民族文化特征精選(九篇)
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第1篇：民族文化特征范文
關(guān)鍵詞：少數(shù)民族文化遺產(chǎn)；遺產(chǎn)旅游；營(yíng)銷(xiāo)；特征
中圖分類(lèi)號(hào)：F27文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：16723198（2012）13008101
1引言
少數(shù)民族多居住在我國(guó)邊疆和西部地區(qū)，總體而言，民族地區(qū)呈現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)、區(qū)位邊緣化、文化多元化的特征。具體表現(xiàn)為自然生態(tài)系統(tǒng)保護(hù)較好，文化遺產(chǎn)豐富。在經(jīng)濟(jì)上謀發(fā)展與文化上保護(hù)多樣化這對(duì)矛盾的作用下，文化遺產(chǎn)旅游作為一種中立或尚且稱(chēng)得上雙贏(yíng)的方式應(yīng)運(yùn)而生。然在實(shí)際操作層面卻不盡如人意，如因旅游運(yùn)作不當(dāng)而致使民族文化遺產(chǎn)遭毀壞或變異，當(dāng)?shù)鼐用裨诼糜伟l(fā)展中受益有限等現(xiàn)象。民族地區(qū)居民未蒙其利，反深受其害，旅游發(fā)展并沒(méi)有為民族地區(qū)帶來(lái)實(shí)質(zhì)利益，反而造成民族文化的變質(zhì)，甚至有人將文化的變質(zhì)視為旅游發(fā)展的必然結(jié)果。在此背景下，如何營(yíng)銷(xiāo)少數(shù)民族文化遺產(chǎn)成為民族旅游發(fā)展的關(guān)鍵。
一提起營(yíng)銷(xiāo)，總讓人聯(lián)想到銷(xiāo)售的最大化，那么，市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)和文化遺產(chǎn)管理能夠和諧共存嗎？將市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)視角運(yùn)用于文化遺產(chǎn)管理，總會(huì)令遺產(chǎn)的忠實(shí)保護(hù)者嗤之以鼻。認(rèn)為營(yíng)銷(xiāo)等同于銷(xiāo)售最大化，意味著無(wú)限制的擴(kuò)展消費(fèi)基礎(chǔ)從而導(dǎo)致遺產(chǎn)的核心價(jià)值進(jìn)行錯(cuò)誤的表呈。同樣，很多人還將營(yíng)銷(xiāo)與廣告和促銷(xiāo)相混淆，認(rèn)為有損文化遺產(chǎn)作為重點(diǎn)保護(hù)對(duì)象的形象。實(shí)際上，銷(xiāo)售和促銷(xiāo)所代表的是市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)過(guò)程的最后環(huán)節(jié)，它們是達(dá)到目的的手段，是實(shí)現(xiàn)更廣泛的管理目標(biāo)的途徑。
當(dāng)我們對(duì)少數(shù)民族文化遺產(chǎn)旅游市場(chǎng)所出現(xiàn)的問(wèn)題進(jìn)行仔細(xì)分析發(fā)現(xiàn)，都是沒(méi)有采用市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)管理視角的直接后果，而不是因?yàn)椴捎昧诉@種方式而產(chǎn)生的結(jié)果。由于沒(méi)有清晰地界定核心產(chǎn)品、目標(biāo)市場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)的和非經(jīng)濟(jì)的目標(biāo)、以及實(shí)現(xiàn)這些目標(biāo)的行動(dòng)計(jì)劃，所以混淆的信息就有可能被傳達(dá)給公眾，其結(jié)果就是，可能把“錯(cuò)的”人群帶著對(duì)“錯(cuò)的”體驗(yàn)的期望吸引到了少數(shù)民族文化遺產(chǎn)旅游地，進(jìn)而迫使少數(shù)民族文化遺產(chǎn)管理者以一種不恰當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)展現(xiàn)他們的產(chǎn)品，以滿(mǎn)足這些人群的消費(fèi)需求。這當(dāng)中采用營(yíng)銷(xiāo)手段對(duì)目標(biāo)市場(chǎng)進(jìn)行過(guò)濾就發(fā)揮了關(guān)鍵性的作用。
2少數(shù)民族文化遺產(chǎn)旅游營(yíng)銷(xiāo)特征分析
因文化旅游的一些特別特征，也給作為管理工具的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)提出了挑戰(zhàn)，同時(shí)也說(shuō)明了在少數(shù)民族文化遺產(chǎn)旅游規(guī)劃程序中充分考慮市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)問(wèn)題的重要性。其獨(dú)有特征主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
2.1凸顯民族文化內(nèi)在價(jià)值
在少數(shù)民族文化遺產(chǎn)旅游的整體目標(biāo)中，內(nèi)在的文化價(jià)值往往與使用價(jià)值有著同等或更強(qiáng)的作用。如保護(hù)民族文化遺產(chǎn)、增強(qiáng)民族自覺(jué)意識(shí)、培養(yǎng)對(duì)本民族歷史的自豪感，甚至進(jìn)行宗教沉思等，可能成為比增加游客人數(shù)或經(jīng)濟(jì)收益更為重要的目標(biāo)。而通過(guò)營(yíng)銷(xiāo)手段無(wú)限制地吸引游客人數(shù)往往能阻礙這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。因此，營(yíng)銷(xiāo)要著重針對(duì)目標(biāo)明確型文化旅游者，使其獲得深刻的文化體驗(yàn)，凸顯民族文化內(nèi)在價(jià)值。
2.2使利益相關(guān)者受益為目標(biāo)
少數(shù)民族文化遺產(chǎn)旅游涉及的利益相關(guān)者眾多，主要有遺產(chǎn)管理者、旅游經(jīng)營(yíng)商、旅游者、當(dāng)?shù)鼐用竦热后w。這其中至關(guān)重要的兩個(gè)利益群體為旅游者和當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族民眾，要想讓這兩個(gè)群體共享少數(shù)民族文化遺產(chǎn)資產(chǎn)，就需要對(duì)外部市場(chǎng)（旅游者）和內(nèi)部市場(chǎng)（當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族民眾）都有所了解。因此要對(duì)有旅游使用價(jià)值的文化遺產(chǎn)進(jìn)行價(jià)值評(píng)估，確認(rèn)雙重價(jià)值的優(yōu)先次序，采取必要的平衡措施，獲得社區(qū)對(duì)民族文化遺產(chǎn)資本旅游化運(yùn)作的支持，同時(shí)又確保旅游利用不會(huì)犧牲當(dāng)?shù)厥褂谜叩男枨蟆＿@時(shí)運(yùn)用信息傳遞過(guò)濾方法對(duì)營(yíng)銷(xiāo)受眾目標(biāo)群體進(jìn)行調(diào)控，從而使位于第二位的使用者的行動(dòng)，無(wú)論是旅游者還是當(dāng)?shù)鼐用?，都不?yīng)該沖擊首要使用者的需求。
2.3將“旅游”與“遺產(chǎn)”視為一個(gè)有機(jī)整體
很多文化遺產(chǎn)管理者沒(méi)有認(rèn)識(shí)到遺產(chǎn)及其設(shè)施是旅游吸引物，而在管理方法的運(yùn)用上沒(méi)有兼顧文化遺產(chǎn)本身的旅游使用價(jià)值。致使遺產(chǎn)的展示及解說(shuō)系統(tǒng)無(wú)法為更多的旅游者服務(wù)（尤其是大眾旅游者），進(jìn)而導(dǎo)致旅游者的體驗(yàn)?zāi)w淺（民族文化差異也是影響因素之一），使產(chǎn)品的質(zhì)量下降。由此可見(jiàn)，少數(shù)民族文化旅游營(yíng)銷(xiāo)應(yīng)建立在“旅游”與“遺產(chǎn)”作一個(gè)有機(jī)整體的基礎(chǔ)上才能使游客的感知目標(biāo)與體驗(yàn)效果拉近。
3結(jié)語(yǔ)
在少數(shù)民族文化遺產(chǎn)旅游領(lǐng)域市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)不僅僅是銷(xiāo)售，而有其獨(dú)特的特征，它是構(gòu)成整體管理計(jì)劃組成部分的一種管理途徑。最重要的是，它是一個(gè)能用來(lái)實(shí)現(xiàn)一系列廣泛的管理目標(biāo)的戰(zhàn)術(shù)工具，特別是在凸顯民族文化內(nèi)在價(jià)值、使利益相關(guān)者受益等方面發(fā)揮了控制平衡的作用。
參考文獻(xiàn)
［1］尹立軍，葉全良.民族旅游地經(jīng)濟(jì)獲利與文化保護(hù)的互惠研究——基于認(rèn)真旅游者的角色探討［J］.內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)（漢文版），2011，（4）.
第2篇：民族文化特征范文
引言
音樂(lè)與社會(huì)生活之間有著緊密的聯(lián)系,反映著人類(lèi)的社會(huì)生活,而民間音樂(lè)所處的社會(huì)、文化等生態(tài)背景又影響著音樂(lè)形態(tài)特征的形成。民歌特點(diǎn)及其區(qū)域性特征的形成是多種因素長(zhǎng)期影響的結(jié)果。由于各地區(qū)、各民族民間音樂(lè)的不斷撞擊與交融,民歌文化區(qū)往往又是相對(duì)的,在同一音樂(lè)文化區(qū)內(nèi),實(shí)際上也會(huì)存在各族民歌間的碰撞與交流。筆者就土族民歌特點(diǎn)及其區(qū)域性特征的形成與其所處社會(huì)環(huán)境等生態(tài)背景因素之關(guān)系做初步探析。
土族作為我國(guó)人口較少的少數(shù)民族,世代繁衍生息于有世界屋脊之稱(chēng)的青藏高原東北角,其所居住的河湟谷地是非常典型的民族雜居區(qū),在歷史上就是一個(gè)多民族共同生活的地帶,各歷史時(shí)期不斷有不同民族遷徙流動(dòng),是我國(guó)西北各少數(shù)民族與漢族雜居地。土族在漫長(zhǎng)且復(fù)雜的形成與發(fā)展過(guò)程中,由于其周邊漢族、藏族分布地域與人口數(shù)量的絕對(duì)優(yōu)勢(shì),土族在長(zhǎng)期與漢、藏民族雜居的過(guò)程中,除保持了本民族傳統(tǒng)婚戀、儀禮等文化、習(xí)俗外,也不可避免地受到了來(lái)自漢族、藏族傳統(tǒng)文化的影響,宗教、民俗、語(yǔ)言、藝術(shù)等都不同程度地呈現(xiàn)出多元文化特征,形成獨(dú)特的民族風(fēng)格。其民歌在形成的過(guò)程中,除受到本民族固有文化形態(tài)的影響外,自然也受到當(dāng)?shù)仄渌褡逦幕挠绊?。以下僅從土族及其周邊民族的、民俗風(fēng)情、使用語(yǔ)言、民間音樂(lè)四方面對(duì)土族民歌種類(lèi)、音樂(lè)形態(tài)、唱詞語(yǔ)言等方面的特點(diǎn)及區(qū)域性特征的成因加以嘗試性探析。
一、的滲透
音樂(lè)常常是宗教活動(dòng)的重要組成部分,“儀式音樂(lè)形成于特定的社會(huì)及其文化傳統(tǒng),并依存、歸屬和受制于其社會(huì)和文化傳統(tǒng)”。土族作為一個(gè)有著長(zhǎng)期史,且宗教活動(dòng)在其生活中和心目中占有重要地位的民族,宗教文化對(duì)其民歌(特別是宗教儀式曲)的發(fā)展定會(huì)起到某種潛移默化的影響作用。當(dāng)初外來(lái)宗教在土族中傳播時(shí),就曾注重以音樂(lè)等藝術(shù)化手段增強(qiáng)傳播效果。13世紀(jì)的藏傳佛教宗師、大學(xué)者薩迦班智達(dá)·貢葛堅(jiān)贊在其著作《樂(lè)論》一文中從一個(gè)宗教傳播者的角度闡明了音樂(lè)在藏傳佛教中作為傳播手段所具有的重要作用。
在其向土族地區(qū)的傳播過(guò)程中,便表現(xiàn)為不同程度地對(duì)原有土族的某些民歌進(jìn)行改造和吸收,使自己原先帶有漢族或藏族藝術(shù)、文化特征的宗教音樂(lè)產(chǎn)生一定的民族化、世俗化傾向,在土族中的普遍現(xiàn)象也自然會(huì)使藏族音樂(lè)文化被土族原有音樂(lè)文化所吸收、融合,從而形成新的土族民間音樂(lè)特征。由于宗教活動(dòng)中民歌的意義常常超出宗教儀式階段功用而進(jìn)入到表演和創(chuàng)造的藝術(shù)化審美階段,這在某種意義上也起到了繼承和發(fā)揚(yáng)土族文化遺產(chǎn)的作用。
由于土族發(fā)展歷史的特殊性,其宗教文化蘊(yùn)含著多民族文化因素,現(xiàn)狀頗為復(fù)雜。土族地區(qū)周邊漢、藏民族在人口、地域上占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì),當(dāng)漢、藏宗教浸入并被接受,甚至占統(tǒng)治地位時(shí),便形成了以土族原有傳統(tǒng)宗教、文化觀(guān)念為主,繼而結(jié)合其他民族某些宗教、文化觀(guān)念的一種特殊的宗教哲學(xué)觀(guān),藏傳佛教、漢族民間信仰和土族原始宗教薩滿(mǎn)教并行不悖,在土族信仰中均占有重要地位。由于各土族聚居地與漢、藏民族交往的程度不同,這兩種對(duì)土族不同地區(qū)的影響程度也有所差異,形成了新的土族分布。其中藏傳佛教是土族接受藏族文化的標(biāo)志;而地方保護(hù)神信仰(如龍王、二郎、四郎、娘娘)、陰陽(yáng)和風(fēng)水信仰、祖先崇拜等幾種信仰顯然源自漢族民間信仰。大體上說(shuō),互助、同仁和天祝等“互助民歌色彩區(qū)”(以下簡(jiǎn)稱(chēng)互區(qū))受藏族宗教影響較深,而“民和民歌色彩區(qū)”(以下簡(jiǎn)稱(chēng)民區(qū))則受漢族影響較大。
1漢族宗教文化對(duì)“民區(qū)”土族民歌的影響
“民區(qū)”部分土族信仰的法拉、法師是土族原始宗教———薩滿(mǎn)教的遺存。土族認(rèn)為“法拉”①是神與人之間的媒介,對(duì)其非常敬仰。“民區(qū)”的“法拉”以漢族為主,其次才是土族;“法師”②則漢族、土族均可。老百姓將其兼有歌、舞、樂(lè)的動(dòng)稱(chēng)為“唱法師”或“跳法師”,表演的過(guò)程稱(chēng)為“喜神”,誦唱的曲調(diào)便被稱(chēng)為《喜神曲》。
“民區(qū)”另一部分土族信仰的二郎神被奉為佑助風(fēng)調(diào)雨順、人壽年豐的保護(hù)神,在民區(qū)土族“納頓節(jié)”中供奉的便是二郎神。“納頓”意為玩耍、娛樂(lè),原是蒙古人傳統(tǒng)的娛樂(lè)活動(dòng),然而現(xiàn)代的“納頓”,已大量顯現(xiàn)了漢族文化的內(nèi)容,它是三川地區(qū)最大的傳統(tǒng)集會(huì)。“納頓節(jié)會(huì)”上表演的是漢族家喻戶(hù)曉的《桃園三結(jié)義》、《西游記》等故事,供奉的是漢族民間信仰的二郎神,可見(jiàn)在“民區(qū)”土族文化受漢族影響深刻。
2藏族宗教文化對(duì)“互區(qū)”土族民歌的影響
與“民區(qū)”土族有著較大差異的是:“互區(qū)”土族的卻與藏族有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,土族文化研究專(zhuān)家李可郁教授在其譯著《土族格賽爾》中認(rèn)為:“土族和藏族有著相似的生產(chǎn)方式、生活習(xí)俗,又有著共同的。因此,文化間的交流成為一種自然的事情。”③以致“互區(qū)”流傳的土族宗教儀式曲基本都用藏語(yǔ)演唱,試從以下幾點(diǎn)分析。
其一,“互區(qū)”土族村落舉行的“背經(jīng)轉(zhuǎn)山”活動(dòng)與藏族宗教活動(dòng)“望果節(jié)”有非常相似的地方,這或許可以讓我們對(duì)藏族與土族民間音樂(lè)之間的關(guān)系做一推測(cè):由于在形成時(shí)間上藏族先于土族,加之人口、分布地域方面也比土族占優(yōu),“背經(jīng)轉(zhuǎn)山”活動(dòng)及其所用音樂(lè)受藏族宗教及其音樂(lè)影響較大似乎較為合理。
其二,土族地區(qū)最大的宗教寺院佑寧寺舉行的大型宗教活動(dòng)“觀(guān)經(jīng)”中,表演者裝扮的多為“南仁次”、“貢布才加”等藏族角色。同仁“六月會(huì)”儺戲性宗教表演中雖被供奉、扮演的是當(dāng)?shù)厣缴窈蜐h族的二郎神,所跳神舞雖與藏區(qū)舞蹈不同,但參與者卻既有土族又有藏族,甚至舊時(shí)唱藏族情歌“拉依”為其中一項(xiàng)主要內(nèi)容。
其三,在中,五色代表五智五蘊(yùn)佛教之系統(tǒng)為多數(shù)佛教信仰和研究者所熟知,而藏傳佛教崇拜的五色不僅與土族先民對(duì)色彩的崇拜相一致,而且五色無(wú)論在藏族及“互區(qū)”土族寺院宗教儀式中的“跳神”中,還是在寺院建筑中都具有宗教色彩,它象征著神力和福運(yùn)。在“互區(qū)”土族婚禮儀式曲《太陽(yáng)光輝照便了》中唱到了“五色”、“經(jīng)堂”、“柏香”①、“桑”②、等,為婚禮歌平添了一些宗教意味。
從以上不難看出,土族具有多元組合特點(diǎn),因地區(qū)不同而各異,而恰恰是這些“互、民”兩區(qū)方面的差異,不僅影響了土族民歌體裁、種類(lèi)的形成,還對(duì)兩區(qū)區(qū)域性特征的形成產(chǎn)生了不小的作用。甚至可以說(shuō),宗教因素對(duì)土族民歌的形成與發(fā)展有著特殊的意義,“其中的藝術(shù)性規(guī)律幾乎全然是依社會(huì)性或宗教性規(guī)律為轉(zhuǎn)移”的。
盡管許多土族民歌(如“花兒”等)從表面上看來(lái),并沒(méi)有明顯的宗教文化痕跡,但由于在土族形成和發(fā)展過(guò)程中,周邊漢、藏民族對(duì)土族人民和其傳統(tǒng)文化有著近千年的持續(xù)、深厚的影響,實(shí)際在其形式和內(nèi)容背后,仍然可以窺見(jiàn)漢、藏宗教文化遺跡。
二、民族語(yǔ)言的支撐
語(yǔ)言是人類(lèi)最重要的交際工具,具有強(qiáng)大的社會(huì)功能,隨著社會(huì)的分化而分化,隨著社會(huì)的統(tǒng)一而統(tǒng)一。民族間語(yǔ)言的融合不僅使民族間文化的融合成為必然,且在一定程度上加快了民族間文化融合的進(jìn)程。
民歌中唱詞具有特殊的地位,唱詞的選擇猶如談話(huà)中用語(yǔ)的選擇,直接影響著交流信息的準(zhǔn)確傳遞,所不同的是:唱詞的選擇還對(duì)音樂(lè)音調(diào)走向、節(jié)奏選擇有制約作用。
1土族語(yǔ)言自身節(jié)奏、重音對(duì)其民歌音樂(lè)形態(tài)的影響
旋律的音調(diào)基礎(chǔ)來(lái)自語(yǔ)言,旋律中某些典型節(jié)奏更是以語(yǔ)言為基礎(chǔ)。筆者在對(duì)大量土族語(yǔ)詞匯(特別是實(shí)詞)進(jìn)行分析后發(fā)現(xiàn)其中大多數(shù)雙音節(jié)詞匯的詞重音或主重音常常在后,而漢語(yǔ)中則似乎在前者居多(見(jiàn)表1),當(dāng)我們?cè)诶首x———特別是有感情地朗讀———這些詞匯時(shí)不難發(fā)現(xiàn):越要抒感時(shí)越趨向于這一規(guī)律,其語(yǔ)言自身的節(jié)奏和重音就更為明顯。土族民歌中如:××—|或××.|等前短后長(zhǎng)的逆分型或稱(chēng)其為抑揚(yáng)格節(jié)奏的大量使用,或許就與土族語(yǔ)言這一節(jié)奏、重音特點(diǎn)有某種內(nèi)在的關(guān)系,土族民歌的這一節(jié)奏特點(diǎn)正是土族語(yǔ)言影響的結(jié)果。
2漢、藏民族語(yǔ)言與土族民歌唱詞區(qū)域性特征的關(guān)系
“互”、“民”兩區(qū)土族民歌中襯詞的不同使用特點(diǎn)也能反映出漢、藏民族的影響。周邊以藏族為主的“互區(qū)”土族民歌中,除多用土族語(yǔ)襯詞外,還常常使用藏語(yǔ)襯詞;而周邊以漢族為主的“民區(qū)”土族民歌中則除少量土族語(yǔ)襯詞外,較多使用的是漢語(yǔ)襯詞。此特點(diǎn)顯然與該地區(qū)土族語(yǔ)言的同化有著內(nèi)在的聯(lián)系,隨著民族間交往變得愈來(lái)愈頻繁和必要,語(yǔ)言在同化與通用的同時(shí),各民族的民間音樂(lè)在某種程度上也會(huì)出現(xiàn)更多的相關(guān)性。
此外,土族宗教儀式曲《嘛呢調(diào)》中“嘛呢”二字本源自藏傳佛教“、嘛、呢、叭、咪、哞”六字真言,也可視為藏族對(duì)土族民歌的影響在語(yǔ)言方面的體現(xiàn)。
三、民俗風(fēng)情的鋪墊
“土人的風(fēng)俗雖極受它的鄰居漢人和近親人的影響,但還保持著它的原形”,由于土族民歌特殊的應(yīng)用場(chǎng)合及社會(huì)功能等與其生存土壤間的關(guān)系,土族社會(huì)自身及其周邊社會(huì)的民俗、風(fēng)情對(duì)土族民歌特征的形成,甚至是各聚居地略有不同的民俗、風(fēng)情對(duì)各土族民歌色彩區(qū)的形成,具有舉足輕重的意義。
1土族民歌三拍子較多的成因
此特點(diǎn)的形成與以下兩方面因素有深層聯(lián)系:其一,與土族民間舞蹈有關(guān)。土族現(xiàn)存的主要民間歌舞“安昭”是一種與土族習(xí)俗有很大關(guān)系的集體歌舞形式,無(wú)器樂(lè)伴奏。表演時(shí)人們聚集于打麥場(chǎng)或庭院之中圍成圓圈,由一至二位男性年長(zhǎng)者領(lǐng)舞(兼領(lǐng)唱)并逆時(shí)針旋轉(zhuǎn),其余緊隨其后邊舞邊唱,以領(lǐng)唱與齊唱的形式進(jìn)行,稱(chēng)之為“轉(zhuǎn)安昭”或“跳安昭”。為了適應(yīng)具有圓舞曲性質(zhì)的舞蹈動(dòng)作,音樂(lè)多采用三拍子就不足為奇了。其二,土族視“三”為吉祥數(shù)字,生來(lái)就喜用“三”。如:婚禮中“安昭”要轉(zhuǎn)三圈,新娘上馬要喝三杯酒,曰:“點(diǎn)盅三把”,①預(yù)示著它會(huì)給大家?guī)?lái)幸運(yùn);土族人十分好客,習(xí)慣以酒會(huì)友,敬酒對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是最好的表達(dá)熱情友善的方式,待客禮儀也豐富多樣:凡貴客臨門(mén)都以“都拉斯”②相迎,這就是土族“進(jìn)門(mén)三碗酒”之禮,客人坐上炕便被請(qǐng)喝“吉祥如意三杯酒”,臨走時(shí)還要以“上馬三杯酒”相送;土族傳統(tǒng)婚禮按習(xí)俗一般為期三天;土族人際交往中的饋贈(zèng)禮儀,也以“三”為吉祥數(shù)。
2土族“家曲”、“野曲”(或曰雅、俗)的內(nèi)容、音樂(lè)特點(diǎn)及其分化與土族社會(huì)民俗文化有著直接的聯(lián)系
在土族封建禮教思想籠罩下形成的一系列土族民俗、風(fēng)情致使土族文化雅、俗分化,進(jìn)而形成的“家曲”、“野曲”才具有了各自的特點(diǎn):前者節(jié)奏規(guī)整、結(jié)構(gòu)均衡、旋律平穩(wěn)、唱詞文雅且固定,但適應(yīng)人群較窄;而后者音域?qū)拸V、節(jié)奏自由而舒展、曲調(diào)起伏而悠長(zhǎng),唱詞“粗俗”且即興,具有更多的大眾化因素,適應(yīng)人群較寬?！耙扒弊匀怀蔀樽钅芊从硰V泛的、全面的土族人民生活與思想的土族民歌。
“家曲”等被“正統(tǒng)”文化所接受的土族民歌,對(duì)演唱者的性別、年齡及演唱場(chǎng)合等有較為嚴(yán)格的規(guī)范與限制。如:部分宗教、婚禮儀式曲僅能在特定的儀式場(chǎng)合,由少數(shù)“法拉”、“納信”等特定人群演唱,演唱者絕大多數(shù)為男性,且相對(duì)年齡較大。而且,土族傳統(tǒng)“禮教”帶有明顯的性別歧視,土族女性很少有盡情高歌的機(jī)會(huì),但參加喪禮時(shí),女性卻一定要演唱哭喪調(diào)。從而導(dǎo)致土族青少年不得不尋找適合自己演唱的民歌與環(huán)境。而被“正統(tǒng)”文化所遏制、排斥的情歌等所謂“野曲”對(duì)演唱者的性別、年齡及演唱場(chǎng)合(只要回避老人、長(zhǎng)輩及同宗異性)等相對(duì)沒(méi)有太嚴(yán)格的規(guī)范與限制。因此,以“花兒”為主的“野曲”便受到了廣大土族青少年男女的青睞,并得到較大發(fā)展,出現(xiàn)了表達(dá)憤怨、反抗等不滿(mǎn)情緒的作品,如敘事長(zhǎng)詩(shī)《拉仁布與吉門(mén)索》。
情歌的演唱活動(dòng)必須在“有限”的范圍內(nèi)加以約束與限制,在演唱情歌“花兒”時(shí)要回避老人、長(zhǎng)輩及同宗異性。“花兒會(huì)”便成了土族年輕人演唱“花兒”、結(jié)識(shí)異性與自由戀愛(ài)的重要場(chǎng)合,盛會(huì)中小伙子們會(huì)在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)邀請(qǐng)女性對(duì)歌,“花兒”對(duì)唱為主的演唱形式便應(yīng)運(yùn)而生,演唱者性別也自然男女平衡。
土族“家曲”、“野曲”之間在開(kāi)放性和封閉性方面具有明顯的矛盾因素,“家曲”在其內(nèi)容被廣泛接受的同時(shí),對(duì)演唱者和演唱場(chǎng)合卻有較多限制,相對(duì)于“野曲”其應(yīng)用場(chǎng)合反而狹小、演唱頻率并不很高;“野曲”則在其內(nèi)容被“正統(tǒng)”文化反對(duì),演唱場(chǎng)合受限等逆境中鍛煉了更強(qiáng)的生命力,對(duì)演唱者和演唱場(chǎng)合限制相對(duì)較少,演唱頻率明顯較高。
土族民歌中儀式曲的社會(huì)功能性尤為突出,雖本身屬于精神文化領(lǐng)域,但其中許多儀式曲具有某種成文法規(guī)的約定性、神圣性和權(quán)威性,類(lèi)似于口頭契約,而被直接應(yīng)用于制度文化層面,為婚禮、宗教儀式等社會(huì)性民俗服務(wù)。筆者認(rèn)為,土族舊時(shí)無(wú)文字是其民歌具有較強(qiáng)社會(huì)功能性的重要原因之一,因?yàn)?“一般說(shuō)來(lái),文字不發(fā)達(dá)的民族、社會(huì)較注重直接的歌唱行為,儀式中的每一種歌唱與行為方式都有特定的功能意義”。
3土族民歌在唱詞語(yǔ)言方面的特點(diǎn)可能與勞動(dòng)協(xié)作與通婚現(xiàn)象有關(guān)
其一,“互、民”兩大色彩區(qū)都用漢語(yǔ)演唱?jiǎng)趧?dòng)歌與當(dāng)?shù)貏趧?dòng)互助有關(guān)。勞動(dòng)歌的產(chǎn)生與其流傳范圍內(nèi)的生產(chǎn)勞動(dòng)方式是密不可分的,兩區(qū)都不約而同地以漢語(yǔ)作為其唱詞語(yǔ)言。由于舊時(shí)當(dāng)土族逐漸棄牧從農(nóng)而到附近易耕地區(qū)定居時(shí),因其勞動(dòng)生產(chǎn)力相對(duì)落后,土、漢民族間的勞動(dòng)協(xié)作成為了可行的———也是必要的———生產(chǎn)方式。隨之,為了達(dá)到動(dòng)作協(xié)調(diào)一致的目的,不同民族勞動(dòng)協(xié)作者對(duì)勞動(dòng)歌唱詞語(yǔ)言的統(tǒng)一頗為迫切,但又因常常是漢族定居在先,土族作為后來(lái)者,選擇漢語(yǔ)似乎也成了順理成章之事,筆者在“互區(qū)”做實(shí)地調(diào)查時(shí)也證實(shí)了這一點(diǎn)。而且,兩區(qū)生產(chǎn)勞動(dòng)方式的差異,很有可能是導(dǎo)致其流傳的勞動(dòng)歌種類(lèi)不同的重要原因,如“互區(qū)”以打墻號(hào)子為主,而“民區(qū)”卻有更多的抬木號(hào)子和拉木號(hào)子。
其二,婚禮歌的唱詞語(yǔ)言形式多樣是土族與他民族通婚的結(jié)果。土族婚禮歌是伴隨著有男女雙方親朋參加的婚禮儀式過(guò)程中演唱的,土族在通婚方面沒(méi)有太多限制與戒律,與當(dāng)?shù)夭刈搴蜐h族通婚頗為常見(jiàn),為了確保不同民族結(jié)合的婚禮得以順利進(jìn)行,婚禮中許多儀式歌曲采用漢語(yǔ),土、漢雙語(yǔ),甚至土、藏雙語(yǔ)演唱就不足為奇了。
此外,土族兒歌、宗教歌曲、安昭舞曲等只用土族語(yǔ)演唱也與這些土族民歌自身的特點(diǎn)有關(guān),此類(lèi)土族民歌唱詞所傳遞信息量相對(duì)有限,不具有過(guò)多與他民族交流的功能,因而在演唱時(shí)一般不需要他民族參加,自然也就不必為統(tǒng)一語(yǔ)言而被迫使用他族語(yǔ)言了。
從以上的分析我們可以看出,土族民歌的唱詞語(yǔ)言從兒歌、安昭舞曲、傳統(tǒng)情歌和宗教歌曲到婚禮儀式曲再到勞動(dòng)號(hào)子和“花兒”,有從只用土族語(yǔ)演唱到土族語(yǔ)、漢語(yǔ)雙語(yǔ)演唱再到只用漢語(yǔ)演唱的過(guò)渡趨向。由于心理、生理等方面的原因,一般說(shuō)來(lái),民族發(fā)展和文化交融中常表現(xiàn)出年少者較年長(zhǎng)者更易接受他民族文化的規(guī)律。而“花兒”作為土族青少年最為喜愛(ài)的土族民歌,自然因是最先受他族影響,且所受影響最深的種類(lèi),這一點(diǎn)與實(shí)際情況也是完全相符的。
四、漢、藏民族民間音樂(lè)的影響
由于許多土族聚居地周邊聚居大量漢、藏民族,某些村落及地區(qū)土族與漢、藏族雜居的現(xiàn)象頗為常見(jiàn),除勞動(dòng)協(xié)作與宗教活動(dòng)外,經(jīng)常進(jìn)行的“花兒”會(huì)等娛樂(lè)、文化活動(dòng)中,各民族之間的交流———特別是民間音樂(lè)之間的交流———成為了可能與必然。加之經(jīng)濟(jì)、交通、通信等的發(fā)展,這一交流的區(qū)域也在逐漸擴(kuò)大。自然,各民族民間音樂(lè)的相互影響,尤其是漢、藏民族民間音樂(lè)對(duì)土族民間音樂(lè)的影響也在隨之加深。
土族民歌較多使用無(wú)角音七聲音階或角音不突出五聲音階的特點(diǎn)似乎與土族聚居區(qū)的地理位置頗有關(guān)系。我國(guó)西北甘肅、青海一帶民歌(特別是“花兒”)中也常用這種無(wú)角音的四聲音階和角音不突出的五聲音階,這也是西北地區(qū)其他一些少數(shù)民族民間音樂(lè)的共性特點(diǎn),土族民歌在受到他民族潛移默化的影響。
由土族民間藝人說(shuō)唱的敘事長(zhǎng)詩(shī)《格薩爾》雖是帶有濃郁土族文化特色的英雄史詩(shī),但在內(nèi)容上卻與藏族詩(shī)史《格薩爾》有著驚人的相似之處。在說(shuō)唱時(shí)甚至用藏語(yǔ)說(shuō)唱其韻文部分,然后用土族語(yǔ)(以互助方言天祝話(huà)為主)進(jìn)行解釋,并加了許多土族古老文化的內(nèi)容。在“互區(qū)”流傳的《格薩爾》、《祁家延西》等土族敘事長(zhǎng)詩(shī)在“民區(qū)”并未流傳,雖說(shuō)還不能就此對(duì)土族敘事長(zhǎng)詩(shī)是否為土族原有民歌品種,抑或是在“互”、“民”兩區(qū)相對(duì)分開(kāi)后受藏族史詩(shī)影響才產(chǎn)生的新品種等妄加斷論,但藏族和土族民間音樂(lè)至少是在敘事長(zhǎng)詩(shī)發(fā)展過(guò)程中有著互相影響應(yīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。
與“民區(qū)”相比,“互區(qū)”土族民歌曲目繁多、品種豐富,且音調(diào)悠長(zhǎng)、節(jié)奏舒展。這可從兩區(qū)的非土族音樂(lè)中得到答案。多種“互區(qū)”獨(dú)有的品種都或多或少與當(dāng)?shù)夭刈逡魳?lè)存在聯(lián)系。如:“互區(qū)”的“於菟”表演與藏族一些宗教活動(dòng)有著許多驚人的相似之處;甘肅省卓尼縣流行的土族歌舞“沙目”雖與附近藏族“沙目”在表演形式、歌詞、曲調(diào)方面均無(wú)相似之處,但卻有相同的稱(chēng)謂,并運(yùn)用相的道具———鼓;當(dāng)?shù)亓餍械牧硪环N情歌“卡西”卻和藏族民歌“拉依”有著較多的相似之處;在“互區(qū)”流傳的《祁家延西》、《拉仁布與吉門(mén)索》等土族敘事長(zhǎng)詩(shī)在“民區(qū)”也未見(jiàn)流傳。而且“互區(qū)”多受藏族開(kāi)闊、悠長(zhǎng)民歌曲調(diào)影響,而“民區(qū)”則多受漢族民歌規(guī)整節(jié)奏曲調(diào)影響。
土族民歌大量使用兩句體結(jié)構(gòu),除與此結(jié)構(gòu)因具呼應(yīng)關(guān)系而最具穩(wěn)定性有關(guān)外,還與兩句體結(jié)構(gòu)具有較強(qiáng)收縮性,在保持穩(wěn)定的同時(shí),句幅長(zhǎng)短可隨唱詞內(nèi)容、襯詞多寡,以及功能場(chǎng)合等的變化而調(diào)整有關(guān)。而且,土族民歌實(shí)用性、唱詞內(nèi)容的即興性,以及應(yīng)用場(chǎng)合的多變性等都在客觀(guān)上需要結(jié)構(gòu)的相對(duì)穩(wěn)定性,以襯托出其旋法、節(jié)奏等方面的特點(diǎn)。如:曲調(diào)起伏、悠長(zhǎng)的“花兒”句幅相對(duì)其他類(lèi)型就較長(zhǎng),兩句體結(jié)構(gòu)的使用也最為典型。
第3篇：民族文化特征范文
一、作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈的文化形態(tài)
( 一) 封閉神秘的歷史元敘事被打破
民族藝術(shù)脫胎于宗教，母題即表現(xiàn)為對(duì)神靈的崇拜或自然圖騰。舞蹈儀式成為族群文化的外在體現(xiàn)。原始、質(zhì)樸的文化場(chǎng)域， 使其具有相對(duì)的封閉性、神秘性和保護(hù)性。千百年來(lái)，民族文化以群落展開(kāi)，并受到傳統(tǒng)農(nóng)耕方式等因素的制約，已經(jīng)慢慢形成相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)。德裔美國(guó)哲學(xué)家、符號(hào)美學(xué)研究者蘇珊朗格認(rèn)為，原始人生活在一個(gè)由各種超凡的神靈主宰的世界里，這些超人或尚未發(fā)展成人的生靈，那些具有巨大魔力的神靈鬼怪，那些像電流一樣隱藏在事物之中的好運(yùn)氣和壞運(yùn)氣， 都是構(gòu)成這個(gè)原始世界的主要現(xiàn)實(shí)。一切藝術(shù)創(chuàng)造的巨大推動(dòng)力正是源于內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)大的敬畏。祭壇、旗桿、神廟，作為象征儀式的文化符號(hào)， 共同圍建出一個(gè)被神秘力量所包圍和控制的領(lǐng)域。人類(lèi)學(xué)家泰勒認(rèn)為，跳舞對(duì)于我們新時(shí)代的人來(lái)說(shuō)可能是一種輕率的娛樂(lè)。但是在文化的童年時(shí)期， 舞蹈卻飽含著熱情和莊嚴(yán)的意義。蒙昧人和野蠻人用舞蹈作為自己愉快和悲傷、熱愛(ài)和暴怒的表現(xiàn)，甚至作為魔法和宗教的手段。傳統(tǒng)意義上的民族舞蹈，正是依靠?jī)?nèi)在靈動(dòng)、神秘、自然的原始文化內(nèi)涵， 展現(xiàn)著仿佛受魔法控制般的神圣和莊嚴(yán)。民族舞蹈脫胎于宗教儀式，也是展示民族藝術(shù)母題最初的途徑。在全球化語(yǔ)境下，機(jī)械和復(fù)制帶來(lái)的量產(chǎn)，滿(mǎn)足了消費(fèi)時(shí)代所需。民族歌舞為大眾文化的傳播實(shí)現(xiàn)了更多靈感來(lái)源， 廣西壯族歌舞《劉三姐》、武陵山苗族《龍船調(diào)》當(dāng)?shù)刈匀毁Y源被開(kāi)發(fā)為旅游資源， 結(jié)合歌舞藝術(shù)，包裝販?zhǔn)鄢晌幕I(yè)產(chǎn)品，轉(zhuǎn)化為大眾文化消費(fèi)的組成部分。異域風(fēng)情的陌生化處理，使得苗族、壯族、土家族等傳統(tǒng)民族文化脫離母體敘事，脫離原有的生活美學(xué)經(jīng)驗(yàn)獲得審美的享受和感官的愉悅。又比如彝族打歌， 歌唱內(nèi)容是表現(xiàn)人們盤(pán)山繞水穿樹(shù)林的整個(gè)過(guò)程，踏跳的風(fēng)格動(dòng)作語(yǔ)義包含其中; 納西族東巴跳綬帶鳥(niǎo)舞，內(nèi)容是綬帶鳥(niǎo)用長(zhǎng)尾巴從水中救起祖先的過(guò)程， 用攀藤登山和溜索過(guò)江的形象進(jìn)行表現(xiàn)。為適應(yīng)迅速快捷的生產(chǎn)模式，創(chuàng)作者會(huì)割裂儀式過(guò)程，造成母題的變異。文化形態(tài)相互之間的矛盾， 導(dǎo)致民族舞蹈藝術(shù)成為大眾文化的元敘事、母題、原型， 遭遇大眾文化的反敘事。羅森貝格早期在研究大眾文化屬性時(shí)提出，它最大的不足之處是單調(diào)、平淡，而且庸俗，容易在富裕生活中淪落為誘惑和孤獨(dú)感。加上科技的迅猛發(fā)展，借助大眾化媒體，雖然暫時(shí)得以克服， 但它卻極大降低了文化的標(biāo)準(zhǔn)，最終加深人們的異化。
( 二) 技術(shù)手段為媒介的文化生產(chǎn)方式
新世紀(jì)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)構(gòu)成了文化生產(chǎn)輸出的全新環(huán)境，正悄然改變著人們生活?，F(xiàn)代技術(shù)的迅猛發(fā)展，帶來(lái)花樣繁多的技術(shù)工具和媒介載體，民族的飲食、服飾文化等都被包裝成消費(fèi)產(chǎn)品進(jìn)行輸出，并伴隨大眾文化形式的不斷衍生和變異。所謂大眾文化是工業(yè)化技術(shù)和商品( 市場(chǎng)) 經(jīng)濟(jì)條件下產(chǎn)生的，通過(guò)各種文化形式反映大眾日常生活實(shí)踐、觀(guān)念、經(jīng)驗(yàn)、感受， 借助于傳媒系統(tǒng)在社會(huì)大眾中廣泛傳播，適應(yīng)社會(huì)大眾文化品味、為大眾所廣泛接受和參與的通俗性文化活動(dòng)及其成果。 置身其中， 民族傳統(tǒng)藝術(shù)所包含的特定文化屬性 ( 族群和地域文化) 已被卷入一場(chǎng)商品化的運(yùn)動(dòng)中， 對(duì)民族藝術(shù)的存在、發(fā)展、傳承帶來(lái)一定的影響和改變。傳統(tǒng)文化的內(nèi)在本質(zhì)在于自然傳承和積淀， 是在固有條件下受本民族生存方式和整體文化的深刻影響， 積累并凝聚了來(lái)自民族內(nèi)在情感、生命的感悟、自然精神的集合下的智慧結(jié)晶。因此， 這種藝術(shù)的生產(chǎn)方式是一種無(wú)需計(jì)量勞動(dòng)時(shí)間的創(chuàng)造性生產(chǎn)。它最大的特點(diǎn)是文化價(jià)值和精神價(jià)值的承載，不受市場(chǎng)需求和利潤(rùn)的支配。而在今天， 過(guò)多的商業(yè)性生產(chǎn)造成的大批量復(fù)制會(huì)破壞藝術(shù)本質(zhì)，致使原先的文化基礎(chǔ)被瓦解， 原有深厚的人文內(nèi)涵也失去意義?！队∠髣⑷恪纷鳛槭撞繉?shí)景山水演出， 也是漓江山水的核心工程，舞臺(tái)鋪設(shè) 90% 的綠地， 動(dòng)用最大規(guī)模的環(huán)境藝術(shù)燈光及煙霧效果， 人為打造山峰、水鏡、煙雨、竹林構(gòu)成地域自然環(huán)境，及至造成了所有的技術(shù)手段遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了藝術(shù)本身傳達(dá)廣西地區(qū)壯、漢、瑤、侗等民族喜歌善唱的傳統(tǒng)文化。大眾文化理論家麥克唐納在考察民間文化時(shí)提出: 民間藝術(shù)從下面成長(zhǎng)起來(lái)。它是民眾自發(fā)的、原生的表現(xiàn)， 由他們自己塑造， 幾乎沒(méi)有受到高雅文化恩惠， 適合他們自己的需要。大眾文化則是從上面強(qiáng)加的。它是由商人們雇傭的藝人制造的; 它的受眾是被動(dòng)的消費(fèi)者， 他們的參與限于在購(gòu)買(mǎi)和不購(gòu)買(mǎi)之間進(jìn)行選擇民間藝術(shù)是民眾自己的公共機(jī)構(gòu)， 他們的私人小花園用圍墻與其主人高雅文化整齊的大花園隔開(kāi)了。但是， 大眾文化打破了這堵圍墻， 把大眾與高雅文化貶了值的形式相結(jié)合， 因而成了政治統(tǒng)治的一種工具。
二、作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈的審美特征
民族舞蹈文化作為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成，具有民族文化屬性的烙印，具有地域性、儀式性、歷史性的審美特征。在藝術(shù)人類(lèi)學(xué)語(yǔ)境中， 民族藝術(shù)凸顯為指向族群部落的發(fā)生、發(fā)展的歷史文化，以及聚焦特定的地域文化記憶的樣式， 它更強(qiáng)調(diào)反映的是一種特殊的生產(chǎn)生活方式下的人類(lèi)精神活動(dòng)。如今，一方面專(zhuān)業(yè)精英把感性淳樸的生態(tài)經(jīng)過(guò)提煉，使之雅化 另一方面，快速迅猛發(fā)展的大眾文化成為商品秀。民族藝術(shù)的即興表演又象征性地完成了一次由雅變俗的過(guò)程。傳統(tǒng)民族藝術(shù)處于一種被選擇與被改造的地位。面對(duì)消費(fèi)環(huán)境，商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代下的民族舞蹈的審美趣味逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫坝^(guān)性、舞臺(tái)性、娛樂(lè)性的現(xiàn)代樣式。民族舞蹈也在相當(dāng)程度上變成審美化的消費(fèi)文本。
( 一) 從地域性到景觀(guān)性
從地理學(xué)意義來(lái)看， 景觀(guān)被定義為地表景象，指某一種類(lèi)型地理區(qū)域單位的通稱(chēng)，如城市景觀(guān)、森林景觀(guān)等。從文化學(xué)意義來(lái)看，景觀(guān)一詞最早起源于歐洲，在《圣經(jīng)》里指代圣城耶路撒冷的總體景致( 包括城堡、宮殿、寺廟等) ，它的詞源具有視覺(jué)美學(xué)的含義; 從藝術(shù)學(xué)意義來(lái)看，它被藝術(shù)家作為表現(xiàn)和被表現(xiàn)的對(duì)象。中國(guó)幅員遼闊，民族類(lèi)型多樣，地區(qū)自然環(huán)境差異顯著， 有獨(dú)特地域中的形成的勞作方式，進(jìn)而影響其精神活動(dòng)的生產(chǎn)方式，呈現(xiàn)出多樣的民族舞蹈風(fēng)格。如今原本作為生活方式的傳統(tǒng)藝術(shù)受到大眾文化邏輯的鉗制， 從特定族群的生活方式慢慢演變?yōu)楣┤擞^(guān)看的景觀(guān)。人們足不出戶(hù)可以從電視、電影、手機(jī)、雜志、書(shū)籍領(lǐng)略民族自然地理風(fēng)貌，甚至受消費(fèi)觀(guān)念的誘引消費(fèi)旅游藝術(shù)，致使市場(chǎng)批量制作出一系列印象舞蹈景觀(guān)舞蹈等。當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)中的旅游， 很大程度上已經(jīng)成為大眾的一種日常生活審美化的美學(xué)追求。其最大的特點(diǎn)在于暫時(shí)脫離已有的生活美學(xué)經(jīng)驗(yàn)， 以走近和欣賞異常、異我為主要美學(xué)旨趣。而要在短時(shí)段內(nèi)完成這樣一種審美體驗(yàn)， 民族藝術(shù)便首當(dāng)其沖成為最佳審美對(duì)象。民族地域性的自然環(huán)境， 通過(guò)技術(shù)將傳統(tǒng)景觀(guān)搭建為虛擬景觀(guān)，揭示出從真到假的本質(zhì)轉(zhuǎn)變。旅游經(jīng)濟(jì)誕生出文化符號(hào)的轉(zhuǎn)義民族風(fēng)情園、民族村、民族藝術(shù)園、民俗園等，舞蹈成為藝術(shù)種類(lèi)中最易被大眾接受的形式， 在資本、旅游、市場(chǎng)、媒體力量的交織影響下，成為主要賣(mài)點(diǎn)。脫離傳統(tǒng)地域文化的根基， 其實(shí)質(zhì)正是去生活化的表現(xiàn)。從藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的視野來(lái)看，去生活化意味著徹底去掉了傳統(tǒng)舞蹈的文化特質(zhì)作為特定族群的生活方式， 作為在特定地域歷史場(chǎng)域中與特定族群生活緊密相關(guān)的日常文化。而純正的舞蹈風(fēng)格正是基于民眾日常生活的實(shí)踐。繼張藝謀《印象劉三姐》之后，無(wú)獨(dú)有偶，2010 年陳凱歌的《希夷之大理》， 投資兩億元打造千年歷史文化積淀的古城大理風(fēng)光。這部充斥著大手筆、大制作的大團(tuán)隊(duì)，將云南大理民間流傳的神話(huà)母題進(jìn)行故事包裝，搭建出具有高科技水平的大型夢(mèng)幻民間神話(huà)劇。劇場(chǎng)坐落在蒼山洱海之間，占地 200 多畝，由立面和緩沖面構(gòu)成中心表演舞臺(tái)， 假山、湖面、綠樹(shù)、天空圍成自然生態(tài)空間，高空之上還架有霧森水幕形成全劇的設(shè)置。其結(jié)果一方面，大規(guī)模的演出投入換來(lái)豐厚的經(jīng)濟(jì)回報(bào); 另一方面，也造成對(duì)原有生態(tài)環(huán)境破環(huán)的隱憂(yōu)。據(jù)悉，修建劇場(chǎng)以后，為保證水的正常供應(yīng)，附近村莊的灌溉受到影響。景觀(guān)化就是對(duì)民族藝術(shù)原本存活方式的遮蔽， 是對(duì)特定族群文化生態(tài)的強(qiáng)行破壞。 但商品社會(huì)消費(fèi)文化邏輯的強(qiáng)烈張力， 景觀(guān)性依然與集體的經(jīng)濟(jì)利益相連，具有難以徹底消除的現(xiàn)實(shí)性。
( 二) 從儀式性到舞臺(tái)性
從社會(huì)整體來(lái)看，作為消費(fèi)文本的民族舞蹈的審美特征表現(xiàn)為地域性向景觀(guān)性的轉(zhuǎn)變; 從藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的視野來(lái)看， 作為消費(fèi)文本的民族舞蹈的審美特征表現(xiàn)為從儀式性走向舞臺(tái)性的轉(zhuǎn)變。舞蹈作為以視覺(jué)為主的綜合藝術(shù)形式， 視聽(tīng)特點(diǎn)和強(qiáng)烈的形象化成為宣傳的賣(mài)點(diǎn)。舞臺(tái)化作為一種消費(fèi)文本制作方式或者消費(fèi)文本形式， 是將民族藝術(shù)的各種藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行集中、加工、整合和包裝的過(guò)程或結(jié)果。根據(jù)表演形式的不同， 可以將其分為幾種類(lèi)型: 第一，各旅游地搭建的民族藝術(shù)展演; 第二，現(xiàn)代傳媒手段下的電視晚會(huì); 第三，各地區(qū)打造的民族文化節(jié)。作為消費(fèi)文本的民族歌舞，劇目種類(lèi)繁多、琳瑯滿(mǎn)目， 水平良莠不齊。例如: 《云南映象》《麗水金沙》《蝴蝶之夢(mèng)》《夢(mèng)幻云南》和《彩云南現(xiàn)》不同類(lèi)型最終的本質(zhì)都具有相似性， 究其根本在于民族藝術(shù)失掉賴(lài)以表達(dá)的語(yǔ)境。去語(yǔ)境化就是剝離民族藝術(shù)的文化背景和規(guī)則，只是對(duì)民族藝術(shù)做出靜態(tài)性的抽取和截取。儀式是日常生活的壓縮，是對(duì)常規(guī)生存的一種模式化。舞蹈作為藝術(shù)之母，就是指它最早以藝術(shù)方式存在于人類(lèi)儀式的流程中，儀式的每一個(gè)環(huán)節(jié)都環(huán)環(huán)相扣，按邏輯順序構(gòu)成完整結(jié)構(gòu)，并且每一個(gè)環(huán)節(jié)不能缺少和遺漏。其嚴(yán)密的文化邏輯， 正是傳統(tǒng)民族歌舞進(jìn)行敘事的表達(dá)方式。作為消費(fèi)文本的舞臺(tái)化表演完全不顧及特定環(huán)境和具體要求， 僅憑舞臺(tái)效果制定新的結(jié)構(gòu)規(guī)則將儀式從其具體文化語(yǔ)境中進(jìn)行懸掛式抽取，并且所抽取的僅僅是儀式中那些可觀(guān)性強(qiáng)、視覺(jué)沖擊力大的要素。而至于進(jìn)行該儀式所需的特定時(shí)空、儀式主持者的心理感覺(jué)、參與者及其心理等這一切都完全除抹掉。楊麗萍的《藏謎》，即從場(chǎng)景、演員、服飾、道具方面極盡可能貼近原汁原味的地域風(fēng)格。舞臺(tái)上彩色經(jīng)幡林立，從藏區(qū)運(yùn)來(lái)的青稞散發(fā)著獨(dú)特的香味， 琳瑯滿(mǎn)目的佛像把劇場(chǎng)映照得熠熠生輝，巨大金色的轉(zhuǎn)經(jīng)筒，色彩斑斕的唐卡，藏風(fēng)濃郁的石墻、木樁、嘛呢石也處處可見(jiàn)，還有變幻多端的燈光、巨大的多媒體影像，以及那些夾雜了對(duì)白的情景性小劇舞蹈以及圍繞舞蹈本體的輔助手段都成為一種為舞臺(tái)需要的創(chuàng)造。由此，藝術(shù)化符號(hào)的鋪設(shè)以及消費(fèi)者對(duì)民族特質(zhì)的藝術(shù)性想象達(dá)成一致， 在滿(mǎn)足大眾審美需求的同時(shí)，舞臺(tái)表演成為一種超越文化邊界進(jìn)行的審美共享的消費(fèi)文本。
( 三) 從歷史性到娛樂(lè)性
作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈，通過(guò)絢麗燦爛的景觀(guān)化處理，加上舞臺(tái)化鮮明活躍的形象，更加突出并指向了其消費(fèi)的最終目的: 娛樂(lè)性。此處，娛樂(lè)并不等同于傳統(tǒng)民間舞蹈的自?shī)?，而是指向消費(fèi)性的娛樂(lè)。本民族的歷史文化受消費(fèi)目的驅(qū)使，進(jìn)行娛樂(lè)化生產(chǎn)的基本條件是: 以?shī)蕵?lè)化的能指和所指作為建構(gòu)消費(fèi)文本的基本準(zhǔn)則，以?shī)蕵?lè)化的文本結(jié)構(gòu)顯示民族藝術(shù)自身娛樂(lè)化的特質(zhì)， 以?shī)蕵?lè)化的符號(hào)堆積感召消費(fèi)者的娛樂(lè)化情緒， 以?shī)蕵?lè)化的運(yùn)作方式營(yíng)造娛樂(lè)化的氛圍， 從而實(shí)現(xiàn)民族藝術(shù)于消費(fèi)社會(huì)中的審美文化功能。這一切完全符合大眾文化的消費(fèi)心理， 而民族民間舞蹈反映世俗生活的特點(diǎn)正助長(zhǎng)了民族藝術(shù)娛樂(lè)世俗化的進(jìn)程。例如，《藏謎》中為加強(qiáng)娛樂(lè)性加入流行元素。扮演牦牛的演員街舞，看到主人失魂落魄的樣子， 一頭牦牛唱起流行歌曲你是我的玫瑰你是我的花，隨即又遭到數(shù)落: 好好的民歌不唱，唱什么流行歌曲?情節(jié)互動(dòng)中又帶有諷刺意味的調(diào)侃， 增加演出觀(guān)賞的趣味。因此這一創(chuàng)造行為， 是基于消費(fèi)文化對(duì)民族藝術(shù)的人為制作，離開(kāi)歷史文化的主體而從屬于大眾。娛樂(lè)化的民族藝術(shù)是一種喪失意義的形式組合， 是能指大勝利后誕生的供他者進(jìn)行審美想象的外殼。以楊麗萍《云南映象》《藏謎》一類(lèi)為代表的現(xiàn)代民族民間舞臺(tái)化表演，是大眾文化方向的一支， 區(qū)別于精英文化而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)尚和娛樂(lè)性質(zhì)?？梢哉f(shuō)是對(duì)歷史的一種創(chuàng)造性解釋或是舞蹈中的現(xiàn)代形象。對(duì)民間和傳統(tǒng)，過(guò)去強(qiáng)調(diào)批判地繼承或是在繼承中批判，現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)在繼承中創(chuàng)新。雖然對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作的可有不同態(tài)度，但終歸都離不開(kāi)對(duì)民族民間舞蹈歷史的靜心研究，沉淀下來(lái)的才最接近于文化本真。
三、作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈的審美影響
作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈，屬于大眾文化，其創(chuàng)作和審美趣味受消費(fèi)者和市場(chǎng)因素的主導(dǎo)。這一類(lèi)文化與精英文化、主導(dǎo)文化、民間通俗文化形成復(fù)雜的關(guān)系并受其影響。一方面，大眾文化是眾多文化類(lèi)型中占據(jù)文化市場(chǎng)的主力; 另一方面，大眾文化也為其它文化的發(fā)展提供新的路徑和發(fā)展機(jī)遇，通過(guò)吸收有效資源，借助大眾文化的創(chuàng)作方式、媒介方式、商業(yè)市場(chǎng)來(lái)尋求發(fā)展。因此，大眾文化具有的重要力量可以發(fā)揮最大功能，其舉足輕重的地位和作用，已成為民族藝術(shù)特別是民族民間舞蹈發(fā)展的必然趨勢(shì)。
其一，創(chuàng)作自由與藝術(shù)規(guī)律。大眾文化興起于中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，伴隨適應(yīng)人類(lèi)娛樂(lè)消遣的精神或感性需要發(fā)展起來(lái)。它區(qū)別于精英文化、主導(dǎo)文化和民間通俗文化，不以思想性、現(xiàn)實(shí)性和社會(huì)性為目的， 它消除了藝術(shù)與非藝術(shù)、審美和日常的界限提倡一種多元共生的民主精神， 它主張自由、寬容，尤其體現(xiàn)在少數(shù)民族藝術(shù); 它在民眾中產(chǎn)生， 它本身就保持著多元和寬容的精神。由此，它為民族民間舞蹈的創(chuàng)作提供了更為廣闊的空間，也打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的壁壘，作品創(chuàng)作必然追求接地氣的效果，以便親近大眾。而創(chuàng)作的自由受到藝術(shù)規(guī)律的制約。作為研究文化歷史發(fā)展的一個(gè)重要方法論，馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論提出: 人類(lèi)文化作為社會(huì)存在的反映， 是特定時(shí)代人類(lèi)物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)的精神體現(xiàn)， 它是一種特殊性的生產(chǎn)活動(dòng)即精神生產(chǎn)活動(dòng)，形成了特殊的生產(chǎn)方式。遵循歷史唯物主義發(fā)展觀(guān)， 創(chuàng)作者要探索文化生產(chǎn)方式的獨(dú)立性和內(nèi)在規(guī)律。如 20 世紀(jì) 80 年代到 90 年代， 以張繼鋼的《黃土黃》《俺從黃河來(lái)》《一個(gè)扭秧歌的人》《好大的風(fēng)》等為代表的一系列作品， 充分挖掘民間舞蹈的表現(xiàn)力，以強(qiáng)烈的黃土文化的色彩，營(yíng)造出獨(dú)特的審美意象，講述了黃土高原人的悲歡離合，深刻關(guān)注了中國(guó)農(nóng)民的生存意識(shí)和生命意識(shí)，這種深厚的民族文化情感， 實(shí)現(xiàn)了超越于舞蹈形式審美之外的民族文化的審美。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)， 《云南映象》《藏謎》《印象劉三姐》《希夷之大理》等創(chuàng)作，在獲得經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)，更要認(rèn)真耐心地去研習(xí)并傳承民族藝術(shù)，除創(chuàng)作者以外可以加入更多文化自覺(jué)的人士，讓創(chuàng)作價(jià)值觀(guān)重歸母體，體現(xiàn)重要的文化價(jià)值和精神內(nèi)涵?？偠灾?， 文化活動(dòng)視為意義的生產(chǎn)和接受 ( 消費(fèi)) 的動(dòng)態(tài)過(guò)程，一個(gè)生產(chǎn)和消費(fèi)現(xiàn)象， 這種特殊的生產(chǎn)消費(fèi)活動(dòng)有它自己特有的發(fā)展規(guī)律。
其二，元素運(yùn)用與現(xiàn)代媒介。具體到文本運(yùn)用的元素和媒介來(lái)看， 體現(xiàn)為作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈的修辭策略。所有的文本都存在著一個(gè)虛構(gòu)的維度，所有文本都建立在意義和在場(chǎng)的置換之上。而修辭恰好就是當(dāng)事物不在場(chǎng)時(shí)用來(lái)界定該事物的常規(guī)性元素。消費(fèi)文本的民族民間舞蹈最大的修辭策略體現(xiàn)在拼貼、復(fù)制、挪用和炒作?，F(xiàn)代媒介依靠資本投入、技術(shù)投入實(shí)現(xiàn)敘事情節(jié)或氛圍的推進(jìn)，強(qiáng)烈地導(dǎo)致去語(yǔ)境化帶來(lái)的對(duì)傳統(tǒng)文化認(rèn)知的陌生感和疏離感?！恫刂i》《云南映象》貴為懷有一份嚴(yán)肅的情懷， 但仍不可抹去它們共同體現(xiàn)的廣告效應(yīng)，以及提出原生態(tài)術(shù)語(yǔ)的大眾化影響。這一系列消費(fèi)文本的作品推出以后， 其直指的關(guān)鍵和核心都是在探討藝術(shù)家面對(duì)民族文化的態(tài)度，態(tài)度直接決定選擇怎樣的技術(shù)手段，尤其是在市場(chǎng)上已經(jīng)具有一定知名度的舞蹈創(chuàng)作者。這種影響為創(chuàng)作帶來(lái)的困難是巨大的。實(shí)質(zhì)上，作為消費(fèi)文本的舞蹈創(chuàng)作必然受到文化市場(chǎng)、大眾審美趣味、公司經(jīng)濟(jì)利益的追求等因素的影響，甚至主導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作。進(jìn)而藝術(shù)家就難以遵循藝術(shù)規(guī)律，也無(wú)法真正保證自身的獨(dú)立性和創(chuàng)造性， 最后還會(huì)影響到社會(huì)大眾的價(jià)值觀(guān)念、思維方式和生活方式。作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈從精英文化、主導(dǎo)文化、民間通俗文化的圈層走出來(lái)， 以收視率和上座率作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，而不是以藝術(shù)的獨(dú)特性、社會(huì)性、哲理性去評(píng)判，那么舞蹈的審美趣味和獨(dú)立品格必然會(huì)被削弱和蠶食。
第4篇：民族文化特征范文
一、背帶的概述
背帶被喻為人背上的搖籃，是世代相傳的育嬰工具和民間工藝品，至今在廣西少數(shù)民族特別是壯族地區(qū)還廣泛流傳。背帶是勞動(dòng)?jì)D女為了解決一邊勞作，一邊看護(hù)幼兒的矛盾而產(chǎn)生的一種生活用具，在勞作強(qiáng)度大，勞動(dòng)力少的家庭，少不了要有一床背帶，因此，在上世紀(jì)中葉之前，背帶成為家庭生活中的必需品，不僅是農(nóng)村，連城市家庭也不例外。
背帶的種類(lèi)很多，主要表現(xiàn)在布料和裝飾風(fēng)格上。按時(shí)令的不同可分為冬裝和夏裝，冬裝布料厚重，裝飾華美，夏裝用料輕薄，裝飾簡(jiǎn)單。同是冬裝和夏裝亦有不同的裝飾，根據(jù)當(dāng)?shù)孛袼椎牟煌识嘧硕嗖实娘L(fēng)格。
隨著社會(huì)生產(chǎn)力的逐步提高，農(nóng)村有了富余勞動(dòng)力，城市開(kāi)始有了保姆，地上的搖籃才開(kāi)始慢慢地代替了背上的搖籃，背帶的制作與使用也因此而不斷減少。
背帶在古代被稱(chēng)為襁褓，《史記?衛(wèi)青傳》：“襁褓始于三代，而今尚有之，襁，幅八寸，長(zhǎng)一丈二尺，以負(fù)小兒于背，褓，小兒被也，粵婦之保抱小兒輒用之”。由此可知，背帶的樣式已沿用了三百多年，至今仍沒(méi)有多大的變化。這種現(xiàn)象在物質(zhì)文化遺產(chǎn)中是極為少見(jiàn)的。
二、背帶的藝術(shù)特征
背帶工藝是壯族最有代表性的手工布藝美術(shù)品，是中國(guó)民間美術(shù)中不可缺少的一部分，它凝結(jié)了壯族婦女的智慧和才干，顯示出獨(dú)特的民族藝術(shù)特征。
（一）形制特征
背帶是典型的軸對(duì)稱(chēng)圖形。將背帶沿著背帶芯的縱向?qū)φ?，左右兩邊的圖形可以完全重合。收背帶的時(shí)候通常也利用這一對(duì)稱(chēng)性特點(diǎn)，將背帶先橫向?qū)φ墼倏v向?qū)φ?，然后把系帶纏繞在對(duì)折的背帶芯上即可。背帶在完全展開(kāi)的時(shí)候，主體型成倒梯形，一眼望去象一只彩色的大蝴蝶，又象一只飛在天空上的風(fēng)箏。背帶的兩根系帶是壯族日常生活用品中最長(zhǎng)的，上古有“長(zhǎng)丈二”的記載，而今最長(zhǎng)者可達(dá)五米。背帶芯的層疊關(guān)系也是背帶形制的一個(gè)顯著特征，在一層底布上疊加多層用刺繡裝飾過(guò)的布片，看起來(lái)猶如鎧甲或鱗片一般，顯得十分厚實(shí)而耐看，表現(xiàn)了壯族人民樸實(shí)厚重的民族性格。
（二）紋樣特征
背帶的紋樣特征首先體現(xiàn)在剪紙藝術(shù)上，背帶面上所有的刺繡都是在剪紙的基礎(chǔ)上繡起來(lái)的。利用絲線(xiàn)本身的厚度，加上挑花等手法使剪紙紋樣立體化，有淺浮雕的裝飾效果。為背帶刺繡而設(shè)計(jì)的剪紙紋樣是多種多樣的，中間是圓形適合紋樣或四方連續(xù)紋樣，四個(gè)角是角隅紋樣，四邊為二方連續(xù)紋樣，這說(shuō)明背帶裝飾具有多種紋樣結(jié)合運(yùn)用的典型特征。圖案采用對(duì)稱(chēng)式與均衡式構(gòu)圖，在中心線(xiàn)或中心點(diǎn)的上下左右配置同形、同色、同量或不同形色但等量或近似形的紋樣，具有強(qiáng)烈的形式美感。剪紙（刺繡）的圖案內(nèi)容以花果為主，花的種類(lèi)形形甚為豐富，牡丹、石榴、、梅花、蓮花、桂花、茶花等圖案在背帶刺繡中比比皆是；極具地方特色的水果紋，是以當(dāng)?shù)靥赜械蔫肿?、菠蘿、荔枝、龍眼為原形的圖案。此外，蝴碟紋、鳥(niǎo)紋（特別是鳳凰圖案）、龍紋和太陽(yáng)紋等也是壯族背帶刺繡喜歡表現(xiàn)的題材。花中套花、圖中套圖是壯族民間裝飾慣用的手法，大花的構(gòu)圖骨架有強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，花中套繡的小花繁密斑斕，花下壓花，花下壓葉，層層深入，互補(bǔ)重復(fù)而又穿插有序，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，經(jīng)得起遠(yuǎn)觀(guān)近看，讓人贊嘆不已。
（三）色彩特征
壯族背帶的色彩基調(diào)為黑色和紅色兩種，這也是壯族日常生活所慣用的兩種主要顏色。壯族背帶的色彩突出地反映在豐富的刺繡色彩上，刺繡的色彩可謂是五彩繽紛，尤其是紅色和淺綠色在黑色的底子上顯出了原始的黑、紅、白裝飾風(fēng)格。豐富的刺繡色彩是壯族婦女利用購(gòu)買(mǎi)到現(xiàn)成的多色絲線(xiàn)，根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象而隨類(lèi)賦彩的結(jié)果。無(wú)論是植物的花色還是動(dòng)物的色彩都能繡出微妙的變化，有栩栩如生，呼之若出之感，顯示了繡女們特有的色彩審美情趣和一定程度的色彩搭配能力。刺繡的手法多種多樣，有平繡、挑繡、十字繡、絨繡、打仔繡等,在一種色線(xiàn)底子上加另一種色線(xiàn)，使色彩表現(xiàn)得更加豐富，變有限的色線(xiàn)于無(wú)限的色彩，是刺繡色彩調(diào)配的一大特色，與繪畫(huà)體系中的色彩調(diào)和規(guī)律相一致。
三、壯族背帶的民俗文化
（一）古老的習(xí)俗
在廣西壯族山村至今還保留著這樣一種習(xí)俗――送背帶。在壯族的生存與精神世界中, 容納著人類(lèi)文明進(jìn)程中古老的文化方式, 這種外婆送花背帶的做法, 正是母系氏族以女性為基礎(chǔ), 締結(jié)家族根系古老習(xí)俗的留痕。
送背帶在壯族地區(qū)被稱(chēng)為“定婚”禮，是訂婚――結(jié)婚――定婚三部曲中重要的一部。新婚夫婦要以生兒育女為標(biāo)志來(lái)說(shuō)明一門(mén)親事終成定局，否則，人們都在牽掛著，等待著。如果經(jīng)過(guò)兩三年沒(méi)有“開(kāi)花結(jié)果”，按照壯族的舊習(xí)俗，郎家要把媳婦送回娘家去，一門(mén)親事就由此而結(jié)束。送背帶是在新婚夫婦初次生育兒女滿(mǎn)月之時(shí)，由娘家把經(jīng)過(guò)精心制作的花背帶送到郎家去，以示慶賀。一般由新生兒的外婆帶隊(duì)，一行少則十幾人，多則二、三十人。屆時(shí)郎家大擺宴席，歡迎各方賓客，其場(chǎng)面雖然沒(méi)有象結(jié)婚時(shí)那么宏大，但人們愉悅的心情不會(huì)減少，有放歌一天一夜的慣例。郎家和娘家雙方實(shí)力歌手對(duì)壘，陣容龐大，難分高低。山歌內(nèi)容以祝幸福、賀子孫、保平安為主，也包括對(duì)老年人的祝壽和對(duì)年輕人婚姻、愛(ài)情的美好祝愿，還有相當(dāng)一部分是對(duì)背帶工藝的贊賞和對(duì)送背帶的感謝。山歌按上述內(nèi)容分篇對(duì)唱，順勢(shì)展開(kāi)，有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼鹿?jié)層次，山歌曲調(diào)高雅，詞義貼切。背帶作為這場(chǎng)活動(dòng)的主體，引來(lái)眾多的觀(guān)賞者。有民間刺繡行家、剪紙高手和其他針線(xiàn)手工藝人，此外還有眾多的普通觀(guān)眾。由于存在這種觀(guān)眾效應(yīng)，所以娘家在制作背帶的時(shí)候往往都高度重視，精益求精，這一民間工藝也就因此而得以廣泛流傳。背帶一般由外婆親手縫制，同時(shí)還要邀請(qǐng)一兩個(gè)針線(xiàn)藝人參加，一床繡花背帶一般要花一個(gè)月左右的時(shí)間才能完成。與背帶一起送去的還有制作精美的童帽、圍兜和童鞋等。
（二）宇宙與生命
天地未分時(shí)的混沌之氣，在古時(shí)描述為橢圓的雞蛋。面對(duì)復(fù)雜的世界，勤勞智慧的少數(shù)民族用針針線(xiàn)線(xiàn)繡出了宇宙大觀(guān)，剖開(kāi)了混沌。圍繞著中心的八卦圖形，四周八個(gè)花瓣形，五個(gè)繡有結(jié)著兩個(gè)圓形花果的樹(shù)，花樹(shù)居中直上，然后分兩杈垂下，這就是代表日月的花樹(shù)。代表混沌的花背帶，在背心是一個(gè)橢圓形，倒探下來(lái)的花須探向花蕊的瓣，兩邊有些像眼睛的東西，一個(gè)立體的空間展示在我們面前。體現(xiàn)了對(duì)天地的一種敬仰的心態(tài)， 達(dá)到“天人合一”的境界。
（三）花神崇拜
傳說(shuō)壯族創(chuàng)世女神米洛甲是從花朵中出生的，因此壯人祈求生育的方式就是祭祀花神，或是在床頭插花，背帶繡花也是這種精神表達(dá)的方式之一。壯族對(duì)米洛甲的崇拜，漸漸演變成對(duì)百花的鐘情，因此，在壯族的小孩背帶上，花的形象被極其恭敬地?cái)[放在最為顯著的位置，而且花開(kāi)之多令人炫目，整個(gè)背帶心或是滿(mǎn)地開(kāi)花，或是花中套花，而中心部位的那朵大花，據(jù)說(shuō)就是花神米洛甲。
第5篇：民族文化特征范文
[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族；習(xí)慣法；法律文化
[中圖分類(lèi)號(hào)]G112 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2016）24-0069-02
自秦朝建立以來(lái)，中國(guó)就是一個(gè)統(tǒng)一的多民族國(guó)家，境內(nèi)的各民族間一直保持著經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面的聯(lián)系與交流，互相之間進(jìn)行著學(xué)習(xí)、借鑒和融合。同時(shí)，少數(shù)民族保留了自己的傳統(tǒng)文化特質(zhì)，從而使我國(guó)的法律文化體現(xiàn)出多元性的特征。少數(shù)民族傳統(tǒng)法律文化主要通過(guò)習(xí)慣法的方式存在并發(fā)揮其作用，是國(guó)家法之外的客觀(guān)存在，是國(guó)家法律文化的組成部分，正如千葉正士所言：“不認(rèn)真對(duì)待法律的社會(huì)文化基礎(chǔ)，就不可能成功地實(shí)現(xiàn)法律的現(xiàn)代化。”對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)法律文化特質(zhì)的研究和探索，是認(rèn)識(shí)和理解少數(shù)民族傳統(tǒng)法律文化的核心部分。本文試從以下幾個(gè)方面對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)法律文化的特質(zhì)進(jìn)行論證和總結(jié)。
一、少數(shù)民族法律文化以習(xí)慣法為核心內(nèi)容
習(xí)慣法是少數(shù)民族在長(zhǎng)期的生產(chǎn)、生活實(shí)踐中逐漸形成的，經(jīng)世代相傳、不斷發(fā)展，為本民族所信守的部分觀(guān)念形態(tài)和約定俗成的群眾生活模式的規(guī)范，它一般靠盟約等方式來(lái)調(diào)整個(gè)人之間和部落之間的各種社會(huì)關(guān)系，以達(dá)到維護(hù)本地區(qū)社會(huì)秩序的目的。習(xí)慣法是少數(shù)民族社會(huì)的基本行為范式，特別是在糾紛解決、維護(hù)社會(huì)秩序等領(lǐng)域具有主導(dǎo)性、持續(xù)性。在這種背景下，國(guó)家制定法不是至高無(wú)上和無(wú)所不包的，而僅僅為治理的手段之一，甚至處于次要的地位。少數(shù)民族地區(qū)這種立足于社會(huì)和諧并強(qiáng)調(diào)人的習(xí)慣道德力量的特殊的傳統(tǒng)法律文化，形成了以少數(shù)民族習(xí)慣法為主的“民風(fēng)有序” “路不拾遺” “憎恨偷竊” 的法律文化觀(guān)念。首先，習(xí)慣法的形成是由習(xí)慣演變升華而來(lái)?，幾宓拿裰{有：“石牌（習(xí)慣法）大過(guò)天?！币妥迕裰{說(shuō)：“山林有清泉，彝家有爾比（習(xí)慣法）。說(shuō)話(huà)一條線(xiàn)，爾比是銀針?！逼浯危?xí)慣法與當(dāng)?shù)禺?dāng)時(shí)人們的生產(chǎn)方式、生活習(xí)慣、意識(shí)形態(tài)有密切的關(guān)系。再次，同樣的道理，居住在林區(qū)的群眾，有保護(hù)利用樹(shù)林確定林權(quán)的習(xí)慣法。缺水地區(qū)，特別注重用水灌溉的習(xí)慣法。習(xí)慣法有的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，世代相傳，有的公眾認(rèn)可，視為神圣。這種傳統(tǒng)的力量和意志，個(gè)人的權(quán)威是很難使它改變的。
二、少數(shù)民族法律文化以禁忌、習(xí)俗為具體體現(xiàn)
民俗、禁忌是少數(shù)民族習(xí)慣法的主要組成部分，已經(jīng)內(nèi)化為少數(shù)民族生活的一部分。具體體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：
第一，少數(shù)民族習(xí)俗禁忌有效保護(hù)了生態(tài)環(huán)境。為了保護(hù)少數(shù)民族聚居區(qū)脆弱的生態(tài)環(huán)境，實(shí)現(xiàn)民族的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，許多少數(shù)民族在發(fā)展過(guò)程中形成了很多保護(hù)環(huán)境的日常生活禁忌，這些禁忌規(guī)范制約著人們的日常生活和交往。生活在云南的布朗族、阿昌族、怒族、獨(dú)龍族等，他們都有相關(guān)的狩獵規(guī)則和禁忌，他們一般忌春天狩獵，忌捕獵懷崽、產(chǎn)崽和哺乳期的動(dòng)物；藏族和蒙古族實(shí)行的輪牧制度，有效地防止了過(guò)度放牧的出現(xiàn)，藏族還禁止打死猴、魚(yú)、蛇、青蛙等；納西族通過(guò)村民大會(huì)推舉德高望重的老人組成“老民會(huì)”，制定全村的村規(guī)民約，他們指定專(zhuān)人組成管山員或看苗員，對(duì)有亂砍濫伐、破壞莊稼等行為的人，由“老民會(huì)”依照村規(guī)民約進(jìn)行處罰，還禁止在水源旁大小便，禁止在河里洗尿布，禁止向河里扔垃圾廢物，禁止堵塞水源，夏季他們會(huì)進(jìn)行封山，禁止毀林開(kāi)荒等。
第二，少數(shù)民族習(xí)俗、禁忌調(diào)整人們之間的交往。少數(shù)民族習(xí)俗、禁忌在人們的交往中發(fā)揮著重要的作用。從宗教活動(dòng)、婚喪嫁娶、節(jié)日慶典、農(nóng)耕習(xí)俗到飲食習(xí)慣等，都有各類(lèi)禮俗活動(dòng)。例如內(nèi)容豐富的飲食禁忌：藏族忌食烏鴉、禿鷹等動(dòng)物，認(rèn)為它們吃動(dòng)物和人的尸體，具有神性；另外，藏族還忌食鳥(niǎo)、騾、馬、驢等，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這些動(dòng)物的生理機(jī)能與人相近，食用了這些動(dòng)物的肉會(huì)影響人的特性；信仰伊斯蘭教的穆斯林忌食大肉；苗族忌吃狗肉等?？傮w上，飲食禁忌是人類(lèi)社會(huì)最早的生存防范意識(shí)和行為準(zhǔn)則，破壞食物禁忌就會(huì)影響人類(lèi)自身的生存和發(fā)展。正如卡西爾所言：“禁忌是迄今為止所發(fā)現(xiàn)的唯一的社會(huì)約束和義務(wù)體系，它是整個(gè)社會(huì)秩序的基石，社會(huì)體系中沒(méi)有哪個(gè)方面不是靠特殊的禁忌來(lái)調(diào)節(jié)和管理的。”少數(shù)民族還有風(fēng)格各異的喪葬習(xí)俗。例如藏族的天葬、火葬、水葬、樹(shù)葬和土葬等，這些喪葬習(xí)俗反映了藏傳佛教對(duì)他們的影響；回族則禁止火葬，采用土葬，回族的土葬不用棺槨，不起墳頭等。這些禁忌、習(xí)俗和人們的生活緊密結(jié)合起來(lái)，形成了一個(gè)以社會(huì)、家庭、宗族關(guān)系為主的強(qiáng)有力的多維度調(diào)整少數(shù)民族交往的法律文化傳統(tǒng)。
三、少數(shù)民族法律文化具有極強(qiáng)的鄉(xiāng)土性和鮮明的民族性
習(xí)慣法是熟人社會(huì)中形成的“地方性知識(shí)”，少數(shù)民族習(xí)慣法形成于鄉(xiāng)土的熟人社會(huì)，具有典型的農(nóng)業(yè)社會(huì)的鄉(xiāng)土氣息和地方色彩。少數(shù)民族習(xí)慣法圍繞少數(shù)民族鄉(xiāng)土社會(huì)中的婚喪嫁娶、生產(chǎn)生活等日常事務(wù)，以符合當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的簡(jiǎn)便而又易于操作的行為模式和規(guī)范方式，引導(dǎo)人們行使自己的行為，由此來(lái)維護(hù)本地區(qū)或本民族社會(huì)關(guān)系的穩(wěn)定，確保人們生命、財(cái)產(chǎn)和家庭的穩(wěn)定，同時(shí)保護(hù)當(dāng)?shù)丨h(huán)境和公共財(cái)產(chǎn)不受外界侵犯。
少數(shù)民族傳統(tǒng)法律文化是伴隨著民族的形成和發(fā)展而來(lái)，為少數(shù)民族民眾反復(fù)使用后所逐漸選擇、認(rèn)同和積累的，其根植于民族的精神觀(guān)念和社會(huì)生活中，反映了少數(shù)民族社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化變遷，同時(shí)體現(xiàn)了少數(shù)民族的思想感情、心理發(fā)展等。絕大多數(shù)少數(shù)民族成員受本民族法律文化的影響，在處理問(wèn)題是會(huì)選擇他們本民族的習(xí)慣法進(jìn)行解決，離開(kāi)少數(shù)民族，習(xí)慣法就不具有存在的土壤和使用的前提。
四、少數(shù)民族法律文化具有厚重的宗教性
我國(guó)的少數(shù)民族幾乎全民信教，盡管各民族信仰的教別和教派不同，是少數(shù)民族行使自己行為的主導(dǎo)和核心，任何民族成員都不得對(duì)其侵犯和褻瀆。而且，少數(shù)民族習(xí)慣法是宗教教義在世俗社會(huì)的體現(xiàn)，甚至習(xí)慣法僅僅是為了強(qiáng)調(diào)和明確宗教教義而存在。例如，藏族習(xí)慣法中藏傳佛教教義教規(guī)占絕大多數(shù)，而且習(xí)慣法不得與藏傳佛教進(jìn)行相悖；信仰伊斯蘭教的伊斯蘭民族，他們的習(xí)慣法內(nèi)容更是嚴(yán)格遵照《古蘭經(jīng)》的規(guī)定，甚至是《古蘭經(jīng)》的重復(fù)和照搬。這種以宗教為主導(dǎo)的習(xí)慣法文化的特殊作用在于，引導(dǎo)民族成員尊崇宗教的神圣與權(quán)威，通過(guò)宗教來(lái)治理社會(huì)，試圖建立“無(wú)訴”和“息爭(zhēng)”的行為模式和價(jià)值取向。在社會(huì)生活中，他們排斥一切與宗教精神不相符合的思想和行為。在這種文化下，法律似乎有些多余，作用顯然是有限的。因而形成了薄法厚教的少數(shù)民族法律文化特質(zhì)。
五、正確對(duì)待少數(shù)民族傳統(tǒng)法律文化
我國(guó)是一個(gè)統(tǒng)一的多民族國(guó)家，少數(shù)民族習(xí)慣法在民族地區(qū)具有非常重要的社會(huì)地位，但國(guó)家法也是非常重要的存在，合理協(xié)調(diào)少數(shù)民族傳統(tǒng)法律文化和國(guó)家法法律文化之間的關(guān)系，要求我們要正_對(duì)待少數(shù)民族傳統(tǒng)法律文化。
中國(guó)歷代統(tǒng)治者對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的政策基本采取“和而不同”的策略，避免“一刀切”，讓少數(shù)民族按自己的“民情土俗”進(jìn)行管理和自治，基本形成了少數(shù)民族習(xí)慣法和國(guó)家法并舉分治的基本原則，并且形成了國(guó)家法和民族習(xí)慣法相互轉(zhuǎn)化的良性互動(dòng)。
當(dāng)前，在法學(xué)界還有一股質(zhì)疑法律多元的聲音，認(rèn)為少數(shù)民族習(xí)慣法是落后的，不利于我國(guó)的法制統(tǒng)一，應(yīng)當(dāng)在民族地區(qū)強(qiáng)行推行國(guó)家法律，甚至有學(xué)者站在國(guó)家法律統(tǒng)一的立場(chǎng)上，認(rèn)為少數(shù)民族習(xí)慣法的存在是對(duì)國(guó)家法制統(tǒng)一的破壞。實(shí)際上，這種否定論并不了解法律多元理論的背景和發(fā)展趨勢(shì)，僅僅是一種望文生義的批評(píng)而已。蘇力教授認(rèn)為，法律多元現(xiàn)象不但存在于古代、近代，而且還存在于現(xiàn)代。在當(dāng)代，既然法律多元是一個(gè)普遍的現(xiàn)象，我們就不能想當(dāng)然地人為消除它，要讓習(xí)慣法與國(guó)家法優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，共同服務(wù)于法治社會(huì)。國(guó)家法應(yīng)當(dāng)給習(xí)慣法留下一定的空間來(lái)調(diào)整社會(huì)關(guān)系，習(xí)慣法也應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出對(duì)國(guó)家法應(yīng)有的尊重，不能太偏離國(guó)家法的原則和精神，否則會(huì)被國(guó)家所不容。
[參考文獻(xiàn)]
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第6篇：民族文化特征范文
【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng) 造型藝術(shù) 文化內(nèi)涵
上世紀(jì)下半葉以前，在中國(guó)東北地區(qū)，尤其是上溯至第二松花江流域至長(zhǎng)白山的腹地，大多數(shù)人家的房間中、棚頂上都會(huì)有一根東西貫穿駕于墻上的橫木，橫木上下垂一麻繩，麻繩下會(huì)拴一兩邊橢圓的長(zhǎng)方形木盒子，在它來(lái)回悠蕩起來(lái)的時(shí)候，人們會(huì)不時(shí)地聽(tīng)到嬰兒的啼哭聲及母親輕輕哼唱的催促孩子睡眠的搖籃曲……
這一幅幅畫(huà)面，便是人們稱(chēng)之為東北三大怪之一——養(yǎng)活孩子吊起來(lái)！
養(yǎng)活孩子吊起來(lái)，那吊起來(lái)的便是里邊放著孩子的搖籃，是東北地區(qū)極為常見(jiàn)的養(yǎng)育嬰兒的方式，它全然不同于黃河流域和長(zhǎng)江流域人們養(yǎng)育嬰兒的方式和方法，因?yàn)檫@是生活在北半球寒帶少數(shù)民族之一、曾經(jīng)以游牧文化向農(nóng)耕文化發(fā)展和占當(dāng)時(shí)社會(huì)主導(dǎo)地位的滿(mǎn)族人養(yǎng)育嬰兒的辦法。這種辦法與黑龍江流域的少數(shù)民族——鄂倫春等漁獵游牧民族養(yǎng)育嬰兒的方法類(lèi)似，前者還有一搖籃，而后者則是直接在撮羅子（在樹(shù)林相對(duì)密集的地方，將樹(shù)冠用繩子攏起，再在樹(shù)周?chē)妹珰謬饋?lái)，形成窩棚狀，即是臨時(shí)的住所）的樹(shù)杈上，將孩子裝入獸皮袋子掛起來(lái)，以這種方法或類(lèi)似這種方法養(yǎng)育嬰兒的民族，他們的只有一個(gè)，那就是薩滿(mǎn)教，也就是薩滿(mǎn)文化。
薩滿(mǎn)文化是我國(guó)東北地區(qū)少數(shù)民族及西伯利亞以至北歐等國(guó)家和民族信仰的一種原始宗教，早在氏族社會(huì)時(shí)期，生活在北半球寒帶的先民們，盡管對(duì)自然的認(rèn)知還處于朦朧狀態(tài)，但為了自身的生存、氏族部落的繁盛，便開(kāi)始對(duì)宇宙和大自然的奧妙進(jìn)行了不懈地探求，隨著歷史的演化、時(shí)代的變遷，逐漸形成了以“萬(wàn)物有靈”論為精神核心的薩滿(mǎn)文化。它是滿(mǎn)族文化的母源，在薩滿(mǎn)文化由漁獵文化、游牧文化向農(nóng)耕文化轉(zhuǎn)化的道路上，滿(mǎn)族文化亦逐漸形成了本民族自身的特點(diǎn)，在生產(chǎn)和生活的過(guò)程中，產(chǎn)生了獨(dú)特的造型藝術(shù)特征和文化審美內(nèi)涵。由于原始社會(huì)時(shí)期，先民們對(duì)氏族部落人口繁衍需求的渴望和對(duì)生殖的崇拜，對(duì)嬰兒的照料就顯得十分細(xì)致入微。滿(mǎn)族人在繼承、沿襲了這一遺存的基礎(chǔ)上，便形成“養(yǎng)活孩子吊起來(lái)”的風(fēng)俗習(xí)慣。
這種把孩子吊起來(lái)的養(yǎng)育方法，有著悠久的歷史。滿(mǎn)族的先族是肅慎人，是歷史文獻(xiàn)最早記錄的北方少數(shù)民族，在長(zhǎng)久的民族演變和融合過(guò)程中，他們始終馳騁在遼闊天空下的高山、草地上。在馬背上顛簸長(zhǎng)大的孩子，從誕生的那一刻起，就開(kāi)始了動(dòng)蕩的生活。在祖祖輩輩傳承下來(lái)的動(dòng)蕩中，嬰兒也只有在悠悠蕩蕩的環(huán)境里才能睡得香甜。所以，搖籃也是歷經(jīng)演化，最終才使其制作變得十分講究。在造型上，搖籃呈長(zhǎng)方形，中間向下凹陷，類(lèi)似馬蹄狀，兩端橢圓。四周的籃壁上，嵌有銅質(zhì)鑄件（富裕人家則是金銀鑄件），空余地方均繪有精美圖案。圖案的樣式大都是期盼嬰兒健康成長(zhǎng)的祥瑞圖形，但有些搖籃上還會(huì)繪制一些騎馬射獵樣式，基本上還保持著游牧?xí)r期的文化特征，這種特征完全體現(xiàn)了滿(mǎn)族人對(duì)祖先和英雄的崇拜。滿(mǎn)族人在這種生活用品的造型和裝飾特征上，既表現(xiàn)了薩滿(mǎn)文化中牢記祖先、不忘根基的道德文化層面，又表現(xiàn)出英武彪悍的民族性格和抵御外辱、共同抗敵、為開(kāi)疆?dāng)U土而英勇戰(zhàn)斗的民族精神及民族凝聚力和責(zé)任感。這種文化內(nèi)涵，是滿(mǎn)族民族精神在民眾血液中的自然流淌，更反映出薩滿(mǎn)文化中“人神同在”的深刻教義。
在滿(mǎn)族人的生活中，薩滿(mǎn)文化無(wú)處不在滲透著它的影響力，早些年，若是到鄉(xiāng)間街坊，就會(huì)看到人們?cè)诩依锏目磺偕希ㄔ诨鹂簧戏胖玫囊环N低矮壁柜），摞放著睡覺(jué)時(shí)用的長(zhǎng)方形狀的而且里邊用谷子殼、麩子或麥草等填塞物塞得結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的枕頭（這種長(zhǎng)方形枕頭的習(xí)俗，源于滿(mǎn)族先民的枕頭是用木頭做的），都刻意不用任何物件遮蓋，待仔細(xì)觀(guān)看，才發(fā)現(xiàn)那方方正正枕頭的兩側(cè)，無(wú)不繡花刺朵，十分精美、艷麗。這些枕頭和枕頭頂上的刺繡，都出自新婚媳婦或者她閨中密友的妙手，既是娘家的陪送，也是滿(mǎn)族婚俗的必需品。按照當(dāng)時(shí)滿(mǎn)族的習(xí)俗，在結(jié)婚的前一天，女方家一定要把嫁妝送到男方家，而其中的枕套繡品，要由女方家的人用木桿撐起，繞房屋走一圈，以示新媳婦嫁過(guò)來(lái)以后持家過(guò)日子的能力，然后，男方家要鄭重地把枕套繡品掛在新房里，以便鄉(xiāng)鄰品評(píng)，其品相的優(yōu)劣，可直接導(dǎo)致人們?cè)u(píng)判新媳婦是否聰慧，甚至于以后在婆家中的地位。
這些枕套繡品在圖形樣式上，都是滿(mǎn)族民間刺繡的經(jīng)典式樣，它與中原文化和長(zhǎng)江流域文化的那種細(xì)膩、精致的審美特征完全不同，而是以一種粗獷、豪放、樸素、大氣、色彩對(duì)比強(qiáng)烈的濃郁的鄉(xiāng)土氣息和民族特色，展現(xiàn)在觀(guān)者面前。它所表現(xiàn)的內(nèi)容主要有：花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、飛禽走獸、亭臺(tái)樓閣、生活飾物、戲曲人物、故事傳說(shuō)等，同時(shí)也極大地吸收了漢民族祥瑞圖案。這些繡品題材之豐富，令人目不暇接，針?lè)ǖ姆睆?fù)及精湛的繡工，令人嘆為觀(guān)止。顏色多用紅、藍(lán)、黃、白作為主色調(diào)，象征著滿(mǎn)族八旗入主中原的旗色標(biāo)志，極大地釋放出了薩滿(mǎn)文化中崇拜英雄的英雄主義觀(guān)念，同時(shí)體現(xiàn)了薩滿(mǎn)文化獨(dú)有的造型特征和文化內(nèi)涵。此外，枕套的刺繡也是溝通長(zhǎng)輩、妯娌間以及親朋好友的橋梁和紐帶。在新媳婦娶進(jìn)家門(mén)的第二天，新娘子要仔細(xì)挑選精美的繡品，縫制在枕套頂上，由長(zhǎng)嫂帶領(lǐng)，去拜見(jiàn)丈夫家族的其他長(zhǎng)輩，按照輩分，雙手捧著繡品依次一一送出。這一習(xí)俗，叫做“認(rèn)大小”?；氐郊依镆院?，新媳婦還要感謝長(zhǎng)嫂，要送給長(zhǎng)嫂一份枕套，同時(shí)，長(zhǎng)嫂也要還之以禮。由此一來(lái)，枕套就變成了妯娌間互為珍藏的重要禮物，也是姐妹間在以后一起生活時(shí)，能和諧、團(tuán)結(jié)的重要情感溝通手段。
剩余的枕頭繡品則要珍藏起來(lái)，一是作為新娘為人婦的紀(jì)念物，二則要在自己兒女長(zhǎng)大嫁娶之時(shí)，作為母親的家珍相贈(zèng)。三是要在老人百年身后，與之隨葬或者火化，以祭老人養(yǎng)育子孫后代的不世之恩。
第7篇：民族文化特征范文
關(guān)鍵詞：；文化理念；民族傳統(tǒng)文化；民族性
中圖分類(lèi)號(hào)：G642 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2013）38-0281-02
一、馬克思和恩格斯文化觀(guān)對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的影響
在中國(guó)的蓬勃發(fā)展，佐證了作為一種文化理念下的不可或缺的時(shí)代性與民族性。馬克思、恩格斯總是在特定的歷史時(shí)空與本土文化的涵化或濡化中確定、實(shí)現(xiàn)自身的發(fā)展，固然要體現(xiàn)其內(nèi)在時(shí)代性與民族性的和諧統(tǒng)一。而這種和諧又是在“活態(tài)”中統(tǒng)一完成的，其動(dòng)因產(chǎn)生于本土文化時(shí)代性與民族性?xún)烧叩匚坏姆蔷庑越Y(jié)構(gòu)。的文化理念與各民族文化的傳統(tǒng)性在其演化、融合與發(fā)展中存在的非均衡結(jié)構(gòu)，勢(shì)必導(dǎo)致它們?cè)跉v時(shí)性而非共時(shí)性發(fā)展過(guò)程中的時(shí)間差，由此決定了外來(lái)文化現(xiàn)象的與本土民族文化之間的勢(shì)位差異體文化。在社會(huì)轉(zhuǎn)型與深化改革中，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)及強(qiáng)勢(shì)文化的猛烈沖擊，封閉落后的民族傳統(tǒng)文化處于弱勢(shì)地位，與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代性要求自然而然就會(huì)被凸顯出來(lái)。文化理念的時(shí)代性表征總是通過(guò)現(xiàn)實(shí)的某種文化形態(tài)獲得，其民族性特征也因先進(jìn)文化的時(shí)代性特征而伴隨并且滲入。當(dāng)與本土文化濡化后孕育出的強(qiáng)勢(shì)文化在向外傳播、擴(kuò)散時(shí)，它的時(shí)代性規(guī)則的實(shí)現(xiàn)總要以某種特定民族性的內(nèi)容為載體，這時(shí)，的民族性要求在隨著它的不斷擴(kuò)散與傳播中得到宣揚(yáng)和鞏固。當(dāng)下的濡化新形態(tài)與各民族文化之間的交流與融合的自覺(jué)調(diào)整，都體現(xiàn)了各自對(duì)時(shí)代性和民族性要求的時(shí)代訴求。
1.以人為本的文化建設(shè)思維。馬克思、恩格斯認(rèn)為，“整個(gè)所謂世界歷史不外是通過(guò)人的勞動(dòng)而誕生的過(guò)程，是自然界對(duì)人說(shuō)來(lái)的生成過(guò)程”，是“人化的自然”，是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。[1]的人本精神在其文化理念中得到深刻體現(xiàn)，真正認(rèn)識(shí)了以人為主體在文化建設(shè)中的地位，樹(shù)立了文化的中心與目標(biāo)是人的理念建設(shè)，發(fā)展觀(guān)中的文化建設(shè)要科學(xué)落實(shí)，必須以人為本。與此同時(shí)，文化創(chuàng)造與勞動(dòng)生產(chǎn)力的社會(huì)關(guān)系是相互的，文化創(chuàng)造了社會(huì)生產(chǎn)力，然而勞動(dòng)生產(chǎn)力的進(jìn)一步發(fā)展促進(jìn)了文化創(chuàng)造。文化以人為基礎(chǔ)，而人又因文化而延續(xù)。文化中的決定性作用在于人，反之，人又是文化的服務(wù)對(duì)象。
2.堅(jiān)持民族平等，尊重不同民族文化。在馬克思、恩格斯看來(lái)，隨著科技日新月異，社會(huì)生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，經(jīng)濟(jì)全球化的不斷深入，世界各民族國(guó)家間相互依賴(lài)與彼此往來(lái)加深，孤立的城墻日漸被民族間的交流與共榮所沖破，因?yàn)槿找嫱晟频纳a(chǎn)關(guān)系使原來(lái)彼此閉關(guān)自守的原始狀態(tài)將不復(fù)存在?！皻v史就越是成為世界歷史”[2]經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、文化建設(shè)不外乎也是這樣，各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。[2]民族文化的傳承與發(fā)展在工業(yè)革命助推下屹立于“世界歷史”之中，并指明了人類(lèi)先進(jìn)文化前進(jìn)方向的趨勢(shì)與潮流。通過(guò)時(shí)代期許的規(guī)則解脫被世界歷史束縛的民族文化的傳承與發(fā)展，實(shí)現(xiàn)其時(shí)代性、民族性特色在近代史上的表現(xiàn)。馬克思指出，相同的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而在現(xiàn)實(shí)生活中可能會(huì)表現(xiàn)得千差萬(wàn)別，那是因?yàn)椴煌沫h(huán)境因素產(chǎn)生的結(jié)果。
3.追求理性科學(xué)的文化觀(guān)，凈化形式低劣內(nèi)容庸俗之文化。文化并不是憑空產(chǎn)生的，文化的產(chǎn)生和發(fā)展的歷史也是生產(chǎn)力的發(fā)展歷史，與轉(zhuǎn)型期的社會(huì)變革密切相關(guān)。根據(jù)辯證唯物主義的觀(guān)點(diǎn)，生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。伴隨著生產(chǎn)力的發(fā)展并達(dá)到一定度時(shí)，經(jīng)濟(jì)形態(tài)也必然發(fā)展變革，與此同時(shí)，文化領(lǐng)域也必定發(fā)生相應(yīng)變革，這是文化發(fā)展的客觀(guān)規(guī)律。為此，馬克思在研究物質(zhì)、精神生產(chǎn)之間的關(guān)系時(shí)指出，“首先必須把這種物質(zhì)生產(chǎn)本身從一定的歷史形式來(lái)考察。如果物質(zhì)生產(chǎn)本身不從它的特殊的歷史形式來(lái)看，那就不可能理解與它相適應(yīng)的精神生產(chǎn)的特征以及這兩種生產(chǎn)的相互作用。從而也就不能超出庸俗的見(jiàn)解?！标P(guān)于文化作用的認(rèn)識(shí)與社會(huì)發(fā)展規(guī)律理解相結(jié)合，是我們分析社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化發(fā)展變遷的正確方法。強(qiáng)調(diào)了政治、經(jīng)濟(jì)與文化在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的辯證關(guān)系，同時(shí)，恩格斯也特別指出：政治、法律、哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等的發(fā)展是以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)的。但是，它們又都互相作用并對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生作用。并非只有經(jīng)濟(jì)狀況才是原因，才是積極的，其余一切都不過(guò)是消極的結(jié)果。[3]恩格斯說(shuō)：文化上的每一個(gè)進(jìn)步，都是邁向自由的第一步。每一個(gè)歷史時(shí)期的文化均有自身獨(dú)特的時(shí)代性，縱觀(guān)不同歷史時(shí)期的文化發(fā)展和內(nèi)涵，資本主義時(shí)期的文化是現(xiàn)代文化的開(kāi)端。商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和資本的自由交易，為社會(huì)文化營(yíng)造了自由、民主的現(xiàn)代特征，盡管這種文化在內(nèi)容和本質(zhì)上是虛幻的，但是其形式的自由、民主的文化內(nèi)涵為現(xiàn)代文化的發(fā)展打開(kāi)了大門(mén)。資本創(chuàng)造的巨大生產(chǎn)力為文化自覺(jué)發(fā)展提供了動(dòng)力，為人的全面發(fā)展創(chuàng)造了條件。
二、列寧、斯大林關(guān)于社會(huì)主義文化建設(shè)理論對(duì)民族文化的影響與促進(jìn)
列寧在《關(guān)于民族問(wèn)題的批評(píng)意見(jiàn)》一文中也提出“兩種民族文化”的觀(guān)點(diǎn)：每個(gè)民族文化，都有一些民主主義的和社會(huì)主義的即使是不發(fā)達(dá)的文化成分，因?yàn)槊總€(gè)民族都有被剝削的勞動(dòng)群眾，他們的生活條件必然會(huì)產(chǎn)生民主主義和社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)。但是每個(gè)民族也都有資產(chǎn)階級(jí)的文化，而且這不僅表現(xiàn)為一些“成分”，而表現(xiàn)為占統(tǒng)治地位的文化。歷史唯物主義文化觀(guān)和列寧的“兩種民族文化”觀(guān)點(diǎn)，都為我們論述了文化的階級(jí)性特征。而資產(chǎn)階級(jí)企圖用抽象的文化觀(guān)掩蓋文化的階級(jí)特征及其階級(jí)差異性，以“歌頌”資產(chǎn)階級(jí)超階級(jí)的民族文化，達(dá)到維護(hù)資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治的目的。
由此可見(jiàn)，民族性是文化的基本特征。每一民族因其歷史形成的獨(dú)特的語(yǔ)言文字、生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣和民族心理等特征差異而有所區(qū)別，這些特征構(gòu)成了民族文化的基礎(chǔ)和內(nèi)容，而民族差異特征漸漸形成了民族間的文化差異。民族文化是維系民族存在和發(fā)展的紐帶。因此，文化以民族的形式存在與發(fā)展，具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和歷史延續(xù)性。
參考文獻(xiàn)：
[1]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集（第42卷）[M].北京：人民出版社，1979：126-131.
[2]馬克思恩格斯選集（第1卷）[M].北京：人民出版社，1995：88.
第8篇：民族文化特征范文
關(guān)鍵詞：少數(shù)民族旅游景區(qū)；公共衛(wèi)生間；地域性；民族文化
中圖分類(lèi)號(hào)：G03 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2013）09-0178-02
地域民族文化作為一個(gè)民族乃至一個(gè)國(guó)家推進(jìn)文化進(jìn)步的切入點(diǎn)，是建設(shè)世界旅游強(qiáng)國(guó)的重要基礎(chǔ)性工作，也是個(gè)重要工程。而受全球化和現(xiàn)代主義風(fēng)格的沖擊，目前我國(guó)少數(shù)民族旅游景區(qū)的公共衛(wèi)生間呈現(xiàn)出“千衛(wèi)一色”、“千衛(wèi)一面”的趨向。大多數(shù)的公共衛(wèi)生間并未被納入旅游景區(qū)整體規(guī)劃設(shè)計(jì)中，其建設(shè)問(wèn)題亟需重視和解決。
一、國(guó)內(nèi)外旅游景區(qū)公共衛(wèi)生間的研究現(xiàn)狀
目前，公共衛(wèi)生間問(wèn)題逐漸引起各國(guó)的重視，并相應(yīng)開(kāi)展了有關(guān)的學(xué)術(shù)研究。在第四屆世界廁所峰會(huì)上，來(lái)自中、美、俄、英、德等15 個(gè)國(guó)家的400余位代表針對(duì)“公共衛(wèi)生間與旅游業(yè)發(fā)展關(guān)系”、“公共衛(wèi)生間建設(shè)管理與社會(huì)經(jīng)濟(jì)回報(bào)”、“改善公共衛(wèi)生間環(huán)境與人們生活質(zhì)量的關(guān)系”等議題進(jìn)行了研討。很多發(fā)達(dá)國(guó)家，如：法國(guó)設(shè)有電腦公共衛(wèi)生間、發(fā)行公共衛(wèi)生間報(bào)紙；日本每年舉行一次“全國(guó)公共衛(wèi)生間日”；美國(guó)和新加坡等國(guó)定期評(píng)選“最有名公共衛(wèi)生間”；印度推出旅游新景點(diǎn)公共衛(wèi)生間博物館等。他們重視公共衛(wèi)生間文化，專(zhuān)設(shè)對(duì)高技術(shù)智能公共衛(wèi)生間的研究，從另一個(gè)層面把公共衛(wèi)生間從簡(jiǎn)單的排泄場(chǎng)所升華為一種文化的象征。國(guó)外廁所文化的研究，為我國(guó)結(jié)合民族文化建設(shè)， 改善如廁環(huán)境提供了有益參考。只是現(xiàn)今大部分文獻(xiàn)只注重科技創(chuàng)新的研究而缺乏對(duì)文化特色的深層探究。
我國(guó)少數(shù)民族旅游景區(qū)公共衛(wèi)生間的建設(shè)問(wèn)題主要表現(xiàn)為：外表裝飾文化與景觀(guān)效果差、與自然景觀(guān)不協(xié)調(diào)、缺乏對(duì)使用者心理需求的研究；只以豪、大為美、只能滿(mǎn)足基本的功能性需要；科技環(huán)保方面大有改觀(guān)，但地域性民族文化的體現(xiàn)很少，有技術(shù)含量、無(wú)文化含量。
二、少數(shù)民族旅游景區(qū)公共衛(wèi)生間融入地域性民族文化創(chuàng)新研究
（一）人性化設(shè)計(jì)
公共衛(wèi)生間附加了許多外在屬性的文化范疇。從“人性化設(shè)計(jì)”需求和民族文化形態(tài)、標(biāo)志、色彩、材質(zhì)、照明、科技、生態(tài)等方面去設(shè)計(jì)分析，并根據(jù)使用者的生理和心理的需求在意境的創(chuàng)造、環(huán)境協(xié)調(diào)、功能空間的塑造上進(jìn)行深入的思考和細(xì)致的設(shè)計(jì)。在景區(qū)整體布局方面要恰當(dāng)、方便游客，選擇最佳位置進(jìn)行合理安排，選址時(shí)，體現(xiàn)“以人為本”的設(shè)計(jì)理念。景區(qū)公共衛(wèi)生間的布局圖和游人流線(xiàn)圖構(gòu)成了公共衛(wèi)生間與景區(qū)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，景區(qū)公共衛(wèi)生間的清潔程度直接影響到游客的身心健康，使得游人們對(duì)旅游公共衛(wèi)生間的質(zhì)量要求越來(lái)越高。通常游客主要通過(guò)視、聽(tīng)、嗅、觸等來(lái)感知身邊環(huán)境。這個(gè)過(guò)程中，各種認(rèn)知意象、民族文化與科學(xué)觀(guān)念相互交融，是由感覺(jué)轉(zhuǎn)化為知覺(jué)再轉(zhuǎn)化為情感的一個(gè)過(guò)程。設(shè)計(jì)要人性化，就要滿(mǎn)足人的生理、心理、物質(zhì)、精神等需求。
（二）現(xiàn)代科技結(jié)合地域性民族文化
少數(shù)民族旅游景區(qū)的公共衛(wèi)生間的設(shè)計(jì)應(yīng)該適應(yīng)我們國(guó)家社會(huì)發(fā)展的需求和我國(guó)的傳統(tǒng)文化觀(guān)念，旅游景區(qū)公共衛(wèi)生間從屬于旅游景區(qū)，在設(shè)計(jì)的過(guò)程中要重視景區(qū)的地域文化特征。公共衛(wèi)生間在功能上需要符合時(shí)代的要求，在造型藝術(shù)上新穎美觀(guān)，使之成為體現(xiàn)民族文化的現(xiàn)代景觀(guān)建筑。整體設(shè)計(jì)有一定的識(shí)別性和民族文化，結(jié)合風(fēng)景環(huán)境、文化、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)四方面分析景區(qū)自身健全發(fā)展與社會(huì)需求之間關(guān)系。如果旅游景區(qū)的公共衛(wèi)生間的設(shè)計(jì)脫離了地域文化，會(huì)導(dǎo)致設(shè)計(jì)失去個(gè)性，同時(shí)各地區(qū)的地域風(fēng)情、氣候特征等有所不同，對(duì)景區(qū)公共衛(wèi)生間的需求也不相同。每個(gè)風(fēng)景領(lǐng)域都有各自的歷史，自然就會(huì)有歷史文化的積淀，它存留在景觀(guān)建筑之中，形成當(dāng)?shù)氐莫?dú)特民族文化。使其人造的公共衛(wèi)生間融入自然的風(fēng)景中，增添現(xiàn)代文化氣息，結(jié)合地域特征、文化氣息、歷史傳統(tǒng)等因素去傳承，積極地融匯各種科學(xué)技術(shù)，推動(dòng)設(shè)計(jì)理念去創(chuàng)新，深入了解景區(qū)地域文化特點(diǎn)，設(shè)計(jì)出展示民族文化的公共衛(wèi)生間，體現(xiàn)出地域性的環(huán)境特征、民族文化特征和技術(shù)經(jīng)濟(jì)特征，創(chuàng)造富有特色的地域性公共衛(wèi)生間，從地方傳統(tǒng)文化中挖掘?qū)ふ沂サ拿褡逄匦浴?/p>
三、公共衛(wèi)生間展現(xiàn)地域民族文化特色的意義
旅游景區(qū)公共衛(wèi)生間雖小，卻關(guān)系每一位游客，體現(xiàn)著景區(qū)的質(zhì)量。它是景區(qū)旅游質(zhì)量的保證，也是景區(qū)文明衛(wèi)生的一個(gè)窗口，它是滿(mǎn)足人們基本需求和享受旅游美好心情的公共設(shè)施。旅游景區(qū)公共衛(wèi)生間是景區(qū)的一道美麗風(fēng)景線(xiàn)，它具有獨(dú)特的欣賞價(jià)值，在特定的少數(shù)民族景區(qū)，旅游公共衛(wèi)生間應(yīng)外觀(guān)多樣，所選區(qū)域應(yīng)該隱而不露，與景區(qū)文化和景觀(guān)相協(xié)調(diào)。
隨著科技的進(jìn)步，它還是先進(jìn)技術(shù)的體現(xiàn)。建設(shè)和發(fā)展現(xiàn)代的旅游廁所，有助于景區(qū)生態(tài)環(huán)境的營(yíng)造。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人們對(duì)少數(shù)民族旅游景區(qū)中的公共衛(wèi)生間的期待與需求也越來(lái)越高，主要表現(xiàn)在民族建筑文化、使用者心理文化、地域文化等方面，反映出一個(gè)社會(huì)、一個(gè)地方的文明程度。思量本土文化獨(dú)特的巨大魅力，結(jié)合地域的人文與自然特征，汲取地域文化的豐富內(nèi)涵，打破傳統(tǒng)公共衛(wèi)生間“火柴盒”式的外觀(guān)造型和古板單一的顏色，根據(jù)當(dāng)?shù)匚幕攸c(diǎn)突出本景區(qū)特性，將民族地域風(fēng)格巧妙地融進(jìn)公共衛(wèi)生間的建設(shè)中，做到“一廁一景”、“一景一廁”，讓公共衛(wèi)生間成為一道獨(dú)特的公園景觀(guān)。公共衛(wèi)生間不僅是人們的新陳代謝之地，還應(yīng)融入一些民族文化，使之成為民族文化展示和人文關(guān)懷的平臺(tái)。公共衛(wèi)生間是獨(dú)特的載體，它具有雙重性，是物質(zhì)和精神的產(chǎn)物，也是技術(shù)和藝術(shù)的創(chuàng)作。以獨(dú)特的公共衛(wèi)生間群體構(gòu)成，反應(yīng)社會(huì)風(fēng)情、歷史發(fā)展軌跡、社會(huì)結(jié)構(gòu)演變等，顯示它獨(dú)特的歷史文化信息。尊重少數(shù)民族旅游景區(qū)的整體布局和肌理，深入到景區(qū)的傳統(tǒng)文化中，尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的元素，研究地域文化的新載體，尋找地域文化的美學(xué)定位、新的表達(dá)，從做小處見(jiàn)概貌，使中國(guó)的旅游文化自強(qiáng)自立于世界旅游文化之中，充分展現(xiàn)地域民族文化的意義。
四、結(jié)語(yǔ)
總之，在快速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，對(duì)于少數(shù)民族旅游景區(qū)公共衛(wèi)生間的設(shè)計(jì)，不僅僅要滿(mǎn)足物質(zhì)功能的需求，隨著人們的生活觀(guān)念和精神需求的改變，要賦予公共衛(wèi)生間更多的文化、情感要素，更要注重與環(huán)境相統(tǒng)一，創(chuàng)新發(fā)展民族文化魅力，體現(xiàn)地域文化特色和民族特色。
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第9篇：民族文化特征范文
關(guān)鍵詞：民族舞蹈 教學(xué) 高校
中圖分類(lèi)號(hào)：G712 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-9795（2013）06（a）-0186-01
民族舞蹈教學(xué)指的是流傳于民間的具有民族文化特征，并受到民族文化制約的一種舞蹈形式。因此，在民族舞蹈教學(xué)中理應(yīng)注重民族舞蹈的民族文化特征。但是，在目前的高校民族舞蹈教學(xué)中，存在著兩種現(xiàn)象：第一，學(xué)生舞蹈水平參差不齊的，對(duì)于民族舞蹈的理解也停留在舞蹈工作和技巧當(dāng)中；第二，教師僅僅通過(guò)一遍遍示范和一遍遍練習(xí)的形式讓學(xué)生學(xué)會(huì)民族舞蹈，使得民族舞蹈教學(xué)失去了民族文化的氣息，也打擊了學(xué)生學(xué)習(xí)民族舞蹈的積極性。為此，積極融入民族文化元素到民族舞蹈教學(xué)中，已成為了當(dāng)前民族舞蹈教學(xué)的必然選擇。
1 注重民族文化特色教學(xué)
在民族舞蹈教學(xué)中，教師要根據(jù)教授的具體舞蹈相對(duì)應(yīng)的民族民間文化，并從民族民間文化的教學(xué)入手，讓學(xué)生更確切地感受到民族舞蹈的真諦及富含的文化內(nèi)涵。例如，在學(xué)習(xí)藏族舞蹈時(shí)，教師首先應(yīng)該讓學(xué)生明白藏族人民生活的地理環(huán)境、生活習(xí)慣，進(jìn)而引入藏族人民歌舞中呼吸較慢的問(wèn)題，讓學(xué)生真正了解到藏族舞蹈的慢呼吸特色。再例如，蒙古舞蹈教學(xué)中，教師應(yīng)該讓學(xué)生先了解蒙古族人民的豪邁性格特征，進(jìn)而讓學(xué)生更深入理解蒙古舞蹈中的翻腕、抖肩等工作?？傊?，讓學(xué)生充分了解民族民間舞蹈富含的文化特征，學(xué)生能夠更準(zhǔn)確地理解舞蹈中的各種特色動(dòng)作及特征，才能將舞蹈表演得淋漓盡致。需要注意的是，讓學(xué)生學(xué)習(xí)和理解民族文化特色，還應(yīng)該發(fā)揮教師的引導(dǎo)作用，通過(guò)舉例子、展示圖片、播放視頻、營(yíng)造情境等讓學(xué)生融入到民族文化中去，進(jìn)而更深入地了解一個(gè)民族，體會(huì)一個(gè)民族的舞蹈文化。
2 注重動(dòng)作剖析教學(xué)
民族舞蹈教學(xué)中，最重要的是讓學(xué)生掌握舞蹈的動(dòng)作和技巧，從而掌握舞蹈藝術(shù)。而民族民間舞蹈是民族民間的藝術(shù)經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的總結(jié)、探索、實(shí)踐、修改、整合等而形成的特色藝術(shù)，其動(dòng)作和方法都體現(xiàn)了一定的文化特征，也具有一定的歷史性。每一個(gè)民族的舞蹈都有規(guī)律可循，在動(dòng)作、體態(tài)、韻律上都彰顯了自身的民族文化特點(diǎn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，要想提高學(xué)生的舞蹈水平，教師要做好舞蹈動(dòng)作剖析工作，深入地從舞蹈動(dòng)作的來(lái)源、發(fā)展、要領(lǐng)出發(fā)，讓學(xué)生真正領(lǐng)悟到舞蹈動(dòng)作的精髓，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)靈活運(yùn)用的效果。例如，對(duì)于東北秧歌的教學(xué)，動(dòng)作要領(lǐng)是上身向前傾，膝部微微彎曲，重心保持在前，這些動(dòng)作和形態(tài)特點(diǎn)是由于東北人的居住環(huán)境所影響的，因而教師可以從東北人的居住環(huán)境入手，讓學(xué)生體會(huì)到舞蹈動(dòng)作的文化特征。
3 注重民俗情境教學(xué)
民族民間舞蹈是民族文化的重要組成部分，也是人民在長(zhǎng)期的勞動(dòng)過(guò)程中創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)結(jié)晶。但是，因?yàn)閷W(xué)生整天與家長(zhǎng)和學(xué)校打交道，接觸社會(huì)生活的經(jīng)驗(yàn)比較少，因而很難理解勞動(dòng)過(guò)程中的舞蹈藝術(shù)，也就很難將這種藝術(shù)繪聲繪色地表現(xiàn)到舞蹈中來(lái)。為了解決這個(gè)問(wèn)題，教師可以通過(guò)民俗情境再現(xiàn)的方式，讓學(xué)生融入到生動(dòng)的民俗情境中來(lái)，進(jìn)而更好地學(xué)習(xí)民族舞蹈。首先，教師可以利用舞臺(tái)中的燈光、音響營(yíng)造出一種舞臺(tái)化的藝術(shù)氛圍，生動(dòng)地再現(xiàn)出民族舞蹈當(dāng)時(shí)的勞作場(chǎng)面，進(jìn)而帶動(dòng)學(xué)生參與進(jìn)來(lái)。例如，在學(xué)習(xí)維吾爾舞蹈的時(shí)候，教師可以讓學(xué)生身穿維吾爾族服，頭梳十幾條維吾爾族小辮子，打造一種真實(shí)化的舞臺(tái)表現(xiàn)效果。其次，教師可以利用具有民族特色的事物、語(yǔ)言營(yíng)造一種生活化的氛圍，促進(jìn)學(xué)生較快融入其中。例如，在學(xué)習(xí)東北秧歌的時(shí)候，教師可以將玉米、高粱等豐收作物利用多媒體視頻呈現(xiàn)出來(lái)，營(yíng)造一種真實(shí)化的情境。最后，教師還可以利用多媒體展示具體民族文化中的圖片、場(chǎng)景，通過(guò)教師引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行想象，營(yíng)造一種想象化的教學(xué)情境。例如，在學(xué)習(xí)蒙古舞蹈的時(shí)候，教師一般是很難講蒙古族的寬廣大草原和勞動(dòng)人民的生活場(chǎng)景再現(xiàn)出來(lái)的，這時(shí)可以用投影儀展示蒙古草原、蒙古族地域環(huán)境、生活環(huán)境讓?zhuān)寣W(xué)生進(jìn)行聯(lián)想，學(xué)生就很容易學(xué)習(xí)蒙古舞蹈了。
總之，民族舞蹈與相對(duì)應(yīng)的民族文化息息相關(guān)，如民族性格、風(fēng)俗習(xí)慣、、生活方式等都可能在民族舞蹈中體現(xiàn)出來(lái)。為此，在民族舞蹈教學(xué)中，教師應(yīng)該要結(jié)合民族文化來(lái)進(jìn)行教學(xué)，不僅教給學(xué)生民族舞蹈的技巧和方法，還讓學(xué)生能夠感受到民族舞蹈中的民族文化，通過(guò)生活經(jīng)歷和文化理解提升對(duì)民族舞蹈的感情，進(jìn)而感悟民族舞蹈的真諦，更好地學(xué)習(xí)民族舞蹈。
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