對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的理解精選(九篇)

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第1篇：對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文

關(guān)鍵詞 藝術(shù)創(chuàng)作 審美

中圖分類號(hào)：J292.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1何為藝術(shù)

首先，“美”是藝術(shù)的核心，藝術(shù)的本質(zhì)是崇尚美、感受美及追求美。在筆者看來，藝術(shù)源于生活，藝術(shù)之美源于生活之美。藝術(shù)是社會(huì)生活的反映，是模仿現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。藝術(shù)家用自己的頭腦和四肢對(duì)生活、自然中認(rèn)為美的部分加以處理、修飾，以達(dá)到再生之美。

其次，藝術(shù)是情感的載體。情感分為理智和感情，前者是經(jīng)頭腦的理性的，它能在前期幫你排除一些干擾和阻礙，提供藝術(shù)持續(xù)生長(zhǎng)所需要的養(yǎng)分和空間，后者是隨意的感性的，但同時(shí)也是最觸及內(nèi)心的。兩者恰到好處的結(jié)合互通，才能真正理解美的光輝、藝術(shù)的精神。正如莊子所說，“藝即是道，道即是藝”，燦爛的“藝”賦予“道”形象和生命?！暗馈被赜琛八嚒鄙疃群挽`魂。

2創(chuàng)作的定義

創(chuàng)作，與創(chuàng)造不同，創(chuàng)造即是“無中生有”而創(chuàng)作是“有中生新”。余秋雨曾說過一句話：“創(chuàng)作，是一種對(duì)適應(yīng)的打破，改變和諧而又停滯的黏合作用，把動(dòng)態(tài)過程往前推進(jìn)?！痹诠P者看來，創(chuàng)作不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿或是再現(xiàn)，也不是在同一系統(tǒng)之內(nèi)做單純數(shù)量上的加添，而是根據(jù)自己的直覺和信仰，加以外界條件，因內(nèi)附外地對(duì)現(xiàn)實(shí)中人們已經(jīng)習(xí)慣了的審美感知一步一步地做挑戰(zhàn)。

3藝術(shù)創(chuàng)作的最初原因

前蘇聯(lián)的維戈茨基曾用游泳來比喻藝術(shù)創(chuàng)作，他認(rèn)為：“泅水的路線，同作家創(chuàng)作一樣，總是兩種力――泅水者個(gè)人用力和水流沖力的合力作用”。藝術(shù)創(chuàng)作是受藝術(shù)家個(gè)人的因素與文化環(huán)境等多方面的因素共同作用的。那么對(duì)于藝術(shù)家個(gè)人來說，應(yīng)充分發(fā)揮個(gè)人潛能而奮力向前的基礎(chǔ)上，利用水流的沖力，尋找到自己的個(gè)性發(fā)揮與文化、道德環(huán)境等之間的最佳契合點(diǎn)，有效地方式激發(fā)創(chuàng)作熱情，推動(dòng)創(chuàng)作進(jìn)程。那么，哪些原因能激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作呢？

3.1自身審美原因

任何藝術(shù)的形成都應(yīng)源于審美的創(chuàng)造。所以，在藝術(shù)創(chuàng)作中，審美必定是創(chuàng)作的一個(gè)不可或缺的重要原因。

3.1.1審美直覺的觸動(dòng)

審美直覺幾乎貫穿著藝術(shù)創(chuàng)作的全過程，但對(duì)于創(chuàng)作的最初原因有著不可或缺的重要作用。一些偶然的存在如某個(gè)形象、某個(gè)場(chǎng)景會(huì)通過藝術(shù)家的直覺選擇而長(zhǎng)時(shí)間浮于腦中，歷時(shí)不忘。藝術(shù)家會(huì)不自覺的借助他的審美直覺來開啟和藝術(shù)創(chuàng)作欲望。

3.1.2審美期待的導(dǎo)引

藝術(shù)家除了受自身審美直覺的觸動(dòng)外，還受到審美期待的影響。審美期待是一種動(dòng)態(tài)的過程，源于審美直覺的欲望，他在審美欲望下所形成的一種期待和向往的心態(tài)想要去表達(dá)。強(qiáng)烈的審美期待甚至可能介入到藝術(shù)創(chuàng)作過程中。

3.2文化原因

藝術(shù)創(chuàng)作并非只是藝術(shù)家個(gè)體一個(gè)孤獨(dú)的凝神積慮的過程，而是在藝術(shù)家在傾臨創(chuàng)作之際表現(xiàn)出一系列復(fù)雜的心里構(gòu)思與符號(hào)表達(dá)的過程；藝術(shù)創(chuàng)作不僅關(guān)涉到藝術(shù)家的身心結(jié)構(gòu)，還關(guān)涉到藝術(shù)家作為特定的社會(huì)成員的文化、宗教結(jié)構(gòu)。藝術(shù)家總是自覺不自覺的在特定的文化情境下激起自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，在具體的文化氛圍中感受、體驗(yàn)、把握其對(duì)象和材料，從而，藝術(shù)創(chuàng)作也就必然與藝術(shù)家所處的時(shí)代社會(huì)和文化精神息息相關(guān)。在藝術(shù)史上，一個(gè)社會(huì)氣息、文化氛圍強(qiáng)的時(shí)代，藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感和情感異常豐富，創(chuàng)作作品也會(huì)加倍，如中國的唐宋時(shí)期和國外的文藝復(fù)興時(shí)期，生活富足、文化氣息繁榮導(dǎo)致藝術(shù)的高度繁榮。同樣，在經(jīng)濟(jì)衰落的情況下，文化氛圍也是極其強(qiáng)烈的。魏晉六朝是中國政治上最混亂的時(shí)代，但文化上、思想上是極其自由的。在這個(gè)時(shí)代里顧愷之和陸探微的畫，曹植的文章等同樣展現(xiàn)藝術(shù)的風(fēng)采。其次，生活不得意而求之于藝術(shù)創(chuàng)作的人是屢見不鮮的。這不僅是因?yàn)樗纳罹秤龅木狡葟?qiáng)化了他的生存體驗(yàn)，文化的種種迫力也使它只能尋找到借助于藝術(shù)來發(fā)憤抒情的途徑。

3.3道德原因

“位我上者，燦爛的星空；道德律令在我心中”，在藝術(shù)創(chuàng)造中，特別是古代時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)創(chuàng)作的道德原則的確立不僅是可能的，而且是必須的。換句話說，藝術(shù)創(chuàng)作都不可避免地承受著社會(huì)道德的規(guī)范和約定。正如我國長(zhǎng)期的封建社會(huì)中，文學(xué)、音樂、繪畫藝術(shù)一直宣揚(yáng)忠、孝、節(jié)、義的封建觀念來維護(hù)封建秩序，鞏固封建社會(huì)地位。所以說，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)既是以審美為內(nèi)核，而又某種道德性的指向，藝術(shù)創(chuàng)造并非是以對(duì)美的追求為唯一標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)創(chuàng)造往往還需要在一個(gè)更高的層次上，引領(lǐng)這人們走向美好的精神世界。在這種情況下，道德的力量和審美的力量獲得了意義上的相互切合。雖然我們看到的作品中有歌頌道德的順向創(chuàng)作，也有抨擊舊道德，但無論以什么樣的形式創(chuàng)作，我們都可以理解為是藝術(shù)家筆下所希望呈現(xiàn)的“理想之美”，其實(shí)在一定程度上為道德精神的最好體現(xiàn)。

4藝術(shù)創(chuàng)作的條件

藝術(shù)創(chuàng)作能體現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家全部的智慧、修養(yǎng)和能力。在前期整理資料時(shí)很多書籍資料上有講到藝術(shù)家的個(gè)人修養(yǎng)包括藝術(shù)家的世界觀、文化素養(yǎng)、生活經(jīng)驗(yàn)等在藝術(shù)的創(chuàng)作條件中占有很大一部分原因，在這里我不再探討。在筆者看來，藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家必須具備以下幾個(gè)條件：

4.1藝術(shù)直覺的把握

藝術(shù)區(qū)別于其他社會(huì)事物最根本的性質(zhì)是審美性。所以藝術(shù)直覺也可稱為審美直覺，它作為藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)十分重要的條件排列于所有條件之前，因?yàn)榫退囆g(shù)的一個(gè)角度來看，藝術(shù)是以感性直覺為基礎(chǔ)加以有效的理性直覺的一門學(xué)科。藝術(shù)直覺置身于每個(gè)藝術(shù)家的內(nèi)部。對(duì)于每個(gè)藝術(shù)家來說，他們每個(gè)人對(duì)藝術(shù)的直覺都是獨(dú)一無二、不可傳言的。而藝術(shù)的直覺又能使他們抓住智力所不能提供的東西而進(jìn)行更好的藝術(shù)創(chuàng)作。拿導(dǎo)演創(chuàng)作來說，當(dāng)作家創(chuàng)作出來的作品讓不同的導(dǎo)演進(jìn)行二度創(chuàng)作，其拍出來的影片不可能是完全一樣的，因?yàn)槊總€(gè)導(dǎo)演的藝術(shù)直覺是不相同的，但是幾乎每個(gè)導(dǎo)演會(huì)首先以直覺來接納作品，并且絕大多數(shù)導(dǎo)演會(huì)以直覺而不是用理論上的條條框框來裁定影片的總體風(fēng)格。這說明藝術(shù)直覺對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作是相對(duì)重要的。

4.2未知的深層探索

雖然說，新的藝術(shù)作品或是藝術(shù)理論、道理的出現(xiàn)，或多或少會(huì)對(duì)原有藝術(shù)品及藝術(shù)理論產(chǎn)生“挑釁或不敬”，因?yàn)橐环N新的作品或理論如果沒有進(jìn)行深度上的挖掘或是方向上的探究，那嚴(yán)格來說就不能算是“有中生新”的創(chuàng)作。但這樣并不會(huì)影響藝術(shù)的發(fā)展，相反，藝術(shù)家深思后的作品更具有審美等價(jià)值。所以，藝術(shù)家們應(yīng)該向未知的領(lǐng)域進(jìn)行深層的探索，這種探索可能有結(jié)果，也可能沒有結(jié)果。但不管怎樣，在探索未知的過程中，藝術(shù)家們會(huì)獲得意想不到的驚喜，同樣作為深刻探索出來的作品，在展現(xiàn)時(shí)都會(huì)有一種誘人的氣氛，吸引著欣賞者，給欣賞者以深刻印象。

4.3藝術(shù)符號(hào)的合理運(yùn)用

黑格爾曾說過：“藝術(shù)家創(chuàng)作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的廣泛觀念的富裕。在藝術(shù)里不像在哲學(xué)里，創(chuàng)造的材料不是思想而是現(xiàn)實(shí)的外在景象?！彼哉f，藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的還是需要呈現(xiàn)出形式化的藝術(shù)作品，同欣賞者與之共鳴。當(dāng)前二者都已具備時(shí)，接下來就是關(guān)于形式的問題了。在藝術(shù)的領(lǐng)域里，直覺是需要被整理、被提煉出來的，同樣藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中給予作品的藝術(shù)符號(hào)也能是作品變得獨(dú)特，從而提高藝術(shù)家和欣賞者的審美。比如符號(hào)的抽象性使可以讓創(chuàng)作者和欣賞者獲得一種自由感；符號(hào)的跳躍感能讓人感到由此及彼的思考，聯(lián)接的自由；而符號(hào)的通用性帶來了審美的同步性，因而是創(chuàng)造者和欣賞者一起產(chǎn)生一種隱性的社會(huì)認(rèn)同感。除此之外，氣氛的烘托，畫面背后的寓意和精神這些模糊不定的東西更是值得藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)好好思考?？偠灾粋€(gè)藝術(shù)家能否擅長(zhǎng)運(yùn)用藝術(shù)符號(hào)，能一定程度能標(biāo)志這它藝術(shù)本能的強(qiáng)弱。更進(jìn)一步來說，真正的有實(shí)力的藝術(shù)家不僅僅是擅長(zhǎng)運(yùn)用藝術(shù)符號(hào)，更應(yīng)該創(chuàng)造獨(dú)有的藝術(shù)符號(hào)。

5藝術(shù)創(chuàng)作的過程

創(chuàng)作的定義我在前文上已提過，所謂創(chuàng)作就是根據(jù)自己的直覺和信仰，加以外界條件，因內(nèi)附外地對(duì)現(xiàn)在的現(xiàn)狀進(jìn)行挑戰(zhàn)。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，榮格認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作能量就如同一顆大樹吸收養(yǎng)分一樣，完全可以看成植根于人的心靈中的一種活生生的植物。”藝術(shù)家不僅需要從自己的內(nèi)在需求中吸取自身直覺所散發(fā)出來的東西，還必須從對(duì)現(xiàn)實(shí)的感悟中，從它熟練的形式技巧中，乃至從其目標(biāo)受眾的趣味和期待中吸取藝術(shù)創(chuàng)作的精神能量。

那么，在這個(gè)基礎(chǔ)上，藝術(shù)創(chuàng)作的過程分為兩個(gè)部分――孕育內(nèi)和形于外。

“孕于內(nèi)”是藝術(shù)創(chuàng)作過程中的前期部分。藝術(shù)家在這個(gè)階段一方面受到外物觸發(fā)，如一個(gè)人物、一件事跡、一片風(fēng)景、一段旋律；另一方面根植于內(nèi)心深處的生理本能需要即內(nèi)心的審美需求而產(chǎn)生了各種創(chuàng)作情緒，這種強(qiáng)烈的情緒十分有張力，但又尚未定型，在這種欲望的萌芽刺激下，藝術(shù)家只能根據(jù)零星的印象、朦朧的感覺和飄忽不定的情緒上慢慢感受和體會(huì)，逐漸地向著明朗的方向活躍起來。這兩個(gè)方面的結(jié)合，使藝術(shù)家從無意識(shí)領(lǐng)域得到突破得到靈感，最終形成一個(gè)明晰的審美意象和藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

“形于外”是藝術(shù)創(chuàng)作的另一部分也是后期部分。蘇珊?朗格曾說過：“藝術(shù)品是將人的情感呈現(xiàn)出來讓人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見或可聽的形式”這就說明在創(chuàng)作過程中的關(guān)鍵就是將藝術(shù)家的主觀情感客觀化。那怎么樣才能使他們轉(zhuǎn)化為客觀化呢？這得通過某些具體的藝術(shù)形式和審美符號(hào)，把存在于藝術(shù)家們心中的審美意象固定下來，使其獲得一種獨(dú)立的、能夠?yàn)榇蟊娝兄邮艿摹坝幸馕兜男问健?。這個(gè)部分十分關(guān)鍵，因?yàn)樗囆g(shù)品最終呈現(xiàn)的完美度與藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家對(duì)于形式和符號(hào)的駕馭是密切相關(guān)的。

6藝術(shù)創(chuàng)作的展望

經(jīng)過一步步的論述，我們始終離不開創(chuàng)造這個(gè)話題。所謂藝術(shù)創(chuàng)作，它是根據(jù)藝術(shù)家自己的直覺和信仰，加以外界條件，因內(nèi)附外地對(duì)現(xiàn)實(shí)中人們已經(jīng)習(xí)慣了的審美感知做適應(yīng)并進(jìn)一步一步地做挑戰(zhàn)。在當(dāng)代的社會(huì)，作為藝術(shù)家，更應(yīng)該結(jié)合創(chuàng)作的過程好好體驗(yàn)、體會(huì)并體味藝術(shù)創(chuàng)作的奇妙之處，因?yàn)樵趧?chuàng)作的具體過程中靈感會(huì)不斷地被激發(fā)出來，在通過具體的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐上，藝術(shù)創(chuàng)作才會(huì)現(xiàn)實(shí)出其具體的價(jià)值與意義；也只有在與具體藝術(shù)實(shí)踐想結(jié)合時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作才會(huì)得到最完美的詮釋。同時(shí)，在當(dāng)今藝術(shù)大舞臺(tái)下，藝術(shù)的創(chuàng)作范圍更為廣泛，類型都更為豐富，藝術(shù)家和欣賞者應(yīng)該容納“異端”，鼓勵(lì)藝術(shù)家有所執(zhí)持，甚至有所偏激。因?yàn)椋囆g(shù)創(chuàng)作是美好的，藝術(shù)創(chuàng)作是無限的。

（通訊作者：李正，男，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）

參考文獻(xiàn)

[1] 徐俊東.藝之為道[M].冶金工業(yè)出版社，2008.

[2] 余秋雨.藝術(shù)創(chuàng)造論[M] .上海：上海教育出版社，2005.

[3] 維戈茨基.藝術(shù)心理學(xué)[M].周新，譯.上海文藝出版社，1985.

[4] 康德.判斷力與批判?上卷[M].上午印書館，1964.

[5] 黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].商務(wù)印書館，1979.

第2篇：對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文

[關(guān)鍵詞]舞蹈創(chuàng)編 生活元素 融入

一、舞蹈創(chuàng)編中生活元素的融人的重要意義

在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，經(jīng)常談?wù)摰降囊粋€(gè)話題就是“藝術(shù)源于生活而高于生活”，這充分證明了藝術(shù)是離不開生活的，作為重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。舞蹈藝術(shù)在進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，也離不開對(duì)于生活元素的融入。

近幾年來，涌現(xiàn)出來的大量的舞蹈藝術(shù)作品雖然表現(xiàn)形式豐富多彩，使用的表演器具也很先進(jìn)，但是往往得不到人民群眾的喜愛。究其原因，就在于這些舞蹈藝術(shù)作品在進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，僅僅注重了對(duì)于舞蹈藝術(shù)的表面形式的追求，卻忽略了對(duì)于舞蹈藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值的追求――即追求將生活元素和舞蹈藝術(shù)有機(jī)融合在一起，拉近舞蹈藝術(shù)和人民群眾之間的距離。

一旦舞蹈藝術(shù)在進(jìn)行創(chuàng)作的過程中脫離了生活實(shí)際，就很容易導(dǎo)致創(chuàng)作出來的舞蹈藝術(shù)作品缺失了生活的靈魂。這些沒有融入進(jìn)生活元素的舞蹈藝術(shù)作品最主要的特征之一就是缺乏了對(duì)最基本的生活元素的運(yùn)用，失去了舞蹈藝術(shù)作品存在的內(nèi)在價(jià)值――反映人民群眾的喜聞樂見的基本生活。這些浮于表面的藝術(shù)作品無法讓人民群眾在進(jìn)行欣賞的過程中尋找到共鳴的感覺，難以感染到人民群眾。針對(duì)這樣的情況，在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，就要充分重視對(duì)于生活元素的吸取，并在進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，設(shè)法讓人民群眾在欣賞舞蹈藝術(shù)的過程中尋找生活的共鳴，并結(jié)合人民群眾生活實(shí)際，賦予舞蹈藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)美感。

舞蹈藝術(shù)是一門獨(dú)特的藝術(shù)，是通過藝術(shù)表演者通過自己的形體來進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的表達(dá)方式。舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作要對(duì)社會(huì)上的現(xiàn)實(shí)形象進(jìn)行總結(jié)，并提煉出個(gè)性鮮明的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出具有流暢美的藝術(shù)作品。與此同時(shí)，在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，要充分利用舞蹈器具和舞蹈布景道具來進(jìn)行藝術(shù)作品的創(chuàng)作，讓創(chuàng)作出來的舞蹈藝術(shù)作品既具有藝術(shù)美感，又和人民群眾的生活相貼合。綜上所述，在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中，如何讓藝術(shù)作品既具有著藝術(shù)美感，又和人民群眾的生活緊密貼合在一起，就成為了舞蹈藝術(shù)家進(jìn)行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作要思考的重要課題。

二、舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作來源于生活

生活元素是舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作源泉，任何舞蹈藝術(shù)作品的創(chuàng)作都和生活元素緊密不可分，從舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范性角度來進(jìn)行思考，在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，并不能夠直接將生活中的基本元素應(yīng)用到舞蹈元素中（會(huì)影響到藝術(shù)的美感），但是，可以以這些生活的基本元素作為最基本的原料素材，經(jīng)過藝術(shù)加工，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)給人民群眾。通過這樣的方式，就可以到達(dá)人民群眾的喜聞樂見和藝術(shù)的美感的有機(jī)統(tǒng)一。

首先，在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者可以將一些生活的基本元素積累到白己的頭腦里，形成生活元素的“知識(shí)庫”，并尋找合適的位置，將這些生活元素轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)元素，添加到舞蹈藝術(shù)作品中，提升舞蹈藝術(shù)作品的生活表現(xiàn)力。這種藝術(shù)創(chuàng)作形式就是“主體內(nèi)在結(jié)構(gòu)撞擊”的藝術(shù)創(chuàng)作方法，是通過創(chuàng)作者的積累質(zhì)變?yōu)樗囆g(shù)作品的典型代表；

其次，舞蹈藝術(shù)家在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，要注重自身對(duì)于生活元素的理解。莎士比亞曾經(jīng)說過，一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特。藝術(shù)家在進(jìn)行了生活元素的吸取之后，要根據(jù)自己心中的判斷力來進(jìn)行生活元素的吸取，并從平凡的生活元素中篩選出這些生活元素的閃光點(diǎn)。在這樣的背景下，進(jìn)行舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作就離不開舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于生活元素的理解，并加強(qiáng)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于生活中的基本元素的判斷能力，通過舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者的判斷，抽象出生活元素的藝術(shù)形象；

最后，在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，雖然生活元素不能夠直接作為舞蹈藝術(shù)的重要組成部分。但是，通過舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者的濃縮提煉和藝術(shù)加工，添加進(jìn)自己對(duì)于生活元素的藝術(shù)感悟，就可以有效地加強(qiáng)生活元素的藝術(shù)感染力，引發(fā)人民群眾的共鳴。因此，可以看出，舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作是來源于生活的。

三、舞蹈創(chuàng)編藝術(shù)要超越生活元素

在提取了足夠的生活元素積累之后，還要充分的意識(shí)到，進(jìn)行舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作還離不開舞蹈藝術(shù)家對(duì)于生活元素的藝術(shù)抽象提煉，賦予生活元素藝術(shù)表現(xiàn)力，形成一套完整的舞蹈藝術(shù)。具體的來說，在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，要對(duì)基本的生活元素進(jìn)行合理的安排和整理，并通過采用合理的藝術(shù)設(shè)計(jì)安排，構(gòu)造出更加合理的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式，形成一套具有著高度藝術(shù)美感、高度和諧的藝術(shù)表現(xiàn)力的舞蹈藝術(shù)作品。在這樣的背景下，可以看出，舞蹈藝術(shù)作品的創(chuàng)作是通過形體的藝術(shù)表現(xiàn)來進(jìn)行對(duì)人民群眾思維的感染，是通過形體藝術(shù)的表達(dá)來展現(xiàn)生活元素的重要藝術(shù)表現(xiàn)形式，也可以說是對(duì)普通的生活元素的升華式的藝術(shù)表現(xiàn)。為了更好的促進(jìn)生活元素和舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一，可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作：

首先，在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，要重視對(duì)于人民群眾的基本情感的謳歌和升華。只有賦予了舞蹈藝術(shù)生動(dòng)豐富的情感，才能夠加強(qiáng)舞蹈藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)力，在人民群眾欣賞舞蹈藝術(shù)的過程中激發(fā)人民群眾的內(nèi)心共鳴。所有的舞蹈藝術(shù)在進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，都具有著激發(fā)人民群眾思想共鳴的特點(diǎn)，可以說，無論是任何形式的舞蹈作品，都是通過對(duì)于基本的生活元素的提煉與升華，融入基本的情感元素，賦予舞蹈藝術(shù)作品獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。例如，在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，可以將人民群眾的愛國之情、軍民之間的魚水之情、男女之間的純美愛情、祖國壯麗河山的浩瀚之情等，通過舞蹈藝術(shù)家的不斷積累總結(jié)，通過對(duì)這些基本的生活元素的凝練總結(jié)，在舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的過程中充分的體現(xiàn)出來，讓創(chuàng)作出的舞蹈藝術(shù)作品更加具有藝術(shù)的美感。舞蹈藝術(shù)家在進(jìn)行舞蹈作品的構(gòu)思過程中，離不開對(duì)于舞蹈藝術(shù)中細(xì)小的部分的內(nèi)心獨(dú)白的挖掘，而這一部分的創(chuàng)作是和現(xiàn)實(shí)的生活元素分不開的。在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，要緊密地遵循舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，將生活元素的基本精神賦予到舞蹈表演過程中，充分地發(fā)掘出舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的表現(xiàn)能力才，充分地發(fā)掘出舞蹈藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)價(jià)值。

其次，舞蹈藝術(shù)在進(jìn)行生活元素的融人過程中，要對(duì)基本的生活元素進(jìn)行藝術(shù)化處理，提升生活元素的藝術(shù)美感，使得人民群眾在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)的欣賞過程中，可以充分的感受到生活元素的藝術(shù)美。具體的來說，如果只是簡(jiǎn)單地將生活元素重現(xiàn)到藝術(shù)的舞臺(tái)上，就和普通的過日子沒有什么區(qū)別，只有在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)表演的過程中，將生活元素和獨(dú)一無二的藝術(shù)表現(xiàn)力結(jié)合在一起，才能夠展現(xiàn)出生活元素獨(dú)一無二的藝術(shù)美感。與此同時(shí)，很多的生活元素本身并不是完美的，在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)加工的過程中，就可以將這些生活元素進(jìn)行藝術(shù)加工處理，提升這些生活元素的藝術(shù)表現(xiàn)力。舞蹈藝術(shù)的美是涉及到多方面的，在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)過程中，舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)者的形體美、舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)著的動(dòng)作沒都是舞蹈藝術(shù)美的重要組成部分。因此，在進(jìn)行舞蹈藝術(shù)設(shè)計(jì)的過程中，要對(duì)每一個(gè)舞蹈動(dòng)作都進(jìn)行精心的設(shè)計(jì)，讓舞蹈藝術(shù)表演者在進(jìn)行表演的過程中，充分的展現(xiàn)出靈動(dòng)之美。綜上所述，舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作是對(duì)生活元素的藝術(shù)加工過程。

第3篇：對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)錄音；再創(chuàng)作；三度創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J915 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）24-0054-01

文藝節(jié)目的錄制過程是藝術(shù)創(chuàng)作過程。這一點(diǎn)在國外早已成定論。我國出版的辭海（藝術(shù)分冊(cè)）里在電影門類中有錄音條款的解釋。不過這種解釋偏重于技術(shù)方面。近幾年廣播界的有識(shí)之士指出藝術(shù)錄音師藝術(shù)和技術(shù)高度結(jié)合的產(chǎn)物。這一理論的理出，不僅迅速被廣大錄音工作者接受，而且對(duì)廣播錄音隊(duì)伍的發(fā)展壯大有著巨大有推動(dòng)作用，是藝術(shù)實(shí)踐就必然存在藝術(shù)創(chuàng)作問題。那么藝術(shù)錄音又是一種怎樣的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐呢？現(xiàn)在廣播隊(duì)伍中普遍認(rèn)為藝術(shù)錄音是三度創(chuàng)作。及作者為一度創(chuàng)作，演員貨演奏員為二度創(chuàng)作，藝術(shù)錄音為三度創(chuàng)作，這種提法與國內(nèi)文藝界的普遍提法有很大出入。

藝術(shù)錄音真的是三度創(chuàng)作嗎？

我們?cè)谂宄@個(gè)問題之前先來弄清楚一下二度創(chuàng)作這種提法的來源。

“二度創(chuàng)作”一詞來源于戲劇界，我國著名導(dǎo)演、杰出的戲劇藝術(shù)家焦菊隱于一九五一年在《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》一文中指出：“導(dǎo)演的工作也是一種創(chuàng)造工作，這種創(chuàng)造在藝術(shù)上，稱作‘二度創(chuàng)造的藝術(shù)’”（《焦菊隱戲劇論文》上海文藝出版社1979年35頁）在高等藝術(shù)院校的教材中稱“二度創(chuàng)作”為“再創(chuàng)作”：“被稱為‘再創(chuàng)作’的表演藝術(shù)，是在劇本或者曲譜所提供的內(nèi)容基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)作。……這些表面看起來特殊的創(chuàng)作過程，其實(shí)質(zhì)仍然是以生活為出發(fā)點(diǎn)，從生活到藝術(shù)的過程?！保ㄒ姟端囆g(shù)概論》文化藝術(shù)出版社1983年二月版179頁）由此可見“二度創(chuàng)造”理論的運(yùn)用已由戲劇界擴(kuò)大到整個(gè)表演藝術(shù)。

再創(chuàng)作的理論同樣在藝術(shù)錄音實(shí)踐中得到了運(yùn)用。那么我們應(yīng)該把這種再創(chuàng)作成為幾度創(chuàng)作為好呢？我們舉個(gè)例子來說明這個(gè)問題。

一個(gè)作曲家寫了一只小提琴獨(dú)奏的曲子。我們可以稱作曲家這一創(chuàng)作為原始創(chuàng)作，即一度創(chuàng)造。小提琴演奏員根據(jù)這一獨(dú)奏曲曲譜和自己對(duì)這一獨(dú)奏曲的理解將曲子演奏出來，我們稱演奏員的這種藝術(shù)創(chuàng)作為二度創(chuàng)作。錄音師根據(jù)自己對(duì)這一獨(dú)奏曲的理解，調(diào)動(dòng)一切技術(shù)和藝術(shù)手段，將這一小提琴獨(dú)奏曲錄制成磁帶奉獻(xiàn)給聽眾，我們稱錄音師的這一藝術(shù)創(chuàng)作為三度創(chuàng)作。由以上推導(dǎo)中，我們可以看出，稱上述藝術(shù)錄音為三度創(chuàng)作是合情合理的。

第4篇：對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文

【關(guān)鍵詞】造化 心源

中國畫 寫生與創(chuàng)作

“造化與心源”即中國畫中的寫生與創(chuàng)作。自然和生活是繪畫創(chuàng)作的源泉，在中國畫幾千年的發(fā)展中，“造化與心源”一直是中國畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的不懈追求，至唐朝畫家張?zhí)岢觥巴鈳熢旎?，中得心源”的理論之后，“造化與心源”便成為千百年來中國畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的座右銘。師法造化不是簡(jiǎn)單的重現(xiàn)自然，而是以自然為基礎(chǔ)，以生活為源泉，經(jīng)過畫家對(duì)自然的理解和認(rèn)識(shí)，經(jīng)過藝術(shù)的加工，最后以繪畫的形式在畫面上表現(xiàn)出來。這是一種源于自然而高于自然的藝術(shù)，是一種獨(dú)特的繪畫寫生與繪畫創(chuàng)作的方式，這種方式賦予了中國畫獨(dú)特的藝術(shù)特色和表現(xiàn)方法，將中國畫藝術(shù)推向了藝術(shù)的高峰。

1 中國畫“造化與心源”論的詮釋

中國畫的起源與發(fā)展一直和中國傳統(tǒng)哲學(xué)有著密不可分的關(guān)系，自六朝以來，中國傳統(tǒng)哲學(xué)的自然觀對(duì)中國畫產(chǎn)生了深刻的影響，對(duì)大自然的崇拜與敬畏使得畫家在中國畫的創(chuàng)作中對(duì)觀察自然、寫生自然的基本法則廣為運(yùn)用，也產(chǎn)生了很多相關(guān)的畫論，如“應(yīng)物象形”、“傳移模寫”、“隨類賦彩”、“師法自然”等等。然而，畫家在觀察自然、寫生自然之后的創(chuàng)作中，又不是簡(jiǎn)單直接的再現(xiàn)自然，而是將自己的藝術(shù)思維融于畫中，追求自然的意象性表現(xiàn)。發(fā)展到唐朝的畫家張?jiān)?，提出了“外師造化，中得心源”的理論，把中國畫的寫生與創(chuàng)作的理論上升到一個(gè)全新的高度。

“造化”即“造物”，也就是大自然?！皫熢旎本褪菍懮?，是探討自然、研究自然；“得心源”就是創(chuàng)作，是管理自然、變化自然?！笆强陀^的表現(xiàn)，追求自然的真實(shí)存在；”是主觀的表現(xiàn)，追求藝術(shù)的更高表現(xiàn)?！巴鈳熢旎?，中得心源”概括了中國畫中藝術(shù)創(chuàng)作的從收集創(chuàng)作素材、體驗(yàn)生活、藝術(shù)構(gòu)思到藝術(shù)創(chuàng)作的全過程，是一個(gè)從對(duì)自然客觀形象的觀察、寫生到畫家通過構(gòu)思形成完整的藝術(shù)意象的過程?！巴鈳熢旎械眯脑础钡木唧w解釋就是先要以大自然為師，然后通過對(duì)大自然的寫生，以現(xiàn)實(shí)美為源泉，對(duì)寫生對(duì)象進(jìn)行深入研究和藝術(shù)體驗(yàn)，經(jīng)過畫家主觀的情思的熔鑄與再造，從內(nèi)心獲得藝術(shù)智慧和靈感，再以繪畫的形式再現(xiàn)自然，把客觀現(xiàn)實(shí)的形神與畫家主觀的情思有機(jī)地統(tǒng)一起來，從而完成中國畫藝術(shù)作品的創(chuàng)作。

展開來說，中國畫藝術(shù)以自然造化為師，也就是以自然生態(tài)和社會(huì)生活為源泉，但在創(chuàng)作中并不是簡(jiǎn)單地復(fù)制自然和生活現(xiàn)象，而是一種特殊的審美再造，所以說中國畫藝術(shù)作品來源于生活而高于生活。中國畫家是中國畫藝術(shù)創(chuàng)作的主體，他們的生活積累、氣質(zhì)性格、思維思想、藝術(shù)修養(yǎng)等都是國畫藝術(shù)創(chuàng)作得以順利展開和最后完成的基礎(chǔ)及前提。

2 “造化與心源”論在中國畫藝術(shù)中的運(yùn)用

中國畫作品是畫家內(nèi)心深處的情感抒發(fā)，是伴隨著畫家的創(chuàng)作熱情和藝術(shù)思維的精彩顯現(xiàn)，所有優(yōu)秀的國畫作品無不浸潤(rùn)著畫者的思想感情和個(gè)人意志。中國畫中的寫生就是寫“物之生意”，物之生意就是事物的情趣、內(nèi)涵和精神，所以中國畫在漫長(zhǎng)的發(fā)展中除了對(duì)物體“形”的研究和把握，更是把物象的“氣韻”、“神韻”、“情韻”等“神”的追求提高到首要位置，對(duì)于物象的“神”的表現(xiàn)融合了畫家的情感和意志，凡是有著卓然成就之畫家的獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作，無不是從師“造化”得到靈感，再從“心源”中融以畫家情感，最后得到完美的中國畫藝術(shù)再造，一句話，“造化與心源”就是中國畫創(chuàng)作的一切。

2.1 重視寫生的基礎(chǔ)要素

無論東西方繪畫都非常重視寫生。西方繪畫的寫生英文為“Sketch from nature”，意思就是“源于自然的草圖”，這與中國畫“師造化”的宗旨是一致的，但寫生的方式完全不同。寫生方式在西方繪畫中的興起與西方人文主義思想、科學(xué)理念的傳播以及藝術(shù)的關(guān)注重點(diǎn)從向現(xiàn)實(shí)生活的轉(zhuǎn)變相關(guān)，它的基本特征是將人和自然當(dāng)作研究和表現(xiàn)的對(duì)象，即畫家去理解、分析和感受擬表現(xiàn)的客體，并進(jìn)行細(xì)致的刻畫記錄，然后再搬到畫面上進(jìn)行形式表現(xiàn)。西畫在表現(xiàn)的形式和內(nèi)容上是完全忠實(shí)于客體的。而中國畫中的寫生的內(nèi)涵則豐富的多。中國畫的寫生也有像西畫一樣的忠實(shí)于客體的形式，如宋朝蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩中寫道：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神?！本褪侵v述了邊鸞和趙昌兩位畫家在花鳥畫創(chuàng)作中重視寫實(shí)性寫生的事跡，而唐朝韓干論畫馬時(shí)對(duì)皇上說：“臣自有師，陛下內(nèi)廄之馬，皆臣師也。”也強(qiáng)調(diào)了寫實(shí)性寫生的運(yùn)用。同樣的故事還有宋朝易元吉鉆進(jìn)萬守山寫生猿猴的傳說等。但中國畫的寫生還有更多獨(dú)特的類型和方式，比如顧閡中畫《韓熙載夜宴圖》采用的是記憶畫的方式，完全憑自己的記憶作畫。更有一種模式如石濤的“搜盡奇峰打草稿”，他將自己生活中所寫生和記憶的景象在自己心中綜合，然后歸納、提煉，最后進(jìn)行再創(chuàng)造，擴(kuò)充了景物的內(nèi)涵，豐富了畫面的表現(xiàn)。這種寫生方式逐漸為大部分中國畫家所推崇，明代畫家王履在《華山圖序》中提出了“吾師心，心師目，目師華山”的高度概括的寫生理論，這是他長(zhǎng)期進(jìn)行山水畫寫生而悟得的藝術(shù)創(chuàng)造的真諦。所謂“目師華山”就是指畫家在“師造化”的過程中，首先要認(rèn)真觀察自然，深切感受自然景物的內(nèi)在奧秘，從而發(fā)現(xiàn)別人所未發(fā)現(xiàn)的特殊之美。通過對(duì)真實(shí)自然的細(xì)致觀察，在畫家腦中形成“有意之象”，使“自然之景”轉(zhuǎn)化為“眼中之景”、“心中之象”，從而產(chǎn)生創(chuàng)作激情，故稱之為“化境”。它的關(guān)鍵不在于面對(duì)物象進(jìn)行科學(xué)理性的研究分析和表現(xiàn)，而在于從物象表面特征中提煉意象化的圖式。

中國畫家在對(duì)自然物象進(jìn)行觀察時(shí)，要能從中看出有美感和內(nèi)涵的內(nèi)容來，“師造化”就是能通過自然物象的外在印象和感覺，來觸發(fā)畫家內(nèi)心情感的共鳴，并對(duì)其產(chǎn)生藝術(shù)思維的深層理解，達(dá)到一種景與情之間的融合呼應(yīng)，才能在創(chuàng)作中表達(dá)出獨(dú)特的意境。寫生就是面對(duì)自然物象，利用不同的工具載體將潛心觀察的感覺和體會(huì)用速寫或描寫的方法畫出來。一個(gè)好的畫家有著不同尋常的觀察力和全面的藝術(shù)修養(yǎng)以及藝術(shù)加工的手段和能力等綜合素質(zhì)，面對(duì)自然物象能看出其所特有的風(fēng)格內(nèi)涵，并通過全面認(rèn)識(shí)和理解將其升華到更高的藝術(shù)境界。即使面對(duì)平常的景物，也能從中找出不平常的東西，發(fā)現(xiàn)和尋找出其新的表現(xiàn)形式及藝術(shù)語言。寫生時(shí)畫家甚至可以從宏觀上去把握客觀的世界，從運(yùn)動(dòng)和變化中去觀察并感受自然萬物的存在，可以“以大觀小”，也可以“以小見大”，所謂“遷想妙得”，不僅要畫眼中所見，更要畫心中所想，最后才能使畫面比現(xiàn)實(shí)生活更豐富、更生動(dòng)、更完美，以達(dá)到中國畫最高的藝術(shù)境界。畫家通過深入生活，以寫生的方式體驗(yàn)生活，觀察研究物象，為進(jìn)一步的國畫創(chuàng)作做好積累和準(zhǔn)備，這些前期積累越充分、越豐富，對(duì)中國畫創(chuàng)作的影響也越大，這就是寫生的基礎(chǔ)要素。生活素材的積累可以加深畫家對(duì)自然物象的理解和認(rèn)識(shí)，又可以激發(fā)畫家創(chuàng)作的靈感，并為中國畫創(chuàng)作中的繪畫內(nèi)容和繪畫形式提供豐富而又生動(dòng)的參考。

2.2 強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的主觀意識(shí)

中國畫的創(chuàng)作更多的表現(xiàn)為一種主觀意識(shí)。通過充分的寫生實(shí)踐之后，以審美藝術(shù)思維對(duì)寫生對(duì)象進(jìn)行觀察、研究、概括、取舍、剪裁、組合、歸納，將客觀物象逐漸轉(zhuǎn)化成心象，不斷儲(chǔ)存在大腦的記憶中。在這種不斷漸進(jìn)的創(chuàng)作思維過程中，心象得到逐步的完善和豐富，漸漸形成最后的墨象。物象是現(xiàn)實(shí)的，客觀存在的，畫家在觀察研究客觀物象時(shí)，由視覺反映給大腦留下記憶形象，這就是心象，心象是抽象的，主觀虛空的，它具有可變性。由心象再經(jīng)過畫家藝術(shù)情感的催化，有意識(shí)地通過筆墨以各種繪畫形式所表現(xiàn)出來的藝術(shù)形象就是墨象。相對(duì)于心象而言，墨象是實(shí)實(shí)在在、有形有跡的。將墨象進(jìn)行組合排列，就構(gòu)成了意境深遠(yuǎn)的畫面。墨象是畫家寫生客觀物象后，對(duì)物象進(jìn)行心象的再創(chuàng)造，是畫家藝術(shù)思維的結(jié)晶，具有藝術(shù)生命力，墨象在腦中成形后，畫家情之所至，便有感而發(fā)，揮毫潑墨，“直抒心意”，把心象在畫紙上轉(zhuǎn)化為墨象，這就是中國畫的創(chuàng)作過程。

中國畫創(chuàng)作就是根據(jù)寫生或通過目識(shí)心記的素材積淀，將自然物象轉(zhuǎn)化為心象，在這過程中，再加上畫家個(gè)人的情趣、修養(yǎng)、愛好、意旨而將心象升華為最后的墨象。心象源于物象，它是畫家對(duì)自然物象“應(yīng)目會(huì)心”的結(jié)果。而墨象中的具體形象則來自心象對(duì)物象的升華，是畫家通過藝術(shù)思維使心象對(duì)自然物象特征的藝術(shù)表現(xiàn)，墨象所表達(dá)出的韻味和其他一系列藝術(shù)特征則是心象對(duì)客觀事物感悟升華后的情態(tài)形式的再現(xiàn)，既有巧奪天工之趣，也有不似之似的意味，是自然物象與藝術(shù)思維結(jié)合后的化境。中國畫家面對(duì)要表現(xiàn)的物象時(shí)，首先會(huì)對(duì)這些物象進(jìn)行審美辨析，分辨出一些符合自己審美意趣的自然景象，另一些必須通過藝術(shù)加工才完美的物象，還有一些是次要或累贅的可以舍去的物象。然而在這取舍的過程中，不論取或舍，物象都會(huì)在畫家腦中存下記憶，使得畫家對(duì)自然物象有一種全方位的分析和理解。中國畫的藝術(shù)思維之美在于它并不像照相機(jī)一樣完全的再現(xiàn)自然，而是將自然中一些不盡人意之處或不可入畫的東西進(jìn)行取舍，所以這需要畫家進(jìn)行選擇和重構(gòu)，以使“眼中之景”升華為“胸中之意”，將寫生中獲得的生活體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的激情。而創(chuàng)作中如能準(zhǔn)確地表達(dá)出畫家的生活感受和對(duì)自然物象的觀察領(lǐng)悟，就可以完美地表現(xiàn)畫家個(gè)人的藝術(shù)追求和藝術(shù)品味，而在寫生中搜集的素材和新的表現(xiàn)形式可以助推畫家更完善地表達(dá)出更具魅力、更有個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格。

中國畫的創(chuàng)作首先要立足于生活，要從自然中來，只有自然生活才是中國畫藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的源泉，而對(duì)這些自然物象的寫生則為中國畫創(chuàng)作提供了大量的素材和豐富的營養(yǎng)。中國畫的寫生絕非是機(jī)械的照抄自然物象，而是源于生活又高于生活，只有將這些“造化”通過畫家的藝術(shù)思維，在腦中化為生動(dòng)的“有意之象”，即古人所謂的“心畫”，才可轉(zhuǎn)為墨象?！霸旎迸c“心源”是“物”與“我”的關(guān)系，是客觀自然物象與主觀自我的關(guān)系，是中國畫藝術(shù)中寫生與創(chuàng)作的根本點(diǎn)。通過寫生在腦中形成自然物象的綜合景象，在創(chuàng)作中加入畫家個(gè)人的審美情趣和藝術(shù)思維，從而為自然物象“傳神寫照”，最后達(dá)到“似與不似”、“形神兼?zhèn)洹钡纳窕车?，?shí)現(xiàn)“心物統(tǒng)一”的藝術(shù)境界。中國畫的這種寫生與創(chuàng)作的特色是中國畫所特有的藝術(shù)特征，是中國畫在世界繪畫史上獨(dú)樹一幟的根本。

參考文獻(xiàn)

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[2]周積寅.中國歷代畫論[M].南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)江蘇美術(shù)出版社，2007：537.

第5篇：對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù);創(chuàng)作;獨(dú)創(chuàng)性;研究

近年來，人們對(duì)藝術(shù)品的喜愛程度在逐年攀升，所以如何更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作是當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該認(rèn)真思考的問題。在歷史的發(fā)展長(zhǎng)河之中，全世界涌現(xiàn)出了大量的優(yōu)秀藝術(shù)家，他們創(chuàng)作出了很多舉世聞名的藝術(shù)品，給人們的生活帶來了很大的影響，對(duì)人們藝術(shù)品鑒能力的提升也起到了有效的幫助作用。當(dāng)然每一件藝術(shù)品都不是一朝一夕創(chuàng)作完成的，它們都耗費(fèi)了藝術(shù)家們大量的精力和時(shí)間，而且每一件藝術(shù)品都是不同的，都有自身獨(dú)有的價(jià)值和意義，所以藝術(shù)品的獨(dú)創(chuàng)性是成就不朽之作的先決條件。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作過程中，要不斷加強(qiáng)獨(dú)創(chuàng)意識(shí)的培養(yǎng)，努力創(chuàng)新創(chuàng)作理念，只有這樣才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，才能更好地傳承先輩們?yōu)槲覀兞粝碌奈拿髫?cái)富。

一、藝術(shù)創(chuàng)作中獨(dú)創(chuàng)性的重要意義

齊白石曾經(jīng)說：“學(xué)我者生，似我者死”。他的意思是說，他的創(chuàng)作技法是可以學(xué)習(xí)的，但他的情感和思想是藝術(shù)創(chuàng)作者學(xué)不到的，得自己去體驗(yàn)、思考和培養(yǎng)。藝術(shù)創(chuàng)作必須有自己的獨(dú)創(chuàng)性，其藝術(shù)作品才能有生命力。這告誡了后來的藝術(shù)創(chuàng)作者，獨(dú)創(chuàng)性才是藝術(shù)創(chuàng)作真正的重點(diǎn)。在創(chuàng)作學(xué)習(xí)中要加強(qiáng)自身獨(dú)創(chuàng)性研究，并在作品創(chuàng)作之中積極表現(xiàn)出來，這是完美地完成藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件。梵高學(xué)畫的一段經(jīng)歷也許對(duì)我們有所啟迪。梵高開始學(xué)畫時(shí)，刻意模仿別人的風(fēng)格，他的畫看上去就像修拉圖盧茲—洛特雷克和高更作品的蹩腳翻版，梵高還自鳴得意，以為取得了很大的進(jìn)步。他的弟弟、很有眼光的畫店商人泰奧對(duì)他說：“你真的以為能變成喬治修拉嗎？你沒有認(rèn)識(shí)到有史以來只有一個(gè)洛特雷克嗎？只有一個(gè)高更……謝天謝地！你想模仿他們，那太愚蠢了?！焙髞?，梵高采取將各家之長(zhǎng)融合到一張畫中的方法，他的弟弟仍然不喜歡，說：“我們可以給這幅畫起個(gè)名字，叫《摘要》。我們可以給這幅畫貼上所有的標(biāo)簽。那棵樹是貨真價(jià)實(shí)的高更，角落里的姑娘毫無疑問是圖盧茲—洛特雷克，小溪上的日光是西斯萊，色彩是莫奈，樹葉是畢沙羅，空氣，修拉，還有當(dāng)中的人物，馬奈?！边@種摘要式的繪畫唯獨(dú)沒有梵高自己，這當(dāng)然是失敗的。梵高認(rèn)識(shí)到了自己的問題，決心離開巴黎，到非洲去，去尋找自己的色彩，自己的風(fēng)格，自己的情感，最后終于成為有獨(dú)創(chuàng)性的大畫家。從梵高的這一段創(chuàng)作經(jīng)歷，我們可以看出：對(duì)于一位已經(jīng)有了一定功底的藝術(shù)家，至關(guān)重要的是在生活中修煉自己獨(dú)特的情感，力求對(duì)生活、對(duì)自然有自己獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)、獨(dú)特的感受，才能創(chuàng)作出獨(dú)特的風(fēng)格。只有擁有自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格才能體現(xiàn)出自身作品的藝術(shù)價(jià)值，而單純的模仿只會(huì)使自己的藝術(shù)創(chuàng)作在形式上有一定的價(jià)值，在內(nèi)涵上并沒有過多的體現(xiàn)，這樣的創(chuàng)作永遠(yuǎn)達(dá)不到藝術(shù)應(yīng)有的高度。而藝術(shù)創(chuàng)作者只會(huì)成為一名失敗者，永遠(yuǎn)無法趕超先輩，那么我們的藝術(shù)品德將逐漸下滑，無法完成有效創(chuàng)新，這對(duì)我們的藝術(shù)發(fā)展有著不利的影響。

二、如何加強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性

（一）以藝術(shù)構(gòu)思為出發(fā)點(diǎn)，加強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)

藝術(shù)最強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性，這種獨(dú)創(chuàng)性主要體現(xiàn)在藝術(shù)構(gòu)思之中。藝術(shù)構(gòu)思的獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)在不重復(fù)，既不與別人重復(fù)，也不與自己重復(fù)。藝術(shù)創(chuàng)作的艱難在這里，而藝術(shù)家的偉大也主要表現(xiàn)在這里。羅丹曾經(jīng)說過：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來”。歌德也曾經(jīng)說：“獨(dú)創(chuàng)性的一個(gè)最好標(biāo)志就在于選擇題材之后，能把它加以充分的發(fā)揮，從而使得大家壓根兒想不到會(huì)在這個(gè)題材里發(fā)現(xiàn)那么多的東西?！彼囆g(shù)的獨(dú)創(chuàng)性取決于創(chuàng)作者的修養(yǎng)、認(rèn)識(shí)能力與思維方式。創(chuàng)作者應(yīng)該注重培養(yǎng)求異思維。如果只是求同，與生活的實(shí)際存在一個(gè)樣，與他人認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)方式一個(gè)樣，與自己過去的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ揭粋€(gè)樣———他就永遠(yuǎn)無法創(chuàng)新。求異自然難免有片面之處，但絕不能因噎廢食。須知，對(duì)于藝術(shù)家來說，偏激和片面既是他的缺點(diǎn)，也是他的優(yōu)點(diǎn)。那種能深刻地認(rèn)識(shí)事物某一方面本質(zhì)的片面，比那種不痛不癢地停留于表層把握事物的貌似全面要好得多，比不分輕重主次的平穩(wěn)折中也要好得多。片面，如若深刻，能給人以震動(dòng)，以啟迪，倒可以將其片面性揚(yáng)棄。而膚淺平庸的折中只會(huì)造成思想懶漢，它不可能給人們的精神增加任何財(cái)富。當(dāng)然，我們絕不是提倡片面，鼓勵(lì)追求片面，而是說，不要因?yàn)榕孪萑肫娌桓胰ニ妓魉藳]有思索過的問題，提出人家沒有提出過的見解。在深入探索的過程中，我們應(yīng)該力戒片面，力求全面。

（二）藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)該為追求新穎而忽視其內(nèi)在價(jià)值

藝術(shù)構(gòu)思既要考慮獨(dú)創(chuàng)性的原則，還要考慮可接受性的原則。獨(dú)創(chuàng)不能簡(jiǎn)單地理解成求“新”。“新”的固然很多是真的、好的、美的，因而稱得上我們所要求的獨(dú)創(chuàng)性，但“新”的也有一些并非是真的、好的、美的，因而就不能與獨(dú)創(chuàng)性等同起來。如果“新”就等于獨(dú)創(chuàng)，那獨(dú)創(chuàng)太容易了。任何一個(gè)胡思亂想，都可以說是新的，但那是獨(dú)創(chuàng)性嗎？列寧說：“為什么只因?yàn)槟鞘切碌?，就要把新的東西當(dāng)作供人信奉的神一樣來崇拜呢？那是荒謬的，絕對(duì)是荒謬的?！痹谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，我們要充分考慮到欣賞者的接受能力，不能以追求“新”而忽視了作品所要表達(dá)的思想，藝術(shù)創(chuàng)作是為人欣賞而創(chuàng)作的，其創(chuàng)作目的也是為了提升人們的欣賞能力和思考能力，所以藝術(shù)創(chuàng)作不能違背欣賞者的思想、主觀判斷，違背人們的價(jià)值觀，而去追求獨(dú)創(chuàng)性，一切作品的創(chuàng)作都應(yīng)該遵循為人們服務(wù)的基礎(chǔ)思想。

三、優(yōu)秀的藝術(shù)作品要以欣賞者的角度進(jìn)行創(chuàng)作

（一）以欣賞者的接受能力為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)作品創(chuàng)作出來是要給人欣賞的。藝術(shù)的價(jià)值只有在它為欣賞者所接受、所理解的時(shí)候才能說得到了實(shí)現(xiàn)。須知，欣賞者同樣是有血有肉有靈魂有創(chuàng)造能力的主體，他不是消極地被動(dòng)地接受作品所傳達(dá)的信息，而且還會(huì)調(diào)動(dòng)自己的精神貯存，發(fā)揮自身的各種功能，積極地參與作品價(jià)值的再創(chuàng)造。因此，藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的時(shí)候應(yīng)該考慮到欣賞者可創(chuàng)造的可能性，然后以獨(dú)創(chuàng)性為原則進(jìn)行創(chuàng)作，只有這樣才能使作品發(fā)揮出應(yīng)有的價(jià)值，才能讓作品被人們接受，并發(fā)揮出應(yīng)有的價(jià)值。

（二）需求“新”與“舊”的結(jié)合點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)構(gòu)思的獨(dú)創(chuàng)性與可接受性是成反比的。道理很簡(jiǎn)單：最能為大家所接受的事物，是大家最熟悉的事物，最少創(chuàng)造性的事物；反過來，最富有創(chuàng)造性的事物，自然是大家生疏的事物，理解程度最差的事物。從心理學(xué)角度來看，人們對(duì)外界的刺激有“趨新”“好奇”的特點(diǎn)，但過于新異，過于復(fù)雜，超出了人們的接受能力，又不免失去了興趣?？死灼娴染幹摹缎睦韺W(xué)綱要》認(rèn)為：“完全確定的情境（無新奇、無驚奇、無挑戰(zhàn)）是極少引起興趣或維持興趣的。但是另一方面，當(dāng)情境過度復(fù)雜、新異、不定時(shí)，人也可能想逃避到較少使人糊涂，甚至更少挑戰(zhàn)性的情境中去?！币粋€(gè)太熟、太舊，一個(gè)太生、太新，皆不符合藝術(shù)創(chuàng)作的原則。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該在新與生、舊與新這對(duì)立的兩極發(fā)展中求得統(tǒng)一。所謂“兩極發(fā)展”，即一方面要充分利用、挖掘、擴(kuò)大欣賞者對(duì)作品的接受能力，盡可能使作品與欣賞者已有的知識(shí)、修養(yǎng)掛上鉤，給欣賞者的審美再創(chuàng)造提供一個(gè)較好的基礎(chǔ)，另一方面又要盡可能地避熟、避俗，力求創(chuàng)新。關(guān)鍵是要找到一個(gè)結(jié)合點(diǎn)，一個(gè)最優(yōu)的處理方案，這樣才能使藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到一個(gè)全新的高度，才能為欣賞者帶來最大的價(jià)值，才能凸顯出作品的價(jià)值。最后，我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作時(shí)，在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思中要力圖采取各種手段，將欣賞者的情感調(diào)動(dòng)起來，并力求使其升華，以充分展現(xiàn)藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品最大的審美效果。

第6篇：對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文

關(guān)鍵詞：和諧；啟發(fā)；節(jié)奏；創(chuàng)作；表達(dá)

中圖分類號(hào)：J223 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）30-0034-01

一、和諧之音的時(shí)間因素對(duì)油畫藝術(shù)創(chuàng)作的啟發(fā)

時(shí)間是啟發(fā)油畫藝術(shù)表達(dá)的重要因素。在油畫表達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作中，油畫藝術(shù)家們總是苦心，精心的經(jīng)營著空間，從其表面上來看，時(shí)間方面的因素似乎與布面油畫藝術(shù)創(chuàng)作毫無關(guān)系，實(shí)際上，油畫藝術(shù)家們?cè)诮?jīng)營空間時(shí)總是會(huì)受到時(shí)間方面的因素的啟發(fā)，這要從以下三個(gè)方面可以得到展示：一是和諧之音的時(shí)間因素對(duì)布面油畫視覺觀賞流程的啟發(fā)。首先就像閱讀，閱讀應(yīng)該是有先后順序的，在閱讀時(shí)的先后順序是在任何情況下都離不開時(shí)間的，在油畫藝術(shù)表達(dá)創(chuàng)作中，要讓觀者先看到什么，后看到什么，最需要觀者看到什么，記住什么，回味什么和體會(huì)什么都是時(shí)間因素在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)。又因?yàn)槠鋾r(shí)間看不見，所以在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中只能將時(shí)間轉(zhuǎn)化為空間，并采用空間的關(guān)系來通過經(jīng)營位置來得以實(shí)現(xiàn)。在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，圖形，色彩，黑白，主次等各種組成材料，在布面中的左右，上下，高低，前后等空間關(guān)系的組織。二是和諧之音的時(shí)間因素對(duì)布面油畫主次關(guān)系的啟發(fā)。和諧之音經(jīng)常用抑揚(yáng)頓挫的處理手法來表現(xiàn)音樂的結(jié)構(gòu)，以為營造高亢的樂章，其中，停頓對(duì)于突出具有功不可沒的作用，它猶如風(fēng)暴前平靜的海面，在其襯托下暴風(fēng)雨才更顯得兇猛無比。停頓在布面油畫創(chuàng)作中表現(xiàn)為構(gòu)成元素之間的弱化和背景空間，而畫面中各構(gòu)成元素之間的弱化和背景空間的大小決定著目光掃過它們所用時(shí)間的長(zhǎng)短，因此，弱化和背景空間與時(shí)間長(zhǎng)短是相互關(guān)聯(lián)的，時(shí)間因素對(duì)布面油畫布局的主次關(guān)系的影響就像演奏樂曲過程中的停頓一樣，在遇到重要章節(jié)時(shí)，演奏家就會(huì)故意做出較長(zhǎng)時(shí)間的停頓，以使樂章達(dá)到高亢和與觀眾引起共鳴的作用。在布面油畫創(chuàng)作中，為了凸顯畫面中各因素的主次關(guān)系，除了在形體的大小，色彩的冷暖，經(jīng)營的位置等進(jìn)行對(duì)比外，各因素之間的弱化和背景空間也是經(jīng)常用到的重要手段，如在主要的因素周圍安排弱化的物體和減少背景空間，而次要的因素周圍則恰好相反，考慮到視線接觸某一信息后，它需在記憶中縈繞多長(zhǎng)時(shí)間，這樣，凸顯主次的目的才能較好體現(xiàn)。三是和諧之音的時(shí)間因素對(duì)油畫創(chuàng)作性格的啟發(fā)。啟發(fā)著創(chuàng)作作品情緒的是節(jié)奏的快慢，而節(jié)奏的快慢是由創(chuàng)作畫面主次關(guān)系的影響，按時(shí)間的方法來說就是觀者的目光掃過各構(gòu)成元素的時(shí)間長(zhǎng)短來決定的。節(jié)奏快的給人以情緒高亢，節(jié)奏慢的讓人覺得情緒低沉，或曼妙幽靜。由此可見，和諧之音的時(shí)間因素對(duì)油畫創(chuàng)作的啟發(fā)是非常廣泛的，只不過它隱藏在空間之后，所以時(shí)間因素就沒有音樂表現(xiàn)的那么顯著了。

二、和諧之音的構(gòu)成材料對(duì)布面油畫創(chuàng)作的啟發(fā)

和諧之音的構(gòu)成材料對(duì)布面油畫創(chuàng)作的啟發(fā)，最主要的表現(xiàn)是對(duì)作品意境上的影響。和諧的樂章之所以美，美在其意境上，樂章的意境較之其它藝術(shù)有其更加廣闊的想象范圍，這是因?yàn)闃氛滤哂械牟牧系某橄笮允欠植婚_的。樂章，是音樂的最主要的構(gòu)成物質(zhì)材料，是人類有意識(shí)地創(chuàng)作出來的聲音，但卻是非自然的。樂音因其具有的抽象性，所以對(duì)其具有確切形象的塑造有些無能為力樂章在無形可借的情況下，抒發(fā)物體的具體形態(tài)而借情于景，在這種情況下，則更加有利于情感的提升，這反而更加增強(qiáng)了它的凸顯感情的作用。較之與其它藝術(shù)相比，抽象的物質(zhì)材料音樂更能持久的激起人們的共鳴，雖然一段樂章并不可能使受眾者產(chǎn)生確切的聯(lián)想，但卻可能產(chǎn)生出某種游離并具有幻覺感的形象，這種游離的形象是自身的修為和對(duì)音樂的修養(yǎng)而產(chǎn)生的。樂章的構(gòu)成因素對(duì)于油畫意境的創(chuàng)作塑造具有重要意義，在油畫創(chuàng)作時(shí)，要如何使作品更加具有想象空間？應(yīng)該廣泛采用點(diǎn)，線，面等抽象的構(gòu)成材料來對(duì)藝術(shù)形象的刻畫，之所以要用抽象的構(gòu)成因素，因?yàn)檩^之具象的構(gòu)成因素，抽象的構(gòu)成因素更加具有想象的空間，更有利于對(duì)意境的塑造。如一個(gè)圓形，它不僅給人以月亮，車輪的形象聯(lián)想，它更具有和諧，圓滿的審美意義，當(dāng)這些抽象的語言運(yùn)用到藝術(shù)作品上時(shí)，將會(huì)產(chǎn)生意想不到的收獲，并超越語言本身的感知和意義。

三、和諧樂章的節(jié)奏在油畫創(chuàng)作中的運(yùn)用

第7篇：對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)史　藝術(shù)創(chuàng)作　途徑

隨著我國社會(huì)的巨大變革，學(xué)術(shù)界對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的研究，有了新的參照體系和新的視角。特別是近年來不斷發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)，推動(dòng)了藝術(shù)史論科研的深入開展。對(duì)藝術(shù)史與藝術(shù)理論的綜合研究是我國藝術(shù)史的特征，這種綜合研究表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)史方面。它作為人類精神的創(chuàng)造并不完全與人類社會(huì)發(fā)展史同步的，不可避免地會(huì)受到時(shí)代、社會(huì)習(xí)俗、經(jīng)濟(jì)、政治等的影響。因而，藝術(shù)史的發(fā)展與社會(huì)的發(fā)展也并不完全吻合。這就是時(shí)代在變、社會(huì)在變。

藝術(shù)史的研究應(yīng)抓住其主流，從藝術(shù)品本身出發(fā)研究其風(fēng)格的發(fā)展與變化。同時(shí)不可忽視嬗變的選擇性和必然性。要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因?？v向上，應(yīng)考慮時(shí)代的變化、藝術(shù)本身獨(dú)特的沿襲與演化。脈絡(luò)分明的理清藝術(shù)思想和藝術(shù)實(shí)踐在時(shí)間飛馳中的傳承轉(zhuǎn)折，這是社會(huì)最高意識(shí)和時(shí)代最高精神在剎那間透過人類形象的偉大創(chuàng)造。智性的啟示和永恒的定格；藝術(shù)史在研究社會(huì)、民族、地理、氣候和其他方面以及哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等其他學(xué)科對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響和干預(yù)，種種的影響和干預(yù)、種種社會(huì)生活和社會(huì)文化的精華和糟粕都無可逃遁地深深地烙在了人類至上的智慧――藝術(shù)的深處。這種藝術(shù)史的權(quán)力。有時(shí)反映了時(shí)尚，有時(shí)體現(xiàn)了某一社會(huì)階層的趣味。當(dāng)藝術(shù)史的寫作被置于不同文化的背景時(shí)，那么，這時(shí)的藝術(shù)史還具有了文化的權(quán)力，具有文化的價(jià)值觀和文化的偏見。黑格爾曾說：“每種藝術(shù)作品都有屬于它的時(shí)代和它的民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特殊的歷史的其他的觀念和目的。藝術(shù)的發(fā)展與特定的歷史階段緊密相連，是與社會(huì)綜合的意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、政治、文明傳統(tǒng)與文化教育水平相關(guān)聯(lián)的復(fù)雜而現(xiàn)實(shí)的問題。脫離社會(huì)歷史語境，會(huì)造成片面理解，有悖于歷史發(fā)展進(jìn)程，也無助于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的獨(dú)特審美特征。歷史的變化，如同藝術(shù)與其他文化創(chuàng)作活動(dòng)之間的跨學(xué)科的聯(lián)系，只能夠在一種微觀歷史的層面上被加以解釋。任何與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變、與心理學(xué)或抽象理念相聯(lián)系的觀念化的藝術(shù)史都似乎是有疑問的或靠不住的。藝術(shù)又是綜合的。不管各門類藝術(shù)發(fā)展得多么精微細(xì)膩，它們畢竟是我們民族特定時(shí)代社會(huì)文化的一枝一葉，藝術(shù)百花園中的一個(gè)品種，都生根在一個(gè)藝術(shù)文化的綜合體里，相互融合，相互吸收。都是廣大人民和藝術(shù)家長(zhǎng)時(shí)期地一點(diǎn)一滴地積累和創(chuàng)造的。中華民族歷史形成的獨(dú)到的認(rèn)識(shí)生活、表現(xiàn)生活的能力，崇高向上的審美理想，多樣的審美情趣，以及對(duì)藝術(shù)的意境、風(fēng)格、神韻的多彩多姿的追求，都結(jié)晶在歷代藝術(shù)精品的不朽的魅力里，并在時(shí)代的變革與發(fā)展中顯示其連綿不斷的總體脈絡(luò)。以整體的和系統(tǒng)的視野研究藝術(shù)史，是藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律不斷發(fā)展的要求，是對(duì)于藝術(shù)發(fā)展予以全面理解和宏觀把握的需要。在各藝術(shù)樣式之間，雖然存在著程度不同的差異，但無論是藝術(shù)活動(dòng)的基本動(dòng)機(jī)與藝術(shù)體驗(yàn)，還是藝術(shù)創(chuàng)作的基本形式美法則或者創(chuàng)造的過程，均有相近之處，藝術(shù)家的創(chuàng)造所必須具備的心理要素、賴以使用的思維方式，以及藝術(shù)物化的基本目標(biāo)、藝術(shù)創(chuàng)作的最終使命等等，也都是相通的。正是基于各藝術(shù)門類的差異與同一，才使得不同藝術(shù)樣式既擁有屬于自身獨(dú)具和賴以生存的特質(zhì)，同時(shí)也具有在社會(huì)文化的龐大系統(tǒng)中作為藝術(shù)文化體系所共有的特性。

在當(dāng)代，更多的藝術(shù)創(chuàng)作樣式越來越趨向于交叉與互融，不同的特質(zhì)經(jīng)過人們的精心創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)了提升，創(chuàng)作了大量新穎的藝術(shù)作品，甚至推出新的藝術(shù)創(chuàng)作，這些都引發(fā)人們進(jìn)行深入的思考?；诖?，我們更有必要將人類有史以來的藝術(shù)現(xiàn)象與衍變放在一個(gè)整體性框架上，進(jìn)行多元的研究。追尋其間那些類同的質(zhì)素，找到可以融會(huì)貫通的契機(jī)，以求獲得整體關(guān)照與具體分析的統(tǒng)一。對(duì)于藝術(shù)史的研究確實(shí)不僅需要具體門類、斷代或個(gè)案的研究，同時(shí)也需要做宏觀的全方位式研究，或者在進(jìn)行具體門類與斷代式研究的同時(shí)，以更為宏觀的研究為參照。這樣，一方面顯現(xiàn)出每一個(gè)案在藝術(shù)史的整體系統(tǒng)與框架中的地位和價(jià)值，另一方面，也可以展開對(duì)于藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作的比較式研究，以求使人開拓視野，高屋建瓴，開闔自如。獲得更大的自由。藝術(shù)史的學(xué)者研究的方法就非常具有啟發(fā)性，可以說融會(huì)古今，貫通東西。打通了各個(gè)藝術(shù)門類的界限。認(rèn)為各門傳統(tǒng)藝術(shù)都有各自獨(dú)特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術(shù)之間。往往互相影響，甚至互相包含。詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術(shù)所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術(shù)又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意。大量的出土文物器具給我們提供了許多鮮活的古代藝術(shù)形象?？梢酝械墓糯墨I(xiàn)資料互相印證，啟發(fā)或加深我們對(duì)原有文獻(xiàn)資料的認(rèn)識(shí)。如果脫離當(dāng)時(shí)的工藝美術(shù)的實(shí)際材料，就很難透徹理解他們的真實(shí)思想。但如果僅僅限于文字，我們對(duì)于古代思想家的美學(xué)思想往往了解得不具體，因而不深刻，應(yīng)該結(jié)合古代的工藝品、美術(shù)品來研究。傳統(tǒng)藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞乃至藝術(shù)門類等方面，都鮮明地體現(xiàn)出中華民族的審美意識(shí)，具有濃郁的民族特色。

第8篇：對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文

開展藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位（MFA）教育是我國藝術(shù)學(xué)學(xué)位與研究生教育改革的重要內(nèi)容，它屬于我國高層次藝術(shù)人才培養(yǎng)體系，其英文名稱為Master of Fine Arts，英文縮寫為MFA。由于藝術(shù)創(chuàng)作有很強(qiáng)的技藝性，專業(yè)成才周期長(zhǎng)，原有的學(xué)術(shù)型培養(yǎng)類型和模式?jīng)]有很好地體現(xiàn)藝術(shù)的特點(diǎn)和藝術(shù)人才成長(zhǎng)規(guī)律，已不能滿足社會(huì)的需求。因此在國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)21次全體會(huì)議上，委員會(huì)一致通過并批準(zhǔn)自2005年起在我國建立藝術(shù)碩士（MFA）專業(yè)學(xué)位。

首飾設(shè)計(jì)是我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定階段所需求的應(yīng)用型藝術(shù)設(shè)計(jì)人才。因此2008年國家教育指導(dǎo)委員會(huì)接受申報(bào)并批準(zhǔn)招收首飾設(shè)計(jì)專業(yè)藝術(shù)碩士（MFA）。

2 首飾設(shè)計(jì)專業(yè)MFA培養(yǎng)要求

在西方國家，專業(yè)學(xué)位教育是高等教育里一個(gè)非常重要的組成部分。它的職業(yè)指向非常明確，就是針對(duì)職業(yè)要求培養(yǎng)職業(yè)領(lǐng)域需要的應(yīng)用型人才。因此與學(xué)術(shù)型研究生的培養(yǎng)不同，研究生階段的學(xué)位課程的學(xué)習(xí)以及學(xué)位論文的寫作可以提高人才的藝術(shù)理論修養(yǎng)，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有著很好的指導(dǎo)作用，但他不能代表培養(yǎng)的全部環(huán)節(jié)，甚至不是主要環(huán)節(jié)。如何進(jìn)行人才培養(yǎng)的目標(biāo)定位，在此基礎(chǔ)上針對(duì)性地加強(qiáng)相應(yīng)的專業(yè)技能實(shí)踐訓(xùn)練是首飾設(shè)計(jì)MFA的人才培養(yǎng)要求。

首飾藝術(shù)不同于其它純藝術(shù)，它是一門應(yīng)用性非常強(qiáng)的學(xué)科，它強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，它的創(chuàng)作不是停留在紙面上的，而是要完成最終的物化過程。在創(chuàng)作物化的過程中，各種工藝手段和技術(shù)是實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的重要支撐。首飾藝術(shù)還承擔(dān)著服務(wù)大眾，滿足大眾不斷增長(zhǎng)的精神和心理上的消費(fèi)需求，因此首飾藝術(shù)又具有較強(qiáng)的商業(yè)性。故圍繞首飾藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)性、技術(shù)性和商業(yè)性，培養(yǎng)學(xué)生相應(yīng)的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作表現(xiàn)能力是培養(yǎng)的最終目的。

3 首飾設(shè)計(jì)專業(yè)MFA實(shí)踐培養(yǎng)模式

3.1 加強(qiáng)各種工藝技能的實(shí)踐

首飾藝術(shù)不是單純的紙面藝術(shù)，需要通過工藝技術(shù)來實(shí)現(xiàn)，這是首飾創(chuàng)作物化的基本要求。因此盡可能多地掌握首飾工藝技法并且提高技法使用的熟練程度，才能保證首飾藝術(shù)創(chuàng)作能最終完美實(shí)現(xiàn)。因此在MFA實(shí)踐環(huán)節(jié)中，要強(qiáng)調(diào)工藝技能的訓(xùn)練。要注意突出兩個(gè)方面：一方面是技能學(xué)習(xí)的廣度，另一方面是技能訓(xùn)練的深度。廣度是提升首飾藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)空間，深度是提高首飾藝術(shù)創(chuàng)作的細(xì)微表現(xiàn)力。在廣度方面，要求掌握首飾或者是與首飾相關(guān)的其他藝術(shù)領(lǐng)域的工藝技法，如金屬中的金屬起版工藝、鏨花工藝、花絲工藝、木紋金屬工藝、木頭中的漆器工藝、紡織中的刺繡工藝，陶器中的陶瓷工藝、玻璃中的琉璃工藝等等，甚至是其他工業(yè)領(lǐng)域的彩色鈦合金技術(shù)、彩色電鍍技術(shù)、金屬染色技術(shù)等，同時(shí)作為研究生水平的MFA，應(yīng)該還要關(guān)注先進(jìn)的計(jì)算機(jī)技術(shù)在首飾行業(yè)的應(yīng)用，因此對(duì)計(jì)算機(jī)首飾設(shè)計(jì)和計(jì)算機(jī)首飾快速成型的各種技術(shù)也應(yīng)該了解和掌握。這些工藝技法和技術(shù)的教學(xué)除了正常的課堂學(xué)習(xí)以外，也可以以大師講座和培訓(xùn)的方式讓學(xué)生直接接觸該領(lǐng)域的最高水平，開闊學(xué)生的眼界。深度訓(xùn)練則是側(cè)重于體現(xiàn)學(xué)生自我的學(xué)習(xí)態(tài)度。該訓(xùn)練是在老師的明確要求下去實(shí)施，對(duì)訓(xùn)練結(jié)果也就是作品的考核是非常重要的，同時(shí)深度訓(xùn)練也是廣度學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上的進(jìn)一步要求。實(shí)現(xiàn)工藝技法實(shí)踐的廣度和深度，是MFA實(shí)踐人才培養(yǎng)的基本要求。

3.2 加強(qiáng)實(shí)踐基地的建設(shè)

教育部在已明確要求：加強(qiáng)研究生培養(yǎng)基地建設(shè)，強(qiáng)化創(chuàng)新意識(shí)、創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)；努力使我國研究生培養(yǎng)質(zhì)量和研究生教育的整體水平接近或達(dá)到發(fā)達(dá)國家水平。對(duì)于MFA實(shí)踐型人才的培養(yǎng)，實(shí)習(xí)基地的建設(shè)更為重要。走出學(xué)校和課堂，在行業(yè)學(xué)習(xí)和實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新人才培養(yǎng)的開放性、研究性、創(chuàng)新性和前沿性。

圍繞首飾創(chuàng)作的藝術(shù)性、技能性和商業(yè)性的不同要求，基地的建設(shè)也應(yīng)該有不同的類型和層次。比如云南大理鶴慶新華村有著悠久的民族手工藝加工歷史，眾多的銀器工坊，還有著名的國家工藝大師。在這樣的地區(qū)建立首飾實(shí)踐和創(chuàng)作基地，不僅可以通過對(duì)民族文化、民族工藝的采風(fēng)和思考提高學(xué)生對(duì)藝術(shù)思想以及藝術(shù)表現(xiàn)的理解，基地這些優(yōu)越的資源條件，也有助于提高學(xué)生的工藝技能，將實(shí)踐與創(chuàng)作融為一體。而在珠寶首飾行業(yè)內(nèi)建立實(shí)踐基地則是培養(yǎng)學(xué)生理解首飾商業(yè)創(chuàng)作的要求，將藝術(shù)與商業(yè)完美結(jié)合的必需的橋梁。進(jìn)入各種實(shí)習(xí)基地進(jìn)行實(shí)踐是首飾設(shè)計(jì)MFA的學(xué)生必須經(jīng)歷的一個(gè)培養(yǎng)環(huán)節(jié)。

3.3 實(shí)行進(jìn)階式實(shí)踐能力培養(yǎng)

由于首飾設(shè)計(jì)MFA研究生的生源不同，專業(yè)基礎(chǔ)不同，所確定的研究方向不同，對(duì)其實(shí)踐能力的培養(yǎng)應(yīng)該確定符合其自身?xiàng)l件和研究方向的實(shí)踐程序。目前首飾設(shè)計(jì)專業(yè)MFA研究生主要有三種類型：第一種是經(jīng)過本專業(yè)的四年專業(yè)學(xué)習(xí)并且有一定的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)（如輔助導(dǎo)師做過項(xiàng)目，或在行業(yè)內(nèi)從事過首飾設(shè)計(jì)工作），需要在更高層面上提高首飾創(chuàng)作水平，提升創(chuàng)作規(guī)劃能力；第二種是經(jīng)過本專業(yè)的四年專業(yè)學(xué)習(xí)，直接免試推薦或通過全國研究生考試正式錄取的研究生，他們具備比較好的專業(yè)基礎(chǔ)和專業(yè)技能，但不足之處在于：實(shí)踐能力以及研究能力缺乏，需要進(jìn)行宏觀思維和創(chuàng)新研究能力的培養(yǎng)；第三種是跨專業(yè)進(jìn)入的研究生，由于缺乏首飾設(shè)計(jì)的專業(yè)基礎(chǔ)，對(duì)首飾設(shè)計(jì)的技法，尤其是商業(yè)首飾設(shè)計(jì)的要求不很了解，對(duì)首飾工藝和首飾市場(chǎng)的了解更是空白。針對(duì)三種不同類型的研究生，需要不同類型的產(chǎn)學(xué)研基地為他們的成長(zhǎng)提供實(shí)踐和進(jìn)一步研究深化的機(jī)會(huì)?；A(chǔ)薄弱的學(xué)生需要首先加強(qiáng)各種工藝技能的教學(xué)和訓(xùn)練，在進(jìn)入研究型的實(shí)踐基地；基礎(chǔ)較好的學(xué)生可以直接進(jìn)入實(shí)習(xí)基地進(jìn)行實(shí)踐和創(chuàng)作的融合通過進(jìn)階式的實(shí)踐能力培養(yǎng)，最終應(yīng)使每一位首飾設(shè)計(jì)MFA的學(xué)生都具備較強(qiáng)的首飾創(chuàng)新實(shí)踐創(chuàng)作能力，實(shí)現(xiàn)MFA人才培養(yǎng)的目的。

3.4 加強(qiáng)與國際合作和交流

首飾設(shè)計(jì)MFA的培養(yǎng)應(yīng)該立足于國際化。藝術(shù)是無國界的，但藝術(shù)表達(dá)的文化和思想?yún)s是各族人民傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的表現(xiàn)和傳承，在國際合作和交流的過程中，一方面可以了解國際首飾藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀和趨勢(shì)，學(xué)習(xí)國際先進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)作理念和技法，另一方面可以將自己的創(chuàng)作意圖以更加國際化的手法進(jìn)行表達(dá)，在交流中弘揚(yáng)中國文化，讓中國首飾藝術(shù)在世界藝術(shù)領(lǐng)域占有一席之地。國際交流可以通過要求學(xué)生參加國際首飾設(shè)計(jì)大賽，積極參加各種國際首飾展覽，與國外高校的同專業(yè)學(xué)生溝通、交流，共同完成一項(xiàng)課題等等方式來進(jìn)行。與國際合作和交流也會(huì)更加開闊學(xué)生的視野，促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作能力和水平的提高。

3.5 重視首飾創(chuàng)作展示

首飾創(chuàng)作展示也是首飾設(shè)計(jì)MFA人才培養(yǎng)應(yīng)該注重的一個(gè)環(huán)節(jié)。展示本身也是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過程，首飾展示可以看作是首飾藝術(shù)創(chuàng)作過程的延伸。如何在展示中進(jìn)一步烘托和表達(dá)首飾藝術(shù)創(chuàng)作的主題情感訴說，傳達(dá)首飾材質(zhì)之美，都是值得思考和感悟的。因此在整個(gè)MFA的實(shí)踐培養(yǎng)過程中，應(yīng)規(guī)定學(xué)生完成明確次數(shù)的創(chuàng)作作品展示，并對(duì)學(xué)生作品展示的過程和效果進(jìn)行評(píng)估，給予一定的實(shí)踐學(xué)分。

4 結(jié)語

首飾設(shè)計(jì)MFA的培養(yǎng)，作為藝術(shù)設(shè)計(jì)人才培養(yǎng)的終極學(xué)位，也作為實(shí)踐型高層次藝術(shù)創(chuàng)作人才培養(yǎng)的重要途徑，如何切實(shí)地規(guī)劃好培養(yǎng)方案，尤其是實(shí)踐能力培養(yǎng)方案和模式是非常重要的。因此從首飾的藝術(shù)性和商業(yè)性出發(fā)，從創(chuàng)作的視野和技法出發(fā)，全面培養(yǎng)和鍛煉學(xué)生的實(shí)踐創(chuàng)作能力，最終實(shí)現(xiàn)具有較高創(chuàng)新實(shí)踐能力和水平、能夠承擔(dān)行業(yè)發(fā)展重任的高層次藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)用性人才的培養(yǎng)目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)

第9篇：對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)創(chuàng)作 中國美術(shù)史

［中圖分類號(hào)］J0 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1009-5349（2011）08－0074－02

［DOI］CNKI:22-1010/C.20110801.2222.002

創(chuàng)作上少之又少，屬于自己的藝術(shù)創(chuàng)作語言尚未進(jìn)行探索，就連畢業(yè)創(chuàng)作也是偶發(fā)的一念沖動(dòng)和被動(dòng)地進(jìn)行加工，之后就沒有進(jìn)行深層次的挖掘以形成藝術(shù)創(chuàng)作的持續(xù)。歷經(jīng)一年的社會(huì)工作經(jīng)歷，再次回到藝術(shù)的懷抱，仿佛闊別已久，初次執(zhí)筆，猶如年幼時(shí)咿呀畫圖，思緒萬千。既然再次走上這條道路，我就要毅然地走下去，并且要有實(shí)質(zhì)性的收獲。

咋一談到藝術(shù)的創(chuàng)作，感覺無從下手。再不能返回本科時(shí)期的盲目繪畫中去，要想有實(shí)質(zhì)性的突破，必須要結(jié)合自己對(duì)藝術(shù)的理解和自己現(xiàn)有的作畫手段，探討新的藝術(shù)創(chuàng)作方法。而對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來說，創(chuàng)造性思維無疑是極其重要的，但是之前的我，太多重視繪畫基礎(chǔ)，輕視了創(chuàng)造思維能力。這是一個(gè)很大的弊病。要想成為一個(gè)藝術(shù)家，只有繪畫的技法，這和畫匠、木匠、石匠等技師沒有什么區(qū)別。那些真正有才能的藝術(shù)家，有對(duì)其所處時(shí)代的敏感、對(duì)當(dāng)下文化及環(huán)境高出常人的認(rèn)識(shí)、能對(duì)舊有的藝術(shù)從方法論上進(jìn)行改造，并用“藝術(shù)的方式”提示出來，才能真正地創(chuàng)造出藝術(shù)的價(jià)值。就像上世紀(jì)80年代羅中立的《父親》，90年代張小剛的《大家庭》等等。細(xì)細(xì)揣摩他們這些成功藝術(shù)家的創(chuàng)作方法，無一不是敏感地觸摸其所處的時(shí)代，發(fā)現(xiàn)并提出“問題”，在自己的創(chuàng)作上結(jié)合當(dāng)時(shí)藝術(shù)的發(fā)展對(duì)舊的藝術(shù)創(chuàng)作方法進(jìn)行改造，最后通過自己的藝術(shù)語言進(jìn)行闡釋。這其中就介入了自己的創(chuàng)作方法和中國藝術(shù)史上下文的關(guān)系。

作為一個(gè)“80后”，我應(yīng)當(dāng)怎么去進(jìn)行我的藝術(shù)創(chuàng)作呢？從中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史來說，經(jīng)歷了“傷痕美術(shù)”“無名畫會(huì)”和“星星畫會(huì)”“85新潮”“新文人畫”“實(shí)驗(yàn)水墨”“玩世現(xiàn)實(shí)主義”“政治波普”“觀念藝術(shù)”“艷俗藝術(shù)”等等藝術(shù)觀念，我應(yīng)該走像羅中立、何多苓等等他們的鄉(xiāng)土藝術(shù)？像80年代的一些藝術(shù)家搞抽象？還是去瘋瘋癲癲玩行為藝術(shù)？亦或是跟風(fēng)中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍的諸如張曉剛、王廣義、方力鈞和岳敏君等當(dāng)代藝術(shù)F4的藝術(shù)道路模板？

我想，這些都不屬于我應(yīng)該去走的道路。我沒有生活在鄉(xiāng)土藝術(shù)家們所處的年代，沒有插過隊(duì)，去鄉(xiāng)村體驗(yàn)?zāi)欠N艱苦的歲月，不可能創(chuàng)作出《父親》《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》《組畫》那樣的作品；我沒有經(jīng)歷過那個(gè)動(dòng)蕩的歲月，體驗(yàn)不到“”結(jié)束后帶來的那種歡欣鼓舞，還有失意落寞和精神缺失的情緒，不可能創(chuàng)作出《1968年×月×日雪》《春》《大家庭》那樣的作品；也沒有親身接觸過“85新潮”，怎么會(huì)勇敢、真誠地用相應(yīng)的視覺圖式來喚起社會(huì)的感奮。

作為一個(gè)四川美術(shù)學(xué)院到重慶大學(xué)的學(xué)生，從本科到研究生，我是否應(yīng)該轉(zhuǎn)向“圖式化”的創(chuàng)作方法，“卡通式”的畫面表征，“膚淺性”的無聊心理這種新風(fēng)格呢。身邊的人都說，中國社會(huì)的創(chuàng)作風(fēng)格正在發(fā)生轉(zhuǎn)變，“卡通一代”勢(shì)必雄起，你也走這條路子吧。

我觀察了一些和我相同從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的同齡人，他們正在進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作不完全像書面上對(duì)“80后”描述那樣，80年代出生的人從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作并沒有一種統(tǒng)一的性格，也不存在一種完全相同的生活方式。因?yàn)檫@種差異，他們所持的藝術(shù)觀是多元化的，進(jìn)行創(chuàng)作的形式和方法都不盡相同。有些人如沈樺、黃淋是兩位出生在70年代的藝術(shù)家，但他們不同于朱其等人對(duì)70年代人以青春殘酷、卡通等的定位，而是將自己的視角轉(zhuǎn)向社會(huì)，展現(xiàn)了藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感，都關(guān)注社會(huì)矛盾；有些人走向抽象與觀念，何桂彥在2006年策劃了“無中生有，超越抽象”的展覽中，我們可以看到抽象繪畫正在不斷擴(kuò)大自己在川美的影響力，為我們展示了“70、80后”一些藝術(shù)家的另一種創(chuàng)作狀態(tài)；有些人則跟風(fēng)“卡通一族”，“卡通”一時(shí)間成為“過街之鼠”。

我要怎樣進(jìn)行我的藝術(shù)創(chuàng)作呢？要有一個(gè)怎樣的方法呢？

首先，我要盡可能地忠實(shí)自己，做能夠真實(shí)表達(dá)自己感覺的作品。我會(huì)避免讓自己產(chǎn)生8：“我要做一件讓世人驚訝的作品”。之前我做作品，腦子里總想著一鳴驚人、驚世駭俗，或者是想“不鳴則已，一鳴驚人”，這個(gè)動(dòng)機(jī)肯定是值得質(zhì)疑的?！爸覍?shí)自己”是忠實(shí)自己加以反思過的某種真實(shí)，是從獨(dú)立意識(shí)中出來的某種需要去試探的真實(shí)，這時(shí)候的自己也許成為了需要去判斷的對(duì)象?！爸覍?shí)自己”意味著一種關(guān)系的建立，是作品與“問題中的自己”的關(guān)系建立。為什么我們要在作品背后做如此長(zhǎng)期的思考，就是要在常見的忠實(shí)中去尋訪出“問題中的自己”來。這個(gè)尋訪的過程，有時(shí)我把它視為自我批判的過程。我要貼近自身，表達(dá)自我的生活，無論是積極的還是頹廢的，且不計(jì)較，這應(yīng)該是我創(chuàng)作的主要題材。

其次，藝術(shù)是件獨(dú)立的事，能夠得到的只是內(nèi)心的共鳴，因此我要成為一個(gè)獨(dú)立的人。藝術(shù)家的獨(dú)立是藝術(shù)獨(dú)立的前提。現(xiàn)實(shí)中，也許有許許多多能夠引起內(nèi)心共鳴的東西，而這種東西為何會(huì)讓我最感動(dòng)，我要用一個(gè)獨(dú)立的思維去記憶并轉(zhuǎn)化。然而，共鳴斷然不是“瞎碰”碰出來的，“瞎碰”出來的共鳴斷不能長(zhǎng)久。都說與我們相關(guān)的，可以說更多的是物質(zhì)而非精神，而這些又要依靠自己的父母、親人的支援，從這個(gè)層面上說，我們是無法獨(dú)立的。但是在此又有必要指出，這并不能說明我們“80后”就是墮落的?，F(xiàn)在人生對(duì)于我們而言僅僅是開始，而在現(xiàn)代的生存壓力之下，我們不關(guān)乎時(shí)代深刻的命題，找活命的東西，難道這是不能理解的嗎？在這個(gè)環(huán)境下，我們就更應(yīng)該獨(dú)立。我要培養(yǎng)自己獨(dú)立的人格精神，只有具有這種精神的人，才具有某種擔(dān)當(dāng)?shù)囊庾R(shí)，對(duì)自己的行為規(guī)范也有著別樣的要求，看待現(xiàn)實(shí)的眼光也是獨(dú)特的、銳利的。