的多元化和形式上的靈活性對于紀錄片的發(fā)展至關(guān)重要。可是，電視欄目由于具有固定的時長，一定的生產(chǎn)周期，規(guī)范化生產(chǎn)，統(tǒng)一的選題定位與風格定位，固定的板塊模式，固定的欄目包裝，紀錄片要想在欄目中生存就必須去適應欄目標準化的要求，這使得紀錄片創(chuàng)作者在開機拍攝之前就必須要有一個明確地服從于欄目定位的走向把握，對現(xiàn)實生活素材發(fā)展的可能與取向有著明確的態(tài)度。也就是說，對現(xiàn)實素材取舍與結(jié)構(gòu)的安排在開機之前就已經(jīng)完成，創(chuàng)作者摒棄了對影像曖昧潛質(zhì)無休止的追尋和個人化詮釋，犧牲了與觀眾進行平等的分享交流，力求通過全知全能的敘事結(jié)構(gòu)與“上帝之音”的話語表達來架構(gòu)影像權(quán)威，為受眾提供比較單

一、清晰的敘事主題。[5]

傳統(tǒng)紀錄片充斥著個人化的風格和意義表達，傳遞創(chuàng)作者個性的思考和觀察方式，是創(chuàng)作者個性的抒發(fā)，敘事結(jié)構(gòu)一般是開放式結(jié)構(gòu)，事件結(jié)局和結(jié)論不是由作者給定，而是由觀眾根據(jù)作品所提供的事實自行判斷、推理、想象。就像任遠所說的那樣：“紀錄片應當省去的是結(jié)論，留下的是思考?！笨稍陔娨暜a(chǎn)品極大豐富、過剩的時代，人們的審美感知逐漸麻木，他們逐漸放棄必要的積極思考和主動參與，為此，很多娛樂節(jié)目日趨熱鬧、刺激、搞笑，很多新聞節(jié)目也呈現(xiàn)出信息量大、節(jié)奏快的特點。這種傳播環(huán)境，使得大量的欄目紀錄片轉(zhuǎn)向了封閉性的敘事結(jié)構(gòu)。因為人們在收看電視欄目紀錄片時，更傾向于在十幾分鐘或幾十分鐘內(nèi)了解事情的來龍去脈——時間、地點、原因、經(jīng)過和結(jié)果，而不是還要浪費腦筋來猜、猜、猜，所以很多欄目紀錄片采用封閉式結(jié)構(gòu)敘述故事，將事件結(jié)局、結(jié)論直接表述出來。任何創(chuàng)作者的個性只能向欄目統(tǒng)一的標準看齊，受眾并不想在片子中觀看你的個性。

另外，欄目化運作容易培養(yǎng)一批固定受眾，對于這些固定受眾來講，他們已經(jīng)接受并習慣了欄目統(tǒng)一的風格樣式，如果創(chuàng)作者一味地要抒發(fā)自己的個性，而破壞了整個欄目的和諧性，就很容易使受眾流失。所以，在紀錄片遭遇大眾傳媒、被商業(yè)化再造之后，不得不委曲求全，做出讓步，犧牲自己的個性而成全欄目整體的標準與和諧。

綜上，電視欄目紀錄片首先是一個電視欄目而不是純粹意義上的紀錄片，它采用紀錄片的創(chuàng)作方式，主要運用客觀紀錄的手法完成對受眾的傳播，它與傳統(tǒng)紀錄片的不同之處在于，電視欄目紀錄片雖然力圖呈現(xiàn)生活的原汁原味，但是它不是自然主義的奉行者，而是具有明確傳播意圖的勸服引導性過程，在這一過程中，紀錄片為符合電視欄目傳播特性，不得不對自身進行由內(nèi)到外的改革，改革的最終目的是贏得受眾青睞，完成傳播過程，實現(xiàn)傳播效果，收獲商業(yè)價值。

【參考文獻】

[1]約翰·格里爾遜.紀錄電影文獻[G].單萬里.北京：中國廣播電視出版社，2001.25.

[2][5]陶濤.電視紀錄片創(chuàng)作[M].北京：中國電影出版社，2004.5、88.

第4篇：紀錄片的商業(yè)價值范文

中國首部原生態(tài)鳥類影片《天賜》于1月21日在全國公映。這部沒有真人演員、僅憑鳥作主角的電影展示的生命故事感動了所有看片人。

該片以山東威海的一座海島為背景，講述一只黑尾鷗的成長過程。在這個過程中，有順境的快樂與逆境的痛苦，有天敵的襲擊與同類的爭斗，海鷗歷經(jīng)磨難，最終展翅飛翔。雖為原創(chuàng)鳥類片，但在加入擬人化配音后，該片展示出的自強不息的精神讓包括德國科隆電影學院院長彼得?克拉斯等在內(nèi)的所有評委熱淚盈眶。2010年8月在第四屆科隆電影節(jié)上，《天賜》憑借出色的創(chuàng)意和充滿生命氣息的鏡頭感一舉奪得“最受觀眾喜愛的電影”大獎，成為本屆電影節(jié)的最大黑馬。

該片由導演孫憲歷時7年精心打磨制作完成。作為來自基層電影公司的工作人員，7年來，孫憲和他的團隊以頑強的意志克服了島上生活條件簡陋、拍攝地形險惡、資金嚴重不足等重重困難，終于最大程度地還原了黑尾鷗的真實生存狀態(tài)，讓這部生命之歌出現(xiàn)在世人面前。

柏林電影節(jié)迎來“3D日”

今年的柏林電影節(jié)對3D深情相擁，一天時間，連續(xù)為3部3D影片舉行首映。2月13日，《夜的故事》、《皮娜》(前譯《皮娜?鮑什》)和《被遺忘的夢的洞穴》先后亮相，柏林電影節(jié)破天荒來了個“3D日”。

去年年初，《阿凡達》和《飛屋環(huán)游記》等3D商業(yè)片席卷全球，勢不可擋，而當年的柏林電影節(jié)卻有些“啞火”：400多部參展影片，找不到一部3D故事長片。

今年，柏林電影節(jié)主辦方一口氣選了兩部3D影片入圍分量最重的競賽單元，使3D影片第一次有機會角逐最高獎“金熊獎”。《被遺忘的夢的洞穴》則進入特別展映單元，同樣得到高規(guī)格禮遇。文藝片的3D時代看來真不遠了。

簡約版3D：《夜的故事》

《夜的故事》是一部3D動畫片，導演是法國動畫界重量級人物、國際動畫電影協(xié)會前主席米歇爾?奧塞洛。故事發(fā)生于一家沒有觀眾的劇院。每晚，一個男孩、一個女孩和一位年老舞臺技師在這里聚首，一同構(gòu)思新的童話故事。確定情節(jié)、年代和人物特征后，老技師便拿出神奇儀器，將男孩和女孩扮成主人公模樣。隨著幕布拉起，劇院里便上演一出出妙趣橫生的好戲。

舞臺版3D：《皮娜》

與《夜的故事》的至簡不同，德國大導演維姆?文德斯首部3D作品《皮娜》則給人另一種靈魂震撼。這部表現(xiàn)德國現(xiàn)代舞蹈大師皮娜?鮑什的電影，從醞釀到成形，足足用了25年。除了穿插演員們對鮑什的追思，整部片子沒有任何旁白，全部是大段的音樂和富有張力的舞蹈。

紀錄片版3D：《被遺忘的夢的洞穴》

2010年，德國大導演赫爾佐克擔任柏林電影節(jié)評委會主席。他接受采訪時說，盡管3D技術(shù)擴展了人類影像的“無限可能性”，但他依然偏愛膠片的特殊質(zhì)感，至于《阿凡達》，“它更像個煙花，我們只是喜歡看看它而已”。然而，就是這位赫爾佐克，今年卻給電影節(jié)送來他的3D紀錄片《被遺忘的夢的洞穴》。

《被遺忘的夢的洞穴》將探索的目光瞄向法國南部阿爾代什省的肖韋一蓬達爾克洞穴。在這個洞穴深處的石壁已展示著距今3萬多年人類的藝術(shù)想象力――大量以牛、馬、獅子、犀牛等為主題、以赭石和木炭為顏料的神秘壁畫迄今仍然光彩如舊，栩栩如生。

這處遺跡發(fā)現(xiàn)于1994年。出于保護需要，法國政府隨即關(guān)閉洞穴，禁止參觀游覽。十幾年內(nèi)，只有極少數(shù)科學家在那里從事研究工作。

對于肖維－蓬達爾克洞穴，十幾年來有許多電影人提出拍攝申請，均被法國政府拒絕。赫爾佐克是迄今唯一成功進入洞穴拍攝的非研究人員。原來，為了爭取機會，赫爾佐克自愿以1歐元的全薪受雇于法國政府。最終，他獲得了法國文化部的支持，得以入穴拍攝。

一名德國影評人告訴記者：“我此前還從來沒有看過3D紀錄片，將3D特效用于拍攝史前文明這樣的嚴肅主題，赫爾佐克的選擇十分特別，也很明智。他的影像充滿了對人類古文明的敬畏和珍視?！?/p>

SMG紀實頻道擬年內(nèi)落地香港

據(jù)最近上海《東方早報》的消息，上海東方傳媒集團有限公司(簡稱SMG)紀實頻道正在謀求突破產(chǎn)業(yè)鏈上的渠道瓶頸。紀實頻道總監(jiān)應啟明透露，紀實頻道2010年實現(xiàn)廣告收入1.24億元，為了在未來五年達到年銷售收入5億元，紀實頻道正抓緊完善紀錄片產(chǎn)業(yè)鏈，其中重要一環(huán)就是渠道拓展，目前紀實頻道已確定年內(nèi)在香港落地。應啟明說，內(nèi)地長期形成免費看電視習慣，導致收費頻道建立不起來，紀錄片也做成了廣告模式。紀實頻道選擇去香港落地，是為了探索付費電視的經(jīng)營模式。資深傳媒人士方世彤稱，近年隨著“走出去”戰(zhàn)略鼓勵電視臺海外落地，很多地方衛(wèi)視都已以國際版的名號在香港落地，“不過地面頻道境外落地尚不多見”。

應啟明稱，去年10月國家廣電總局曾出臺《關(guān)于加快紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》，將紀錄片明確界定為文化產(chǎn)業(yè)，這意味著要更多地運用市場化手段去經(jīng)營紀錄片。但國產(chǎn)紀錄片面臨的最大問題是，較難實現(xiàn)商業(yè)價值。應啟明指出，國內(nèi)紀錄片產(chǎn)業(yè)的流通成本太高，其中有一些是不合理的。“如果我拍的片子只能在一個平臺上播出，那么我必須嚴格控制成本，如果我拍的片子能在100個平臺上播出，即使成本增加30倍也沒問題?！睉獑⒚髡f。

應啟明說，之所以選擇去香港，是因為當?shù)夭o紀錄片頻道，且文化上有一定接近性。目前紀實頻道正進行相關(guān)的財務測算和技術(shù)測試，但具體的運營方案尚未最終敲定。應啟明稱，一旦確定一個運作模式，如果做得好，就可以去臺北、新加坡等地不斷復制。這正是業(yè)內(nèi)所說的美國探索頻道模式。

方世彤指出，紀實頻道如果落地香港，將進入香港的有線電視網(wǎng)絡。進入這些網(wǎng)絡不難，問題是進入以后，7天24小時的內(nèi)容哪來，這對紀錄片的制作是一個挑戰(zhàn)。且香港競爭不比國際市場弱，如果紀實頻道在香港落地，還將面對discovery及國家地理頻道等同類頻道的競爭。

27部赫爾佐格紀錄片在上海放映

赫爾佐格和文德斯、法斯賓德、施隆多夫并稱為“德國新電影四杰”。2月12日至4月23日，德國領事館文化處將相繼放映27部紀錄片，串聯(lián)起這位電影狂人的整個導演生涯。

硫磺煙霧彌漫，小島上的村里的街道還在、房屋還在、店鋪還在，然而沒有一個人，只有攝像機在移動，屏幕里傳來滿不在乎的聲音，“攝影師把眼鏡落在了這里，如果明天火山?jīng)]有爆發(fā)，我們再回來拿”，這個旁白者就是維爾納?赫爾佐格本人。這個電影片段出自前晚開幕的“我就是我的電影”赫爾佐格紀錄片展開幕式上放映的紀錄短片《蘇弗里耶爾火山》，這個由德國領事館文化處主辦的紀錄片展將一直持續(xù)至4月23日，其間將放映27部赫爾佐格的紀錄片。

事實上，對于這位電影狂人，更為中國影迷所熟知的是他早期那些堅硬、偏執(zhí)的電影，最出名的就是《陸上行舟》，電影中主人公拖著滿載的舊船試圖爬過高山的場景，有著令人一旦看過就再也無法忘記的魔力。而這種強悍的、不被馴服的精神自傳在他的紀錄片中也隨處可見，這或許就是此次紀錄片回顧展被命名為“我就是我的電影”的原因所在。

小人物紀錄片《老唐頭》《算命》入圍香港國際電影節(jié)

享有“亞洲聲譽最佳的電影交流平臺之一”美譽的香港國際電影節(jié)(Hong KongInternational Film Festival官網(wǎng))今年將舉辦第三十五屆，3月20日在香港隆重揭幕。此次電影節(jié)專為紀錄片設置了人道獎紀錄片競賽單元，還設有亞洲數(shù)碼錄影競賽、國際影評人聯(lián)盟獎、天主教文化獎、國際短片競賽共五個獎項。

人道獎紀錄片競賽的設立是向全球一直努力不懈制作出優(yōu)質(zhì)紀錄片的電影人致敬。香港國際電影節(jié)亦深諳紀錄片是以藝術(shù)的角度膾炙入口的作品，乃是電影節(jié)中不可或缺的重要一環(huán)。本屆共有八部有關(guān)人權(quán)議題的作品參選，并由三位電影界知名人士擔任評審員，評選最佳紀錄片及優(yōu)秀紀錄片的得主。近日人道獎紀錄片競賽單元入選片單已經(jīng)確定，但是并未公布。良友記者獲悉，近來備受各大電影節(jié)關(guān)注的《老唐頭》和《光棍》名列其中。

第5篇：紀錄片的商業(yè)價值范文

“大屏+”深耕TV端

2017年，騰訊視頻將加大推廣OTT項目生態(tài)布局，簡單來說，就是劍指客廳里的互聯(lián)網(wǎng)電視。

“我們所進行的‘大屏+’不僅是一項業(yè)務，更是客廳經(jīng)濟代表的新商業(yè)價值的生態(tài)布局?！彬v訊視頻客廳產(chǎn)品部總經(jīng)理趙罡表示，騰訊視頻正在積極布局客廳大屏，通過優(yōu)質(zhì)內(nèi)容與體驗構(gòu)建家庭娛樂新場景，并通過不同層面的探索，不斷完善互聯(lián)網(wǎng)電視營銷模式布局。

對互聯(lián)網(wǎng)電視而言，內(nèi)容資源和收視體驗是用戶最為看重的兩大因素，騰訊視頻TV端在內(nèi)容、產(chǎn)品和技術(shù)方面的優(yōu)勢，可以讓其更具競爭力?！膀v訊視頻TV端優(yōu)質(zhì)豐富的內(nèi)容，可以全面觸達各類型用戶；人性化的產(chǎn)品設計，能夠為用戶提供貼心服務；基于騰訊大數(shù)據(jù)的智能推薦，可以滿足個性化需求；全國六大數(shù)據(jù)中心，能夠保障內(nèi)容流暢觀看?！痹谮w罡看來，騰訊視頻TV端作為客廳“連接器”，將連接不同用戶客廳娛樂的需求，構(gòu)建家庭娛樂新場景。

截至目前，騰訊已與三大互聯(lián)網(wǎng)電視牌照方、國內(nèi)主流智能電視品牌、知名盒子廠商、智能電視APP合作，通過這三條脈絡構(gòu)建客廳娛樂新生態(tài)。數(shù)據(jù)顯示，目前，騰訊視頻TV端100%覆蓋了市場上主流智能電視品牌，今年中國內(nèi)地智能電視出貨量中，與騰訊視頻TV端展開合作的占比50%；APP方面，騰訊視頻TV端與泰捷、VST、電視貓合作形成產(chǎn)品矩陣，市場份額68%。

互聯(lián)網(wǎng)時代，巨頭們爭奪的是流量和入口，移動互聯(lián)網(wǎng)時代爭奪的則是場景。趙罡表示，騰訊視頻正通過“多屏、跨屏”“劇場贊助”“創(chuàng)新互動”等模式布局大屏營銷。未來，騰訊視頻TV端會繼續(xù)深耕內(nèi)容、提升產(chǎn)品、打通數(shù)據(jù)，在積累用戶、與更多伙伴攜手的基礎上，為品牌主提供品效合一的“大屏+”營銷解決方案。

自制、版權(quán)劇齊發(fā) 頂級IP露真容

“我們對自制內(nèi)容的投入，2017年將會有8倍的增幅。”孫忠懷透露，2016年，騰訊視頻網(wǎng)生節(jié)目流量增長接近300%；2017年，騰訊視頻在自制內(nèi)容上的投入將是2016年的8倍，同時致力打磨更多符合用戶需求的精品；其次，騰訊視頻將持續(xù)發(fā)揮技術(shù)驅(qū)動力，以完善極致化的基礎體驗、個性化的推薦系統(tǒng)和社交化的能力，從這三方面連接人與服務，讓互聯(lián)網(wǎng)用戶觀看到更加清晰、流暢的視頻節(jié)目，享受量身定制的個性化服務，讓用戶更便捷、有效地找到適合自己的好內(nèi)容，全方位促進平臺增長；第三，通過內(nèi)容投入和技術(shù)驅(qū)動，騰訊視頻將推動商業(yè)模式升級，通過加大平臺承載量，創(chuàng)新廣告模式，推動以自制內(nèi)容為主導的整合營銷，提高商業(yè)變現(xiàn)能力，同時大力發(fā)展付費會員業(yè)務，推動ToC付費市場高速發(fā)展?！?/p>

騰訊視頻版權(quán)合作部總經(jīng)理、企鵝影視副總裁韓志杰表示，“2017年，騰訊視頻在自制和版權(quán)劇上都將坐擁頂級頭部資源，同時還將攜手江蘇、東方、北京三大衛(wèi)視及香港TVB實現(xiàn)網(wǎng)動布局，并將華納、BBC紀錄片、維秘（維多利亞的秘密）等海外優(yōu)質(zhì)內(nèi)容收入囊中，由此形成完整的生態(tài)體系構(gòu)建?！?/p>

12月12日，企鵝影視聯(lián)手正午陽光共同打造，靳東、陳喬恩主演的《鬼吹燈之精絕古城》將登陸騰訊視頻和東方衛(wèi)視；《鬼吹燈之黃皮子墳》也在活動現(xiàn)場宣布啟動，該劇將由企鵝影視與耀客傳媒聯(lián)手打造，導演管虎，編劇馮驥、徐速組成黃金班底，這也是繼《老炮兒》之后管虎的回歸之作。胡八一則由臺灣人氣演員阮經(jīng)天飾演。該劇目前正在內(nèi)蒙古錫林郭勒緊張拍攝中。

《鬼吹燈》系列之外，企鵝影視與歡瑞世紀共同打造的《盜墓筆記之云頂天宮》也將在2017年亮相，在《青云志》中扮演“曾書書”的秦俊杰擔綱主演。

除上述企鵝影視的自制原創(chuàng)劇，超級版權(quán)劇同樣值得期待。在電視劇超級版權(quán)矩陣中，2017年騰訊視頻既有《如懿傳》《那年花開月正圓》《錦繡未央》《海上牧云記》《上古情歌》等傳統(tǒng)古裝巨制打頭陣，又有鹿晗的熒屏首秀《擇天記》，改編自唐七公子的同名小說，楊冪、趙又廷領銜主演的《三生三世十里桃花》，以及由劉愷威、王鷗主演的《莽荒紀》等玄幻IP接棒助力。

都市劇方面，有《歡樂頌1》原班人馬打造的《歡樂頌2》；正午陽光醫(yī)療職業(yè)劇全新作品，靳東、白百何主演的《外科風云》；鐘漢良、江疏影主演的《一路繁花相送》；《北上廣不相信眼淚》的續(xù)作《北上廣只相信愛情》；佟大為、劉詩詩聯(lián)袂出演的《如果可以這樣愛》；賈乃亮、王子文帶來的《何所冬暖，何所夏涼》。

此外，和《夢回大清》《步步驚心》齊名的“清穿三大IP”之一《獨步天下》，也了第一款概念海報，由林出演皇太極。韓東君再度出演的《無心法師2》也將于明年在騰訊視頻播出。

“網(wǎng)動”是近兩年電視劇行業(yè)的關(guān)鍵詞。2017年，企鵝影視將繼續(xù)與傳統(tǒng)衛(wèi)視展開合作，打造更多優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，如與江蘇衛(wèi)視合作打造電視劇《風聲》。值得一提的是，從2017年起，騰訊和北京衛(wèi)視的合作也將全面開啟，企鵝影視聯(lián)合歡瑞世紀一同開發(fā)《盜墓筆記之云頂天宮》《大唐榮耀》《封神之天啟》《十年一品溫如言》四部自制大劇，這些劇會在騰訊開辟專門的歡瑞劇場，并全部登陸北京衛(wèi)視實現(xiàn)網(wǎng)動。與香港TVB合作方面，繼《使徒行者2》后，《宮心計2》和《溏心風暴3》將陸續(xù)登陸騰訊視頻。

在騰訊視頻內(nèi)容布局上，電影同樣是重頭戲。2017年，騰訊視頻將繼續(xù)實現(xiàn)國內(nèi)院線電影新媒體版權(quán)全覆蓋；國外院線，騰訊視頻將持續(xù)與派拉蒙、迪士尼、索尼、環(huán)球、?？怂沟壬疃群献?，同時，騰訊視頻還與華納兄弟達成獨家戰(zhàn)略合作，華納院線新片《神奇女俠》《正義聯(lián)盟》《神奇動物在哪里》等都將在騰訊視頻獨播。

紀錄片方面，BBC、NHK、NG、Discovery、ITV、Cineflix、臺灣公視、Arte、ZDF等廠牌的優(yōu)質(zhì)紀錄片均會在騰訊視頻與網(wǎng)友見面。為提升在紀錄片領域的競爭力，騰訊視頻還參與了BBC紀錄大片的創(chuàng)投，其中就包括BBC經(jīng)典《地球脈動2》。

王牌綜藝回歸 30余檔節(jié)目鎖定多維用戶

“2017年，騰訊視頻將在系列王牌節(jié)目、開創(chuàng)性節(jié)目、受眾定位節(jié)目、黃金版權(quán)節(jié)目四大領域全面發(fā)力?！彬v訊視頻綜藝業(yè)務部總經(jīng)理兼企鵝影視副總裁馬延琨攜三十多檔節(jié)目進入播放倒計時的超級綜藝IP亮相。

2017年，馬延琨表示，《拜托了冰箱》《約吧大明星》《放開我北鼻》系列王牌節(jié)目將全部回歸，在此基礎上，《脫口秀大會》及其家族節(jié)目《校園吐槽王》《大腦性感的男人》《未來之子》也都有成為下一個黃金IP的潛力。

開創(chuàng)性節(jié)目方面，由騰訊視頻打造的全民參與追逃真人秀《看你往哪跑》、新中產(chǎn)階級兩種旅行方式代入的《花路土路》、馬東獨創(chuàng)花式口播《飯局的誘惑》、情感陪伴真人秀《口袋里的秘密》、賈玲和她的朋友們開辦的《快到碗里來》、遙控整蠱大明星《耳邊瘋》、全明星生活分享真人秀《Roommate》等多檔創(chuàng)新綜節(jié)目，都將陸續(xù)登陸騰訊視頻。

第6篇：紀錄片的商業(yè)價值范文

關(guān)鍵詞： 《古典文獻學》 敘事式教學模式 教學輔助手段 功利角度

因為古典文獻是中國古典文學的載體與基礎，不了解古典文獻就談不上宣傳國學與傳統(tǒng)文化，所以是高校中文專業(yè)必定開設的選修課或必修課。但這門課程的說明特性太強，在教學中通常以說明的方式介紹文獻學的一些基本常識，所以實際授課常常不免限于枯燥、單調(diào)，以致學生對這門課程的興趣不是很高，甚至連不少中文專業(yè)的學生都對《古典文獻學》產(chǎn)生了誤解，認為這門課程太冷僻了，與他們現(xiàn)實生活沒有太大的聯(lián)系。我在普通高校承擔了多年的《古典文獻學》授課任務，數(shù)年教學積累與多方思索，認為要提高本課程的授課效益，引發(fā)學生對《古典文獻學》的興趣，必須做到以下幾個方面。

一

《古典文獻學》的教學任務是向?qū)W生介紹《古典文獻學》的特質(zhì)、發(fā)展歷程，以及目錄、版本、?？钡然局R。不少傳統(tǒng)中文專業(yè)強勢的學校都有自己編寫的教材，在梳理這些教材的過程中，我發(fā)現(xiàn)幾乎所有的教材都能忠實地圍繞文獻學這個中心，采用說明的方式全方位地介紹文獻學發(fā)展歷史，以及基本的方法、技能，直接明了，一如商品說明書，簡潔高效，但同時也給人以瑣碎、平淡之感，容易使學生先入為主地認為這門課程比較單調(diào)而降低了對本門課程的興趣，可以說在某種程度上，當下許多《古典文獻學》教材影響了本門課程的授課效果。在實際授課中，很多老師也會補充自己的見解和看法，但總體的授課框架和方法都沒有擺脫圍繞教材進行介紹說明的窠臼，所以授課效果也就很難達到預期目標。想讓這門課程廣為學生接受，提升這門課程的授課效益就必須改變以往說明性的授課方式，轉(zhuǎn)而采用敘事式的教學模式，以多種手段豐富敘事過程，從而提高學生的聽課興趣，在潛移默化中完成“傳道授業(yè)”的教學目標。

其實授課是一門敘事的藝術(shù)。敘得好，學生就會興趣大增，從而認同這門課程，甚至產(chǎn)生濃厚的興趣。文學性的課程如《中國古代文學》、《中國現(xiàn)當代文學》、《外國文學》等，本身就是教授敘事性的內(nèi)容，稍加引導就能使學生自主進入敘事進程，從而不露痕跡地達到“如坐春風”般的授課效果。而課程性質(zhì)趨向說明性的《古典文獻學》顯然不行，所以我們要刻意營造敘事效果，亦如好萊塢大片的敘事模式，以不一樣的打破常規(guī)的方式來淡化本課程說明性的特質(zhì)。

其一，將常識介紹與背景介紹結(jié)合起來，選擇新穎特別的案例來減低說明性的課程內(nèi)容，營造教學情境，吸引學生關(guān)注。如在介紹古籍辨?zhèn)螘r，通常的例證都舉東晉梅賾“偽古文尚書案”。這個案例涉及深奧的經(jīng)學，學生對之興趣缺乏；就“偽古文尚書案”本身而言：時代過于久遠，現(xiàn)存文獻載記不詳，授課時無法詳加闡述引申，授課效果當然不是很好。為了引發(fā)學生的興趣，我在授課中添加了“熊大木泥馬渡江”案例。向?qū)W生介紹明萬歷年間刻書商人熊大木在刊刻的《大宋中興通俗演義》第6回“宋康王泥馬渡江”中第一次煞有其事地夾批南宋高宗趙構(gòu)的“泥馬渡江”傳說，把神話當歷史寫進講史里頭，導致有明一代所有講史演義和時事演義徹底偏離了真實的歷史成為真正的講史小說，在商業(yè)取得了巨大的成功，并為當時編刻書者所校從，形成所謂“熊大木現(xiàn)象”。這樣，從通俗的講史小說入手，又是成功的商業(yè)個案，很貼近如今生活在濃厚商業(yè)氛圍中學生的思維方式，于是古人為利益名望而作偽的常識也就通俗易懂地為學生所理解，進而了解到歷史中文獻的作偽在某種程度上也會促進文學的發(fā)展，有其特定的文化歷史價值。

其二，授課時盡量貼近學生的生活，讓學生感到這門課程與自己的生活有著密切的聯(lián)系，從而引發(fā)學生的興趣。如在介紹避諱問題時，我隨口問了學生一句：“在座有沒有姓邱同學？”當?shù)玫娇隙ù饛蜁r，又問：“是丘處機的丘還是的邱？”隨后告訴學生：在古代，邱即是丘，二者同源，為了避孔丘諱，于是丘姓改為邱。具體時間在清雍正三年，上諭云：“孔子諱理應回避……嗣后除四書五經(jīng)外，凡遇此字，并加‘阝’為‘邱’?！保?］從此，無論官方民間，凡行文中遇到丘字，必須改為邱，或改為缺筆的“”或變形的“H”?？斎灰彩钦沾宿k理。

知識點是死的，而人是活的，通過刻意創(chuàng)造教學情節(jié)，采用貼近學生生活的敘事式授課方法能讓學生在不知不覺中接受文獻學的相關(guān)知識，授課效果遠比說明性介紹好得多。當然對授課老師來說，付出的準備工作十分巨大。但不可否認，對《古典文獻學》這類以介紹說明為主，知識點又瑣碎的課程來說，是一個不錯的方法。

二

在注意敘事的同時，與時俱進，充分利用直觀的教學輔助手段，也是提高古典文獻學授課效益的重要方法。充分利用手頭的教學實施如投影儀、電腦、幻燈片，以及相應的教學軟件如PPT、Flash、Science Press等，以直觀的形式將知識點集中地顯現(xiàn)在屏幕上，既能讓學生獲得直接感官映像，在避免瑣碎介紹的同時，又能給學生以系統(tǒng)簡練、重點突出的視覺沖擊。

比如在教授宋元明清書刻的特點與風格時，我選取了國圖所藏殘宋本、中華書局所藏明南監(jiān)本、清乾隆武英殿本、清光緒金陵書局本同一頁《宋書》，以幻燈片的形式集中放在一起，然后結(jié)合教程所說的宋明清刻書風格，與學生一起討論辨析，這樣學生對歷代書刻的特點、風格有了直觀且系統(tǒng)的認識。隨即又打出幾張木活字清道光《康熙字典》圖片，與學生一起從排版、墨色、字體、書法、裝訂等多個方面探討雕版與活字印刷的區(qū)別。再通過紀錄片播放雕版與活字的形成過程，讓學生自己發(fā)現(xiàn)雕鐫書版時，是將一頁之內(nèi)的文字寫成書稿，粘在版上進行刊刻。因此，在書寫上版時，字體大小一致，且刻工一氣呵成，上下字之間的撇、鉤、豎、捺，交叉照應，因而版面簡潔優(yōu)美，但底版太多，工本較高。再及時提醒學生如經(jīng)史子集等因面向消費水平較高的讀書人，往往講求美觀，故多用雕版。而活字因選字入模板，因而排字應刷時容易導致字大小不一致、行列不整齊，甚至個別字倒置或臥（橫）排，又因拼字排版，會出現(xiàn)版面凹凸不平，因此印刷出來，墨色就有輕有重，濃淡不均，所以版面粗糙，賣相不好。但活字印刷選字拼版，印完即可散版再拼，工本較低。此時再提醒學生像日歷、醫(yī)卜、童蒙之類量大而又不必講究美觀書籍，大多采用活字以滿足消費水平較低普通市民的需求。這樣圖文并茂地掃除了學生中存在的一個認識誤區(qū)：自北宋畢N發(fā)明了活字印刷術(shù)以來，活字印刷術(shù)是古代印刷業(yè)的主流。實際上直至清末，雕版因其版面簡潔、字體優(yōu)美、著墨均勻、行氣整齊等原因一直是印刷業(yè)主流。明示同學們：有時先進的技術(shù)并不一定是行業(yè)的主流。

再如介紹古代書籍裝訂方式的時候，在課堂上用紀錄片或幻燈片等視覺動態(tài)的形式展現(xiàn)古代歷代各種書籍裝訂方式的同時，我以幾張白紙做媒介，直接從古到今，依次演示書籍裝訂的各種方法，將各種裝訂方式的優(yōu)點和缺點直接展現(xiàn)在學生面前，同時讓同學親手演示書籍的各種裝訂方法，直接體驗各種書籍裝訂方法的優(yōu)點和缺點所在，這樣枯燥的知識介紹變成了動手動腦的寓教于樂。

當然，現(xiàn)代科技的發(fā)展，使我們有了更多的教學輔助手段來更好地實現(xiàn)教學目標。輔助手段多了，就帶來選擇的問題，選擇得好能使教學效果倍增，選擇得不好，即有可能起到相反的效果。《古典文獻學》知識點本來就多而瑣碎，所以才借助相應的教學輔助手段化繁為簡、提綱挈領，讓學生一目了然。在這個問題上，我認為直觀、簡潔、重點突出是首要確認條件，在此基礎上再做到新穎別致。

三

存在即是合理，沒有無用的學問，只有用錯地方的學術(shù)?！豆诺湮墨I學》作為一門中文專業(yè)的課程存在于當今的大學校園，當然有其存在的理由與價值。為此作為教師，我們應當積極發(fā)現(xiàn)其當前價值，學以致用，使其不再成為遠離學生生活的所謂“老舊無用學問”。這亦是提高學生參與興趣，增強授課效果的重要方法。

如適當介紹古籍善本的目前市場價值對學生來說有很強的吸引力。近年來，我國古籍善本在拍賣市場上行情十分走俏，價格不斷向上攀升。如一冊《唐人寫經(jīng)遺墨》以88萬元成交，《續(xù)華嚴經(jīng)疏》以40萬元成交，《四庫全書珍本》以29萬元成交，明代版《陀羅尼經(jīng)》成交價9萬元，清乾隆年間《汪由敦詩翰》成交價1.65萬元，民國版《朱拓千葉蓮花造像》成交價0.55萬元，等等。具體的商業(yè)價值能夠刺激學生的眼球，從功利角度引發(fā)他們對《古典文獻學》的興趣。進而介紹當前古籍的收藏形勢：宋版書或更早的古籍漲幅驚人，眼下一般宋版書都是按頁論價，而不是以本論價。一頁品相姣好的宋版書市場價大致在1萬元左右，由于宋版書十分珍稀，其市場價格有可能還會進一步上揚。元版書市場價與宋版書相差不多。明版書市場價要比宋版書低不少，其價格目前還比較平穩(wěn)，但要比清版書的價格昂貴。明代初期的版本因流傳下來的比較少，所以明初版本的升值潛力不可小視。明代中葉及明末的各種版本由于尚有一定的存世量，在相當一段時期內(nèi)，其市場價格仍將平穩(wěn)地維持原狀。清版書存世量較大，清中葉及晚清版本，市場價還不是很高。但清初康熙、乾隆年間的版本仍具有很高的收藏和投資價值。

直觀的商業(yè)價值刺激與走俏的古籍收藏行情，使得學生覺得冷僻的《古典文獻學》與當前豐富多彩的現(xiàn)代生活是如此的貼近，進而引發(fā)學生的關(guān)注：什么是古籍善本？古籍善本的價值體現(xiàn)在什么地方？破舊的古籍修復方法有哪些？當前收藏前景看漲，各種偽造的古籍善本讓人難辨真?zhèn)?，古籍作偽有哪些手法？這些問題的解決既完成了既定的教學任務，又開拓了學生的眼界，甚至能為學生的將來就業(yè)提供參考，如古籍修繕這個職業(yè)目前是一個熱點，在法國、意大利大約有4000人從事這個行業(yè)，中國卻僅約400人。從業(yè)人數(shù)很少，剛性需求很大，市場前景非常好，然而很少有人知道這個職業(yè)及其相關(guān)業(yè)務。這樣在傳授知識的同時，也能為我國文獻保護事業(yè)的發(fā)展提供自己的綿薄之力。

總而言之，對《古典文獻學》這樣說明性強的課程，我們應該積極減弱其單調(diào)的說明介紹，追求敘事式授課模式，以貼近學生生活的角度切入授課進程，為了提高授課效益，甚至可以添加人為的授課情節(jié)。同時合理、高效地利用現(xiàn)有的教學輔助手段彰顯教學重點，并佐以群體討論辨析，寓教于樂。最后應將古典文獻學與當前的古籍收藏市場相關(guān)聯(lián)，展現(xiàn)古典文獻在當代的價值與影響，從功利角度激發(fā)學生對《古典文獻學》的關(guān)注。魯迅先生在小時候討厭的“秩秩斯干，幽幽南山”之類四書五經(jīng)，南懷瑾先生在臺灣講授時聽者如云，可見，正確的教學途徑與方法對課程的教授效果有著巨大影響。

第7篇：紀錄片的商業(yè)價值范文

The View樂隊作為“浪子”樂隊（The Libertines）的巡演嘉賓賺足了名聲，當?shù)谝粡垖］嫛禜ats Off To The Buskers》（向賣藝歌手脫帽致敬）在2007年發(fā)行并獲得排行榜第一之后，他們開始出來闖蕩，填補“浪子”留下的空缺。成名之后，The View令人頭皮發(fā)麻的劣行仍然“真誠”地繼續(xù)著，F(xiàn)alconer在演出中情緒會經(jīng)常失去控制，而他們第二張專輯充滿想法，不幸被取名為《Which Bitch？》（哪個？），表現(xiàn)了超現(xiàn)實的構(gòu)思智慧。隨專輯一同發(fā)放的紀錄片記錄了精神振奮的樂隊成員們在錄音室地上打滾，身上還沾滿了油漆，還用一條大魚互相抽嘴巴。

當然，不可避免的，樂隊面臨轉(zhuǎn)型。去年的專輯《Bread And Circuses》中和了The View早年的一些暴虐元素，形成了更加精細柔順，更具商業(yè)價值的聲音。然而，雖然專輯充滿創(chuàng)意且在排行榜上獲得佳績，樂隊還是被Sony公司拋棄了。如今，在這個獨立搖滾貧瘠的年代，The View從Cooking Vinyl廠牌再度歸來，此舉絕不是出于絕望，而是充滿斗志。他們的音樂更趨完善，F(xiàn)alconer著火般的嗓音依然貫穿始終，第4張專輯被命名為《Cheeky For A Reason》（厚顏的理由）并不令人感到驚奇，但令人驚喜的是，專輯中的12首歌曲是The View迄今為止最完整的作品呈現(xiàn)。

Falconer稱之為“The Clash演繹的Fleetwood Mac的Rumours專輯”，來自兩個截然不同的樂隊的影響，使The View產(chǎn)生了怪異卻實用的化學反應。開篇曲“How Long”中飛馳的節(jié)奏上飄蕩著甜美的yacht rock和聲；“The Clock”仿佛受到Stevie Nicks的歌曲“Dreams”魔法的蠱惑，加上Falconer動情的歌聲，他的悲嘆隨著時光的流逝顯得更加深刻；雖然如此，但The View先前的混蛋氣質(zhì)并沒有褪色。生猛粗糙的“AB（We Need Treatment）”將你帶回第一張專輯的青蔥歲月，主唱通過歌聲向一位“頹廢的老朋友”訴說，又或許這人就是他自己：“我曾經(jīng)對你說，生活或許是遍地的狗屎，但你必須跳出禁錮看世界，這樣才能把握更多，得到更多?！倍鴼g快搖擺的“Hold On Now”顯然是在形容同一個人，比起追求夢想或類似的崇高事業(yè)，他更喜歡飲酒作樂，并追尋人生解放的出口和歸宿。

第8篇：紀錄片的商業(yè)價值范文

[關(guān)鍵詞]《少年時代》；理查德?林克萊特；藝術(shù)風格

2014年上映的《少年時代》是理查德?林克萊特的作品。提起林克萊特，人們便會想到其最著名的作品《愛在黎明破曉前》《愛在日落黃昏時》《愛在午夜降臨前》?！皭墼凇毕盗腥壳o人最深刻的印象就是長鏡頭和對白，作為情感片卻沒有情感爆發(fā)的頂峰，一切如同涓涓細流。《少年時代》繼承了“愛在”系列的風格，其劇情甚至要更扁平化一些。影片描繪了一個男孩的惶惑不安、鬧騰的家庭劇和日常的煎熬。[1]小男孩兒梅森是影片敘事的核心，影片中梅森從6歲成長到18歲，而影片之外，攝制組也拍攝了12年。這種創(chuàng)作手法的最大好處，就是無須勞煩化妝師就可以真實地展現(xiàn)梅森及其周圍人在12年間的滄桑變化。而每一次梅森的成長，都是真實的成長，這種紀實的風格會不斷帶給觀眾驚喜。而影片在劇情上也波瀾不驚，保持了林克萊特作品一貫的風格?！渡倌陼r代》聚焦的是梅森及其周圍人的平凡生活，可以說平淡無奇。但這種日?；臄⑹嘛L格卻能帶給觀眾內(nèi)在的感動，因為片中展現(xiàn)的正是觀眾所忽視的日常生活的點點滴滴。除此之外，影片的人物形象也塑造得非常豐滿，除去主人公梅森以外，母親奧利維亞和父親老梅森這兩個配角也十分成功。文章即從紀實化影像、日常化敘事、人物形象塑造三方面，解讀《少年時代》的藝術(shù)風格。一、紀實化影像

作為一部成長題材的電影，《少年時代》濃縮了12年的時光，其藝術(shù)表現(xiàn)上的最大特點，莫過于紀實化的影像風格。在電影拍攝過程中，攝影機的機位選取、視角聚焦、推拉搖移等，都會對影像的風格產(chǎn)生影響。要營造紀實的影像，跟拍、抓拍、搶拍是創(chuàng)作中必要的拍攝手段。[2]而手持攝像、晃動鏡頭等，也會帶來一定的真實感。不同導演傾向于用不同的方式，來增強影像的紀實性。林克萊特在《少年時代》中使用了跟拍的手法來營造一種真實感。

跟拍，指拍攝過程中攝影機跟隨被拍攝主體一起運動進行原生態(tài)的記錄，攝影機與拍攝主體的位置關(guān)系，可以分為前跟、后跟、側(cè)跟等。跟拍的角度使觀眾可以以攝影機的視角，追隨拍攝者進行觀察，從而產(chǎn)生良好的代入感?！渡倌陼r代》中，不止一次使用了跟拍的手法。如，影片中，母親奧利維亞在梅森6歲時結(jié)束了又一段婚姻，她帶著孩子搬到了休斯敦。跟拍鏡頭記錄了梅森起床后的忙碌景象。梅森先是拿下書包，然后胡亂地將教科書和作業(yè)放進書包內(nèi)，然后拿起書包走向廚房。此時鏡頭從梅森的身后跟拍，跟隨梅森走過廊道，進入廚房。此后，手持攝像跟隨姐姐薩曼莎從爐灶到餐桌，姐姐開始以怪異的語言嘲諷梅森，并因此引發(fā)了二人的爭吵。鏡頭真實記錄了梅森早晨的繁忙以及姐弟倆從早上就開始了一天的吵鬧。類似的，梅森放學時，碰到了對自己有好感的女孩兒吉爾，并和她聊天。林克萊特在此處使用了前方跟拍的鏡頭方式，二人朝鏡頭的方向走，梅森步行而吉爾騎著單車，兩人開始了閑聊。外表陰郁寡言的梅森與吉爾在一起時，展露了少有的笑容。青少年之間的溝通非常順暢，從家庭閑扯到朋友、書籍、小城、聚會等，兩人聊的目的性不是很明顯，但卻輕松而愉快。林克萊特通過跟拍，將青少年成長的點滴記錄下來，帶給觀眾紀實的美感。

一般而言，為了達到盡可能客觀的目的，紀錄片不會采用主觀鏡頭。而《少年時代》并不是紀錄片，它是一部劇情片，只是風格上接近紀錄片而已。影片中，導演運用了大量的主觀鏡頭，而這種鏡頭的視角通常是從主人公梅森的角度出發(fā)的。觀眾透過主觀鏡頭，可以窺知梅森的心境。如，母親為了照顧姐弟二人，錯過了與丈夫一同參加聚會。在姐弟二人上床休息后，繼父回來了，而母親與繼父之間發(fā)生了激烈的爭吵。聽到二人爭吵的梅森偷偷溜下床，躲在門口探頭窺視。鏡頭中，梅森在門邊探出了半邊臉，而鏡頭一轉(zhuǎn)，則變成了夫婦二人的爭吵場景。此時，鏡頭的左側(cè)畫框有一部分被遮擋而呈現(xiàn)模糊狀，實際上這個位置就是門框所在，這顯然是一個主觀鏡頭。之后，鏡頭在梅森震驚的眼神和吵架的二人之間來回切換，將夫婦的不和諧帶給孩子的影響真切地展現(xiàn)在觀眾面前。再如，姐弟二人與一年多未見的父親老梅森見面，三人相處得非常融洽。在晚餐時間，父親將姐弟倆送到了母親的住處，而按照約定，應該是外婆送二人過來。母親見到父親在自己的房內(nèi)很不高興，她將老梅森叫到了房子外的庭院中。姐弟倆急忙跑到樓上觀看。此時，鏡頭再一次以主觀視角，呈現(xiàn)了姐弟二人所見：父親和母親又發(fā)生了爭吵，雖然聽不清，但從二人溝通的結(jié)果來看，顯然他們之間很不愉快。影片中，主觀鏡頭以青少年的視角，帶給觀眾孩子們眼中的世界。這種鏡頭視角，不僅沒有損害影片的紀實風格，還使紀實性得到了進一步強化。

二、日常化敘事

第9篇：紀錄片的商業(yè)價值范文

近兩年來，在巨大的商業(yè)利益促動下，中外合拍合作向著更廣泛而深入的領域發(fā)展。除了“國家隊”，民營電影公司也加速與好萊塢聯(lián)姻的步伐：萬達收購傳奇并與索尼達成戰(zhàn)略合作；華誼兄弟與羅素兄弟成立合資公司；博納影業(yè)與好萊塢TSG公司合作開發(fā)電影項目；阿里收購Amblin Partners部分股份；騰訊影業(yè)計劃截至2017年向中國和好萊塢電影至少投資人民幣20億元；完美與環(huán)球達成未來5年參與幾乎所有電影項目、數(shù)量不少于50部、投資比例25%、全球永久性收益、同股同權(quán)的協(xié)議……

然而“投錢便能躺贏”式的盈利并不是中國電影人的最終目的，只有在聯(lián)合制作的基礎上，學習和汲取好萊塢的先進技術(shù)與經(jīng)驗，不斷強大自身，才能掌握主動權(quán)，向全世界輸出和滲透中國文化，實現(xiàn)更長遠的商業(yè)價值。

整體提升制片人專業(yè)素養(yǎng)

中視遠達國際文化交流中心正在與美國電影藝術(shù)與科學學院獎（奧斯卡金像獎），以及美國制片人協(xié)會、導演協(xié)會、編劇協(xié)會和南加大電影學院一起，籌備中美制片人峰會，該交流中心負責人王姝在談到中美合拍片時，一針見血指出，“我們最缺少的其實是專業(yè)制片人?！?/p>

作為國際艾美獎會員和電視制片人協(xié)會會員，王姝此前一直致力于中美文化交流工作，她曾多次組織中國內(nèi)地廣電系統(tǒng)赴美國、中國香港、中國臺灣等地交流、考察和培訓，包括參加國際艾美獎頒獎活動、全美最大的NAB設備展等。也是在這個過程中，她發(fā)現(xiàn)中國影視幕后人才專業(yè)素質(zhì)與好萊塢的差距正在縮小。

“隨著這些年電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展，中國在技術(shù)方面有很大進步，比如做《熊出沒》的華強數(shù)字動漫，就給國外很多大片做過后期，只是沒有掛名。其他專業(yè)領域，比如導攝錄美服化道，雖然和好萊塢仍有所差距，但業(yè)內(nèi)人士學習和深造的渠道在增多，跟國外團隊合作的機會也不少，在這個過程中，專業(yè)水平都能得到鍛煉和提高。唯獨制片人領域，仍與好萊塢有不小差距，也較缺少交流和學習的渠道?！?/p>

王姝認為，商業(yè)電影是由藝術(shù)與市場結(jié)合緊密的龐大系統(tǒng)工程，對電影項目掌控者的要求非常高，制片人的專業(yè)度將直接決定電影的成敗?！昂萌R塢合格的制片人大都深度參與電影創(chuàng)作。從整個項目前期的策劃劇本、找資源、組團隊、選演員、排時間表，到制作過程中監(jiān)督每一個鏡頭的拍攝，再到后期的剪輯、音樂、報審，以及發(fā)行、推廣、營銷，甚至報獎等各方面，都由他全盤掌控。目前在國內(nèi)，有的制片人只是起到制片主任的作用?！蓖蹑硎?，這種現(xiàn)狀與中國長年來的導演中心制有關(guān)?！斑@幾年，我們才剛剛開始向制片人制轉(zhuǎn)向。專業(yè)知識的不足導致我們的制片人在聯(lián)合制作環(huán)節(jié)上比較被動，不能完全參與到創(chuàng)作的核心部分，這也是有的合拍片為什么在過程中失控的原因之一。中國影視業(yè)想要真正做到跟國際接軌，制片人行業(yè)整體素質(zhì)的提升是關(guān)鍵?！?/p>

建立有效溝通的制作體系

就目前中外合拍合作現(xiàn)狀來看，雖然中國擁有資本優(yōu)勢，但在聯(lián)合制作中真正掌握主控權(quán)的個案仍不多見。因為既然選擇跟好萊塢合作，看中的便是其講故事的能力和技術(shù)手段，也自然愿意遵守好萊塢的游戲規(guī)則。

當然也有主導意愿強烈的中國投資方，會在項目中加入一些中國元素，比如用中國演員演一些重要配角、在中國選址，甚至制作中國特供版等。例如《變型金剛4》中出現(xiàn)的李冰冰、韓庚、呂良偉、巫剛、鄒市明等明星；汽車人一路從長城、鳥巢、大觀，打到重慶、武隆天坑，再打到香港鬧市；植入的中國品牌從牛奶、小食、白酒，到門戶網(wǎng)站、銀行……但卻一定程度帶來劇情和體驗的破碎感，影響到觀眾的觀影樂趣。

截至目前，中美合拍片的最高配置當屬《長城》，這部由好萊塢主導，中國導演和演員組成豪華班底與陣容的工業(yè)大片曾被寄予厚望，但最后的票房與口碑s不盡如人意。想要在中外觀眾兩邊討好、互相妥協(xié)的結(jié)果，可能適得其反。

中國和好萊塢本身的制作體系不同，電影工業(yè)化水平也存在差異，加上語言和文化上的障礙，使得聯(lián)合制作過程容易出現(xiàn)問題，由此更凸顯出溝通機制的重要性。

王姝告訴《綜藝報》，“好萊塢團隊有他們的節(jié)奏，因為專業(yè)度高，他們的工作細分度和制作銜接流程都更精準和高效，中國團隊可能會有不適應，這樣很難實現(xiàn)相互配合和共同完成項目的目標。”在美國，一部電影從立項、到拍攝、到銷售、再到分帳，有十分嚴謹又完備的法律文本和程序。中國因為商業(yè)電影起步較晚，契約精神和法律意識正在逐步養(yǎng)成，合作進入實際操作過程中難免會出現(xiàn)沖突，這也是某些合作不及預期的重要原因。

王姝還表示，“在好萊塢，專業(yè)的會計團隊會直接進組，用完善的管理流程和專用的財務軟件進行管理。他們每天會對預算進行匯總和整理，在線上透明呈現(xiàn)，只要數(shù)字有變化，投資方、制片、導演等各部門都能看到；而一些中國公司目前只是做些宏觀數(shù)據(jù)。恰恰這些一點一滴的使用和控制，才是我們跟好萊塢的差距。”

葆有講好故事的初心

在國內(nèi)收獲好口碑并以6500萬元創(chuàng)下內(nèi)地紀錄片最高票房的《我們誕生在中國》，于今年4月21日在北美上映，這部由SMG尚世影業(yè)、迪士尼影業(yè)、北京環(huán)球藝動影業(yè)聯(lián)合出品的動物紀錄片，以非商業(yè)片的體量獲得超過1500塊銀幕的大規(guī)模開畫成績。很多美國人贊嘆，“沒想到中國有這么美麗的山河和野生動物”，這讓該片導演陸川很是欣慰。

《我們誕生在中國》制片人是迪士尼動畫部門的金牌制片人Roy Conly，他邀請到英國BBC拍野生動物的專業(yè)攝影團隊。來自三大洲五個國家的電影人用了3年時間通力合作，使得這部電影成為中外合拍片中的典范之一。

接受《綜藝報》記者采訪時，陸川對這部動物紀錄電影為何能在中國和美國同樣受到好評進行了分析?！耙驗檫@部影片與迪士尼之前創(chuàng)作的動畫電影一樣，傳遞的是愛和家庭的永恒主題，這個主題是普世的、跨越文化的?！彼榻B說，在觀看《我們誕生在中國》時，中美觀眾的興趣點大體一致，比如，他們都關(guān)心雪豹的兩個孩子還活著嗎？大熊貓現(xiàn)在的生活狀況怎樣了？“影片講的是人類共通的東西，并沒有披上厚重的文化外衣。對當下的中國來講，相比純商業(yè)片的合作，更具社會意義的自然題材電影也許是中美合拍更好的切入點?！?/p>

陸川也認為，當下的中國想要在電影產(chǎn)業(yè)跟國際接軌，除了挖掘和培養(yǎng)新一代主創(chuàng)人才外，“中國故事，國際制作”也是很重要的途徑?！耙环矫?，利用國際人才來幫助中國故事在海外落地；另一方面，通過國際合作，吸取先進的電影生產(chǎn)管理和制作經(jīng)驗?！?/p>

在這次與迪士尼合作的3年時間里，陸川感受最深的是，由故事本身出發(fā)是好萊塢電影的核心價值?！拔蚁虻鲜磕岬母笨偛冒瑐?伯格曼請教過一個問題――你有沒有想過占領全球電影市場？他的回答是，他們只是向市場賣產(chǎn)品，只想讓更多觀眾接受迪士尼的故事。我在迪士尼進出幾十趟，沒看到有哪個部門是負責全球文化戰(zhàn)略的，他們最關(guān)注的c是有沒有故事，是不是好故事，是不是有趣的故事？他們的生意經(jīng)是，把好故事銷售到各個國家，然后捎帶故事周邊和衍生品?！?/p>

“一些中國電影人可能會先去想目的，再根據(jù)目的設計內(nèi)容，因為初心不純粹，要照顧到的東西太多，難免顧此失彼。”這種慣性思維在電視圈也存在，曾經(jīng)為地方電視臺定制過真人秀培訓課程的王姝告訴《綜藝報》，“國外的真人秀，可能是先用一兩年時間去尋找有故事的人，再根據(jù)人來設計節(jié)目主題；國內(nèi)可能是先設定了主題再去找人，結(jié)果往往找的人并不那么貼切，或者并沒有那么有意思，節(jié)目自然也難達到預想效果?！?/p>

崇尚創(chuàng)新和用心

好萊塢的很多電影往往能系列化運作，例如《速度與激情》已經(jīng)拍到第8部，卻依然實現(xiàn)了票房的飛躍。說到底，《速度與激情》的內(nèi)核不過是極速飆車的激情片，如何在此基礎上不斷創(chuàng)造新的看點吸引觀眾？這對該系列每一部續(xù)集的導演來說都是莫大難題?！端?》導演F?加里?格雷就直言，“你不能只是不停重復做一樣的事，因為觀眾需要新鮮感?！?/p>

于是，《速8》里出現(xiàn)了“僵尸車”“五車分尸”等想象力非凡的動作場景，以及“飛車團”在冰面上與核潛艇對峙的震撼畫面。為滿足觀眾追求極限體驗的感官刺激，格雷透露，影片大部分場景都盡可能采用了實拍，在很多明明可以用CG特效的地方也堅持實拍。整部電影拍攝完成，實打?qū)崥Я松习佥v車，其中包括三四輛蘭博基尼一類的超豪華跑車。這種堅持也很大程度上保證了影片的可看性。格雷舉例，“在冰面上，開兩輛車上去已經(jīng)很危險，但我們開了40輛車，為此，我們專門請來地質(zhì)專家每天檢測冰的厚度?！?/p>

格雷坦言，為給觀眾制造更好的視覺效果，劇組用集體智慧結(jié)晶創(chuàng)造了很多“奇跡”。他相信觀眾正是感受到這份誠意，才有了《速8》驕人的票房成績。