藝術(shù)的民族性精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)的民族性范文

那么，何為國際性？何為民族性呢？以前我曾認(rèn)為：凡是民族的，都是世界的，反之，凡是世界的，都是民族的，這是一個(gè)顛撲不破的真理?，F(xiàn)在想來，這種絕對化的觀念也是有問題的。果真如此，國際性和民族性不就混為一談了嗎！那么何苦提出兩個(gè)名詞，豈非吃飽了撐的！之所以提出兩個(gè)名詞，必定有它的道理存在。不可否認(rèn)，上述觀點(diǎn)也有其正確的方面，世界性應(yīng)當(dāng)首先是眾多民族個(gè)性的集中顯現(xiàn)，不論關(guān)于它的理論有多深，有多高，歸根到底是多種民族的復(fù)合體。如果沒有中國藝術(shù)、美國藝術(shù)、亞洲藝術(shù)、日本藝術(shù)、非洲藝術(shù)、印度藝術(shù)、埃及藝術(shù)這些各民族藝術(shù)，就談不上藝術(shù)世界性，之所以有藝術(shù)國際化的呼吁，其實(shí)質(zhì)應(yīng)當(dāng)是對不同民族藝術(shù)的確認(rèn)，離開了各民族藝術(shù)去大談藝術(shù)的國際化或世界性，就是從根本上否認(rèn)了國際性的存在。就目前的全球意識(shí)和尋根熱而言，其實(shí)就是對世界性和民族性的反思。

就19世紀(jì)中葉以來的世界歷史變化中，社會(huì)的進(jìn)步影響了人們的文化心理，落后的民族首先表現(xiàn)為向一種文化心理靠攏的趨勢。所以有了近代以日本為龍頭的整個(gè)東亞美術(shù)的西化過程，大批去日本留學(xué)尋求救國之路的中國莘莘學(xué)子就是這種趨勢影響下的產(chǎn)物。此后，隨著西方文化的不斷傳入，中國近代出現(xiàn)了百家爭鳴的學(xué)術(shù)紛爭局面，一時(shí)間，西化中心論、中西調(diào)和論、中西融合論、中學(xué)為體論、民族虛無論等等可謂熱鬧非凡?？傊?，一直以天朝上邦自居的中華民族，在科學(xué)技術(shù)落后被動(dòng)挨打的局面下，以血的代價(jià)認(rèn)識(shí)到，世界上除了東方文化之外，還有一個(gè)發(fā)達(dá)的西方文化圈存在。于是掀起了向西方學(xué)習(xí)的熱潮。然而這種文化心理也包含了迷信和誤解，并導(dǎo)致一部分人有了這樣的想法：似乎所有文明的發(fā)展都只能遵循一條道路發(fā)展，才有所謂的前途可言。在伴隨著西方文明的入侵造成的變革與守舊、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的一系列文化沖突之后，如今已有了明朗化的趨勢，無論是東方還是西方，都不能成為所謂的中心，世界是一個(gè)多元化的整體。不管是東方文化，仰或西方文化，都是世界這一整體文化的一個(gè)部分，各文化肢體的個(gè)性中都有共性存在。而這個(gè)共性就是我們?nèi)祟愇幕餐?cái)富的大哲學(xué)，是人間之大美，是地球文化的價(jià)值所在。于是，在盲目的崇拜和癲狂的學(xué)習(xí)之后，我們終于認(rèn)識(shí)到，所謂的世界性或國際性，如果不落實(shí)到形上，將是不切實(shí)際的夸夸其談，無庸質(zhì)疑這樣的世界性將是一個(gè)虛幻的名詞，國際化也只不過是一個(gè)理論上的，泛化而非實(shí)的問題而已。任何一種觀念，無論它有多高，有多進(jìn)步，倘不如此，一切深談將毫無意義，事實(shí)的確如此，不管你有多么的能耐與苦楚，你總要回到現(xiàn)實(shí)中來，總要回到你的作品中來，回到你筆情墨趣所造就的韻味中來。因?yàn)楫嫯嫯吘故潜磉_(dá)自己的親身感受，任何一種風(fēng)格和樣式，都是畫家在藝海里苦苦追索的點(diǎn)滴匯成。由此可知，對世界或地球之大美的追求和表達(dá)，就必須給情感以一定的形式，內(nèi)在的情感形式不可見，可見的正是對應(yīng)于這些情感表達(dá)的藝術(shù)形式，于是順理成章對世界性藝術(shù)大美的探討，便落實(shí)到對具體形式表達(dá)的找尋上。也許吳貫中先生一語激起千層浪所引發(fā)的關(guān)于藝術(shù)形式的大討論，與此不無關(guān)系。

那么，如何完成這一地球大美的藝術(shù)形式表達(dá)呢？在苦苦的追索之后，人們終于發(fā)現(xiàn)這種大美形式的表達(dá)其實(shí)就在身邊，那就是民族性。在經(jīng)過長期的爭論和探討之后，我們不得不承認(rèn)，這是一個(gè)事實(shí)：即所謂的國際性或世界性是以民族性作為前提的。正如馬克思，恩格斯在談到關(guān)于世界文學(xué)時(shí)所指出的一樣，雖然“資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成為世界性的了。形成了一種世界文學(xué)”。但世界文學(xué)依舊是以民族文學(xué)的存在為前提的。不過應(yīng)是能夠明智的克服民族的片面性和局限性而更有一種世界意識(shí)罷了。即普遍性存在于特殊性之中，世界文學(xué)乃是由不斷發(fā)展著的許多民族和地方的文學(xué)構(gòu)成的。所以對民族藝術(shù)價(jià)值的反思就成了問題的另一方面，這也就是近年來人們愈加深切地感觸到的關(guān)于世界性和民族性的兩種相反相成趨勢。

第2篇：藝術(shù)的民族性范文

一、手風(fēng)琴的濃郁的民族風(fēng)格

在我國的眾多民族的音樂風(fēng)格方面，每個(gè)民族都有其獨(dú)特的音樂特點(diǎn)和音律風(fēng)格。民族風(fēng)格的音樂創(chuàng)作者們往往會(huì)根據(jù)當(dāng)?shù)鼐用竦娘L(fēng)土人情、人文環(huán)境、地理位置以及獨(dú)特?fù)碛械娘L(fēng)情民俗等等的因素來進(jìn)行民族風(fēng)格音樂創(chuàng)作的源泉。

（一）民間曲調(diào)的民族風(fēng)格

民間曲調(diào)的音樂類型主要就是和當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人氣以及人文特色相互聯(lián)系。以其當(dāng)?shù)鬲?dú)有的景色加以原有的相同類型的歌曲進(jìn)行融會(huì)貫通，進(jìn)行一定的改進(jìn)和優(yōu)化出來的作品。民間曲調(diào)的音樂旋律主要特點(diǎn)就是能夠表達(dá)出當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)情民俗以及當(dāng)?shù)厝嗣裆罘绞降娜矫娴奶攸c(diǎn)?？v觀整個(gè)音樂作品，作者主要就是利用極具民族特色和人文情感的民族風(fēng)格的音樂曲調(diào)來表達(dá)當(dāng)?shù)鼐用駥τ诩亦l(xiāng)的熱愛之情[1]。

（二）戲曲影響的民族風(fēng)格

戲曲是我國獨(dú)有的一種民俗文化，造詣以及成就不容小覷，在戲曲分類方面，根據(jù)當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗以及人們的生活狀態(tài)類型有不同感覺的戲曲。而作曲家會(huì)根據(jù)當(dāng)?shù)爻雒蛘邚V為流傳的部分戲曲橋段進(jìn)行部分選段或是靈感來源，作為音樂中的主要旋律或者風(fēng)格。

二、手風(fēng)琴多元化的音色

在一首曲子中，音色的不同表現(xiàn)主要是依靠不同的演奏樂器來呈現(xiàn)給觀眾的。一部曲子的音色的美妙對于整個(gè)音樂的層次和感受都是非常重要的。由于不同的樂器其音色也不盡相同，所以就算是彈奏同一首曲子。演奏出來的效果和感受也是完全不一樣的，對于一個(gè)專業(yè)的音樂人來說，均可以很簡單的根據(jù)不同的音色來區(qū)分不同的樂器。但是對于手風(fēng)琴而言，由于其有獨(dú)特的結(jié)構(gòu)組成，擁有13個(gè)變音器，變音器的主要用途就是可以變換音色。因此，裝有多個(gè)變音器的手風(fēng)琴自然可以模擬多種樂器的獨(dú)特音色。手風(fēng)琴演奏的不少的作品都運(yùn)用到了變音器進(jìn)行多種音色在同一首曲子中的轉(zhuǎn)化，增加曲子的觀賞性和多樣性。手風(fēng)琴的變音器的結(jié)構(gòu)組成，不僅僅是拓寬了手風(fēng)琴的演繹方式，也大大增加了手風(fēng)琴的演奏多樣性。

三、手風(fēng)琴仿照民族樂器的演繹方式

（一）裝飾音

手風(fēng)琴的演奏和樂理表達(dá)是如何能夠演繹民族性的樂曲，主要是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的民族音樂中，常常會(huì)有輔助的、具有粉飾作用的裝飾音的配合演奏。從觀賞性上來說，裝飾音的作用主要是加強(qiáng)音樂效果和表演效果的處理方式。并且，在一定程度上，也豐富了樂曲的表達(dá)形式和多樣豐富性。所以，在我國各地的民族風(fēng)格的音樂當(dāng)中會(huì)習(xí)慣將美妙切合風(fēng)格的裝飾音來豐富樂理紋理，而豐富多樣的裝飾音也讓音樂創(chuàng)作更加的靈活生動(dòng)，更能打動(dòng)人心。而手風(fēng)琴在演繹民族風(fēng)格的作品時(shí)，所運(yùn)用到的裝飾音也主要是根據(jù)民族樂曲的風(fēng)格和特征，手風(fēng)琴的多樣性表達(dá)讓樂曲的裝飾音發(fā)揮的爐火純青，更加具有品位性和親切之感。在普通音樂之中加之裝飾音以相配，對民族風(fēng)格的表達(dá)傳遞以及繼承，都有身份重要的意義[2]。

（二）輪指、刮奏

輪指以及刮奏的演奏手法，主要是在較為傳統(tǒng)的民族風(fēng)格的音樂表達(dá)中會(huì)有較多的應(yīng)有。而手風(fēng)琴的自由結(jié)構(gòu)自然可以完成基礎(chǔ)的手法彈奏，把民族音樂慣用的彈奏手法用手風(fēng)琴加以演奏，自然會(huì)有不一樣的演繹效果和多元化樂器表達(dá)的不一樣的感覺。

四、手風(fēng)琴的未來發(fā)展

手風(fēng)琴的獨(dú)特天然優(yōu)勢讓其在民族類音樂作品的表現(xiàn)上占據(jù)了優(yōu)秀資本和基礎(chǔ)，裝飾音和輪指以及刮奏的演繹手法更能為民族月的表達(dá)增添特色。多種音色的同時(shí)演繹，既可以獨(dú)自演繹，又能參加合奏。手風(fēng)琴運(yùn)用的多樣性以及非常好的是適應(yīng)性都讓手風(fēng)琴的使用逐漸增多。而中國又是一個(gè)多民族國家，每個(gè)民族都有其獨(dú)特的風(fēng)俗文化，正是由于手風(fēng)琴的獨(dú)特組成結(jié)構(gòu)以及其演奏民族性音樂的天賦，手風(fēng)琴想要在樂器演奏中占據(jù)獨(dú)特地位，必然是發(fā)展具有自身獨(dú)特特色的道路。而推出富有民族特征的原創(chuàng)性作品，創(chuàng)作出更多的具有中國民族特色的音樂作品正是手風(fēng)琴應(yīng)該演繹的未來。

五、結(jié)語

手風(fēng)琴的獨(dú)特優(yōu)勢：便于攜帶、音色豐富、和聲性質(zhì)等等，決定了手風(fēng)琴的演奏范圍。而音樂的發(fā)展的無窮盡的，由于手風(fēng)琴在民族類作品的演奏上極具特色，就更應(yīng)該利用優(yōu)秀的民族特色以及手風(fēng)琴獨(dú)特的演奏手法，創(chuàng)造出更多具有中國各民族特色的手風(fēng)琴演奏作品，豐富演奏形式和手法，創(chuàng)新發(fā)展，為中國的音樂樂器的發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

[參考文獻(xiàn)]

[1]蘭青.淺談當(dāng)代手風(fēng)琴音樂藝術(shù)發(fā)展的民族性[J].民族音樂,2012,04:108-109.

第3篇：藝術(shù)的民族性范文

關(guān) 鍵 詞：民族文學(xué)藝術(shù) 語言藝術(shù) 表演藝術(shù) 造型藝術(shù)

民族文學(xué)藝術(shù)起源于人類社會(huì)的勞動(dòng)和多種社會(huì)需求，一個(gè)民族本質(zhì)上的特點(diǎn)充分蘊(yùn)含在文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容和形式之中，“每一個(gè)民族，不論其大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質(zhì)上的特點(diǎn)、特殊性?！雹偎^的民族性格是指一個(gè)民族在共同的文化背景和特定的社會(huì)文化歷史條件下，形成的對現(xiàn)實(shí)的穩(wěn)定的、共同的態(tài)度和習(xí)慣化的行為模式。我們平時(shí)所說的基本人格類型、民族性以及社會(huì)性格等概念，就是指民族性格。

民族文學(xué)藝術(shù)可分為語言藝術(shù)（指神話、童謠、故事、諺語、文學(xué)等）、表演藝術(shù)（主要指音樂、舞蹈）、造型藝術(shù)（指繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑、服飾等）和綜合藝術(shù)（指戲劇、電影）等幾大類型。每種藝術(shù)形式代代傳承和發(fā)展，都深深地烙上了民族的印記。

一、語言藝術(shù)

文學(xué)是一種語言藝術(shù)，是社會(huì)生活在作家頭腦中的間接反映。一部優(yōu)秀的文學(xué)作品在一定程度上折射出一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族所特有的精神風(fēng)貌。

文學(xué)所具有的民族性格是受各民族語言、生活方式、精神信仰和神話傳說的影響，這些影響又具體體現(xiàn)在文學(xué)作品的內(nèi)容和形式等方面。以中國少數(shù)民族蒙古族文學(xué)為例。在蒙古族文學(xué)中，再現(xiàn)了“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧經(jīng)濟(jì)形態(tài)，“毛氈帳裙”“食唯肉酪”的傳統(tǒng)生活方式，使蒙古族文學(xué)散發(fā)著清新濃郁的草原生活氣息和一種剛健雄渾之美。這種獨(dú)特的文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格只能歸屬于特定的民族文化范疇，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、發(fā)芽。反映了蒙古族獨(dú)特的民族性和社會(huì)性格。

文學(xué)作家在運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，總會(huì)把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整個(gè)文學(xué)作品滲透著本民族人民的共同心理素質(zhì)、共同審美習(xí)慣和共同的情感體驗(yàn)。如屠格涅夫的《父與子》，托爾斯泰的《復(fù)活》《安娜·卡列尼娜》，果戈理的《死魂靈》《欽差大人》等眾多作品，都成為膾炙人口的傳世佳作。眾多文學(xué)大師作品中的人物形象大多個(gè)性鮮明，人們既能夠在作品中尋找到不同歷史時(shí)期的鮮明的人物性格，又能夠捕捉到該民族所具有的共同的民族性。

二、表演藝術(shù)

各民族的生態(tài)環(huán)境不同，歷史發(fā)展的軌跡也不同，因此不同種族、文化和背景下的不同群體會(huì)形成迥然各異的表演風(fēng)格，不同民族突顯出不同文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

1.舞蹈

舞蹈是以人體為媒介的表演藝術(shù)，它同歌唱一樣在人類社會(huì)的初期伴隨著人們的勞動(dòng)和社會(huì)生活而產(chǎn)生。世界各民族的舞蹈是該民族歷史、文化的標(biāo)志之一，是民族風(fēng)俗和民族生活的描繪和積淀，反映著本民族的民族心理、審美情趣和民族性格等文化現(xiàn)象。

在舞蹈形式的表演藝術(shù)中，朝鮮族舞蹈獨(dú)具特色。鶴在朝鮮人民心目中是善良、純潔、長壽的象征，是圖騰崇拜的藝術(shù)形象。崇鶴心態(tài)經(jīng)過長期的藝術(shù)加工與不斷升華，形成舞蹈最基本的步態(tài)，這種柔韌、飄逸的鶴步充分展示出舞者典雅、飄逸、瀟灑的風(fēng)格，創(chuàng)造出不同的舞蹈境界。另外，朝鮮歷史上曾多次遭受外來侵略，長期的反入侵斗爭和抗暴斗爭歷練了朝鮮族人民勤奮團(tuán)結(jié)、堅(jiān)韌不拔、自強(qiáng)不息的民族精神，反映在民間舞蹈中就形成了內(nèi)韌外柔、柔中蘊(yùn)藏著剛勁的民族性格。

塔吉克族是中國古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、風(fēng)雪嚴(yán)寒的艱苦條件下，因此塑造了他們淳樸樂觀、不畏艱辛的民族性格。正因?yàn)槿绱耍巳税漾椬鳛橛⑿鄣南笳?，并且把對鷹的崇敬和喜愛之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展開雙臂，像雄鷹般的勇猛矯??；身姿的起伏舒展、快速變化又表現(xiàn)了鷹起隼落的跳躍和扶搖直上的連續(xù)盤旋。塔吉克族舞蹈濃郁的民族風(fēng)格和藝術(shù)特色是受特定的生態(tài)環(huán)境、民俗生活和傳統(tǒng)文化的深刻影響，承載著民族文化的各種要素，印刻著民族所獨(dú)有的標(biāo)志，是民族認(rèn)同的語言符號(hào)。

2.音樂

音樂是在時(shí)間過程中展示的訴諸聽覺的一門表演藝術(shù)，它的基本手段是用有組織的樂音構(gòu)成有特定精神內(nèi)涵的音響結(jié)構(gòu)形式。音樂中體現(xiàn)的豐富情感反映了各個(gè)民族的勞動(dòng)生活、審美情趣和民族性格，成為表現(xiàn)民族心理的特定符號(hào)。

肖邦的瑪祖卡舞曲素材主要是以民間瑪祖爾舞曲為基礎(chǔ)的，表現(xiàn)了“人民的靈魂”?，斪鏍栁璧囊魳饭?jié)奏通常是強(qiáng)烈多變的重音，它可以落在小節(jié)的任何一拍、兩拍甚至有時(shí)落在小節(jié)的所有三拍上，最常見的是重音在第二拍。這些好像“頓腳”一般的強(qiáng)烈重音，活現(xiàn)出斯拉夫民族特有的民間舞蹈風(fēng)格，形成鮮明的音樂氣派和風(fēng)格。

19世紀(jì)30年代至20世紀(jì)初葉，俄羅斯出現(xiàn)了一批發(fā)展本民族音樂的作曲家——“強(qiáng)力五人組”。在音樂上除了繼承和借鑒西歐古典和浪漫主義音樂的風(fēng)格傳統(tǒng)外，主要強(qiáng)調(diào)在自己的創(chuàng)作中采用民族的題材和民族形式，描寫民族的風(fēng)土人情和民間神話傳說，體現(xiàn)自己民族的審美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了這樣一批民族音樂家，才使俄羅斯民族音樂由自立走向世界，確立了俄羅斯民族音樂在世界樂壇不可撼動(dòng)的地位，成為人類共同的、世界性的民族藝術(shù)。

三、造型藝術(shù)

造型藝術(shù)又稱美術(shù)，指用一定的物質(zhì)材料塑造可視的平面或立體感性形式的藝術(shù)，故又稱為“視覺藝術(shù)”或“空間藝術(shù)”，包括繪畫、攝影、雕塑、建筑、工藝美術(shù)、服飾等。造型藝術(shù)帶有顯著的民族性格，集中反映了本民族對美的追求，在其作品中無不印著本民族精神的烙印。

1.繪畫、雕刻

繪畫、雕刻藝術(shù)在再現(xiàn)民族特有的生命形式時(shí)表現(xiàn)力尤為突出，傳遞了民族特定的文化背景、生產(chǎn)生活方式以及生理心理諸多內(nèi)外因素交互作用的民族審美情感，昭示著生命之光、民族之魂。

狩獵游牧民族用極具民族風(fēng)采的繪畫語言來表現(xiàn)民族獨(dú)有的情。素有“世界屋脊上的民族”之稱的藏族，其繪畫追求流動(dòng)卷曲的紋樣，渾厚樸拙的造型，強(qiáng)烈對比的色彩，奔放剛勁的線條，充分顯示出人對生命之渴望和對大自然的膜拜心理，強(qiáng)化著民族審美情感。另外，蒙古族用動(dòng)態(tài)美的審美心理來刻畫造型，(轉(zhuǎn)第133頁）(接第141頁）捕捉大自然中奔騰跳躍、雄偉健美的生命瞬間；用放縱粗獷的筆觸，凝重簡練的線條，厚實(shí)雄渾的墨色來潑寫民族精神和抒發(fā)真摯情感。

新西蘭的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻記載了每個(gè)部落優(yōu)美的故事和對祖先神靈的崇拜，滲透了毛利不同時(shí)期的社會(huì)特征與鮮明的民族性格。毛利的木雕、骨雕與玉雕構(gòu)思奇特、細(xì)膩而又粗獷，具有強(qiáng)烈的民族氣息與濃郁的古老毛利民族的文化特征。

2.工藝、服飾

工藝、服飾等藝術(shù)，同樣體現(xiàn)著大量的民族文化信息、價(jià)值觀、智慧和情趣。以服飾為例，各個(gè)民族的服飾文化都具有自己鮮明的，能夠反映本民族歷史、文化特點(diǎn)的個(gè)性特征。這種特征表現(xiàn)在款式、原料，也表現(xiàn)在工藝、色彩、刺繡圖案等諸多方面。

屬于漁獵采集經(jīng)濟(jì)文化類型區(qū)的鄂倫春、鄂溫克、赫哲族，其服飾上留下了高寒地帶和原始森林地理環(huán)境的濃厚印痕。為了適應(yīng)寒冷的狩獵生活，鄂倫春、鄂溫克人一年四季都要穿袍服，他們厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈現(xiàn)出古樸、粗獷、稚拙的美。赫哲人的魚皮服同樣說明了這一點(diǎn)。他們沿江而居，其賴以生存的物質(zhì)資源，也在赫哲族的服飾上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服從頭到腳都用魚皮為原料，如魚皮帽、魚皮衣褲、魚皮套褲、手套、子及魚皮等。

而草原畜牧類型民族的服飾，形成了特殊民族風(fēng)格。草原大漠和延綿起伏的高山為草原民族提供了縱橫馳騁的廣闊場所，培養(yǎng)了他們的粗獷豪邁的個(gè)性，尤其在服飾方面體現(xiàn)出色彩艷麗、紋樣線條分明的風(fēng)格。如蒙古族、藏族服飾原料主要源于牲畜的皮毛。為了御寒，服裝大多以樣式寬大、厚重為主，尤其是藏族大部分地區(qū)都穿以水獺皮、豹皮、虎皮為邊，錦緞為面的羊皮袍，頭戴金花帽、狐貍帽、紅纓穗白氈帽等?？梢姡椝囆g(shù)是民族在特定環(huán)境背景下的產(chǎn)物，更是民族心理、民族性格的外化表現(xiàn)形式。

結(jié)語

一個(gè)民族憑借什么可以被國際尊重，讓世界認(rèn)同？只有民族的本土文化才是對世界文化和人類文明的獨(dú)特貢獻(xiàn)，才能不為其他民族所取代。“一方水土養(yǎng)一方人?！蔽膶W(xué)藝術(shù)所具有的民族性格，不僅塑造了一個(gè)民族社會(huì)成員所獨(dú)有的認(rèn)知能力、審美心理、民族性和智力能力，強(qiáng)化了民族意識(shí)和民族認(rèn)同感，更保持了世界民族文化的多樣性。

注釋：

①斯大林.與民族、殖民地問題.人民出版社，1953年版.第377頁.

參考文獻(xiàn)

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[5]梁一儒，宮承波著.民族審美心理學(xué).中央民族大學(xué)出版社、內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2004年版.

第4篇：藝術(shù)的民族性范文

不同地域、族群對圖形的理解和認(rèn)識(shí)有其不同的特點(diǎn)，所形成的藝術(shù)上的特征也是不一樣的，這是由各民族的地理情況、生活狀況、文化背景、風(fēng)俗習(xí)慣多種因素決定的，反應(yīng)出該民族的審美思想和審美需要，總的來講源于本民族的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)生活。圖形的民族性不在于藝術(shù)作品中是否具有民族特征的圖形，不是簡單描寫民族圖案、服飾和風(fēng)俗，而在于能不能體現(xiàn)了民族精神、是否用民族精神去表現(xiàn)事物（即能不能反映本民族圖形文化特征）?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)是一門綜合性的學(xué)科，講究現(xiàn)代技術(shù)和傳統(tǒng)圖形的綜合運(yùn)用，達(dá)到具有國際化的特點(diǎn)，在視覺上也就是綜合現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)把民族傳統(tǒng)圖形提煉出來，加以藝術(shù)化處理，以形成一種特殊的符號(hào)效果。“民族傳統(tǒng)圖形”給予工業(yè)結(jié)構(gòu)、工業(yè)構(gòu)造、機(jī)構(gòu)部件以美學(xué)價(jià)值。當(dāng)今世界是一個(gè)多元化的世界，圖形的民族性、世界性正日益受到人們的重視，在世界的設(shè)計(jì)舞臺(tái)上發(fā)掘民族圖形的特性，用民族圖形獨(dú)特的藝術(shù)語言為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)服務(wù)。由于受諸多方面的影像，當(dāng)前我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)與歐美發(fā)達(dá)國家相比，在某些方面依然有著一定的差距。我國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)在借鑒那些優(yōu)秀設(shè)計(jì)的同時(shí)，應(yīng)注重對本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)。因此，如何把我國民族傳統(tǒng)圖形運(yùn)用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，這是我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的必然思考。

2現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)對民族傳統(tǒng)圖形的延續(xù)和發(fā)展

（1）對民族傳統(tǒng)圖形的繼承和革新是促進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要因素。繼承性是藝術(shù)的發(fā)展是有其內(nèi)在需求，這種繼承性，是前代藝術(shù)對后代藝術(shù)的巨大影像和感染，以及后代藝術(shù)對前代藝術(shù)的積極成果的傳承和保留。反映著不同歷史時(shí)期的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和審美觀念的延續(xù)性和革新性。正如馬克思所說：人們自己創(chuàng)造自己的歷史，進(jìn)而來改變歷史，傳承歷史。同樣，藝術(shù)設(shè)計(jì)也在以延續(xù)歷史的軌跡發(fā)展著?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)對民族傳統(tǒng)圖形的延續(xù)和發(fā)展會(huì)隨著時(shí)間和特點(diǎn)環(huán)境的變化而變化，這是藝術(shù)自身發(fā)展的一個(gè)普遍規(guī)律。

（2）民族傳統(tǒng)圖形和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)辯證統(tǒng)一的，正如畫家吳冠中所說“風(fēng)箏不斷線”，形象地說明了藝術(shù)必須立足于本民族的土壤，用本民族人民喜聞樂見的、容易接受的方式來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。同時(shí)我們也看到，藝術(shù)本身是無國界的，其民族和國家的優(yōu)秀文化和藝術(shù)成果，既是其本民族的也是世界的，因而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)也是對民族傳統(tǒng)圖形的傳播和發(fā)展。東西方各民族很早就已經(jīng)開始了文化藝術(shù)交流，歷史上著名的“絲綢之路”，不僅是橫貫中西的貿(mào)易之路，而且也是中外文化藝術(shù)交往的通道，圖形作為藝術(shù)的語言在相互交流傳播著。

（3）民族傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的應(yīng)用，既是建立在批判的繼承原則基礎(chǔ)上，還要堅(jiān)持在藝術(shù)的思想內(nèi)容、表現(xiàn)形式、設(shè)計(jì)語言、創(chuàng)造手法等方面的塑造，不斷的適應(yīng)不同階段不同時(shí)期人們對于在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中民族傳統(tǒng)圖形的發(fā)展需求。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中圖形成為各民族間交流的語言，這些我們可以通過一些標(biāo)志、招貼廣告以及產(chǎn)品的符號(hào)中不難看出。民族傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的寓意，超越了圖片的畫面范圍，其不僅僅局限在設(shè)計(jì)作品的形態(tài)和結(jié)構(gòu)元素上了，而是上升到圖片所反映的民族內(nèi)涵和民族精神。縱觀歷史，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史長河中，繼承、借鑒是手段，創(chuàng)新是目的。人類的民族傳統(tǒng)圖形正是在藝術(shù)潮流中不斷更迭、不斷的發(fā)展、不斷的創(chuàng)新。

3民族傳統(tǒng)圖形如何走向世界

第5篇：藝術(shù)的民族性范文

一、關(guān)于藝術(shù)品的民族性和世界性的幾種認(rèn)識(shí)

藝術(shù)品的民族性和世界性的關(guān)系問題，歷來飽受爭議，概括起來主要有兩種觀點(diǎn)：一種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的民族性，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)重視中的“異”，即本民族的獨(dú)特風(fēng)格；另一種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的世界性，重視中的“同”，認(rèn)為只有被世界認(rèn)可的藝術(shù)作品才稱得上優(yōu)秀的藝術(shù)作品。筆者認(rèn)為，兩種觀點(diǎn)雖各有道理，但也有不足之處。首先，一味強(qiáng)調(diào)民族性的“異”，并不能表明其“異”的優(yōu)秀；同樣，過分強(qiáng)調(diào)世界性的“同”，又忽視了藝術(shù)品本身。應(yīng)該說，民族的未必是世界的，世界的也未必是優(yōu)秀的，只有民族中的優(yōu)秀作品，才可以經(jīng)久不衰的立于世界之林。

二、藝術(shù)作品的民族性與世界性

（一）帶有民族特色的藝術(shù)品在世界中的地位

不可否認(rèn)，民族特色是藝術(shù)品賴以生存和發(fā)展的重要屬性，特別是在世界一體化進(jìn)程日益加快的今天，作品的民族性更顯的尤為重要。

1、民族性是一種獨(dú)有的創(chuàng)新形式。民族一詞非漢語所固有，是約在19世紀(jì)末20世紀(jì)初從日語中借來的。斯大林曾明確地指出：“每個(gè)民族……都有為其它民族所沒有的特殊性”。荷蘭地處“潮濕的三角洲……地平線上一無足觀，空中永遠(yuǎn)飄著一層迷蒙的水汽”，于是荷蘭繪畫的色彩美妙細(xì)膩，濃厚而豐滿。而“意大利……輪廓整齊的女子……令人想起希臘的雕塑藝術(shù)”?？梢姡煌h(huán)境所產(chǎn)生的藝術(shù)風(fēng)格是帶有各自獨(dú)創(chuàng)性特點(diǎn)的。

2、創(chuàng)新并不意味著優(yōu)秀。奧地利藝術(shù)史家李格爾認(rèn)為，藝術(shù)沒有高低等級的分別，在一個(gè)特定的時(shí)期中，藝術(shù)作品“從一個(gè)階段向另一個(gè)階段的轉(zhuǎn)變是單一的向前發(fā)展”的，而非“高峰和衰落的演替”。優(yōu)秀作品的評判標(biāo)準(zhǔn)被消解了，我們方才提到的民族性能否作為一種獨(dú)有的文化形式躋身于優(yōu)秀之列呢？答案顯然是否定的。

首先，藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)欣賞者對藝術(shù)作品感受的差異決定了一件藝術(shù)品在不同觀者心中地位的不同；觀念改變導(dǎo)致對同一件藝術(shù)品價(jià)值定位的差異。從這個(gè)角度，筆者認(rèn)為，藝術(shù)家追求和表達(dá)個(gè)人情感遠(yuǎn)比追求社會(huì)認(rèn)同重要。

其次，民族性受環(huán)境因素的影響廣泛，法國史學(xué)家兼批評家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中通過對拉丁民族和日耳曼民族的對比分析，闡明了環(huán)境和種族之間不可小覷的關(guān)系。

再者，所謂民族性是一種獨(dú)有的創(chuàng)新形式，是本民族相對于其他民族而言。在這里，我們要對“創(chuàng)新”重新下一個(gè)定義：從再常見不過之中生出的優(yōu)秀民族作品，是民族范圍之內(nèi)的優(yōu)秀，也是世界范圍內(nèi)的優(yōu)秀。隨便拿其他民族的東西放到本民族的圈子里來，是相對本民族而言的創(chuàng)新，但是世界范圍內(nèi)，并不見得優(yōu)秀。所以，盲目求新的做法是不值得傳播和推廣的。

（二）世界范圍內(nèi)的優(yōu)秀藝術(shù)作品

既然民族性是一種獨(dú)有的創(chuàng)新形式，而創(chuàng)新并不意味著優(yōu)秀，評判優(yōu)秀的標(biāo)準(zhǔn)雖然多樣卻又相對穩(wěn)定的存在，如此說來究竟什么樣的藝術(shù)才稱得上是優(yōu)秀的藝術(shù)作品，什么樣的作品才最穩(wěn)定客觀的接近絕大多數(shù)優(yōu)秀作品的判斷標(biāo)準(zhǔn)呢？

1、優(yōu)秀的藝術(shù)是民族內(nèi)的優(yōu)秀。常言道，“藝術(shù)無國界”。優(yōu)秀的藝術(shù)可以在本土之外的各個(gè)地方生根成長，那么，什么是優(yōu)秀的藝術(shù)？筆者認(rèn)為，優(yōu)秀的藝術(shù)作品首先必須是在本民族范圍內(nèi)的高水平作品。藝術(shù)作品風(fēng)格的多元性決定了它們的不可比較性，不同民族的藝術(shù)作品在其本土?xí)a(chǎn)生相應(yīng)的為本土居民普遍認(rèn)同的評判標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)認(rèn)同兼?zhèn)淞思记珊退枷胄问?，所以，對本民族作品最具說服力的評判形式應(yīng)該存在于產(chǎn)生這種藝術(shù)的民族本身。

2、優(yōu)秀的藝術(shù)為大眾普遍認(rèn)可。世界上任何一種藝術(shù)形式都有其相應(yīng)的支持者，然而“每個(gè)人在趣味方面的缺陷”，會(huì)“由別人的不同的趣味加以補(bǔ)足”，這就意味著，“與藝術(shù)家同時(shí)代的人的批評即使參差不一……也不過是暫時(shí)的現(xiàn)象，最后仍會(huì)歸于一致”，而這個(gè)一致便是為大眾普遍認(rèn)可。梵高畫作在其生前沒有得到人的認(rèn)可，但后來“別的時(shí)代”卻承擔(dān)了“把懸案重新審查”的任務(wù)，并“得出一個(gè)相當(dāng)可靠相當(dāng)合理的意見”，使我們“很有根據(jù)很有信心的接受”。

一個(gè)觀點(diǎn)需要澄清：是否帶有民族特色的藝術(shù)更容易發(fā)展成優(yōu)秀的藝術(shù)。筆者以為不然。創(chuàng)新并不意味著優(yōu)秀，而民族的并不就為大眾所喜歡，反之為民眾所喜歡的藝術(shù)則更容易發(fā)展成共同認(rèn)可的（民族的）藝術(shù)，其穩(wěn)定性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一代甚至幾代人的審美范圍。民族性具有滯后性，即大眾意識(shí)反作用于民族心理并推動(dòng)其發(fā)展變化。受經(jīng)濟(jì)、科技、民族融合等一系列因素影響，絕大多數(shù)民眾喜好并不全然代表定義上相對滯后的“民族性”。

優(yōu)秀的藝術(shù)應(yīng)兼?zhèn)浼记尚院退枷胄?，二者相輔相成。在油畫傳入我國的第一階段，畫家們的審美趨向必是技巧性的、“非民族”的，當(dāng)它與本土文化融合，一種新型藝術(shù)隨之誕生，它來源于外族，成于本土，是本族獨(dú)有的藝術(shù)形式，同時(shí)會(huì)形成本民族精神氣質(zhì)契合的評價(jià)體系，根據(jù)評價(jià)體系再選出的優(yōu)秀藝術(shù)作品，才是優(yōu)秀的藝術(shù)。筆者認(rèn)為，“本民族的藝術(shù)作品比非民族的藝術(shù)作品更容易發(fā)展成優(yōu)秀的世界藝術(shù)”的說法本身還值得商榷。”

三、總結(jié)與展望

第6篇：藝術(shù)的民族性范文

在我國民族聲樂教學(xué)體系逐漸形成、優(yōu)秀聲樂人才大量涌現(xiàn)、民族風(fēng)格的聲樂作品創(chuàng)作不斷繁榮的今天，我們有必要對民族聲樂的科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性及時(shí)代性這個(gè)關(guān)系民族聲樂發(fā)展方向和全局的問題進(jìn)行一些有益的探索和思考。

一、民族聲樂的科學(xué)性

我們知道五六十年代的民歌演唱，其歌曲難度一般不大，大多歌手以自然的發(fā)聲狀態(tài)為主。七十年代以來，隨著改革開放的不斷深入，世界音樂文化之間的互相滲透，歌曲創(chuàng)作力度、難度的加強(qiáng)對演唱能力、聲音對音樂的表現(xiàn)力等方面提出了更高的要求。原來的唱法勢必出現(xiàn)聲音的擠、卡、白等問題，在一定程度上影響了聲音的充分發(fā)揮和音色的變化，也無法很好地表現(xiàn)作品。我教過這樣一個(gè)學(xué)生：其聲音條件很一般，音域?yàn)橐粋€(gè)八度，音色平平，領(lǐng)悟力較差，實(shí)實(shí)在在一個(gè)大本嗓，每唱到c2 時(shí)就是其換聲點(diǎn)，形成上下兩張皮，針對其自身的問題，我為其制定了教學(xué)方案，從最基礎(chǔ)的要領(lǐng)講解，從如何站立、面帶微笑、鼻道吸開、眼睛睜大、眼眉上提、喉嚨打開、上口蓋抬起、下巴自然放松、舌頭平放于口中、發(fā)聲到氣息的正確運(yùn)用。經(jīng)過耐心細(xì)致的、不厭其煩的講解、示范，配上符合其能駕馭了的練聲曲及歌曲，由淺入深的教學(xué)，該生已能演唱很多聲樂作品，其音域已拓寬一個(gè)多八度。由此可見，運(yùn)用正確的、靈活的、科學(xué)的教學(xué)方法及聲音訓(xùn)練是非常重要的。唯其如此，民族聲樂的發(fā)聲的科學(xué)性成為教與學(xué)兩個(gè)方面的共同追求，這就是：取美聲唱法之所長，為民族唱法之所用，我們借鑒美聲唱法和表現(xiàn)手段的目的，不是生搬硬套，盲目崇拜，把我們優(yōu)秀的本民族的聲樂藝術(shù)拋掉或改變，而是有所選擇、取其精華、為我所用、豐富和發(fā)展民族唱法，使之更趨完美。同時(shí)，在氣息、喉頭位置、共鳴等方面進(jìn)行大膽地借鑒和融合。美聲唱法和民族唱法均具有科學(xué)性和共性，它是為我們表現(xiàn)音樂作品的內(nèi)容服務(wù)的。它只是一個(gè)手段，而非目的。個(gè)性的體現(xiàn)在于不同語言、不同風(fēng)格、不同地區(qū)、不同生活習(xí)俗、不同表現(xiàn)形式和民族的欣賞習(xí)慣。正如金鐵霖教授提出的“聲音是歌唱中最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，這其中要先講共性，才講個(gè)性?！辈趴山鉀Q呼吸、打開喉嚨，學(xué)會(huì)使用混聲，實(shí)現(xiàn)上、下聲區(qū)統(tǒng)一等問題，從而使演唱者具備寬廣的音域，較強(qiáng)的歌唱能力和音樂表現(xiàn)能力。

二、民族聲樂的民族性

我國的“民族聲樂”在不太長的發(fā)展和形成中，向民間音樂尋求營養(yǎng)和創(chuàng)作靈感，對本民族的傳統(tǒng)音樂，進(jìn)行系統(tǒng)、深入地搜集、整理和研究，將民族音樂傳統(tǒng)與科學(xué)化、專業(yè)化的音樂理論、創(chuàng)作技巧相結(jié)合，形成自成體系的美學(xué)觀念，發(fā)展了專業(yè)民族聲樂教育，在創(chuàng)作和表演藝術(shù)上都達(dá)到了很高的水平，創(chuàng)立和發(fā)展了具有鮮明民族風(fēng)格的民族聲樂藝術(shù)。所以說聲樂如果缺少甚至沒有民族性，也就失去了民族唱法的生存根基，割斷了民族聲樂發(fā)展的原始基因和歷史傳承。那么，民族聲樂的民族性又具體體現(xiàn)在哪些方面呢？首先體現(xiàn)在情感上。音樂是感情的藝術(shù)，這種情感應(yīng)該是一種民族情結(jié)，是一種熾熱、濃厚的民族情感。在浩瀚的民歌及民族創(chuàng)作歌曲的海洋中，不同民族，不同地區(qū)的民歌，不同作曲家的不同作品所表現(xiàn)的風(fēng)格、情感、神韻、意味都不同，演唱時(shí)要力求把握并夸張地表現(xiàn)出來，使學(xué)生投入規(guī)定情景動(dòng)情的歌唱。這樣的演唱必然能感動(dòng)自己又能感動(dòng)他人，演唱也就具有了藝術(shù)感染力。其次體現(xiàn)在語言上。由于我國的語言特點(diǎn)和我們民族的欣賞習(xí)慣，形成了我國民族唱法大都要求聲音明亮，靠前，吐字親切自然，所謂“圓、甜、脆、水、美”。我們的語言是單音字，幾乎大部分字都有頭、腹、尾、收聲、歸韻，必須交待清楚。歌唱性口語是隨著社會(huì)習(xí)俗、準(zhǔn)則和禮儀而發(fā)展的?？谡Z旋律發(fā)展到一定階段，更多的口語聲音就從正常的字的一般音調(diào)中分化出來，形成了曲調(diào)，即旋律。所以我國漢語以“五音”、“四聲”、“十三轍”來規(guī)范歌唱吐字的準(zhǔn)確性。而中國民族聲樂對字的要求，正是繼承了這些傳統(tǒng)精髓，對歌手的演唱提出了“字領(lǐng)腔行”“腔隨字走”“字正腔圓”“字清腔純”的要求這一起碼也是最高的字聲要求，加上地域廣闊，民族繁多，民族語言種類極其豐富，而民族聲樂作品中有許多用各地方言演唱的作品，這就給語言的表達(dá)，增加了難度。聲樂不同于樂器，因?yàn)樗懈柙~，因此只有把字咬好吐好，很好地掌握歌曲所要求的語言風(fēng)格，才能和歌曲旋律的風(fēng)格溶為一體，更加惟妙惟肖地表達(dá)歌曲意境。聲樂是表演藝術(shù)，音樂作品必須通過作品的表演才能傳達(dá)給觀眾，好的表演能讓歌者在表現(xiàn)歌曲時(shí)起到錦上添花的作用。這符合我國廣大觀眾的欣賞習(xí)慣，不僅要好聽，而且要好看。因此，對于歌者而言，除了具備良好的歌唱能力和表現(xiàn)能力之外，提高自身的表演和形體的基本功也是很重要的。我教的學(xué)生中，不乏缺少表演意識(shí)者，認(rèn)為只把歌唱好就可以了，當(dāng)她們認(rèn)識(shí)到表演在演唱中的重要性時(shí)，就自覺的加以注意了。民族唱法的表情和表演也明顯區(qū)分于美聲或通俗唱法，多借鑒戲曲中的動(dòng)作，卻又不全搬戲曲那種程式化的東西，它融進(jìn)了一些自然的、現(xiàn)代的因素和形式，它獨(dú)特的風(fēng)格讓觀眾不僅在聽覺上還是在視覺上均得到愉悅，獲得較高的藝術(shù)享受。所以，對于每一個(gè)聲樂藝術(shù)再創(chuàng)作者來說，正確判斷表演手段，運(yùn)用適應(yīng)于民族唱法的正確的表演準(zhǔn)則，都是十分必要的。必須著重指出的是，當(dāng)今從事民族聲樂演唱的一些歌手，在其唱功了不得的同時(shí)，逐漸失去了對民族風(fēng)格、地方特色的把握和追求，從而產(chǎn)生共性有余，個(gè)性不足，千人一腔的不良局面。這種境況如不再加以高度重視、有效解決，必然會(huì)使我國的民族聲樂的發(fā)展產(chǎn)生不利的影響。

三、民族聲樂的藝術(shù)性

社會(huì)在飛速發(fā)展，時(shí)代在前進(jìn)，人們的思想觀念正在發(fā)生著變化，對民族聲樂藝術(shù)也提出了新的要求。因此，要提高民族聲樂的藝術(shù)性，除了要加強(qiáng)歌曲一度創(chuàng)作的藝術(shù)性外，作為二度創(chuàng)作的主體――演唱者需要有各方面的修養(yǎng)和積累。如音樂修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)、文化修養(yǎng)、生活積累與感悟等。細(xì)而言之我們應(yīng)該學(xué)好視唱練耳、和聲曲式分析等課程，多欣賞古今中外的音樂作品，了解各時(shí)代音樂作品產(chǎn)生的背景及作曲家的生平等。多讀些詩詞以體味其韻律，多接觸戲劇、戲曲、舞蹈、美術(shù)等姊妹藝術(shù)，提高自己的美學(xué)鑒賞力；民族歌手的演唱水平和藝術(shù)修養(yǎng)與文化水平是分不開的。演唱一首聲樂作品，首先要理解分析歌詞的內(nèi)容，作曲家的創(chuàng)作意圖，這樣才能把作品表現(xiàn)得恰高好處。于此同時(shí)還要從自然科學(xué)中去獲得知識(shí)，從日常生活中去汲取營養(yǎng)，在學(xué)好自己音樂專業(yè)知識(shí)的同時(shí)又向其他種類學(xué)科輻射，完善自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)。有了這些積累，你在演唱作品時(shí)就不會(huì)只有技巧和單薄的情感表達(dá)，才會(huì)為歌曲不深刻內(nèi)涵的挖掘和表達(dá)提供可能。在平時(shí)的教學(xué)中，著重把握這一方向并貫徹始終。

四、民族聲樂的時(shí)代性

第7篇：藝術(shù)的民族性范文

    1、悠久的歷史

    任何一個(gè)藝術(shù)種類在人類文明的進(jìn)程史中都有其發(fā)生與發(fā)展的基本規(guī)律與脈絡(luò),這其中皆包含人類對于大自然改造與征服過程中對于藝術(shù)的基本認(rèn)知與探究。在從實(shí)用到藝術(shù)的逐步發(fā)生與發(fā)展中,無不體現(xiàn)人類對于美的不懈追求,體現(xiàn)了不同地域、民族的文化藝術(shù)積淀。

    古老的中華先民對漆的發(fā)現(xiàn)和使用可謂是歷史悠久,是世界上使用天然漆最早的國家。有文獻(xiàn)記載:早在舜禪天下而傳之于禹時(shí),禹作祭器,墨染其外而朱髹其內(nèi),這可謂是最早關(guān)于漆器的一些記錄了。以我國所出土的文物實(shí)考而言,1978年浙江余姚河姆渡新石器時(shí)代遺址中,出土的髹涂朱紅色的漆碗,足以證明中華民族制作漆器的歷史已有七千余年。到了戰(zhàn)國、秦漢時(shí)期漆器的使用便非常普遍,近年來,如河南信陽戰(zhàn)國墓、湖南長沙西漢馬王堆一號(hào)和三號(hào)漢墓出土了大量的古代漆器,種類豐富,并裝飾有精美的圖案或畫面。這時(shí)期漆器造型手法多變,漆色已發(fā)展為多色的彩漆,并利用金、銀、銅、玉、貝等多種天然及人工材物來鑲嵌裝飾,以顯示其奢華性、貴族性。隨著制作漆器材料的豐富和制作技藝的發(fā)展及在日常的生活中實(shí)用性的大大需求,到了唐代漆器才較為明顯地在民間開始使用,直至宋代則普遍起來。宋代已產(chǎn)生了漆行、漆器店等商業(yè)行為,大量出售漆材、漆器。漆器在滿足實(shí)用的前提下以其獨(dú)特的色彩、圖案、裝飾體現(xiàn)了人們對精神審美愉悅的無限追求,也是創(chuàng)作者審美理想的物化之體現(xiàn),“所謂物化,是自己隨物而化,主客合一的極致”。所以到明代時(shí)期漆藝的發(fā)展達(dá)到了繁盛階段,上至宮廷,下至民間出現(xiàn)了漆藝、雕漆的高峰。據(jù)明代漆工黃成的《髹飾錄》中記載,此時(shí)漆藝的裝飾之技藝繁華富麗、無可比擬。

    漆器、漆藝、“漆畫”無論我們是從實(shí)用的或藝術(shù)的角度去探究的時(shí)候,都會(huì)發(fā)現(xiàn)深藏于形式之下的所散發(fā)的民族與地域、歷史與文化的氣息,它是中華大地民族深層內(nèi)在心理與精神本質(zhì)及審美心理的體現(xiàn)。

    2、早期的“漆畫”

    這里我們所關(guān)注到的漆畫,作為藝術(shù)的形式而言,其并未具有真正的繪畫獨(dú)立性,在漫長的中國漆藝發(fā)展歷程中,漆畫幾乎一直依附于漆器及其多樣性的形體之上。在與漆器的結(jié)合中,中國古代漆畫的藝術(shù)形式多變、表現(xiàn)內(nèi)容豐富,諸如神秘的抽象性、生動(dòng)的寫實(shí)性、宗教的寓意性等藝術(shù)特質(zhì)在悠久的漆藝中都有大量的作品出現(xiàn)。如馬王堆漢代漆棺畫、長沙南郊黃土嶺出土的戰(zhàn)國人物漆畫、河南信陽長臺(tái)關(guān)出土的戰(zhàn)國彩繪錦瑟、浙江寧波的明代竹編五彩描金漆盒,這些漆藝代表的不僅僅是器物的本身,更是一種民族文化與歷史的積淀,體現(xiàn)了先民們的獨(dú)特審美觀照及民族的審美本質(zhì)及其審美的傾向。所謂美的觀照即“向某對象的心的作用,在究極上,乃是現(xiàn)實(shí)意識(shí)的基本構(gòu)造之自身”我們在對器物本身視而不見的時(shí)候,依附于其上的漆畫本身已經(jīng)具有了作為繪畫的獨(dú)立存在的價(jià)值及審美的獨(dú)立性,生動(dòng)的場面、飽滿的構(gòu)圖、色彩的搭配等諸種藝術(shù)表現(xiàn)元素的體現(xiàn)與獨(dú)立的其他繪畫藝術(shù)相比不分上下,只是由于與器物的結(jié)合而未能成為獨(dú)立的漆畫藝術(shù)作品。

    20世紀(jì)下半葉中國獨(dú)立的漆畫藝術(shù)的出現(xiàn)與崛起,同中華民族幾千年傳統(tǒng)漆藝的歷史與文化積淀有著必然的聯(lián)系。同時(shí)外來漆畫藝術(shù)的影響與融合使我們認(rèn)識(shí)到我國當(dāng)代漆畫藝術(shù)在發(fā)展中的“境遇”,這些都是值得我們深思的。如當(dāng)代漆畫藝術(shù)家喬十光先生所說:“開漆畫獨(dú)立之先河的是越南。中國漆畫的獨(dú)立便是在越南磨漆畫的刺激下,在現(xiàn)代藝術(shù)觀念的啟發(fā)下,在當(dāng)代中國漆畫家創(chuàng)造性勞動(dòng)中完成的?！?/p>

    3、漆畫的獨(dú)特性

    漆畫以“漆”為主要載體去表現(xiàn)的一種繪畫形式,大漆為主要的媒介,漆畫是我國傳統(tǒng)髹漆工藝與現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代工藝與現(xiàn)代材料的結(jié)合體。

    漆畫材料的獨(dú)特性是其藝術(shù)魅力的重要體現(xiàn)。

    材質(zhì)、技法是漆畫最基本、最物質(zhì)性的構(gòu)成因素,是漆畫藝術(shù)表現(xiàn)作品的關(guān)鍵。

    漆液、礦物顏料、漆板這些材料是漆畫獨(dú)特之根本。漆畫材料涵蓋之廣,是其他繪畫藝術(shù)種類難以比擬的。大自然造物力量之神奇給我們的視覺提供了豐富的藝術(shù)創(chuàng)作材料資源,不同材料體現(xiàn)出不同的質(zhì)地,也會(huì)展現(xiàn)出不同的視覺美感。如金箔、銀箔、蛋殼、沙子、植物葉、螺鈿等等。這些豐富的可以為漆畫所采用的物質(zhì)在漆畫中他們表現(xiàn)出來的審美語言是不同的。與此同時(shí)漆畫材料的創(chuàng)新及延展性也是其他畫種所難以比擬的,不同藝術(shù)家在漆畫創(chuàng)作中隨觀念的改變、題材的變化、畫面效果需求等往往會(huì)自覺地尋求不同的、新穎的材料來展現(xiàn)自己藝術(shù)作品的特質(zhì)。

    不同材質(zhì)的屬性決定了其展現(xiàn)的美的藝術(shù)價(jià)值,藝術(shù)家在漆畫的創(chuàng)作中對各種材料的選擇、加工、創(chuàng)新代表了個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和審美追求,尤其是對材料選擇和加工的主觀性、偶然性更增加了漆畫的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)力。當(dāng)然藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念是統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的根本。總之漆畫材質(zhì)的屬性美與材質(zhì)的獨(dú)特性是漆畫藝術(shù)的一大特點(diǎn)。

    漆畫的獨(dú)特性另一方面體現(xiàn)在其表現(xiàn)技法的獨(dú)特性。

    豐富的、變幻莫測的漆畫工藝手段,以及某些特殊的工藝具有偶然性表現(xiàn)形式及表現(xiàn)效果,構(gòu)成了漆畫藝術(shù)特殊的藝術(shù)魅力和審美特質(zhì)。

    漆畫的創(chuàng)作周期較長,對于操作的技術(shù)要求較高,其難度主要是對天然漆畫材料的掌控與多種材料的綜合運(yùn)用,同我們熟知的水彩、油畫有一定的差別,這也是材料的物理性決定的。漆畫的表現(xiàn)技法非常豐富,有打磨、彩繪、鑲嵌、磨繪、刻填、堆塑等多種表現(xiàn)形式,技法掌握的難度較大,需大量的實(shí)踐方能在藝術(shù)表現(xiàn)上有所建樹。在制作中不同的藝術(shù)處理技法會(huì)產(chǎn)生各異的藝術(shù)效果及意想不到的視覺美感,最終達(dá)到材料與技巧、漆性與畫意的完美結(jié)合,這也許正是漆畫藝術(shù)神奇之處吧。

    二、當(dāng)代漆畫藝術(shù)的被邊緣化的尷尬境地

    我們這里討論的被邊緣化涉及諸多方面,包括藝術(shù)自身發(fā)展中的自我自律及影響藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的他律性問題。簡單來講是指我們民族漆畫藝術(shù)被邊緣化的客觀原因:即歷史、經(jīng)濟(jì)、文化、地域等多方面因素所產(chǎn)生的影響漆畫發(fā)展的多元因素。其次在漆畫藝術(shù)發(fā)展中本身自省也是值得我們深思的。

    1、被邊緣化的現(xiàn)實(shí)

    中國悠久的漆藝自唐朝始傳入日本,這個(gè)在大和民族看來是“舶來品”的東西卻在漫長的歲月中被日本的本土民族發(fā)揚(yáng)光大,“漆器”似乎已經(jīng)成為日本的代名詞,這不僅僅是一種文化現(xiàn)象,這也足以說明一個(gè)民族對于優(yōu)秀文化的遵從與渴求,同時(shí)對于我們漆藝的原創(chuàng)者來講不能不說是一種“警醒”,一種對待文化“自覺與不自覺”的警醒。就像西方人提到陶瓷就能想到“China”一樣。日本的漆畫藝術(shù)同我們自身的漆畫藝術(shù)之間產(chǎn)生的角色調(diào)換,難道僅僅是一個(gè)“文化現(xiàn)象”的問題嗎?眾所周知,最早最精美的漆器是在中國,而如今最會(huì)做漆的則在日本。

    越南漆畫起步于上世紀(jì)三十年代。

    20世紀(jì)30年代年法國人維克脫爾·塔爾丟為越南漆畫藝術(shù)的發(fā)展帶來了契機(jī)。法國人并沒有把西方的教學(xué)體系完全強(qiáng)加于越南學(xué)生,而是鼓勵(lì)越南的學(xué)生挖掘本民族的藝術(shù)元素與潛質(zhì),發(fā)掘、發(fā)展本民族自己的藝術(shù)。他們甚至把民間藝人請進(jìn)課堂,開始嘗試把傳統(tǒng)的漆藝技法融入繪畫中,越南真正的漆畫藝術(shù)由此開始。在之后的不斷探索、實(shí)踐、成長中,漆畫(磨漆畫)在越南畫壇中逐漸發(fā)展成為他們的“國畫”,并在國際上產(chǎn)生了一定的影響。我們這里不再探討漆畫藝術(shù)誰是源頭、誰是追隨者的問題,無多大意義,歷史總是要發(fā)展的,我們不能總是拿著我們祖宗的榮耀來談?wù)摻裉斓默F(xiàn)實(shí),這種鞭策也許是我們這些藝術(shù)工作者的自我覺醒與創(chuàng)作動(dòng)力吧。

    2、目前國內(nèi)漆畫藝術(shù)現(xiàn)狀

    前面我們已經(jīng)談到漆畫藝術(shù)在中國的悠久歷史,但是任何一個(gè)藝術(shù)種類的發(fā)展演變必然會(huì)受到許多客觀因素的影響與制約,這其中有事物發(fā)展的必然規(guī)律也有許多不可預(yù)見的偶然性存在,這其中包含有歷史、地域、人文等多種因素的影響。

    中國現(xiàn)代漆畫雖然從上世紀(jì)30年代已經(jīng)起步,但是幾十年來了解與關(guān)注它的人可能并不多。漆畫藝術(shù)同其他藝術(shù)門類一樣,既然存在了必然會(huì)經(jīng)歷發(fā)生、發(fā)展與衰變的一個(gè)基本規(guī)律。漆藝在我國的傳統(tǒng)實(shí)用美術(shù)中有著悠久的歷史,所以在大眾審美活動(dòng)中多數(shù)人仍把它當(dāng)美術(shù)工藝品一類來看待,這是存在的現(xiàn)實(shí)。對于一個(gè)從事非漆畫藝術(shù)的其他藝術(shù)工作者來說可能對漆畫藝術(shù)都知之甚少,更別說普通的百姓大眾了。再者,在新時(shí)代藝術(shù)教育極大的發(fā)展中,漆畫藝術(shù)可能受到多重因素的影響,并沒有像國、油、版、雕等這些專業(yè)一樣受到應(yīng)有的重視。藝術(shù)教育在當(dāng)今的市場化、功利化的影響下變的愈加現(xiàn)實(shí),以至于漆畫這個(gè)專業(yè)逐步被排擠于主流藝術(shù)之外,在其后的發(fā)展中也就相應(yīng)地受到一定的影響,漆畫藝術(shù)這種境遇的“尷尬”對于漆畫藝術(shù)自身而言無疑是一種發(fā)展的阻礙,所以后來在漆畫最初被納入全國美術(shù)展覽時(shí)引起很大爭議。

    另一方面漆畫藝術(shù)比較強(qiáng)調(diào)材質(zhì)的特殊性和工藝的復(fù)雜性,這就不可避免地使其受到材質(zhì)、技藝、制作等多方面的制約,同其他藝術(shù)類別相比不可避免地會(huì)把漆畫藝術(shù)看做是更接近工藝美術(shù)的,而在電腦數(shù)字化急劇發(fā)展的現(xiàn)在,許多傳統(tǒng)的工藝美術(shù)已經(jīng)被鋪天蓋地的新型藝術(shù)手法與技術(shù)手段所代替,在藝術(shù)與實(shí)用美術(shù)之間漆畫不可避免地被處于一種“尷尬”的境地。所有這些都不同程度地影響了漆畫的教育、普及、創(chuàng)作、創(chuàng)新。

第8篇：藝術(shù)的民族性范文

關(guān)鍵詞：小號(hào)；演奏藝術(shù)；民族化；特性；探索

中圖分類號(hào)：J621.6 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）04-0134-01

伴隨著音樂教學(xué)的不斷盛行，越來越多的音樂器材受到了現(xiàn)代音樂人士的是青睞，小號(hào)作為西洋的一種高聲部樂器，與其特有的個(gè)性和獨(dú)特的表現(xiàn)力深受現(xiàn)代音樂人們的喜愛，成為當(dāng)前樂隊(duì)演奏中必不可少的音樂器材。另外，再加上小號(hào)豐富的表現(xiàn)能力和技術(shù)技巧，讓很多的中外作曲家創(chuàng)作了很多了知名的樂曲，同時(shí)，也成就了很多了音樂人才。

一、小號(hào)的個(gè)性與技術(shù)技巧

對于小號(hào)來講，它的個(gè)性主要是指小號(hào)的音樂表現(xiàn)力和審美品格，在日常生活中，人們在提起小號(hào)的時(shí)候，往往把其想成是號(hào)角，把之想成為是演奏莊嚴(yán)高昂的音樂，而不能進(jìn)行其他柔美音樂的演奏，沒有足夠的表現(xiàn)能力，其實(shí)這種認(rèn)為是錯(cuò)誤的，這是缺乏對小號(hào)認(rèn)識(shí)的明顯表現(xiàn).小號(hào)作為音樂器材中不斷發(fā)展的樂器，它可以表現(xiàn)多種形式的音樂，不管是莊嚴(yán).嘹亮.進(jìn)行曲式的音樂，它都可以表現(xiàn)的淋漓盡致，比如，像這快速的極高難度作品，這就是小號(hào)獨(dú)特的個(gè)性表現(xiàn)。小號(hào)的個(gè)性范疇，通常是在軍樂隊(duì)的長期發(fā)展下不斷演變的，這也是小號(hào)最平常的集中表現(xiàn)能力。在時(shí)代的不斷進(jìn)步下，隨著各種音樂樂派的相互結(jié)合借鑒，小號(hào)的個(gè)性得到了長足發(fā)展，技術(shù)技巧也得到了進(jìn)一步的深化，使之表現(xiàn)力更加豐富多彩。從最初的單一小號(hào)到指鍵小號(hào)，促進(jìn)了小號(hào)演奏藝術(shù)的深化發(fā)展。另外，指鍵小號(hào)的出現(xiàn)，為更多的作曲家提供了創(chuàng)作靈感，使之創(chuàng)作出很多傳世之曲。各種小號(hào)協(xié)奏曲在如今都是小號(hào)演奏中的主打曲目。伴隨著小號(hào)演奏藝術(shù)的發(fā)展，活塞小號(hào)的出現(xiàn)成為必然，它的出現(xiàn)成為現(xiàn)代管弦樂隊(duì)中的重要音樂器材。與此同時(shí)，隨著時(shí)代的發(fā)展，小號(hào)也相繼成立了演奏演奏派，這時(shí)演奏派的興起，勾起了大多數(shù)熱愛音樂的人事，同時(shí)也出現(xiàn)了更多的音樂人才，比如，俄羅斯的一位音樂家，賽格.納卡利伊可夫他演奏的，他的出現(xiàn)，進(jìn)一步提高了小號(hào)演奏藝術(shù)的高度，其超人的演奏技巧，也充分展示了小號(hào)的個(gè)性和審美.經(jīng)過這些演奏家對小號(hào)的不斷演藝，使小號(hào)的演奏技術(shù)也發(fā)展到當(dāng)前的最高峰，也進(jìn)一步確定了小號(hào)藝術(shù)的美學(xué)原則.這一原則的確定不管是從音質(zhì)上還是音色上都有了個(gè)性的提高，然后將其技術(shù)技巧都表現(xiàn)出來，這種技術(shù)技巧的不斷豐富，也直接促進(jìn)了小號(hào)的藝術(shù)個(gè)性發(fā)展.

二、小號(hào)演奏藝術(shù)與民族音樂

小號(hào)從西方傳入我國已經(jīng)有百年之久，但是就目前來看，其發(fā)展情況卻是不怎么如意，其原因主要有以下幾個(gè)方面，一是，由于在我國對器樂的審美有著獨(dú)特的個(gè)性，在音樂發(fā)展方面與西方的文化相比有著很大的差別，比如在音樂的旋律調(diào)式方面；二是，就我國的音樂發(fā)展來看，本身就缺乏傳統(tǒng)的鋼管音樂，對于小號(hào)這一獨(dú)有個(gè)性樂器來說，更是很少見，沒有音樂發(fā)展的根基，影響了小號(hào)音樂的發(fā)展；三是，雖然小號(hào)是西方的鋼管樂器，但是對于在西方來講并不是民族化的樂器，它只是在音樂文化興起過程中，伴隨著管弦樂器發(fā)展起來的，只有個(gè)別的民族認(rèn)可，其現(xiàn)在越來越受到人們的青睞，是因?yàn)樾√?hào)的演奏旋律與其他的樂器一樣都使用大小調(diào)體系和十二平均旋律.但是對于我國的樂器來講，其演奏藝術(shù)與小號(hào)的演奏是相沖突的，這種差別的形成，致使成為影響小號(hào)在我國發(fā)展的重要因素.這就要求，小號(hào)在我國的發(fā)展中，要注重加強(qiáng)小號(hào)與我國民族樂器之間的融合，并在不斷融合的過程中，實(shí)現(xiàn)更多的優(yōu)秀作品.另外，對于小號(hào)的演奏藝術(shù)來講，它的演奏方法與我國民族的傳統(tǒng)音樂更有很大的差別，其不僅表現(xiàn)在樂器的本身，還有音樂的旋律及調(diào)試等方面也存在很大的差別，這主要是因?yàn)椋√?hào)在演奏藝術(shù)上就西方來講都是在三度結(jié)構(gòu)觀念上產(chǎn)生的，而我國在民族音樂旋律上，大都是在四度.五度上，所以說不管是在旋律上還是技術(shù)技巧上，都有著很多的不同之處，在小號(hào)演奏上只有與中西結(jié)合才能演奏出好的作品，同時(shí)小號(hào)藝術(shù)與我國民族音樂之間的相互融入，也表現(xiàn)出來具有獨(dú)特東方色彩的演奏流派，也豐富了小號(hào)的演奏藝術(shù)和審美.比如，我國蒙古族的音樂，它的演奏特點(diǎn)，大多都能體現(xiàn)人與自然之間的結(jié)合，讓聽者能夠親身體驗(yàn)到融入大自然的感覺，形成統(tǒng)一的意境，這種表現(xiàn)手法不僅為上號(hào)演奏藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也為音樂的發(fā)展提供了更好的資源，也成為小號(hào)演奏藝術(shù)發(fā)展的根本途徑.

三、結(jié)語

綜上所述，小號(hào)發(fā)展民族化將成為社會(huì)發(fā)展的必然，因此在今后的音樂研究上，我們應(yīng)更加注重民族聲樂中的旋律和技術(shù)技巧的研究，促進(jìn)小號(hào)演奏藝術(shù)的民族化特性的探索，進(jìn)一步促進(jìn)我國音樂的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1][蘇]吉科夫.管樂器吹奏呼吸法[M]，柴培湘譯，人民音樂出版社，1958.

[2]滿都夫.蒙古族美學(xué)史[M].遼寧民族出版社，2000.

[3][美]菲立普#法卡斯著銅管樂器演奏藝術(shù)[M]姚文華譯，中國文聯(lián)出版公司，1985.

第9篇：藝術(shù)的民族性范文

    一、時(shí)期的鋼琴音樂創(chuàng)作

    中國鋼琴藝術(shù)的早期,源自趙元任于1913年留學(xué)美國時(shí)曾將傳統(tǒng)樂曲《花八板與湘江浪》改編為風(fēng)琴曲,并于1915年在《科學(xué)雜志》第一期上發(fā)表中國第一首鋼琴曲。1919年他又創(chuàng)作了鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》,同年又創(chuàng)作了鋼琴曲《小朋友進(jìn)行曲》等。這些構(gòu)思簡單、曲式短小的鋼琴曲標(biāo)志著中國鋼琴音樂的誕生。

    二、 抗戰(zhàn)時(shí)期鋼琴音樂創(chuàng)作的初步形成及發(fā)展

    至20世紀(jì)30年代,又有一些中國作曲家的鋼琴作品問世,如賀綠汀的《牧童短笛》、劉雪庵的《中國組曲》等。隨著歌曲藝術(shù)的發(fā)展,鋼琴伴奏逐漸成為歌曲藝術(shù)構(gòu)思的重要組成部分,進(jìn)一步發(fā)揮了鋼琴多聲部、多思維的特點(diǎn)。1934年賀綠汀創(chuàng)作了完全成熟的第一首中國鋼琴曲《牧童短笛》,并在日本出版,成為蜚聲國內(nèi)外的優(yōu)秀鋼琴作品。樂曲成功地將中國民族調(diào)式與西洋技法相結(jié)合,其優(yōu)美清新的曲調(diào)極具中國民族特色。這一階段由于受抗戰(zhàn)等客觀條件的制約,鋼琴藝術(shù)在創(chuàng)作、演奏和教育方面基本處于停滯狀態(tài)。

    三、時(shí)期鋼琴音樂創(chuàng)作逐步成熟

    時(shí)期受社會(huì)環(huán)境的影響,鋼琴音樂的創(chuàng)作雖然數(shù)量不多,但作品的質(zhì)量逐漸成熟。鋼琴家丁善德在1945年創(chuàng)作了他的第一部鋼琴組曲《春之旅》,樂曲在心理刻畫上非常成功。1948年他在法國留學(xué)時(shí)又創(chuàng)作了《序曲三首》和《中國民歌主題變奏曲》,作品表現(xiàn)出了對中國民間音樂風(fēng)格的創(chuàng)造性的突破,同時(shí)也成功地汲取了西方音樂的經(jīng)驗(yàn)。

    四、解放后鋼琴音樂創(chuàng)作取得新發(fā)展

    以來,中國作曲家創(chuàng)作了大量的鋼琴作品。他們?yōu)槭怪袊魳返膫鹘y(tǒng)與現(xiàn)代作曲技巧完美結(jié)合,付出了艱辛的努力,同時(shí)也進(jìn)行了大膽的探索和創(chuàng)新,創(chuàng)作出了許多具有中國民族特色和時(shí)代精神的中國鋼琴曲。

    中國的傳統(tǒng)音樂,是千百年來中國人運(yùn)用自己的民族音樂語言創(chuàng)造與積累下來的,是具有中華民族特定音樂形態(tài)特征、審美情趣和思維規(guī)律的本土音樂,它產(chǎn)生并發(fā)展于“單純的中國文化土壤和社會(huì)環(huán)境下的全部古典及民間的中國音樂。”①

    這些由傳統(tǒng)器樂曲改編的鋼琴作品,大多由中國傳統(tǒng)器樂的經(jīng)典之作改編而成,其音樂素材和表現(xiàn)內(nèi)容,皆為中國民眾所了解與熟悉,人們就比較容易從中感受并領(lǐng)悟鋼琴演奏所表現(xiàn)的藝術(shù)趣味與內(nèi)涵,從而順利地進(jìn)入欣賞和體驗(yàn)狀態(tài)。關(guān)于這點(diǎn),作曲家儲(chǔ)望華曾說:“從多年的實(shí)踐中我深深地體會(huì)到,改編曲是普及中國鋼琴作品的一條必經(jīng)之路……并以此為起點(diǎn),進(jìn)而不斷豐富和發(fā)展中國的鋼琴創(chuàng)作。”②張前也說到:“這已經(jīng)為群眾音樂生活的實(shí)踐所證實(shí)?！雹塾芍袊鴤鹘y(tǒng)器樂曲改編的鋼琴作品為中國鋼琴音樂在世界鋼琴音樂領(lǐng)域占有一席之地,向世界推介中國民族音樂做出了巨大貢獻(xiàn)。

    其中具有代表性的作品有丁善德的《兒童組曲》《民歌主題變奏曲》,陳培勛的《賣雜貨》《思春》《雙飛蝴蝶》,瞿維的《花鼓》《主題及變奏曲》,朱踐耳的《流水》,劉莊的《變奏曲》《三六》,黎英海的《夕陽簫鼓》《陽關(guān)三疊》,汪立三的《蘭花花》《東山魁夷畫意》,劉詩昆與潘一鳴、孫亦林的《青年協(xié)奏曲》,殷承宗和儲(chǔ)望華的《黃河協(xié)奏曲》,杜鳴心的《序曲》《紅色娘子軍組曲》,桑桐的《東蒙民歌小曲七首》,蔣祖馨的《廟會(huì)》以及周廣仁的《陜北民歌主題變奏》等。新時(shí)期有汪立三的組曲《東山魁夷畫意》、蔣祖馨的《第一奏鳴曲》、杜鳴心的《鋼琴協(xié)奏曲“春之采”》、趙曉生的《太極》、陳銘志的《鋼琴復(fù)調(diào)小曲8首》、陳怡的《多耶》和譚盾的組曲《憶》等。

    五、保持民族特性是鋼琴音樂創(chuàng)作的源泉