理性主義美學(xué)精選(九篇)

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第1篇：理性主義美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：課堂設(shè)計(jì)；整體性；站立式起跑

中圖分類號(hào)：G807 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969/j.issn.1006-1487.2013.04.021

體育課作為一門講究技術(shù)與智慧的課程，它所呈現(xiàn)的力與美的魅力是無與倫比的，體育教師在以學(xué)生為主體的課堂教學(xué)設(shè)計(jì)中必須對(duì)課堂整體有一個(gè)統(tǒng)籌規(guī)劃，所謂“整體”是指由事物的各內(nèi)在要素相互聯(lián)系構(gòu)成的有機(jī)統(tǒng)一體。體育教師如何在體育課堂中樹立整體的觀念，如何關(guān)注課堂教學(xué)“點(diǎn)、線、面”的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，并循序漸進(jìn)地開展教學(xué)活動(dòng)是教師在教學(xué)設(shè)計(jì)中首先思考的問題，而落實(shí)到實(shí)踐層面我們必須考慮到的就是重視課堂教學(xué)的整體性，將教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)評(píng)價(jià)、教學(xué)效果嚴(yán)謹(jǐn)完整地統(tǒng)一在一起。如果一堂課沒有一個(gè)整體感，“東敲一榔頭，西砸一錘子”，會(huì)讓人感到凌亂不堪，上課效率也會(huì)大打折扣。筆者認(rèn)為，教師不但要潛心研究教材，抓準(zhǔn)教學(xué)的重難點(diǎn)，還要注重教學(xué)的整體性?，F(xiàn)就《站立式起跑》一課，來談?wù)劸唧w的做法。

一、注重課的整體性

課的整體性應(yīng)體現(xiàn)在情景的整體性和課的各組成部分的整體性上，情景的整體性是指一堂課以一個(gè)情景貫穿全課。當(dāng)然，一堂課中也可出現(xiàn)片段情景，但總沒有整體性情景的效果好。課的各組成部分的整體性是指課的各個(gè)部分都圍繞課的目標(biāo)和重難點(diǎn)進(jìn)行設(shè)計(jì)。

1.情境聯(lián)動(dòng)，把握整體線索

在站立式起跑中，筆者采用情境教學(xué)，并且“一境到底”。所謂“一境到底”是指在一節(jié)課中，以一則典型材料為主線設(shè)計(jì)情境，通過情境教學(xué)，讓學(xué)生在情境中體驗(yàn) 、探索、實(shí)踐。根據(jù)學(xué)生的年齡特點(diǎn)和教學(xué)內(nèi)容，筆者把情境設(shè)計(jì)成“花果山上的一天”，筆者扮演美猴王，學(xué)生扮演小猴子。課中設(shè)計(jì)了七個(gè)情境片段：“早上做操——耍棒練基本功——大家來游戲——小猴學(xué)本領(lǐng)——大家再游戲——小猴運(yùn)桃——同慶豐收”。仔細(xì)分析七個(gè)情境片段，實(shí)際上都在“花果山上的一天”的大情境中，并且符合邏輯，沒有突兀的感覺，因此學(xué)生參與積極性高，課堂氣氛活躍，取得了很好的教學(xué)效果。

2.環(huán)環(huán)相扣，彰顯整體優(yōu)勢(shì)

體育課雖然分為準(zhǔn)備部分、基本部分和結(jié)束部分，實(shí)際上，這三者是緊密聯(lián)系并構(gòu)成一個(gè)整體，整體體現(xiàn)在準(zhǔn)備部分為基本部分作鋪墊，基本部分的輔教材既能發(fā)展體能，又能鞏固主教材，結(jié)束部分的放松要針對(duì)基本部分的內(nèi)容而定。

通常，準(zhǔn)備部分的目的是活動(dòng)肢體、預(yù)防傷病和激發(fā)興趣，為基本部分做好生理和心理上的準(zhǔn)備，但筆者以為，新課程背景下的準(zhǔn)備活動(dòng)還需為基本部分做好技術(shù)上的鋪墊。在本課的準(zhǔn)備部分，筆者設(shè)計(jì)了一個(gè)通過“手掌頂棒”“立棒擊掌”等練習(xí)活動(dòng)的“耍棒練基本功”的小游戲。雖然課堂氣氛活躍，學(xué)生積極參與，可總覺得在技術(shù)的鋪墊上做得不夠。假如在準(zhǔn)備部分設(shè)計(jì)一些發(fā)展快速反應(yīng)的游戲，如各種姿勢(shì)的起跑等，就能為基本部分奠定技術(shù)基礎(chǔ)，提高技術(shù)教學(xué)的有效性。

在基本部分，圍繞教學(xué)的目標(biāo)和重難點(diǎn)，筆者設(shè)計(jì)了“互換位置扶棒”和“火速救棒”游戲，并通過一些變化，讓學(xué)生逐漸掌握技術(shù)。在輔助教材部分，筆者設(shè)計(jì)了一個(gè)“運(yùn)桃”接力比賽。在游戲的準(zhǔn)備姿勢(shì)上，筆者要求學(xué)生必須采用站立式起跑。這樣的設(shè)計(jì)既能彌補(bǔ)主教材發(fā)展體能的不足，又能鞏固主教材技術(shù)，一舉兩得，很好體現(xiàn)了主、輔教材的整體性。

主教材是站立式起跑和“運(yùn)桃”接力比賽，主要側(cè)重下肢運(yùn)動(dòng)，因此，在結(jié)束部分筆者設(shè)計(jì)了一套針對(duì)腿部放松的敲打操，同時(shí)選了比較舒緩的音樂，讓學(xué)生在音樂的伴奏下，用紙棒輕輕地敲打自己的腿部，用按摩放松身心，用音樂蕩滌靈魂，在這個(gè)優(yōu)雅親和的氛圍中讓學(xué)生充分享受運(yùn)動(dòng)后“靜”的魅力。

二、注重主教材的整體性

筆者認(rèn)為主教材的整體性應(yīng)體現(xiàn)在主教材教學(xué)的練習(xí)步驟應(yīng)圍繞教學(xué)目標(biāo)和重難點(diǎn)設(shè)計(jì)。

本節(jié)課的技能目標(biāo)是讓學(xué)生掌握站立式起跑的動(dòng)作方法。針對(duì)教學(xué)目標(biāo)，筆者首先通過游戲一“互換位置扶棒”讓學(xué)生初步感知站立式起跑動(dòng)作，從而引出本課主教材站立式起跑，再通過教師示范、學(xué)生模仿練習(xí)以及學(xué)生展示、師生糾錯(cuò)等方法來進(jìn)一步學(xué)習(xí)站立式起跑動(dòng)作，最后通過游戲二“火速救棒” 來鞏固站立式起跑的動(dòng)作以及學(xué)會(huì)站立式起跑的口令。這樣的教學(xué)設(shè)計(jì)圍繞教學(xué)目標(biāo)，層層遞進(jìn)，環(huán)環(huán)緊扣，既符合學(xué)生年齡特點(diǎn)和認(rèn)知規(guī)律，又遵循了運(yùn)動(dòng)技能的形成規(guī)律，因而取得非常好的教學(xué)效果。

本課的難點(diǎn)是學(xué)生重心不夠下移前傾以及同手同腳的問題。針對(duì)本課的難點(diǎn)，筆者除了正反對(duì)比外，還特地采用游戲一：“互換位置扶棒” 來解決，并且著重安排了一定的時(shí)間讓學(xué)生練習(xí)。方法：兩位學(xué)生分別站在相距1.5米的紅線和綠線后面（左腳在前），右手拿棒（棒頂、棒中等部位），兩棒對(duì)齊，錯(cuò)肩站立。當(dāng)哨子聲響，兩人同時(shí)松開手，跑去扶對(duì)方的棒，只有兩人都扶到了棒才算獲勝。為進(jìn)一步解決身體重心下移不足的問題，筆者要求學(xué)生根據(jù)自身的身高決定握棒高低位置（手握得越低身體重心就越下移），從而很好地解決了身體重心不夠下移的問題。在教學(xué)中，筆者針對(duì)個(gè)別學(xué)生身體不夠前傾的問題，要求其把紙棒放在離身體遠(yuǎn)點(diǎn)的地方，不知不覺解決了問題。

三、注重場(chǎng)地器材的整體性

筆者認(rèn)為場(chǎng)地器材的整體性應(yīng)貫徹“一場(chǎng)多用，一物多用”的原則。

1.一物多用，步步為營(yíng)

在本課中筆者采用一物多用的教學(xué)原則，用卡紙做成的五顏六色的紙棒作為本節(jié)課最重要的器材而貫穿課的始終。從熱身活動(dòng)中的棒操、“耍棒”過渡到基本部分的游戲“互換位置扶棒”和“火速救棒”，都用到了器材“紙棒”，在站立式起跑練習(xí)時(shí)紙棒又變成了“起跑線”，在輔助教材接力比賽中孩子們用手中的紙棒拼成了彎曲的“小路”，而在最后的結(jié)束部分放松操中紙棒又變成了“”，合著音樂節(jié)奏用紙棒敲打身體各部分進(jìn)行身心的放松。一根小小的紙棒把教學(xué)各個(gè)環(huán)節(jié)緊緊串聯(lián)起來貫穿了一堂課，就像一根線串聯(lián)起一顆顆珍珠，變成了一串項(xiàng)鏈。

2.一場(chǎng)多用，層次分明

教師在設(shè)計(jì)場(chǎng)地時(shí)，一定要根據(jù)教材特點(diǎn)，從場(chǎng)地實(shí)際情況出發(fā)，因地制宜，盡量一地多用，注重實(shí)效，注重合理性。本節(jié)課的上課場(chǎng)地規(guī)定在室內(nèi)籃球場(chǎng)，橫寬縱短，考慮到安全因素及主教材游戲要求學(xué)生之間必須保持在1.5米左右的間隔距離，因此設(shè)計(jì)了兩列橫隊(duì)面對(duì)面在籃球館內(nèi)橫向排開。為了便于教師在教學(xué)中組織調(diào)動(dòng)以及易于學(xué)生找到自己的活動(dòng)區(qū)域，在基本部分筆者用紅、綠兩種顏色的膠帶在場(chǎng)地上劃了四條主線，并在兩條紅線上標(biāo)上小標(biāo)志作為前排學(xué)生的站點(diǎn)，同時(shí)在分層教學(xué)中，用不同顏色的膠帶來表示遠(yuǎn)近距離。在站立式起跑完整練習(xí)時(shí)，為避免隊(duì)伍調(diào)動(dòng)過于頻繁，根據(jù)場(chǎng)地縱向距離短的實(shí)際，筆者設(shè)計(jì)了聽到口令后跑幾步的練習(xí)。盡量考慮在同一區(qū)域內(nèi)進(jìn)行活動(dòng)，在結(jié)合教材內(nèi)容基礎(chǔ)上有效提高場(chǎng)地的整體性。

四、注重單元的整體性

單元作為學(xué)期課程的基本構(gòu)成體，在體育課程安排中有著舉足輕重的地位。把握單元課程設(shè)置與按照單元要求設(shè)計(jì)課堂教學(xué)如同蓋房子，第一課時(shí)的設(shè)計(jì)就如同蓋房子中的打樁奠基，只有樁打深了打?qū)嵙?，整個(gè)單元的“房子”才能穩(wěn)固堅(jiān)實(shí)，才能繼續(xù)一層一層地往上蓋，最后蓋頂一所房子才算完工，但在實(shí)際上課過程中，我們必須在心中畫下“單元”目標(biāo)的藍(lán)圖，才能讓每一塊磚落到實(shí)處，讓每一個(gè)設(shè)計(jì)恰到好處。

目前體育課堂教學(xué)內(nèi)容一般以單元的形式出現(xiàn)，單元的課次根據(jù)教學(xué)內(nèi)容的難度而定。不管一個(gè)單元有幾課次，課總是單元的一個(gè)基本單位，不能代表單元。這就提醒我們?cè)谶M(jìn)行課的設(shè)計(jì)時(shí)要有單元意識(shí)，要有單元的整體性。但在實(shí)踐過程中，特別是公開課上，有些教師為了突出自己的教學(xué)能力，經(jīng)常出現(xiàn)課時(shí)計(jì)劃單元化現(xiàn)象，這樣會(huì)導(dǎo)致練習(xí)步驟跨度過大，學(xué)生想學(xué)學(xué)不好，于是，學(xué)生會(huì)逐漸喪失學(xué)習(xí)信心，漸漸遠(yuǎn)離體育。本課的教學(xué)內(nèi)容是站立式起跑，從技術(shù)結(jié)構(gòu)上分析，站立式起跑是快速跑的一個(gè)技術(shù)環(huán)節(jié)?？焖倥茉谒蕉鳛橐粋€(gè)單元進(jìn)行教學(xué)，單元共四課時(shí)，本課（站立式起跑）作為快速跑單元教學(xué)中的第一課時(shí)，是水平一自然站立式起跑的深化，學(xué)好站立式起跑能為以后學(xué)習(xí)快速跑奠定良好的基礎(chǔ)。由于筆者有單元整體意識(shí)，加之正確處理了快速跑的技術(shù)環(huán)節(jié)，因此，教學(xué)取得了很好的效果。

第2篇：理性主義美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：西方美學(xué)；縱向；發(fā)展脈絡(luò)

中圖分類號(hào)：B83 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）14-0258-01

朱光潛先生是我國美學(xué)界的泰斗級(jí)人物，他的論著《西方美學(xué)史》作為比較系統(tǒng)的學(xué)術(shù)專著，非常夠分量和有看頭。

其實(shí)美學(xué)作為一個(gè)專門的社會(huì)學(xué)科，從文藝批評(píng)、哲學(xué)和自然科學(xué)中獨(dú)立出來是有個(gè)過程的，當(dāng)然這其中也反映了它和以上三者的聯(lián)系。美學(xué)從哲學(xué)上講就是一種認(rèn)識(shí)論，是強(qiáng)調(diào)感性（和理性）認(rèn)識(shí)的一個(gè)分支。因此《西方美學(xué)史》開篇就是關(guān)于希臘文化和美學(xué)的萌芽。不得不說，“言必稱希臘”是有其合理性的，它的邏輯過程即從哲學(xué)――關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)――文藝問題――美學(xué)理論，是一個(gè)很自然的推進(jìn)。

關(guān)于柏拉圖《理想國》中的“詩與哲學(xué)之爭(zhēng)”也許到今天還是個(gè)很有趣的話題。希臘人理解的“藝術(shù)”和現(xiàn)在的理解是不同的。相對(duì)柏拉圖對(duì)絕對(duì)理性的“美”的界定，亞里士多德要唯物些。朱先生把兩者看作是對(duì)立的路線源頭，即浪漫主義――古典和現(xiàn)實(shí)主義。

到了中世紀(jì)，也只有奧古斯丁、托馬斯和但丁值得一說，和傳統(tǒng)的說法一致，即中世紀(jì)教會(huì)（神學(xué)）對(duì)文藝的壓制。事實(shí)上已經(jīng)有人對(duì)中世紀(jì)政治學(xué)的發(fā)展貢獻(xiàn)作出了不少的分辯，只是對(duì)于文藝美學(xué)有無新見解尚待考證。此后，作為轉(zhuǎn)入近代的樞紐，文藝復(fù)興爆發(fā)，那個(gè)時(shí)代包含的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、哲學(xué)等各方面的變化，其實(shí)就是對(duì)中世紀(jì)文藝凋落的相對(duì)提法，也是“希臘羅馬古典文藝的再生”。

直至十七十八世紀(jì)，人文主義開始對(duì)教會(huì)神學(xué)逐漸理直氣壯起來，這個(gè)時(shí)期也出現(xiàn)了對(duì)古典的再研究、闡釋與傳播。從意大利到法國，從文藝復(fù)興到新古典主義和啟蒙運(yùn)動(dòng)，笛卡兒必不可少，他將二元論引入了對(duì)物質(zhì)和精神的并存理解中，這對(duì)于理性主義所伸張的可知性有很大幫助。新古典主義從理性主義的觀點(diǎn)出發(fā)，堅(jiān)信自然中真實(shí)和符合理性的東西都有普遍性和規(guī)律性，因此文藝所要表現(xiàn)的是普遍的而不是個(gè)別的偶然的東西……但由于對(duì)理性過于推崇，新古典主義仍可能削弱了對(duì)形象思維的重視而顯得老套和僵化。

到了培根、洛克和休謨這里，英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)開始上升為主流。休謨將心理學(xué)分析用在了對(duì)美的本質(zhì)及審美趣味的標(biāo)準(zhǔn)探討中，他認(rèn)為美只是在人心中產(chǎn)生的效果，這人心的特殊構(gòu)造可以使它感受到這種情感?！巴榈南胂蟆边@個(gè)有意思的詞語出現(xiàn)了，它教人設(shè)身處地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想為有的情感和活動(dòng)。

很快，美學(xué)的主戰(zhàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)到了法國，啟蒙運(yùn)動(dòng)的代表人物伏爾泰、盧梭、狄德羅開始相繼出現(xiàn)。啟蒙原指照亮，是用以宣傳理性和近代自然科學(xué)技術(shù)來破除宗教迷信和教會(huì)勢(shì)力的一種新統(tǒng)治。盡管德國的啟蒙運(yùn)動(dòng)在決定師從英國還是法國中爭(zhēng)論不休，但是我們的美學(xué)之父鮑姆嘉通得出了結(jié)論：美學(xué)的對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善，這就是美。

終于，意大利歷史哲學(xué)派的代表人物維柯關(guān)于“神的時(shí)代、英雄的時(shí)代、人的時(shí)代”來臨了，他對(duì)美學(xué)的突出貢獻(xiàn)主要是帶來了歷史發(fā)展的觀點(diǎn)以及史與論相結(jié)合的方法，并提出了形象思維的兩條基本規(guī)律。正是這些對(duì)美學(xué)具體問題的持續(xù)研究和關(guān)注，闡明了形象思維與藝術(shù)創(chuàng)作的真正關(guān)系。

十八世紀(jì)末往后，康德、歌德、席勒、黑格爾這些耳熟能詳?shù)拿殖霈F(xiàn)在了德國古典美學(xué)的史冊(cè)上。康德“三大批判”總的目的就是要在形而上學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)這三方面達(dá)到理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義的調(diào)和，也即先驗(yàn)的綜合。他的《判斷力批判》啟發(fā)性地推動(dòng)了近代美學(xué)的發(fā)展。而歌德更多的貢獻(xiàn)在于將文藝?yán)碚撆c現(xiàn)實(shí)結(jié)合。至于席勒的《論樸素的詩和感傷的詩》和黑格爾的《美學(xué)》都是對(duì)以上觀點(diǎn)更好的延展。

最后是我們比較看重的美學(xué)正宗教育范本，它們由俄國革命民主主義和現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)所介紹的別林斯基、車爾尼雪夫斯基所提供。當(dāng)然也離不開近代美學(xué)家們涉及和關(guān)注的“審美移情說”，他們認(rèn)為在觀察事物時(shí)，設(shè)身處地把無生命的東西看作有生命，同時(shí)，人自己也受對(duì)事物這種錯(cuò)覺的影響，而發(fā)生同情和共鳴。

在結(jié)尾，這本書對(duì)美學(xué)的關(guān)鍵性問題總結(jié)到：美在物體形式――古典主義、美在完善――新柏拉圖主義和理性主義、美即愉快――經(jīng)驗(yàn)主義、美即生活――俄國現(xiàn)實(shí)主義四方面有其本質(zhì)；其次是形象思維從認(rèn)識(shí)和實(shí)踐角度看都值得肯定；再次是典型人物性格對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的重要性；最后是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的雙水分流及在創(chuàng)作中的結(jié)合。

其實(shí)，一切并未結(jié)束。從這一步開始，漫步美學(xué)，“認(rèn)識(shí)你自己，認(rèn)識(shí)自己的靈魂”，蘇格拉底如是說。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱光潛.西方美學(xué)史.人民文學(xué)出版社.

第3篇：理性主義美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：浪漫主義；藝術(shù)歌曲；漢斯立克自律論；音樂美學(xué)思想；二元對(duì)立

浪漫主義藝術(shù)歌曲與詩有內(nèi)在的聯(lián)系，音樂與詩的結(jié)合實(shí)現(xiàn)情感的升華，這種強(qiáng)調(diào)詩化意境的美激發(fā)了作曲家在藝術(shù)風(fēng)格上的創(chuàng)新。當(dāng)時(shí)的文壇非常繁榮，形成了浪漫主義思潮。理論綱領(lǐng)是：強(qiáng)調(diào)詩人的幻想和想象完全自由、隨意而不受任何規(guī)則的拘束，浪漫的詩歌是超越于一切現(xiàn)實(shí)之上的“純藝術(shù)”，主張對(duì)現(xiàn)實(shí)采取一種所謂的“浪漫主義暗喻態(tài)度”，而表現(xiàn)“自我”是詩歌創(chuàng)作的基本法則。這種綱領(lǐng)也決定了藝術(shù)歌曲的內(nèi)容和內(nèi)涵。內(nèi)容多為表現(xiàn)個(gè)人的深化的內(nèi)心情感，注重內(nèi)在的主觀感受。而浪漫主義藝術(shù)歌曲的精髓是以詩歌作為歌詞，必然，作曲家是在對(duì)歌詞作出深刻的理解，在作曲家心中產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴之后才決定將某首詩歌譜成歌曲的。這是一種二度創(chuàng)作的過程，是感情的延續(xù)及升華。詩歌與歌曲之間有一個(gè)情感作為二者之間的橋梁。并且詩歌譜成歌曲之后突破了詩歌的局限性。詩歌是給具有文學(xué)修養(yǎng)的人閱讀的，具有一定的狹隘性，而藝術(shù)歌曲是由具有文學(xué)修養(yǎng)的作曲家將感情傳遞給大部分人，具有更廣闊的情感傳遞性。例如，舒伯特的《幻影》用海涅的詩作為歌詞，用音樂把詩人慨嘆愛人離去，對(duì)月下孤影黯然神傷的情緒，以及世間知音難覓，孤獨(dú)的心靈永遠(yuǎn)漂泊無依的感懷的心情表露出來，舒曼藝術(shù)歌曲的情感論美學(xué)特征，在上一章的《婦女的愛情與生活》中顯而易見，在他的歌曲中，由于他具有更加高深的文學(xué)造詣和修養(yǎng)，對(duì)詩詞的選擇更加注重詩詞本身的藝術(shù)性。使他的歌曲中音樂與詩歌達(dá)到水融的程度。此外，與舒伯特相比，他的藝術(shù)歌曲更富于激情，感情更加真摯和熾熱，相比舒伯特的寧靜、均衡、對(duì)稱的風(fēng)格有所不同，更加體現(xiàn)出浪漫主義藝術(shù)歌曲那種注重音樂情感內(nèi)容的思想。

一、形式自律論音樂美學(xué)思想

自律論認(rèn)為：“約束著音樂的規(guī)律和法則不是來自音樂之外的，而是在其本體中，音樂的本質(zhì)只能從音響結(jié)構(gòu)中理解，從音樂本體中把握。音樂是一種完全不取決、依附于本體之外因素的藝術(shù)。它的內(nèi)容不是外來的、獨(dú)立存在于音樂之外的什么東西，既非情感，也非某種符號(hào)、比喻、映像、象征、語言。音樂的內(nèi)容也只能是音樂自身。除了它本身，什么也不意味，什么也不表達(dá)。所以音樂完全是自律的?！?/p>

這位西方自律論的音樂美學(xué)的奠基者非常反對(duì)以表現(xiàn)情感為主要內(nèi)容的他律論音樂美學(xué)。占有當(dāng)時(shí)的西方音樂美學(xué)界絕對(duì)主導(dǎo)地位的他律論音樂美學(xué)思想面對(duì)漢斯立克提出的自律論音樂美學(xué)，不可避免的產(chǎn)生一場(chǎng)大論戰(zhàn)。從此，就出現(xiàn)了自律論與他律論二元并存的思想局面?！墩撘魳返拿馈芬粫畜w現(xiàn)了漢斯立克的自律論音樂美學(xué)觀點(diǎn)。

漢斯立克對(duì)于他律論所持的反面觀點(diǎn)是：

1.音樂的美不在于情感

他批評(píng)他律論情感美學(xué)往往只專注于研究音樂中的情感問題，以及認(rèn)為“音樂的美是能夠引起聽眾心靈上的情感共鳴的”兩種觀點(diǎn)。認(rèn)為雖然音樂具有一定影響聽者情感的作用，但音樂本身的美與它所引起的情感之間并不沒有什么本質(zhì)上的必然聯(lián)系，音樂之所以能對(duì)人的情感產(chǎn)生影響，是因?yàn)槿嗽趦A聽音樂時(shí)需要用感官感受音樂，因?yàn)椤八幸蛩囟急仨毻ㄟ^感官”，而并非情感是音樂本身所固有的美的基礎(chǔ)。

2.音樂的內(nèi)容不是表現(xiàn)情感

音樂的內(nèi)容不表現(xiàn)明確或不明確的的情感，因?yàn)槠淠康牟皇菫楸憩F(xiàn)情感的，而且音樂本身也不具備表現(xiàn)情感的功能。因此，漢斯立克提出了兩個(gè)基本理由：一是聽眾在欣賞音樂時(shí)，所獲得的諸多情感體驗(yàn)均來自音樂各要素的象征意義，即來自于樂音、節(jié)奏、旋律、和聲等所代表的事物，而不是來自各個(gè)事物本身，對(duì)于聽眾而言，只是移植了自己的主觀情感到音樂中。所以，漢斯立克在書中說“我們的確可以用樂音來描繪事物，但要是企圖用樂音來描述陽光、鳥鳴、暴風(fēng)雨等事物在我們心中喚起的‘情感’，那簡(jiǎn)直是荒謬的。”二是雖然音樂可以表現(xiàn)情感的物理屬性，如表現(xiàn)情感的“力度”等，但情感的物理屬性只是情感的表象，而并非情感的本質(zhì)，其本質(zhì)是抽象的，而“音樂不是表現(xiàn)抽象的概念的” 因此，音樂不能表現(xiàn)情感。

3.反對(duì)從藝術(shù)史的角度對(duì)音樂的美進(jìn)行界定

這樣人們往往會(huì)把音樂美的本身以外的東西當(dāng)作音樂的美，不可避免地把音樂美與當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面社會(huì)背景因素聯(lián)系起來，并最終錯(cuò)誤地把一些本該屬于歷史范疇的解釋認(rèn)定為音樂美的內(nèi)容。于是，漢斯立克認(rèn)為把音樂審美和藝術(shù)史結(jié)合起來進(jìn)行研討，其結(jié)果只能算是對(duì)音樂的 “歷史的理解”，而不能看做純粹的“審美的判斷”。

4.他認(rèn)為絕對(duì)不能把音樂與語言混為一談

漢斯立克認(rèn)為語言是他律的，其音響不過是一種手段與符號(hào)，常被用來表達(dá)與自身毫無關(guān)連的其他內(nèi)容。他說“所有語言規(guī)律都是圍繞著如何正確運(yùn)用語言達(dá)到表達(dá)的目的而進(jìn)行?！彼麄儽旧砭褪莾?nèi)容：“音樂特有的規(guī)律都是圍繞著音樂音的獨(dú)立含義和樂音的美而轉(zhuǎn)動(dòng)?！?/p>

到底怎樣的美才是真正的音樂的美？漢斯立克覺得音樂真正的美應(yīng)該是“一種只為音樂所特有的美。這是一種不需要依附于其他外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美動(dòng)聽的音響之間的巧妙關(guān)系，它們的和諧與對(duì)抗、追逐與偶合、飛躍與消逝――這些東西以自由的形式展現(xiàn)在我們直觀的內(nèi)心面前，并使大家感到美的愉悅。”這種別具一格的美并非由音樂本體之外的因素所決定，而是由“樂音”這一音樂本身的原始因素造就，它存在于樂音與樂音間的有機(jī)組合中，為客觀存在的，即使在你不傾聽音樂，也仍然客觀的存在著。當(dāng)人們用心傾聽音樂的時(shí)候，它便以各種感性的方式表現(xiàn)出來，從而能使人們感覺到它的存在。這些感性的形式可以是和聲與旋律，也可以是音色與節(jié)奏……，它們被用來表達(dá)樂思。漢斯立克認(rèn)為一個(gè)完整的樂思就完全能夠體現(xiàn)客觀的音樂美了，同時(shí)實(shí)現(xiàn)音樂的目的，不需要作曲家們?cè)儆盟ケ磉_(dá)情感或是思想，因?yàn)橐魳繁旧聿⒉痪邆浔憩F(xiàn)情感或者思想的能力，所以這些都不是音樂的職責(zé)。

二、情感論與形式自律論的二元對(duì)立

浪漫主義藝術(shù)歌曲一個(gè)最重要的特點(diǎn)便是極端強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀情感的表現(xiàn)。這種在情感世界中的自我發(fā)現(xiàn)、自我表現(xiàn)、甚至自我崇拜，在浪漫派作曲家們的音樂中得到異常強(qiáng)烈的、深刻的表露。從三位具有典型性的作曲家的作品中可以體現(xiàn)出來。所以浪漫主義藝術(shù)歌曲的音樂毋庸置疑是對(duì)情感的表達(dá)，明確表達(dá)作曲家內(nèi)心的感受，音樂中的主人公經(jīng)常是那些充滿豐富想象力和滿心渴望的人物，但這一切又總帶有某種空想的性質(zhì)。他們的渴望有時(shí)會(huì)缺乏明確而具體的目標(biāo)，因此常將自己陷入一種莫名的焦慮、憂郁、甚至惶惑之中。他們感到生不逢時(shí)，音樂中便會(huì)出現(xiàn)一些內(nèi)心苦悶彷徨，又孤芳自賞、甚至憤世嫉俗的形象，時(shí)而高亢且熱情澎湃，時(shí)而又陷入感傷、失望、乃至消沉。這種音樂的全部?jī)?nèi)容就是對(duì)情感的描述，是具有浪漫主義典型的特點(diǎn)的，也深深體現(xiàn)了浪漫主義他律論音樂美學(xué)特征。理所當(dāng)然，在欣賞的時(shí)候運(yùn)用他律論的美學(xué)觀點(diǎn)，會(huì)起到比漢斯立克的形式自律論的美學(xué)觀點(diǎn)更好的效果。

對(duì)于漢斯立克的“反對(duì)從藝術(shù)史的角度對(duì)音樂的美進(jìn)行界定”的觀點(diǎn)，在對(duì)浪漫主義藝術(shù)歌曲的欣賞中也是行不通的 。這一時(shí)期是充滿動(dòng)蕩和矛盾的時(shí)期，而這一時(shí)期的音樂則是反映這種社會(huì)生活的鏡子，社會(huì)的現(xiàn)狀從作曲家的音樂中被折射了出來。具體反映出的社會(huì)現(xiàn)狀是：進(jìn)步的市民階層和藝術(shù)知識(shí)分子同社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間不協(xié)調(diào)的社會(huì)心理以及對(duì)現(xiàn)狀的不滿，要求進(jìn)一步解放個(gè)性，獲得更多的精神自由。

浪漫主義藝術(shù)歌曲的都是根據(jù)文學(xué)詩作來譜曲，因而歌詞與其他的音樂形式有很大區(qū)別，作曲家往往具有深厚的文化修養(yǎng)并對(duì)詩詞的內(nèi)容進(jìn)行深入的了解并精心挑選，再非常凝煉的表達(dá)歌詞的深邃意境。舒伯特曾說“是歌德的音樂與詩的天才幫助了我的成功。”可以說浪漫主義的藝術(shù)歌曲是植根于浪漫主義詩人那優(yōu)秀文學(xué)詩歌豐富的土壤里。他不僅重視詩歌的內(nèi)容和意境，還在不斷發(fā)掘詩詞的內(nèi)涵，在創(chuàng)作技法上，無論是外境的烘托還是內(nèi)心的刻畫，都在著重追求和深化詩詞的意蘊(yùn)和潛在感受，而成為一種在詩歌基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的藝術(shù)。因此，歌詞與音樂之間具有不可分割的密切聯(lián)系。漢斯立克的“語言只不過是一種符號(hào)”的觀點(diǎn)顯然是與藝術(shù)歌曲相對(duì)立的。

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第4篇：理性主義美學(xué)范文

關(guān)鍵詞康德美學(xué)分期經(jīng)驗(yàn)主義情感

中圖分類號(hào)：B83-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.16400/j.cnki.kjdks.2019.06.072

對(duì)于康德美學(xué)思想的分析，國內(nèi)外學(xué)者已經(jīng)做了大量的研究。到目前為止，康德美學(xué)思想發(fā)展的道路問題學(xué)界的研究并沒有形成大體一致的觀點(diǎn)，但關(guān)于康德美學(xué)思想的發(fā)展并不是一個(gè)單一的向度而是在不同的時(shí)期有不同的表現(xiàn)，這一認(rèn)識(shí)上學(xué)界的觀點(diǎn)是一致的。

1康德美學(xué)思想的分期

從學(xué)術(shù)研究的總方向來看，在康德美學(xué)思想研究道路上的分歧主要在于大多數(shù)學(xué)者對(duì)康德美學(xué)思想的梳理并不是從康德美學(xué)思想發(fā)展的內(nèi)在邏輯上進(jìn)行深度分析梳理的，而只是停留在康德哲學(xué)發(fā)展的層面上對(duì)康德美學(xué)的發(fā)展進(jìn)行哲學(xué)框架下的嵌套，以此把康德在哲學(xué)上的劃分方法套用到康德美學(xué)的發(fā)展上來，所以在大多數(shù)學(xué)者的簡(jiǎn)單劃分下，康德美學(xué)便分為“前批判期”和“批判期”。從嚴(yán)格的學(xué)術(shù)角度來講，美學(xué)作為康德區(qū)別于哲學(xué)的獨(dú)立學(xué)科，應(yīng)該有著康德美學(xué)獨(dú)特的內(nèi)在發(fā)展脈絡(luò)。在本文中，我們對(duì)康德美學(xué)思想發(fā)展的考察，主要是從康德美學(xué)自身發(fā)展的內(nèi)在線索來進(jìn)行分析的。通過分析我們發(fā)現(xiàn)康德美學(xué)發(fā)展經(jīng)歷了經(jīng)驗(yàn)美學(xué)時(shí)期、先驗(yàn)美學(xué)時(shí)期和經(jīng)驗(yàn)人類學(xué)美學(xué)時(shí)期，并且在這三個(gè)發(fā)展時(shí)期中，先驗(yàn)美學(xué)時(shí)期是康德美學(xué)思想發(fā)展的最為重要的時(shí)期。需要說明的是，雖然康德美學(xué)思想的精華主要集中在先驗(yàn)美學(xué)時(shí)期，但我們不可妄斷說經(jīng)驗(yàn)美學(xué)時(shí)期與經(jīng)驗(yàn)人類學(xué)時(shí)期不重要，因?yàn)樗枷氲陌l(fā)展從來就不是一蹴而就的，一種思想的發(fā)展必然是建立在前一種思想的基礎(chǔ)之上。同樣，康德經(jīng)驗(yàn)美學(xué)時(shí)期的思想是康德先驗(yàn)美學(xué)時(shí)期思想發(fā)展的前提和基礎(chǔ)，而經(jīng)驗(yàn)人類學(xué)時(shí)期的思想就是先驗(yàn)美學(xué)時(shí)期在經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中的進(jìn)一步展開。

2康德美學(xué)思想的轉(zhuǎn)向

2.1經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)

接下來我們分析康德在經(jīng)驗(yàn)美學(xué)時(shí)期的思想，并梳理出康德由經(jīng)驗(yàn)美學(xué)時(shí)期過渡到先驗(yàn)美學(xué)時(shí)期的內(nèi)在線索，由于經(jīng)驗(yàn)人類學(xué)時(shí)期康德的美學(xué)思想主要集中在《實(shí)用人類學(xué)》這本書中，并且這一時(shí)期的思想與本文所要闡述的思想關(guān)系不大，所以在這里就不進(jìn)行單獨(dú)的分析了。關(guān)于康德美學(xué)思想的分期學(xué)者曹俊峰先生認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)人類學(xué)時(shí)期的美學(xué)思想是康德美學(xué)時(shí)期的過渡時(shí)期，具體來講就是康德從先驗(yàn)美學(xué)時(shí)期向經(jīng)驗(yàn)人類學(xué)時(shí)期的過渡。對(duì)于曹俊峰先生的劃分我不太贊同。學(xué)界的普遍觀點(diǎn)是把康德的哲學(xué)思想分為兩個(gè)時(shí)期即“前批判期”與“批判期”，因而把對(duì)康德哲學(xué)的劃分方法也用到康德美學(xué)的劃分上來，進(jìn)而康德美學(xué)思想時(shí)期的劃分也分為“前批判期”與“批判期”，而且不同的時(shí)期有不同的代表著作?！秾?duì)美感和崇高感的觀察》認(rèn)為是康德“前批判期”的代表性著作；《判斷力批判》認(rèn)為是康德“批判期”的代表性著作。學(xué)者曹俊峰認(rèn)為在康德美學(xué)分期的“前批判期”與“批判期”之間，還應(yīng)當(dāng)有一個(gè)“人類學(xué)時(shí)期”的過渡階段，而且這一過渡階段的美學(xué)代表性著作是《實(shí)用人類學(xué)》。按照學(xué)者曹俊峰先生的劃分來看，康德美學(xué)的分期首先應(yīng)該是經(jīng)驗(yàn)美學(xué)時(shí)期；其次是人類學(xué)美學(xué)時(shí)期；最后是先驗(yàn)美學(xué)時(shí)期?？陀^的來講，這種劃分方法比前面的分期方法有了很大的進(jìn)步，但由于這種分期方法仍然受到康德哲學(xué)分期方法的影響，而沒有從康德美學(xué)自身發(fā)展的特點(diǎn)來進(jìn)行分期，所以仍然不是康德美學(xué)合理的分期方法。從康德美學(xué)發(fā)展的整體上來看，經(jīng)驗(yàn)美學(xué)時(shí)期是康德美學(xué)時(shí)期發(fā)展的初期階段，在這一時(shí)期康德美學(xué)思想的發(fā)展主要是在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象界對(duì)批判哲學(xué)原理的進(jìn)一步運(yùn)用?！秾?shí)用人類學(xué)》就是康德在這一時(shí)期的代表著作，但是不能把《實(shí)用人類學(xué)》中康德所闡述的觀點(diǎn)放在批判期之前，因?yàn)檫@樣是缺乏說服力的。我們對(duì)康德美學(xué)思想的分期必須以康德美學(xué)內(nèi)在的發(fā)展邏輯為依據(jù)，例如《判斷力批判》雖然是康德批判時(shí)期的著作，但由于這部著作是為先驗(yàn)建構(gòu)的人類學(xué)服務(wù)的，因而我們說《判斷力批判》是康德對(duì)先驗(yàn)人類學(xué)成果的總結(jié)。在康德美學(xué)研究的初期，康德是運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)觀察描述的方法來進(jìn)行美學(xué)探究的，故這一時(shí)期通常叫做經(jīng)驗(yàn)美學(xué)時(shí)期。康德先驗(yàn)時(shí)期的到來是得益于目的論的發(fā)現(xiàn)，康德把鑒賞判斷運(yùn)用到了先驗(yàn)哲學(xué)的體系之內(nèi)。而在《實(shí)用人類學(xué)》這一著作中，應(yīng)該是康德的人類學(xué)時(shí)期，因?yàn)榭档略谶@一時(shí)期的思想是對(duì)先驗(yàn)原理的經(jīng)驗(yàn)的應(yīng)用。在這里我們可以看出，關(guān)于康德美學(xué)如何分期的問題是比較復(fù)雜的，因?yàn)榭档旅缹W(xué)思想在發(fā)展過程中經(jīng)驗(yàn)與先驗(yàn)是互相交織的。不過即使這樣，我們?nèi)钥梢酝ㄟ^對(duì)康德美學(xué)思想發(fā)展內(nèi)在邏輯的遵循來尋求康德美學(xué)思想發(fā)展的大致歷程即首先是不具備普遍性的必然性的經(jīng)驗(yàn)，其次是先驗(yàn)，最后是具有先驗(yàn)的原理為保證同時(shí)也具有普遍必然性的經(jīng)驗(yàn)，因而以此為依據(jù)康德美學(xué)的分期可以劃分為經(jīng)驗(yàn)美學(xué)、先驗(yàn)人類學(xué)美學(xué)及經(jīng)驗(yàn)人類學(xué)美學(xué)時(shí)期。

2.2情感脈絡(luò)的美學(xué)影響

《對(duì)美感和崇高感的觀察》這部作品是康德早期重要的美學(xué)思想著作，其實(shí)從嚴(yán)格的美學(xué)角度來講，這部作品并不是一部美學(xué)著作，因?yàn)樵谶@部著作中康德只不過是從經(jīng)驗(yàn)的角度和心理學(xué)的層面對(duì)優(yōu)美和崇高進(jìn)行了美學(xué)范疇的探討而已。而從內(nèi)容的方面來說，康德在這里主要是以人類的情感問題來論述優(yōu)美和崇高的，因而這種推理不具有嚴(yán)格的學(xué)術(shù)性，這也與康德所處的時(shí)代有關(guān)，所以要對(duì)這部著作進(jìn)行較為清楚地認(rèn)知，我們就需要回到康德所處的時(shí)代以充分了解那個(gè)時(shí)代的美學(xué)發(fā)展以及對(duì)康德美學(xué)思想的影響。通過考察我們發(fā)現(xiàn)，在康德所處的時(shí)代，有巨大影響的是英國經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)思想與德國理性派美學(xué)思想。其中，鮑姆加通作為德國理性派美學(xué)的創(chuàng)立者，他們這一派認(rèn)為知、情、意是人心理活動(dòng)的三個(gè)方面，所以針對(duì)這三個(gè)心理方面也應(yīng)該分別有三門不同的學(xué)科來進(jìn)行研究。鮑姆加通認(rèn)為應(yīng)該以邏輯學(xué)來研究人心理活動(dòng)的“知”；用倫理學(xué)來研究人心理活動(dòng)的“意”；而對(duì)“情”的研究也應(yīng)該用一門獨(dú)立的專門學(xué)科進(jìn)行研究，鮑姆加通提出對(duì)“情”研究的學(xué)科用美學(xué)來定義。在鮑姆加通的著作《美學(xué)》的開篇中他就指出“美學(xué)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”。[1]其實(shí)就“情”本身而言，它是一種較為低級(jí)的感性認(rèn)識(shí)能力，但在鮑姆加通看來這種低級(jí)的感性認(rèn)識(shí)能力也需要作為一種專門的學(xué)科來研究，因?yàn)槿绻贿M(jìn)行專門的研究，感性就不具有相對(duì)獨(dú)立的地位，因而鮑姆加通將把感性認(rèn)識(shí)作為研究對(duì)象的學(xué)科賦予了美學(xué)的稱謂。后來美學(xué)就成了一門與哲學(xué)、倫理學(xué)、邏輯學(xué)等同等獨(dú)立的學(xué)科。其實(shí)鮑姆加通等人對(duì)美學(xué)的建立把“美是感性認(rèn)識(shí)的完善”作為標(biāo)志的一種認(rèn)識(shí)論意義上的美學(xué)，而且鮑姆加通等人認(rèn)為這種感性認(rèn)識(shí)的外衣里必然包裹著對(duì)理性的認(rèn)識(shí)，或者說這一種意義下的感性認(rèn)識(shí)的內(nèi)核是理性的，所以他們所追求的美學(xué)的最終目標(biāo)仍是對(duì)認(rèn)識(shí)的一種完善，而我們知道完善就是理性追求的目標(biāo)。與德國理性派美學(xué)不同的是英國經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)把人關(guān)于審美的意識(shí)作為研究對(duì)象，而且這種研究是從主體人的生理與心理經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的，對(duì)此英國的經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)提出了關(guān)于想象、美感、審美趣味等問題。他們通過對(duì)主體生理與心理兩方面的把握來揭示出關(guān)于審美的結(jié)構(gòu)與特征，進(jìn)而來把握審美的活動(dòng)規(guī)律，從而開創(chuàng)出一種審美研究的新局面。值得肯定的是英國經(jīng)驗(yàn)派在這一時(shí)期也取得了關(guān)于審美研究的一系列重大成果，例如：培根“詩涉及想象的提出”；以霍布斯和洛克為代表的觀念聯(lián)想律的建立；休謨美在主觀論的觀點(diǎn)以及博克對(duì)美感和崇高感從主體生理與心理方面進(jìn)行的揭示等等。在這里我們尤其要肯定的是他們對(duì)“趣味”問題的提出，這在當(dāng)時(shí)的歐洲來講其影響是巨大的。所以在這樣的背景情況下我們?cè)賮戆葑x《對(duì)美感和崇高感的觀察》就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這本著作可以堪稱“趣味”美學(xué)的典范。在這部著作中，我們看不到康德運(yùn)用理性美學(xué)的痕跡，這說明了康德不是從先驗(yàn)的原理來著述的，而遵循的是經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)分析和觀察的方法，因而我們說康德在寫作《對(duì)美感和崇高感的觀察》時(shí)運(yùn)用的是經(jīng)驗(yàn)的觀察和積累。

那么，作為康德前批判時(shí)期經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)思想的代表性著作的《對(duì)美感和崇高感的觀察》主要闡述了什么呢？首先，這本書從研究方法上來看，采用的是英國經(jīng)驗(yàn)主義觀察的方法?！爸饕且杂^察者而不是以哲學(xué)家的眼光來考察”[2]而這種方法所倡導(dǎo)的就是從主體的生理與心理角度來對(duì)美學(xué)的問題進(jìn)行闡述的，這樣一來就對(duì)“美的本質(zhì)”問題得不到解決，所以說在這種經(jīng)驗(yàn)方法的考察下，就不能把“美”和“崇高”看成是人的情感能力而進(jìn)行先驗(yàn)的研究，也就更不能提出反思判斷力的概念。從《對(duì)美感和崇高感的觀察》的內(nèi)容上來看，其所闡述的觀點(diǎn)和經(jīng)驗(yàn)主義的美學(xué)觀點(diǎn)也極為相似。在第一章開篇就論述到，人們對(duì)快樂與煩惱的感受取決于每個(gè)個(gè)體固有的情感。而這句話也主要是說，審美作為主體的一種情感，但不同的主體具有不同的情感能力，而且主體的這種情感能力是以潛在的方式來存在的，對(duì)這種能力的激發(fā)需要外物的刺激。人類對(duì)于審美的情感與簡(jiǎn)單的不同，人類的情感是一種“精細(xì)的情感”，而對(duì)這種細(xì)膩的情感進(jìn)行劃分就可分為“美感和崇高感”，為此康德也對(duì)這種劃分進(jìn)行了詩一般的描述“崇高和美都能引起，但兩種的性質(zhì)不同。崇高的中含有恐怖、驚異的成分，美的則是單純的令人歡悅暢快的?！盵3]康德這些思想的來源很可能出自于博克，同時(shí)這些思想又與康德在《判斷力批判》中關(guān)于“美和崇高”的規(guī)定基本相同。在對(duì)美感和崇高感進(jìn)行完區(qū)分之后，康德又將崇高分為恐怖的崇高、高貴的崇高與華麗的崇高這三類。所以我們說，在《對(duì)美感和崇高感的觀察中》第一章已經(jīng)將全書的問題總起的闡述清楚了，剩下的三章只不過是這些觀點(diǎn)的應(yīng)用而已。從康德對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)材料的闡述中我們也可以看出，康德對(duì)美學(xué)的研究是從主體的情感出發(fā)的，而不是從客體的美進(jìn)行闡述的，所以在這里我們也可以清楚地感受到康德的美學(xué)思路和英國的經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)是同一個(gè)思路。因?yàn)橛慕?jīng)驗(yàn)主義美學(xué)注重的就是從主體的生理和心理的角度進(jìn)行研究，所以這也再一次證明了康德美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)主義性質(zhì)。最后，我們從《對(duì)美感和崇高感的觀察》的研究目標(biāo)進(jìn)行探究，在這一時(shí)期康德對(duì)于美學(xué)研究的主要目標(biāo)是，把理性主義的美學(xué)研究角度納入經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的美學(xué)研究軌道，但是由于經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的方法始終停留在主體生理和心理的經(jīng)驗(yàn)觀察層面，因而這樣的分析必然是狹隘的。所以我們說，康德沒有把審美的情感和主體生理、心理上的情感區(qū)分開來，進(jìn)而就不能把握住“無目的的合目的性”的審美情感，也就領(lǐng)略不到這種情感所帶來的精神愉悅，同時(shí)也就無法認(rèn)識(shí)到審美情感“主觀普遍性”的特殊本質(zhì)，也就不可能對(duì)審美的中介性質(zhì)進(jìn)行預(yù)見。

第5篇：理性主義美學(xué)范文

 

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；現(xiàn)代園林；藝術(shù)觀念；設(shè)計(jì)手法；平面形式；立體空間

現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)從19世紀(jì)末期發(fā)展至今，不同于中國古典園林“師法自然”的造園風(fēng)格，打破了歐洲傳統(tǒng)規(guī)則圖案式風(fēng)格，超越了英國自然風(fēng)景園的浪漫情懷，經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，形成了新的審美趣味與形式風(fēng)格。 

影響現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)主要有三個(gè)方面的內(nèi)容：一是注重社會(huì)與功能的園林設(shè)計(jì)，二是采用生態(tài)的方法進(jìn)行設(shè)計(jì)，三是從現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代建筑中吸取養(yǎng)分。這里主要從現(xiàn)代藝術(shù)的角度出發(fā)來探討對(duì)現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)產(chǎn)生的影響。

一、現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展

20世紀(jì)的西方現(xiàn)代藝術(shù)形成了與以往3000年的西方藝術(shù)完全不同的藝術(shù)觀念、思維和形式，藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的變化。藝術(shù)的寫實(shí)性、唯美性、敘述性和傳統(tǒng)的美學(xué)觀點(diǎn)被全部推翻，藝術(shù)的非寫實(shí)性、反唯美性、非敘述性已經(jīng)是有目共睹的當(dāng)前藝術(shù)的主流內(nèi)容。

抽象主義建立在秩序法則上的形式邏輯；立體主義分解重組后得到的多視點(diǎn)角度；表現(xiàn)主義對(duì)自我情感的宣泄及對(duì)藝術(shù)張力的追求；抽象表現(xiàn)主義中對(duì)下意識(shí)運(yùn)用和掌握的行動(dòng)繪畫；波普藝術(shù)中對(duì)大眾生活的世俗化反映，對(duì)不同媒介的拼貼與融合，對(duì)繪畫和雕塑等藝術(shù)界線的消解和清除；極少主義藝術(shù)中對(duì)藝術(shù)客觀性的展現(xiàn)，對(duì)非表現(xiàn)性的把握，對(duì)“少”的極端表達(dá)；觀念藝術(shù)中對(duì)生命的體驗(yàn)和思考，對(duì)思想的鍛煉和表現(xiàn)，對(duì)自然的塑造和異化，對(duì)行為的梳理和張揚(yáng)等都展現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別。

西方現(xiàn)代藝術(shù)這種異彩紛呈的現(xiàn)象不僅為現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)的發(fā)展提供了設(shè)計(jì)靈感的豐富來源和審美旨趣上的某種傾向，同時(shí)也為園林設(shè)計(jì)的實(shí)踐提供了大量豐富而具有啟發(fā)意義的藝術(shù)思維和藝術(shù)形式語言。

二、藝術(shù)形式的思維更新在園林中的表現(xiàn)

1．抽象主義美學(xué)思維在園林中的表現(xiàn)

現(xiàn)代藝術(shù)形式方面的思維更新是從抽象主義運(yùn)動(dòng)開始的?！俺橄蟆钡哪康木褪且獏^(qū)別于現(xiàn)實(shí)“具象”的藝術(shù)自身的語言及表達(dá)方式?！俺橄蟆彼季S可以說是對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)思維的首次沖擊，許多現(xiàn)代派畫家在創(chuàng)作過程中都力求實(shí)現(xiàn)自然物象與抽象視覺符號(hào)之間的“語義轉(zhuǎn)換”。傳統(tǒng)的再現(xiàn)性形象被徹底地抽象了，點(diǎn)、線、面、體、色彩等抽象的元素(視覺符號(hào))，已不是作為屈從于現(xiàn)實(shí)對(duì)象的模仿手段而出現(xiàn)在畫面上了，其本身就是畫面的主體，就體現(xiàn)著作品的內(nèi)容。

這種現(xiàn)代藝術(shù)形式上的思維更新影響到現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)思維。傳統(tǒng)園林中的模仿自然已不再是設(shè)計(jì)思維中的唯一設(shè)計(jì)手法，從巴黎“國際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”開始，費(fèi)拉兄弟(AndreVera和PaulVera)與莫?jiǎng)诳怂?Jean CharlesMoreaux)設(shè)計(jì)的“瑙勒斯花園”的設(shè)計(jì)就步人人們的視野，標(biāo)志著抽象性思維在園林中的體現(xiàn)。其花園構(gòu)圖與立體主義繪畫有異曲同工之妙，冷峻的幾何構(gòu)圖構(gòu)成作品的平面圖形，植被與灌木的幾何配置形成花園獨(dú)特的視覺效果。

2．非理性主義美學(xué)思維在園林中的表現(xiàn)

抽象性的思維體現(xiàn)著一種理性的思維形式，但是這種執(zhí)著于簡(jiǎn)單明了的確定性和秩序性的思維定式干擾著藝術(shù)家的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造才能的發(fā)揮。而藝術(shù)創(chuàng)造的腳步是永不停止的，叔本華(ArthurSchopenhauer)因此提出了非理性的美學(xué)思維。非理性的美學(xué)思維強(qiáng)調(diào)否定性、非中心性、破碎性、反正統(tǒng)性、非連續(xù)性以及多元性為特征，以此來消解理性思維中的抽象性的思維模式。

非理性設(shè)計(jì)思維在園林設(shè)計(jì)上的運(yùn)用雖不如在建筑界那樣引起巨大的變革，但作為園林設(shè)計(jì)的思想基墊，他們?yōu)楫?dāng)代園林設(shè)計(jì)思潮的未來發(fā)展確實(shí)架構(gòu)起更廣闊的平臺(tái)。西班牙天才建筑師高迪(AntoniGaudiiCornet)的居爾公園、喬治·哈格里夫斯完成的位于美國丹佛市的哈樂昆廣場(chǎng)、伯納德·屈米的拉維萊特公園無一不是非理性思維指導(dǎo)下的產(chǎn)物。在拉維萊特公園的設(shè)計(jì)中，屈米提出三項(xiàng)創(chuàng)造原則：(1)拒絕“綜合”觀念，改向“分解”觀念；(2)排斥傳統(tǒng)的使用與形式間的對(duì)立，轉(zhuǎn)向兩者的疊合和并置；(3)強(qiáng)調(diào)片斷，疊合和重合，使分解的力量突破原有的限制，提出新的定義。屈米在設(shè)計(jì)中將點(diǎn)線面體系之間安排一種富有張力的沖突與對(duì)抗，通過取消建筑的確定性的形式，賦予建筑無限的生機(jī)和活力。這種方式和特征我們可以說是屈米將解構(gòu)主義建筑設(shè)計(jì)理論直接應(yīng)用于園林設(shè)計(jì)中使得園林的設(shè)計(jì)具有明顯的解構(gòu)主義建筑的特征。

三、藝術(shù)語言引起園林設(shè)計(jì)形式語言的變革

現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)產(chǎn)生的影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先是藝術(shù)思維的影響，再者是藝術(shù)語言的影響。藝術(shù)與藝術(shù)語言是不可分離的，它對(duì)設(shè)計(jì)師有著某種潛移默化的啟示作用。在很多設(shè)計(jì)師的作品中，可以清晰地看到藝術(shù)語言的景觀轉(zhuǎn)化，而這種轉(zhuǎn)化也使我們認(rèn)識(shí)到在對(duì)藝術(shù)與園林進(jìn)行平行思考過程中的巨大潛能。這無疑極大地豐富了園林的形態(tài)世界，也為現(xiàn)代的園林形態(tài)研究指明了某種方向。

1．平面形式層面上的設(shè)計(jì)手法

(1)秩序的法則。現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)師對(duì)平面的處理不少呈現(xiàn)出幾何的抽象，簡(jiǎn)潔的規(guī)整線形組合中隱含著平面構(gòu)圖的內(nèi)在秩序。這一處理手法源于蒙德里安(PietMondrian)的抽象畫。蒙德里安在繼承康定斯基所開創(chuàng)的抽象風(fēng)格后，探索和發(fā)展出一套與前者的那種浪漫抽象主義完全不同的幾何抽象畫風(fēng)，從而使得繪畫成為一種更加純粹的形式表達(dá)。在景觀設(shè)計(jì)平面中，這種對(duì)抽象秩序的法則受到設(shè)計(jì)師的青睞，得到廣泛運(yùn)用并加以推廣變化。

當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)師彼得·沃克將這種法則運(yùn)用得淋漓盡致，并更加簡(jiǎn)潔純粹。由他設(shè)計(jì)的劍橋中心屋頂花園進(jìn)行了大膽的抽象藝術(shù)嘗試。矩形的屋頂花園采用的是一種帶有藝術(shù)性的平面構(gòu)成布置手法。平面上以紫色砂石做底，中心部分用淡藍(lán)色預(yù)制混凝土方磚按網(wǎng)格點(diǎn)綴，東西兩側(cè)以低矮帶狀花壇交錯(cuò)組織成一幅幾何線條圖案。

第6篇：理性主義美學(xué)范文

接受美學(xué)是20世紀(jì)60年代至70年端于德國的一種美學(xué)理論，其基本觀點(diǎn)從觀念上改變了傳統(tǒng)的閱讀理念，對(duì)當(dāng)前我國語文閱讀教學(xué)的改革與創(chuàng)新提供了理論參考，對(duì)踐行以“讀者導(dǎo)向”為主的閱讀教學(xué)有很大的啟發(fā)意義。

一、關(guān)于接受美學(xué)

“接受美學(xué)”又稱“接受理論”，是20世紀(jì)60年代末至70年代初期發(fā)端于德國的文學(xué)理論思潮和流派。在接受美學(xué)的發(fā)展過程中，主要呈現(xiàn)出兩種相互區(qū)別又相互補(bǔ)充的研究方向，即：一個(gè)是以漢斯·羅伯特·姚斯為代表的著重于讀者研究，關(guān)注讀者審美經(jīng)驗(yàn)和期待視野；另一個(gè)是以沃爾夫?qū)ひ辽獱枮榇淼闹赜诮邮芑顒?dòng)的文本研究，關(guān)注文本的空白和召喚結(jié)構(gòu)，關(guān)注于閱讀過程的本身和閱讀過程中文本與讀者之間的相互作用?？偟膩碚f，姚斯和伊瑟爾二者的理論相互呼應(yīng)，并呈現(xiàn)出相互一致的關(guān)注，即將關(guān)注的焦點(diǎn)從作者——文本關(guān)系轉(zhuǎn)向文本——讀者關(guān)系的研究，特別重視讀者在接受過程中的能動(dòng)作用。

（一）期待視野

姚斯指出：“如果我們想要認(rèn)識(shí)文學(xué)文本由于其審美特點(diǎn)而使我們感覺并理解什么東西的話，就不能從分析已獲得整體形式文本義一問題入手，而必須從最初的感知過程入手。在這里，文本猶如一個(gè)‘內(nèi)核’，指引著讀者。”[1]從審美感知的角度來說，姚斯認(rèn)為作品的價(jià)值只有透過讀者才能夠真正體現(xiàn)出來，而任何一位讀者在閱讀之前，都已經(jīng)處在一種前在理解或者一種前在認(rèn)知的狀態(tài)，這種前在理解的狀態(tài)就是文學(xué)的“期待視野”。簡(jiǎn)單地說，就是讀者在進(jìn)入閱讀欣賞之前，因其自己的生活經(jīng)歷、閱讀水平、文學(xué)造詣、審美情趣、鑒賞能力以及閱讀經(jīng)驗(yàn)的不同，在自己的心理上會(huì)形成一定的閱讀定式，因此讀者對(duì)一部文學(xué)作品能夠產(chǎn)生怎樣的理解，能夠理解到什么程度，完全取決于其期待視野。正如魯迅先生當(dāng)年評(píng)《紅樓夢(mèng)》時(shí)曾這樣說“經(jīng)學(xué)家看到易，道學(xué)家看到，才子看到纏綿，革命家看到排滿，流言家看到宮闈秘事……”每一個(gè)讀者在進(jìn)入閱讀活動(dòng)中的時(shí)候，總是因?yàn)樵瓉淼慕?jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)等因素所構(gòu)成的期待視野的影響，所以，讀者在接受文學(xué)作品的過程中，也就是一個(gè)不斷的建立、改變、修正、再建立期待視野的過程。

（二）召喚結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)文學(xué)理論對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的認(rèn)知，基本上認(rèn)為作家的作品完成，文學(xué)活動(dòng)便隨即終止，因此對(duì)文學(xué)的閱讀活動(dòng)并沒有系統(tǒng)性的研究，一直到接受美學(xué)的發(fā)展與興起，才開始重視閱讀對(duì)于文學(xué)活動(dòng)實(shí)現(xiàn)的重要性。接受美學(xué)一直非常重視讀者對(duì)文本的審美創(chuàng)造，正如薩特所說的：“讀者意識(shí)到自己既在揭示又在創(chuàng)造，在創(chuàng)造過程中揭示，在揭示過程中創(chuàng)造?！盵2]因此，接受美學(xué)將讀者放在揭示活動(dòng)的中心地位，認(rèn)為文學(xué)意義的實(shí)現(xiàn)，在于讀者的閱讀活動(dòng)，只有通過讀者的審美感知，文學(xué)作品才具有現(xiàn)實(shí)存在的意義。

從文本的角度來說，任何文學(xué)作品的語言構(gòu)造，都具有一定的未定性，在意義空白和意義未定性中形成一種具有開放性的“召喚結(jié)構(gòu)”，等待讀者在閱讀過程中加以具體化。因此，文學(xué)交流是作者與文本之間的相互作用，在閱讀過程中空白可以被讀者不斷填充，并賦予新的意義與特征，實(shí)現(xiàn)文本與讀者的對(duì)話。

二、接受美學(xué)理論與語文閱讀教學(xué)

教育部頒布的《全日制義務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）》充分肯定了學(xué)生的主體地位，明確指出：“閱讀是學(xué)生的個(gè)性化行為……教師應(yīng)加強(qiáng)對(duì)學(xué)生閱讀的指導(dǎo)、引領(lǐng)和點(diǎn)撥，但不應(yīng)以教師的分析來代替學(xué)生的閱讀實(shí)踐，不應(yīng)以模式化的解讀來代替學(xué)生的體驗(yàn)和思考?！盵3]

《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》在“實(shí)施建議”關(guān)于“閱讀和欣賞”的建議中，進(jìn)一步指出：“閱讀教學(xué)是學(xué)生、教師、教科書編者、文本之間的多重對(duì)話，是思想碰撞和心靈交流的動(dòng)態(tài)過程……教師的點(diǎn)撥是必要的，但不能以自己的分析講解代替學(xué)生的獨(dú)立閱讀?！盵4]

在《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》的指引下，傳統(tǒng)的以教師為中心的教學(xué)策略和教學(xué)方法逐漸轉(zhuǎn)向以學(xué)生為中心的學(xué)習(xí)策略和學(xué)習(xí)方法，在強(qiáng)調(diào)引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)參與的前提下，開始重視學(xué)生如何通過提問、討論和對(duì)話學(xué)習(xí)的方式表達(dá)其個(gè)人的感受，并能夠針對(duì)文學(xué)與人生的關(guān)系進(jìn)行深度思考。

閱讀教學(xué)的本質(zhì)在于幫助學(xué)生理解和鑒賞作品，然而以往過度依賴教師講述和分析作品內(nèi)容，學(xué)生并不能真正了解如何在閱讀過程中融入自身生命體驗(yàn)和審美感受，并從中掌握鑒賞作品的基本認(rèn)知和方法。根據(jù)接受美學(xué)的觀點(diǎn)來說，文學(xué)作品意義的產(chǎn)生，并不是完全由作家或單一讀者所賦予的，而是閱讀過程中由讀者自己來完成的。

從教學(xué)的觀點(diǎn)來說，閱讀是讀者主動(dòng)參與文本意義建構(gòu)的活動(dòng)，教師在教學(xué)活動(dòng)中如何引起學(xué)生閱讀文學(xué)作品的興趣，呼喚和建立學(xué)生的“期待視野”，就成為閱讀教學(xué)活動(dòng)最重要的第一步。不過，學(xué)生對(duì)文本的理解是有差異的，因?yàn)樗麄冊(cè)谖幕蛡€(gè)體上都是獨(dú)特的，所以閱讀并沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，在引導(dǎo)閱讀活動(dòng)的朝向上，教師更要尊重學(xué)生對(duì)作品的理解，而更為重要的是，閱讀本身不僅是一個(gè)外部閱讀的過程，而是一個(gè)不斷加入讀者個(gè)人體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)過程，所以整個(gè)教學(xué)的重心應(yīng)在于引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入文本情境，積極與文本對(duì)話，教師應(yīng)該重視學(xué)生的“讀者反映”，并引導(dǎo)與其他讀者進(jìn)行分享對(duì)話，為之架構(gòu)更大更寬廣的閱讀期待視野。在閱讀活動(dòng)之中，當(dāng)學(xué)生意識(shí)到自己不再是一個(gè)被動(dòng)的讀者，而是認(rèn)識(shí)到自己在閱讀活動(dòng)中的主體地位，提高自己的審美感受與領(lǐng)悟能力。因此如何教授學(xué)生以一種審美的閱讀態(tài)度把握作品的世界，成為提升閱讀教學(xué)的關(guān)鍵。

三、小結(jié)

不可否認(rèn)，接受美學(xué)理論有其本身的制約性，所以接受美學(xué)理論并不適用于所有的文體，比如作者“義指”比較確定且恒常的議論文和說明文，由于這兩類問題通常是表達(dá)作者對(duì)于社會(huì)、自然、人生等的某種觀點(diǎn)或者是解釋說明自然界某個(gè)具體的事物或者現(xiàn)象，因此，這類文體在通常情況下是不需要甚至不允許違背作者的原意的，所以在這種情況下，“一元解讀”依舊甚至必須是占據(jù)主要地位的。不過，接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者作為文學(xué)活動(dòng)主要環(huán)節(jié)的觀點(diǎn)，對(duì)于現(xiàn)行閱讀教學(xué)模式的變革而言，仍然具有其重要的啟示。如果教師在進(jìn)行閱讀教學(xué)活動(dòng)設(shè)計(jì)時(shí)，能以接受美學(xué)理論作為指導(dǎo)，深入引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)自身作為讀者的自覺意識(shí)，促使學(xué)生積極參與閱讀活動(dòng)，進(jìn)而對(duì)范文作品進(jìn)行創(chuàng)造性的感悟和解讀，是有可能改變傳統(tǒng)范文教學(xué)形態(tài)的既有模式，達(dá)到較為理想的閱讀成效。

注釋：

[1]H.R.姚斯、R.C.霍拉勃著，周寧、金元浦譯.接受美學(xué)與接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[2]薩特.薩特文論選[M].北京：人民文學(xué)出版社，1991.

[3]中華人民共和國教育部.全日制義務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）[S].北京師范大學(xué)出版社，2001.

[4]中華人民共和國教育部.普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）[S].北京:人民教育出版社，2003.

參考文獻(xiàn)：

[1]胡經(jīng)之，王岳川.文藝學(xué)美學(xué)方法論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1994.

[2]朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

[3]郭敬璋.在“多元解讀”的誤區(qū)中突圍——中學(xué)語文文本解讀有效性的理性思考[J].語文月刊，2013，(4).

第7篇：理性主義美學(xué)范文

現(xiàn)實(shí)主義繪畫倡導(dǎo)通過理性化的、邏輯化的、象征的方法逼近外部世界的真實(shí)；以反映的是事物表面現(xiàn)象為主，筆者認(rèn)為它像照相機(jī)。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫則通過主觀感性的、非邏輯化的、無意識(shí)的方法逼近人類內(nèi)心的潛意識(shí)世界，以反映事物的本質(zhì)為主，筆者認(rèn)為它像CT。

相比較傳統(tǒng)意義上的繪畫，筆者發(fā)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義畫作中的與眾不同之處是：同樣是在一張畫面里，他們想要呈現(xiàn)的內(nèi)容似乎很多，有些作品中的意象高度凝練，圖像信息的復(fù)雜程度甚至超過了“繪畫”這種媒介所能承載的范圍。原先超現(xiàn)實(shí)主義者于一九二四年的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中這樣說道：“超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作是一種建立在純粹心靈的潛意識(shí)活動(dòng)的基礎(chǔ)之上，借助于潛意識(shí)活動(dòng)，藝術(shù)家以文字在寫作中或者以任何其他方式表達(dá)其思想中的真實(shí)活動(dòng)，其中沒有理性或者任何審美的或道德的先人之見的干預(yù)。它意味著一種表面世界之下的更加廣闊的現(xiàn)實(shí)，一種不合邏輯、超越邏輯、意識(shí)和物質(zhì)的潛意識(shí)的夢(mèng)幻世界?！痹谶@里，用一種形而上的話語來精確描述就是：那是一種來自存在本身的呼喚，它不斷膨脹并時(shí)刻謀劃著逾越邊界的可能。在這種自由意志所引發(fā)的一系列沖突的境遇中，筆者認(rèn)為：畫家是借助“繪畫”這種直觀的方式來描摹他靈魂中正在進(jìn)行的某種儀式，并加以深刻的具像表達(dá)。

在當(dāng)代中國油畫界，徐芒耀教授的《我的夢(mèng)》是這一時(shí)代杰出代表性的超現(xiàn)實(shí)主義作品之一。筆者專門看了視屏《可凡傾聽節(jié)目---徐芒耀教授》，徐教授也談到《我的夢(mèng)》系列的創(chuàng)作過程，它作品中出現(xiàn)的雙影、穿透，那是現(xiàn)實(shí)主義畫法----照相機(jī)所做不到的視覺現(xiàn)象，只有用超現(xiàn)實(shí)主義的----CT方法，才能夠完全而充分地體現(xiàn)畫家所發(fā)現(xiàn)的視覺感受，從而形成了獨(dú)特的”徐氏風(fēng)格”。

那么這個(gè)獨(dú)特的”徐氏風(fēng)格”又怎么樣去追溯呢？在當(dāng)代中國，中國藝術(shù)家對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的濃厚興趣，發(fā)生在結(jié)束后的1976年代。這個(gè)年代，恰好是社會(huì)性革命的狂癲歸于平息的階段。社會(huì)的理性正在慢慢逐漸恢復(fù)，改革后放后，整個(gè)中國開始試圖以一種開放的心態(tài)來接納一切來自外部世界的思想和文化。那個(gè)年代，中國的詩人、學(xué)者、藝術(shù)家以及作家、對(duì)任何來自異域的思想潮流和藝術(shù)風(fēng)格，都有濃厚興趣，從文藝復(fù)興時(shí)期開始的人文主義，到十六、十七世紀(jì)的啟蒙主義，再到十九世紀(jì)的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義，乃至十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的印象派和象征主義等等。受超現(xiàn)實(shí)主義影響的作品，如：徐芒耀教授的《我的夢(mèng)》是這一階段的杰出代表性的作品之一。人物突破堅(jiān)硬的墻體，以沉思者的姿態(tài)，下半身仍停留在墻體之內(nèi)。這當(dāng)然是一個(gè)隱喻，但它與其說是一場(chǎng)夢(mèng)，不如說是一種理性的反思。這一作品對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的演繹，塑造了當(dāng)時(shí)一個(gè)突破精神禁錮，追求理想，追求夢(mèng)想，同時(shí)在潛意識(shí)中又有深刻而沉重的反思精神的，在改革開放時(shí)代浪潮中追求自己乃至民族強(qiáng)盛夢(mèng)想的新青年形象，這個(gè)新青年形象可以和“五四青年”媲美。作品不僅僅有超現(xiàn)實(shí)主義的外觀，而且其藝術(shù)精神、思想完全屬于社會(huì)主義美術(shù)的范疇。正能量而大氣，破繭而出，勇往直前，具有十分偉大的劃時(shí)代意義。

第8篇：理性主義美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：悲劇意識(shí)、生存、美學(xué)、悲觀

一、悲劇意識(shí)與悲觀的含義

十八世紀(jì)的批評(píng)家們誰都沒想出“生命的悲劇意識(shí)”這一新的術(shù)語，直到黑格爾和尼采，才為這一新的意識(shí)奠定了基礎(chǔ)。黑格爾強(qiáng)調(diào)兩種力量的必然對(duì)立，人與自身相分離，人與人相分離。直到叔本華確立為“活著就是悲劇”，“生命的悲劇意識(shí)”便在西方近現(xiàn)代的悲劇理論中正式形成。

一部悲劇一旦誕生，它的意義或底蘊(yùn)就取決于它往后的遭遇。叔本華認(rèn)為悲劇所表現(xiàn)的是“盲目的生活意志的無限欲求”與不可能實(shí)現(xiàn)這種欲求之間的沖突。尼采認(rèn)為悲劇的沖突不是善與善的沖突，也不是叔本華的“惡與惡的沖突”，而是善與惡之間的沖突，美與丑的沖突，只不過他把通常人們視為“惡”的事物變成了善，尼采的意志本能是一種復(fù)歸原始的放縱，是一種酒神式的“瘋狂”力量，本質(zhì)上是非道德的東西。

二、悲觀置于人的生存

意志穿梭于人的生活的每一瞬間，即使是睡眠時(shí)，意志活動(dòng)也始終不停地運(yùn)轉(zhuǎn)著。叔本華認(rèn)為，意志是一種永動(dòng)不息的、盲目的沖動(dòng)和欲望。在一切沖動(dòng)中，求生欲望的沖動(dòng)是最根本的。在他看來，人的痛苦多，低等動(dòng)物的痛苦少。智者勞心，越會(huì)思考的人，越容易被自己的思索所累，這種痛苦永無盡期。受生殖意志的驅(qū)使，人們又要一代一代繁衍下去，這就不斷地制造著新的不幸與痛苦。意志隨著新生命的誕生而誕生，代代相傳，不斷重復(fù)著舊路。在叔本華心中，生命只有山重水復(fù)卻無柳暗花明。由此看來，這個(gè)變幻莫測(cè)的世界都不過是過眼云煙罷了，生命顯得毫無價(jià)值，幸福也只是隨即消失的夢(mèng)幻。這就是叔本華所描繪出的一幅充滿痛苦的人生畫面。

尼采與叔本華不同的是他把權(quán)力意志當(dāng)作了世界的本質(zhì)，他不滿于叔本華把意志作為一種求生存的欲望，卻忽略了其自主的要素。在尼采看來，世界上只有一個(gè)意志，也就是只有一個(gè)意志征服另一個(gè)意志的關(guān)系。因?yàn)椴煌说臋?quán)力意志在質(zhì)和量上都是不同的，因而人本生來就不平等。權(quán)力意志質(zhì)優(yōu)量多，則為強(qiáng)者、上等人；權(quán)力意志質(zhì)劣量少，則為弱者，下等人。在這種不平等的權(quán)力意志下表現(xiàn)出的是強(qiáng)者統(tǒng)治弱者。他把這種權(quán)力意志一致用來說明科學(xué)、社會(huì)，乃至一切現(xiàn)象的形成。就如尼采所說，倘若要給世界一個(gè)名稱，并對(duì)世界作出解釋的話，那么這個(gè)世界就是權(quán)力意志。事實(shí)上，尼采也承認(rèn)人生是悲劇，但不同的是這悲劇是興奮劑。他認(rèn)為叔本華的悲劇只看到了人生的徒勞、虛無與痛苦，卻看不到旺盛的生命力的存在，這種悲觀主義是錯(cuò)誤的，它只能磨滅人的意志；尼采認(rèn)為只有經(jīng)過了悲觀，最終達(dá)到樂觀的人才是有深度的。

三、悲觀的問題與克服

（一）叔本華的悲觀主義思想存在的一定的局限性

叔本華極端地認(rèn)為“整個(gè)宇宙就是一個(gè)求生的意志”。這樣下來，世界就相當(dāng)于是一個(gè)互相廝殺的場(chǎng)所，永無安寧；人們都為了求生存、滿足自己的欲望而不斷搶占別人的生存空間，直至歸于虛無。在叔本華的求生意志里，人間是永遠(yuǎn)都找不到一絲曙光的，更不可能有自由和幸福，有的只是無窮無盡的煩惱，如同苦海里的一只破船，苦苦掙扎也只是徒勞。只有山重水復(fù)卻無柳岸花明，人就只是不斷地往死胡同里鉆而無任何出路。其實(shí)求生意志本就是所有生物的本能，這也是客觀存在的事實(shí)。一物與另一物的存在如同食物鏈般重要，缺少期中任何一環(huán)都會(huì)使生態(tài)失衡。叔本華把人生看作是一場(chǎng)悲劇，把人看作是一群未進(jìn)化并且無自我拯救能力的動(dòng)物群。這是把悲觀主義和非理性主義演繹到極至所導(dǎo)致的虛無主義。

（二）尼采的悲觀主義思想具有一定的破壞性

尼采的悲觀主義思想一方面有著他的獨(dú)創(chuàng)性，即對(duì)生命的肯定。他的美學(xué)思想也充滿了對(duì)人的肯定，并且確立了以人為中心的價(jià)值觀。但另一方面又有著極大的破壞性。

1、不知“偉大出于平凡，輝煌也來自卑微”。世上沒有人是生來就懂得一切的，都是通過后天的學(xué)習(xí)獲得的知識(shí)。平凡的人一樣也可以成為對(duì)社會(huì)有用的人。再輝煌的事業(yè)都是要從一點(diǎn)一滴的小事做起；再偉大的人本身也不可能做到面面俱到，無所不能。

2、強(qiáng)力意志是情感沖動(dòng)的結(jié)果，產(chǎn)生的后果是不可預(yù)知的。尼采認(rèn)為力量的海洋，永遠(yuǎn)在回流，以各種形態(tài)潮汐相間。超人就如同大海，拋起猛浪，吞沒一切污行和濁世；超人亦似狂風(fēng)暴雨，震懾一切。但是人類的歷史是不斷變化的，不同時(shí)代的人，有著不同的追求。倘若所有的人都在瞬間暴發(fā)無窮的力量，后果將是不可估計(jì)。

四、悲觀的超越與人生的意義

我們?cè)谑灞救A的生存意志里，看到的是一幅充滿痛苦的畫面。意志仿佛就是罪惡的源頭，它會(huì)引發(fā)無窮的欲望，卻又無法全部滿足，給人類帶來了必然的痛苦。在寧靜的美的狀態(tài)中，轉(zhuǎn)移注意力，暫時(shí)忘卻意志，忘卻永無止境的欲求，獲得短暫的幸福與平靜，藝術(shù)正是一幅令人安寧陶醉的圖畫。然而，這一切都只是短暫的，一旦曲終人散，就必須重新回到那個(gè)充滿欲望的生活中。在叔本華看來，最好的途徑就是，忘掉現(xiàn)實(shí)生活，進(jìn)入無我、無物的境界。在那里，一切意欲都被徹底泯滅，沒有生死之別，絕無所求。無所求就無所缺，隨之而來的便是怡然自得，心境平和。

意志是世界的本質(zhì)，如何超越意志所帶來的痛苦呢？尼采認(rèn)為擺脫只是在意志活動(dòng)外去看待意志，但超越則是在意志活動(dòng)之中去體驗(yàn)意志本身。

尼采倡導(dǎo)酒神精神，肯定悲劇藝術(shù)。用審美的態(tài)度去看待人生，那么人生本身就是一種悲劇藝術(shù)。尼采認(rèn)為所謂的悲劇實(shí)質(zhì)也就是是根植于人性之中的兩種精神，即酒神與日神的沖突和對(duì)立。前者是人用冷靜的理智去觀察世界的態(tài)度；而后者則是人創(chuàng)造世界的生生不息的力量。生命力和理性合而為一，也就達(dá)到了悲劇藝術(shù)的最高形態(tài)。

他們都是悲觀的，但叔本華的悲觀是完全的出世，否定人生，而尼采卻是出世復(fù)入世，否定了人生然后又力圖去肯定人生。叔本華的錯(cuò)誤就是用非理性壓抑了理性，從而把人降低到了同動(dòng)物相提并論的境地，用悲觀主義否定人生的意義和價(jià)值，進(jìn)而導(dǎo)致了神秘主義和虛無主義。而尼采只是把希望寄托于少數(shù)高貴者的身上，終于把超越的精神和健全的本能視為這少數(shù)高貴者的特權(quán)。兩位哲學(xué)家都利用自己悲劇的一生，展示出了現(xiàn)代西方人的探求之渴望和迷途之痛苦。生命是人的自屬本性，但如何生活則是每個(gè)人的自選結(jié)果。

參考文獻(xiàn)：

[1] 叔本華著，石沖白譯.《作為意志和表象的世界》[M]，商務(wù)印書館，1997年.

[2] 尼采著，趙登榮譯.《悲劇的誕生》[M]，桂林漓江出版社，2000年版.

[3] 尼采著，錢春綺譯.《查拉圖斯特拉如是說》[M]，三聯(lián)書店，2007年版.

[4] 陳君華.《論尼采的悲劇哲學(xué)學(xué)說》[M]，北京，中華書局，2010.

第9篇：理性主義美學(xué)范文

關(guān)鍵詞：康德 合目的性原理 闡釋

Abstract: This dissertation interprets the intension of Kant’s principle of finality which to be the core of Kant’s aesthetics. On the base， it analyses important features of this principle， lastly it reveals significant influences of this principle.

Key Words: Kant， Principle of Finality， Interpretation.

合目的性是康德美學(xué)中的一個(gè)重要概念，而作為先驗(yàn)的判斷力的原理的合目的性原理，是康德美學(xué)的核心所在。而對(duì)康德的合目的性原理的內(nèi)涵、特性與影響的剖析與揭釋，可增進(jìn)對(duì)合目的性原理乃至整個(gè)康德美學(xué)的認(rèn)識(shí)與理解。

一、康德合目的性原理的內(nèi)涵

1．目的與合目的性的規(guī)定

在康德美學(xué)中，目的與目的性等概念都有他特定的規(guī)定，在探討康德的合目的性原理之前，須把這些概念厘定清楚。那么，什么是目的呢？康德給出了自己的確切的表征，他說：“一個(gè)關(guān)于對(duì)象的概念在它同時(shí)包含著這個(gè)對(duì)象的現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)時(shí)叫做目的?！保?）康德把目的分為內(nèi)在目的與外在目的兩種，外在目的指一物的存在是為了它物，是一事物對(duì)另一事物的適應(yīng)性。在這里，康德所謂的“目的”是一種“內(nèi)在目的”，它意指在一事物的概念（本質(zhì)）中包含著它自己的內(nèi)在可能性的根據(jù)，也就是說，一個(gè)事物的形成與發(fā)展不取決于任何外在的因素，而是有賴于其內(nèi)在必然性。很顯然，康德的內(nèi)在目的論，有別于無目的性與外在目的論。

關(guān)于什么是合目的性的問題，康德給出的定義是這樣的，“…而一個(gè)物體和諸物的只是按照目的而可能的品質(zhì)相一致時(shí)，叫做該物的形式的合目的性?！保?）在康德看來，判斷力的原理，在涉及一般經(jīng)驗(yàn)的規(guī)律下的自然界活動(dòng)的形式時(shí)，就稱為在自然界的多樣性中的“自然的合目的性”。而自然的合目的性又可分為形式的合目的性和質(zhì)料的合目的性。顯然，康德作為審美判斷之原理的合目的性原理，是指形式的合目的性，它是關(guān)于自然的合目的性的美學(xué)表象，而有別于作為關(guān)于自然的合目的性的邏輯表象的質(zhì)料的合目的性。

康德進(jìn)一步闡釋了關(guān)于目的與合目的性的思想。就目的而言，例如“人”之所以成為“人”自身，正是基于按照“人”這一概念要求自己，并由此與其它動(dòng)物區(qū)分開來。“人”這個(gè)概念本身包含著人的現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)。無疑，它是自身存在的根據(jù)。就合同的性而言，通過此概念可以把自然界的諸經(jīng)驗(yàn)規(guī)律的多樣性統(tǒng)一起來。例如看見一座山、一條河、一朵花時(shí)感到的愉悅及其一致性。

2．合目的性原理的證明

在康德關(guān)于美的分析中，合目的性原理被作為奠基于共通感基礎(chǔ)之上的審美的思維形式，它是審美的普遍性的主觀依據(jù)。在康德看來，審美判斷作為一種反思判斷，它的先驗(yàn)原理便是合目的性原理。這正如鮑?？赋龅模骸霸阼b賞判斷中所包含的關(guān)系方面，美是一個(gè)對(duì)象的合目性的形式，只要這個(gè)對(duì)象能在沒有目的觀念的情況下知覺到?！保?）

進(jìn)而，康德用演繹法來證明為何需要這一先驗(yàn)原理。對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，除了受時(shí)間條件的規(guī)定外，還要受事物的樣式條件的規(guī)定，某物與它物的樣式不同，構(gòu)成了自然界中事物間的區(qū)別，樣式成了某物之所以是某物的原因，而且這原因也是結(jié)果。因?yàn)椋澄锏臉邮斤@示出某物好象是有目的的。單純經(jīng)驗(yàn)規(guī)律的顯現(xiàn)方式是多種多樣的，感受是私人的，趣味無可爭(zhēng)辨。但是，自然的諸經(jīng)驗(yàn)規(guī)律有無統(tǒng)一性呢？能否在少數(shù)原理下把多樣性統(tǒng)一起來呢？這就是康德尋找合目的性原理的驅(qū)動(dòng)力?？档抡J(rèn)為，必須設(shè)想有這種統(tǒng)一性，因?yàn)檫@是知性的必然要求。他說：“必須為了探究這些經(jīng)驗(yàn)的所謂的規(guī)律而設(shè)置一個(gè)先驗(yàn)原理作為對(duì)它們的一切反思的基礎(chǔ)，從而按照它們，一個(gè)可認(rèn)識(shí)的自然秩序才是可能的?！保?）因此，就必須設(shè)定自然本身有目的，同時(shí)自然的形式具有合目的性。

3．合目的性原理與審美和藝術(shù)

那么，合目的性與人的審美情感又有何關(guān)系呢？某物具有自然的合目的性，就會(huì)使人愉快。為何自然的合目的性能與我們的愉快情緒相聯(lián)結(jié)呢？康德認(rèn)為，這是由于一種意圖的達(dá)成就導(dǎo)致愉快，而意圖的達(dá)成就是把單純經(jīng)驗(yàn)規(guī)律的多樣性歸結(jié)為原理的統(tǒng)一性。他說：“一切意圖的達(dá)成都與快樂的情緒相聯(lián)結(jié)；這意圖的達(dá)成有一先驗(yàn)表象為其條件，象在這里對(duì)于所有反思著的判斷力有一個(gè)原理一樣，快樂的情緒也是被一個(gè)先驗(yàn)和對(duì)每個(gè)人都有效的根據(jù)所規(guī)定：并且也僅僅是由客體聯(lián)系到認(rèn)識(shí)機(jī)能?！保?）當(dāng)一自然事物的形式，符合了我們頭腦中先驗(yàn)的關(guān)于自然形式合目的性原理，因此，也符合了我們的認(rèn)識(shí)機(jī)能的要求，從而使我們?cè)谥粤拖胂罅Φ暮椭C產(chǎn)生的表象中，產(chǎn)生愉快的情緒。而引起自然的合目的性的美學(xué)表象的對(duì)象就被稱為美，而通過情感對(duì)美的對(duì)象的判斷則被稱為鑒賞。

康德認(rèn)為，藝術(shù)活動(dòng)不同于自然活動(dòng)，藝術(shù)活動(dòng)是基于理性之上的自由創(chuàng)造。康德把合目的性原理作為始終不脫離感性形態(tài)去尋求審美的普遍有效性的根據(jù)，它不是為自然而設(shè)立的，而是為人自己設(shè)立的?；诤夏康男栽恚藗兛蓪で筝^為一致的有可能達(dá)成共識(shí)的共通感，從而為美學(xué)及各門藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、康德合目的性原理的內(nèi)在特性

康德的合目的性原理不僅有豐富的內(nèi)涵，還有其獨(dú)特的規(guī)定即特質(zhì)或內(nèi)在特性，由此對(duì)自身加以限定并與先前的諸多的美學(xué)理念相區(qū)分，從而為審美活動(dòng)中的判斷力提供基本原理。康德的合目的性原理的內(nèi)在特性主要體現(xiàn)在以下方面。

1．無目的的合目的性

在康德那里，無目的的合目性之中前后兩個(gè)目的的內(nèi)涵是不一樣的。客觀上，美不是有用的，審美是無利害性的?？档抡f：“那規(guī)定鑒賞判斷的是無任何利害關(guān)系的?！保?）雖然美感伴隨，但它是的升華。而主觀上，它又是有目的的，這種目的反映的是主觀的知性力與想象力協(xié)調(diào)的心意狀態(tài)的情感形式，這種情感形式通過一種類比，一種擬人化的思維方式，使得對(duì)象始終不脫離表象而體現(xiàn)出合目的性。因此，審美的合目的性僅僅是形式本身同快樂與不快樂的情感的一種關(guān)系，而與通常意義上的目的區(qū)分開來。美不僅和愉悅性本身也和善相區(qū)分，因?yàn)樵诳档驴磥恚鋹傂院蜕贫季哂忻鞔_的主觀目的。

2．合目的性的主觀性

合目的性的思維方式處于特定的心意機(jī)能狀態(tài)之中，合目的性是指對(duì)象對(duì)主體的合目的性。這里，對(duì)象是合目的性的形式，主體則是知性力與想象力協(xié)調(diào)的情感，通過該情感，主體將諸多個(gè)別的自然現(xiàn)象統(tǒng)一于一個(gè)先驗(yàn)的自然整體，從給定的特殊去尋找普遍，從偶然中去尋求法則?？档抡J(rèn)為，從方式上來看，審美判斷具有范例的必然性，當(dāng)然這以人們共同的感覺力為基礎(chǔ)。從量的方面來看，審美對(duì)象是個(gè)別性的事物，審美判斷是單稱判斷，但卻具有普遍有效性。當(dāng)然，這種普遍性是主觀的，嚴(yán)格說應(yīng)是主體間的，即一種人同此心、心同此理的心意狀態(tài)。通過這種心意狀態(tài)，主體以自己的情感來理解自然，這無疑是一種擬人性。

3．無涉理性概念的合目的性

作為審美或鑒賞判斷力原理的合目的性原理，有別于邏輯判斷?？档抡J(rèn)為，自在之物作用于感官產(chǎn)生直觀印象，通過先天的直觀形式時(shí)間和空間才形成感性表象。審美表象與邏輯表象的一個(gè)重要區(qū)分在于，后者依概念的目的表象進(jìn)行判斷，而前者不依概念進(jìn)行判斷。邏輯判斷不僅是對(duì)事物的形式的判斷，而且是對(duì)事物作為成果的判斷，它以我們頭腦中先驗(yàn)地對(duì)這事物的目的的概念的表象為依據(jù)。合目的性原理，訴諸形式合乎人的諸認(rèn)識(shí)機(jī)能的統(tǒng)一性，也即通過愉快或不愉快的情緒來進(jìn)行，而不涉及概念，進(jìn)而與邏輯判斷相區(qū)分。在這里，“康德的原則是，沒有抽象的概念，就不可能有客觀的判斷，而美則不牽涉抽象的概念?！保?）

4．先驗(yàn)性與先天合理性

傳統(tǒng)美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)主義與理性主義陷入了關(guān)于美的本性等問題的紛爭(zhēng)之中而不能自拔，康德則另辟蹊徑，在先驗(yàn)性上花大力氣。康德在《純粹理性批判》中發(fā)現(xiàn)了認(rèn)識(shí)能力的先驗(yàn)原則，在《實(shí)踐理性批判》中發(fā)現(xiàn)了欲求能力的先驗(yàn)原則，之后，他又在《判斷力批判》中極力尋找與不的原則。他認(rèn)為，在哲學(xué)的這三個(gè)部分中都應(yīng)有其先驗(yàn)原則。審美趣味判斷在現(xiàn)實(shí)生活中是一種復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象，其中包括個(gè)人審美的、認(rèn)識(shí)的和道德的等多方面的動(dòng)機(jī)，也包括社會(huì)的、文化的、傳統(tǒng)的和習(xí)俗的各種因素。但康德把這些方面與因素全都懸置起來，從先驗(yàn)的立場(chǎng)來考察一般意義上審美趣味判斷所涉及的先天的條件和要素?！懊栏械母幢豢档職w結(jié)為主體的所謂先天共同感”。（8）同樣，康德用先驗(yàn)的方法于崇高的分析?！罢峭ㄟ^無利害關(guān)系這一概念，康德打破了美學(xué)中的優(yōu)越性。”（9）從而奠定了合目的性原理的先天合理性基礎(chǔ)。據(jù)此，康德將審美活動(dòng)與其它人類行動(dòng)加以區(qū)分，“在康德看來，藝術(shù)的精神本質(zhì)源自審美行為與實(shí)用行為和食欲行為之間的差別，盡管康德本人偏愛感性直覺?！保?0）顯然，這種差別根源于審美活動(dòng)的先驗(yàn)性。

三、康德合目的性原理的影響

康德的合目的性原理與他的整個(gè)美學(xué)，在西方美學(xué)史上具有極其重要的價(jià)值與地位，并產(chǎn)生了有益的啟示與深刻的影響?！斑@種影響，有大的方面涉及一種新的美學(xué)思想產(chǎn)生的影響，也有小的方面某種具體理論觀點(diǎn)的影響，有直接的對(duì)它貼近時(shí)代的影響，也有間接的對(duì)20世紀(jì)美學(xué)發(fā)展的影響?！保?1）

1．為從自然通達(dá)自由提供了依據(jù)

康德的《判斷力批判》是康德美學(xué)的基本著作，更是康德哲學(xué)體系的完成，也是康德整個(gè)理性批判事業(yè)的總結(jié)，沒有它我們很難從整體上理解與把握前兩種批判。把美學(xué)與目的論結(jié)合在判斷力中是康德的首創(chuàng)。同時(shí)，判斷力作為人類高級(jí)認(rèn)識(shí)諸能力，它介入了知性與理性之間，雖然不具有自己的立法，但卻有自己的獨(dú)特的原理。人的心意機(jī)能可分為認(rèn)識(shí)機(jī)能、愉快或不愉快的情感機(jī)能和欲求的機(jī)能等三大部分，對(duì)于認(rèn)識(shí)機(jī)能而言，知性為自然界立法，提供一個(gè)關(guān)于自然作為現(xiàn)象的理論知識(shí)的規(guī)律。對(duì)于欲求機(jī)能，理性按照自由概念規(guī)定了它應(yīng)遵從的先驗(yàn)規(guī)律。而愉快或不愉快的情感介于認(rèn)識(shí)機(jī)能與欲求機(jī)能之間，和判斷力介于知性與理性之間一樣。

正是判斷力使知性與理性之間的過渡成為可能，情感使認(rèn)識(shí)與欲求之間的過渡成為可能。同時(shí)，判斷力也是知性與理性的綜合，正如情感是認(rèn)識(shí)與欲求的綜合一樣。康德的合目的性原理表明美克服了意識(shí)中彼此分裂的各種情形，這正如黑格爾所說：“美消除了這種分裂，因?yàn)樵诿览锲毡榈呐c特殊的，目的與手段，概念和對(duì)象，都是完全互相融貫的?！保?2）

康德認(rèn)為：“人類理性的立法（哲學(xué)），有兩大目標(biāo)，即自然與自由，因而不僅包含自然法則，而且包含道德法則，這兩者開始被表現(xiàn)在兩種不同的體系中，但最終則在唯一的哲學(xué)體系中得到表現(xiàn)?！保?3）在康德的諸先驗(yàn)原理中，合目的性原理居于中介地位，起著橋梁作用，聯(lián)結(jié)著規(guī)律性與最終目的。正如康德所說：“判斷力以其自然的合目的性的概念在自然諸概念和自由概念之間提供媒介的概念，它使純粹理論的過渡到純粹實(shí)踐的，使從按照前者的規(guī)律性過渡到按照后者的最終目的成為可能。因?yàn)橥ㄟ^它，最終目的的可能性才被認(rèn)識(shí)，而只有它最終目的才能在自然里以及在它和自然諸規(guī)律的諧和里成為現(xiàn)實(shí)。”（14）他還說：“審美的合目的性是判斷力在它的自由中的合規(guī)律性?！保?5）這樣，康德實(shí)現(xiàn)了合目的性與合規(guī)律性的統(tǒng)一。而藝術(shù)包含有自由本性，藝術(shù)憑借合目的性原理，成為從自然通達(dá)自由的必由之路。

2．對(duì)后世美學(xué)的啟迪

許多后世美學(xué)家都受過康德合目的性原理與他整個(gè)美學(xué)思想的影響。費(fèi)希特受康德啟發(fā)，把美的根源看成是導(dǎo)于主體，與康德一樣，也持有天才藝術(shù)觀。在謝林的天才藝術(shù)觀中也可發(fā)現(xiàn)康德的痕跡。席勒把康德的游戲說改造后并提出了游戲沖動(dòng)說，他認(rèn)為，美是自由觀賞的作品，這一點(diǎn)與康德很相近。叔本華接受了康德美只關(guān)涉主體的情感的思想，他同樣把審美活動(dòng)視為完全不計(jì)利害的觀察、與利害無關(guān)的觀照，他也認(rèn)為，審美不包含欲望和概念，它既不是倫理，也不是認(rèn)識(shí)，只是主體與表象的契合?？档潞夏康男栽碇袑徝啦簧胬Φ挠^點(diǎn)對(duì)浪漫主義美學(xué)、唯美主義產(chǎn)生了重要啟示，并成為其理論依據(jù)。

作為新黑格爾主義者，克羅齊從康德那里吸收了許多思想，他同樣認(rèn)為，審美和藝術(shù)不同于道德，而具有非功利性特征，審美是無概念的，也是非邏輯的。以反黑格爾美學(xué)的面貌出現(xiàn)的人本主義美學(xué)與科學(xué)主義美學(xué)都從康德美學(xué)原理中吸取了不少養(yǎng)份?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)家普遍受到康德的影響。杜夫海納認(rèn)為，美來源于主觀的合目的性，他說：“通過美，自然表現(xiàn)了對(duì)我們的好意。正如康德提醒我們的，審美判斷所涉及的目的性可能是一種無目的的、主觀的、形式上的目的性，其現(xiàn)實(shí)性存在于我們的主觀能力的關(guān)系的內(nèi)在目的性之中?！保?6）薩特也否定了審美的功利性。伽達(dá)默爾吸取了康德美學(xué)中的主體性思想，但差別在于，康德把鑒賞判斷的根源歸于主體的認(rèn)識(shí)能力與情感，而他把鑒賞視為一種解釋。

3．存在的問題及其解決

康德的合目的性原理與他的整個(gè)美學(xué)也為后世留下了不少的問題，有待解決，而在著力解決這些問題時(shí)，后世美學(xué)取得了新的發(fā)展。康德的無利害關(guān)系的思想，遭到了許多人的批判。其實(shí)，審美完全無功利也是不可能的，美的社會(huì)功利性在自然與社會(huì)中體現(xiàn)得突出一些，而在藝術(shù)中顯得隱蔽一些?？档掳牙硐朊澜⒃谝来婷蓝皇亲杂擅乐?，本身就反應(yīng)了康德在美有無功利性、涉否概念等問題上的矛盾。阿多諾認(rèn)為：“然而，藝術(shù)不會(huì)停滯在無利害關(guān)系之中，而是在繼續(xù)發(fā)展。這樣，藝術(shù)便以不同的形式再生出內(nèi)在于無利害關(guān)系中的利害關(guān)系。”（17）

赫爾德不同意《判斷力批判》中的基本觀點(diǎn)，他反對(duì)把美看成無利害的與無概念的。黑格爾不滿足康德合目的性原理的主觀性特征，他認(rèn)為，在康德那里，普遍性與特殊性、概念與對(duì)象、目的與手段等的統(tǒng)一只能在思想中完成。黑格爾認(rèn)為，這種統(tǒng)一不僅存在于思想中，也應(yīng)存在于現(xiàn)實(shí)世界中，因而既是主觀的，也是客觀的。

在康德那里，審美判斷既被設(shè)定為一種關(guān)于情感的判斷，同時(shí)又認(rèn)為，審美判斷具有普遍有效性?！暗?，康德對(duì)審美判斷的普遍有效性所進(jìn)行的這樣一種闡述，卻充滿了無法解決的矛盾?！保?8）同時(shí)，康德致力于用判斷力去溝通感性與理性等多個(gè)二元世界，而到了海德格爾那里，二元世界得到了超越，他認(rèn)為，藝術(shù)也是理性的，思想也是感性的。海德格爾認(rèn)為，美是存在的顯現(xiàn)，較之康德又進(jìn)了一步。隨著現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)象學(xué)美學(xué)等的產(chǎn)生與發(fā)展，這些問題得到了有效的解決。

參考文獻(xiàn)

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