表演藝術(shù)的種類(lèi)精選(九篇)

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第1篇：表演藝術(shù)的種類(lèi)范文

關(guān)鍵詞：表演藝術(shù)；聲樂(lè)教學(xué)；相互關(guān)系；作用；分析

【中圖分類(lèi)號(hào)】J616-4；G642

一、引言

聲樂(lè)藝術(shù)具有較強(qiáng)的實(shí)踐性特征，從廣義上來(lái)講，聲樂(lè)藝術(shù)也可被稱(chēng)之為表演藝術(shù)的一種，但二者有所不同。表演藝術(shù)是一種將動(dòng)力定型的表演技巧，它是展現(xiàn)舞臺(tái)表演者行為的一門(mén)藝術(shù)，表演藝術(shù)存在且巧妙地滲透于聲樂(lè)表演的方方面面，毋庸置疑，沒(méi)有表演藝術(shù)支撐的聲樂(lè)藝術(shù)將失去靈魂與生命，成為一潭死水，毫無(wú)生機(jī)與活力。鑒于此，在學(xué)前教育專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教學(xué)中，發(fā)揮表演藝術(shù)的作用，以表演藝術(shù)提升聲樂(lè)教學(xué)質(zhì)量是一種科學(xué)有效的教學(xué)方法。

二、 表演藝術(shù)與聲樂(lè)教學(xué)的相互關(guān)系

所謂表演藝術(shù)，就是通過(guò)人的演唱、演奏或人的形體動(dòng)作、肢體語(yǔ)言、表情來(lái)塑造形象、表達(dá)情緒、情感從而表現(xiàn)生活的一門(mén)藝術(shù)種類(lèi)。通常來(lái)說(shuō)，表演藝術(shù)包括戲劇、音樂(lè)、舞蹈等各種內(nèi)容，具有綜合性特征。表演藝術(shù)與聲樂(lè)藝術(shù)是兩種不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，前者更傾向于“演”，而后者則更注重“聲”，雖然兩種藝術(shù)之間確實(shí)存在著不同，但其在藝術(shù)教學(xué)中卻存在相通性，有著相輔相成、互相滲透、融會(huì)貫通的密切關(guān)系。例如，目前我國(guó)各大院校在聲樂(lè)教學(xué)中普遍開(kāi)設(shè)了表演課程，不斷迎合表演藝術(shù)的發(fā)展潮流，將“演”與“聲”，“表演藝術(shù)”與“聲樂(lè)教學(xué)”做了恰當(dāng)?shù)钠鹾希⑷〉昧己玫慕虒W(xué)效果。

學(xué)前教育專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教學(xué)旨在為國(guó)家培養(yǎng)更多優(yōu)秀、專(zhuān)業(yè)的幼兒聲樂(lè)教師。毋庸置疑，幼兒聲樂(lè)教師面對(duì)的是3歲到6歲的孩童，他們活潑好動(dòng)、知識(shí)淺薄，但好奇心重，愛(ài)模仿、愛(ài)表現(xiàn)，極想得到別人的贊美與認(rèn)可。在幼兒聲樂(lè)教學(xué)中，如果能運(yùn)用趣味生動(dòng)的表演藝術(shù)將抽象、枯燥的聲樂(lè)課堂具體形象化，做到聲樂(lè)與演唱、聲樂(lè)與肢體表演的完美融合，定能調(diào)動(dòng)幼兒學(xué)習(xí)的積極性，讓幼兒感受到聲樂(lè)之美、聲樂(lè)之情、聲樂(lè)之趣。從該層面上講，表演藝術(shù)與學(xué)前教育專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教學(xué)相互關(guān)聯(lián)，密不可分。

三、 表演藝術(shù)在聲樂(lè)教學(xué)中的重要性

（一）激發(fā)學(xué)生興趣，提高學(xué)生課堂參與度

在聲樂(lè)教學(xué)中，高職、中職學(xué)前教育專(zhuān)業(yè)的學(xué)生往往興趣低下，課堂參與度不夠，枯燥乏味的聲樂(lè)理論知識(shí)以及重復(fù)、無(wú)新意的聲樂(lè)訓(xùn)練很難調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性。但是，如果在聲樂(lè)教學(xué)中滲透表演藝術(shù)，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)適合其身心發(fā)展特點(diǎn)以及學(xué)習(xí)興趣的動(dòng)作表演、情節(jié)表演或者富有韻味的舞蹈表演等，定能吸引學(xué)生注意力，調(diào)動(dòng)其感官細(xì)胞，使其興致昂揚(yáng)。在聲樂(lè)表演中，適當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)，如舞蹈動(dòng)作表演等可將學(xué)生帶入一種新奇、夢(mèng)幻的絕美聲樂(lè)藝術(shù)境界，這樣不僅能提升教師的演唱魅力以及舞臺(tái)魅力，同時(shí)也提升了教師的教學(xué)魅力，增進(jìn)師生情感，拉進(jìn)師生心理距離，讓學(xué)生倍感親切，繼而在教師的引領(lǐng)下主動(dòng)參與聲樂(lè)教學(xué)活動(dòng)，改善學(xué)習(xí)效果。

（二）有利于學(xué)生更好地處理“聲”與“情”

幼兒聲樂(lè)教師在授課時(shí)，不僅要教會(huì)幼兒聲樂(lè)藝術(shù)，更要教會(huì)幼兒傳情，讓聲樂(lè)為感情表達(dá)服務(wù)，提高幼兒演唱內(nèi)涵與意蘊(yùn)的豐富性，為幼兒日后更復(fù)雜的聲樂(lè)藝術(shù)學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)。因此，學(xué)前教育聲樂(lè)教學(xué)要滲透表演藝術(shù)，讓學(xué)生更好地處理“聲”與“情”的關(guān)系，既要唱“聲”，又要唱“情”，為日后更好地指導(dǎo)幼兒聲樂(lè)學(xué)習(xí)而努力。在目前的聲樂(lè)教學(xué)中，很多學(xué)生在“聲”與“情”的把握不足，他們只練聲，不達(dá)情，聲音死氣沉沉，毫無(wú)活力，歌唱很難達(dá)到扣人心弦的藝術(shù)境界。但如果設(shè)置一些趣味肢體表演，調(diào)動(dòng)學(xué)生的感官情感，定能達(dá)到醫(yī)以演顯聲，以聲帶情的聲樂(lè)表演境界。

（三）表演對(duì)聲樂(lè)教學(xué)具有烘托與促進(jìn)作用

表演藝術(shù)對(duì)聲樂(lè)教學(xué)的另一個(gè)作用便是烘托、鋪墊與促進(jìn)。表演藝術(shù)的滲透，能使聲樂(lè)教學(xué)更具有戲劇性、情節(jié)性與情感性，有利于教師在教學(xué)過(guò)程中充分發(fā)揮各類(lèi)審美元素的作用，這些審美元素能對(duì)整堂課起到烘托、鋪墊作用，為學(xué)生聲樂(lè)學(xué)習(xí)創(chuàng)設(shè)完美的審美情境，促使學(xué)生學(xué)習(xí)心理與聲樂(lè)審美情感的融合，一定程度上促進(jìn)了聲樂(lè)教學(xué)質(zhì)量的提升。例如，在聲樂(lè)教學(xué)中，教師可基于教學(xué)內(nèi)容編創(chuàng)一些幼兒歌曲與幼兒舞蹈，讓學(xué)生試著彈唱這些幼兒歌曲，學(xué)會(huì)跳幼兒舞蹈，為其創(chuàng)造藝術(shù)表演平臺(tái)。這樣不僅能營(yíng)造和諧溫馨的課堂教學(xué)氛圍，同時(shí)也有利于學(xué)生克服聲樂(lè)表演中的忘詞、節(jié)奏不穩(wěn)、聲音發(fā)抖等現(xiàn)象，對(duì)學(xué)生更好地學(xué)習(xí)聲樂(lè)藝術(shù)起到推動(dòng)作用。

（四）表演藝術(shù)推動(dòng)聲樂(lè)教學(xué)方法的多元化

中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展要堅(jiān)持“中西結(jié)合”的原則，在聲樂(lè)教學(xué)方面，既要吸收與學(xué)習(xí)西方聲樂(lè)教學(xué)的先進(jìn)模式，同時(shí)也要結(jié)合中國(guó)本土聲樂(lè)藝術(shù)不斷創(chuàng)新聲樂(lè)教學(xué)模式，探索具有中國(guó)特色的聲樂(lè)教學(xué)方法。將表演藝術(shù)滲透于聲樂(lè)教學(xué)，有利于學(xué)前教育專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教學(xué)克服傳統(tǒng)教學(xué)模式的弊端，突破“三種唱法”的限制，有利于教師在教學(xué)過(guò)程中結(jié)合表演藝術(shù)的相關(guān)因素，進(jìn)行教學(xué)方法的改革，探索出迎合學(xué)生學(xué)習(xí)興趣、學(xué)習(xí)需要以及學(xué)習(xí)認(rèn)知的中西結(jié)合式的聲樂(lè)教學(xué)模式。融入表演藝術(shù)的聲樂(lè)教學(xué)模式，有利于教師基于學(xué)生音色以及唱法的不同給予學(xué)生不同的表演內(nèi)容（或角色），讓學(xué)生在表演中去演唱，在演唱中實(shí)現(xiàn)聲樂(lè)知識(shí)與能力的提升。

（五）表演藝術(shù)可檢驗(yàn)學(xué)生聲樂(lè)學(xué)習(xí)效果

毋庸置疑，聲樂(lè)課堂學(xué)習(xí)效果的好壞直接關(guān)系著學(xué)生在聲樂(lè)實(shí)踐中的表現(xiàn)，聲樂(lè)的單純表演需要要有扎實(shí)的聲樂(lè)理論知識(shí)和較高的聲樂(lè)技能做支撐，將表演藝術(shù)融入聲樂(lè)教學(xué)一定程度上能檢驗(yàn)學(xué)生聲樂(lè)學(xué)習(xí)綜合效果，考察其聲樂(lè)綜合能力的高低。學(xué)生在聲樂(lè)課堂上學(xué)到的聲樂(lè)理論與技巧一定要通過(guò)某種實(shí)踐平臺(tái)展示出來(lái)，而表演藝術(shù)則恰好可為學(xué)生營(yíng)造這樣的氛圍，使學(xué)生聲費(fèi)習(xí)做到理論與實(shí)踐的完美統(tǒng)一。滲透表演藝術(shù)，一方面可以使學(xué)生在實(shí)踐中明得失，不斷改進(jìn)學(xué)習(xí)策略，提高學(xué)生效率。另一方面，教師通過(guò)表演藝術(shù)檢驗(yàn)學(xué)生學(xué)習(xí)成果，有利于優(yōu)化教學(xué)方法，推動(dòng)聲樂(lè)教學(xué)的健康持續(xù)發(fā)展。

四、總結(jié)

綜上所述，表演藝術(shù)與高職、中職學(xué)前教育專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教學(xué)具有相輔相成、不可分割的密切關(guān)聯(lián)。作為聲樂(lè)課堂的組織和引導(dǎo)者，聲樂(lè)教師應(yīng)充分意識(shí)到表演藝術(shù)之于聲樂(lè)教學(xué)的重要性，并充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，通過(guò)不斷改革教學(xué)理念與方法將表演藝術(shù)的作用踐行到實(shí)處。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱勇. 戲劇表演基礎(chǔ)在聲樂(lè)教學(xué)中的作用[J]. 黃河之聲，2014，19：12-13.

第2篇：表演藝術(shù)的種類(lèi)范文

關(guān)鍵詞： 評(píng)??；演員；綜合；修養(yǎng)；文化；藝術(shù)；戲??；戲曲

綜合修養(yǎng)是評(píng)劇演員的基本功與“軟實(shí)力”，是評(píng)劇演員表演藝術(shù)的基礎(chǔ)與前提。因此，所有評(píng)劇演員，無(wú)論是旦行、生行，還是凈行、丑行，都必須重視并加強(qiáng)自身的綜合修養(yǎng)。

具體而言，評(píng)劇演員的綜合修養(yǎng)，可以分解為以下四大層面予以解讀――

一、文化修養(yǎng)

文化修養(yǎng)是評(píng)劇演員綜合修養(yǎng)中前提的前提、基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。近年來(lái)，全球范圍內(nèi)興起一股“文化熱”，各行各業(yè)的人們，都明確地認(rèn)識(shí)到：“各種競(jìng)爭(zhēng)說(shuō)到底是文化素質(zhì)的競(jìng)爭(zhēng)?！蔽幕刭|(zhì)與文化修養(yǎng)其實(shí)是同義詞。

之所以如此，是因?yàn)槲幕耸侨祟?lèi)物質(zhì)財(cái)富與精神財(cái)富的總和，它是一個(gè)內(nèi)涵十分豐富的大概念。正如19世紀(jì)英國(guó)著名人類(lèi)學(xué)家泰勒在其所著的《原始文化》藝術(shù)中對(duì)“文化”所給出的定義：“所謂文化或文明乃是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及包括作為社會(huì)成員的個(gè)人而獲得的其他任何能力、習(xí)慣在內(nèi)的一種綜合體?！币簿褪钦f(shuō)，文化是包括各種外顯或內(nèi)隱的行為模式，它通過(guò)符號(hào)等載體使人們習(xí)得并傳承，構(gòu)成了人類(lèi)群體的顯著成就，它的基本核心是歷史上經(jīng)過(guò)選擇的價(jià)值體系。它既是人類(lèi)活動(dòng)的產(chǎn)物，又是限制人類(lèi)進(jìn)一步活動(dòng)的重要因素。

近年來(lái)，我國(guó)戲曲創(chuàng)作提升了其文化含量與文化品位、文化意蘊(yùn)，這更要求評(píng)劇演員必須具備豐厚的文化修養(yǎng)與之相匹配。

二、藝術(shù)修養(yǎng)

藝術(shù)修養(yǎng)也是評(píng)劇演員綜合修養(yǎng)中的重要組成部分。

藝術(shù)是“人類(lèi)以情感和想像為特性的把握世界的一種特殊方式。即通過(guò)審美創(chuàng)造活動(dòng)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)情感理想，在想象中實(shí)現(xiàn)審美主體和審美客體店的相互對(duì)象化。具體說(shuō)，它是人們現(xiàn)實(shí)生活的精神世界的形象反映，也是藝術(shù)家知覺(jué)、情感、理想、意志綜合心理活動(dòng)的有機(jī)產(chǎn)物。作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)主要是滿足人們多方面的審美需要，從而在社會(huì)生活尤其是人們精神領(lǐng)域內(nèi)起著潛移默化的作用?！?/p>

藝術(shù)的種類(lèi)繁多，包括造型藝術(shù)（繪畫(huà)、雕塑、建筑、園林、書(shū)法、攝影等）、語(yǔ)言藝術(shù)（文學(xué)）、表演藝術(shù)（音樂(lè)、舞蹈、曲藝等）、綜合藝術(shù)（戲劇、電影、電視等）、民間藝術(shù)（雜技、木偶、魔術(shù)、皮影等）、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等等。

評(píng)劇演員必須具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)，才能成為名副其實(shí)的表演藝術(shù)工作者乃至表演藝術(shù)家。在這方面，有許多成功的典范。例如著名評(píng)劇表演藝術(shù)家、“新派”創(chuàng)始人新鳳霞就拜著名國(guó)畫(huà)大師齊白石為師，具有了精深的繪畫(huà)修養(yǎng)。又如著名評(píng)劇小生表演藝術(shù)家劉小樓，也具有精深的文學(xué)修養(yǎng)，他主演的評(píng)劇《人面桃花》，邊唱邊書(shū)寫(xiě)古體詩(shī)：“去年今日此門(mén)中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。”堪稱(chēng)一絕。

三、戲劇修養(yǎng)

戲劇修養(yǎng)同樣是評(píng)劇演員綜合修養(yǎng)中的重要組成部分。戲劇是由演員扮演固定角色，當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)形式。

評(píng)劇演員一要準(zhǔn)確把握戲劇的巨大審美特征：動(dòng)作性、沖突性、情境性；二要全面掌握戲劇的三大表演體系：斯坦尼斯拉夫斯基體系（簡(jiǎn)稱(chēng)“斯氏體系”）、布萊希特體系（簡(jiǎn)稱(chēng)“布氏體系”）、梅蘭芳體系（簡(jiǎn)稱(chēng)“梅氏體系”）。特別要領(lǐng)會(huì)“斯氏體系”中的“表演藝術(shù)是動(dòng)作的藝術(shù)”、“最高任務(wù)與貫穿動(dòng)作”、“形象的種子”、“心理（內(nèi)部）動(dòng)作與形體（外部）動(dòng)作的有機(jī)統(tǒng)一”、“內(nèi)部體驗(yàn)與外部體現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一”、“從自我出發(fā)生活于角色”、“舞臺(tái)生活的雙重性”等理論，并用以指導(dǎo)自己的表演藝術(shù)實(shí)踐。

四、戲曲修養(yǎng)

戲曲修養(yǎng)更是評(píng)劇演員綜合修養(yǎng)中的重要組成部分，也是評(píng)劇演員必備的修養(yǎng)。

戲曲是中國(guó)特有的傳統(tǒng)戲劇形式，評(píng)劇屬于戲曲范疇。評(píng)劇演員的戲曲修養(yǎng)，包括以下三大主要內(nèi)容：

第3篇：表演藝術(shù)的種類(lèi)范文

【關(guān)鍵詞】影視表演；美感；體驗(yàn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J912 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）05-0149-01

從藝術(shù)欣賞方面說(shuō)，意蘊(yùn)美和情感美是藝術(shù)欣賞者追求的目的，影視演員最珍貴的是對(duì)生活的理解，影視演員的第一天賦就是自然、灑脫，最高的天賦是抑制、含蓄。影視演員的生命不是表演，而是生活。當(dāng)水銀燈和眼睛都打開(kāi)時(shí)，你的神經(jīng)更松弛了，你的記憶更清晰了，你的感覺(jué)更真了，你最善于在生命的這個(gè)時(shí)刻里進(jìn)行著情感和動(dòng)作的富有想象力的轉(zhuǎn)換。你愛(ài)角色，是因?yàn)槟銗?ài)生活，你愛(ài)別人，正是因?yàn)槟銗?ài)自己。

演員分析人物，是為了使自己最終能夠化身成角色，能在舞臺(tái)上創(chuàng)造出形象鮮明、有血有肉的舞臺(tái)人物形象。在演員創(chuàng)作的過(guò)程中還存在著一個(gè)分析劇本和角色相互聯(lián)系、相互依存的建立起角色的人物形象構(gòu)思的過(guò)程。戲劇演員的創(chuàng)作任務(wù)是在劇作家所創(chuàng)作出來(lái)的文字形象的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)造出活靈活現(xiàn)的、有血有肉的舞臺(tái)人物形象。首先劇本及劇本中所描繪的人物形象是演員進(jìn)行創(chuàng)作的依據(jù)，演員雖然可以運(yùn)用自己豐富的生活素材來(lái)進(jìn)行再創(chuàng)造，但這種再創(chuàng)造只能在劇作家所創(chuàng)造出來(lái)的文字形象的基礎(chǔ)上來(lái)進(jìn)行。其次演員所創(chuàng)造出來(lái)的人物形象可能會(huì)由于導(dǎo)演與演員的再創(chuàng)造而更加豐富，甚至有所改變，但最終仍然應(yīng)該以劇本中的文字形象為起點(diǎn)，以演員創(chuàng)造出的活生生的人物為歸宿。演員只有在認(rèn)真地對(duì)劇本與角色進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，才有可能對(duì)劇本和角色獲得正確的認(rèn)識(shí)與理解。演員在初讀劇本時(shí)會(huì)對(duì)角色有一些感性的印象，這是演員對(duì)于角色的認(rèn)識(shí)與分析的開(kāi)始，因此演員要非常珍惜創(chuàng)作的開(kāi)始階段。但演員要想真正理解與感覺(jué)到自己所要扮演的角色，單憑最初的印象和直覺(jué)是不夠的，所以要在對(duì)角色感性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步作理性的分析。

如果把自我作為中介，一邊是原型，一邊是角色，一邊是情緒，一邊是動(dòng)作。表演的一般理論就是：原型、體驗(yàn)、體現(xiàn)三互為。內(nèi)心派和外形派是不同出發(fā)點(diǎn)，但同一目的、同一終點(diǎn)的表演流派。哥格蘭的“一般”、“刻板”、“性格”三模仿，同斯氏的“本色”、“類(lèi)型”、“性格”三體驗(yàn)，并不是絕對(duì)對(duì)立的，一個(gè)強(qiáng)調(diào)演結(jié)果，一個(gè)強(qiáng)調(diào)演原因，一個(gè)強(qiáng)調(diào)技巧，一個(gè)強(qiáng)調(diào)意識(shí)。是靈魂創(chuàng)造肉體？還是肉體創(chuàng)造靈魂？其實(shí)是交叉創(chuàng)造，相互并行誕生。具體可根據(jù)演員的內(nèi)、外特點(diǎn)，角色的范圍調(diào)整，二者均可取勝。影視表演理論受斯氏影響較大，強(qiáng)調(diào)第二自我受第一自我控制，下意識(shí)受意識(shí)控制，同哥格蘭的過(guò)火夸張表演同屬于舞臺(tái)表演范疇。而影視表演，是微像的表演，是精微化的含蓄抑制的表演。它的第一階段是天賦資質(zhì)的自然、灑脫，需要第一自我與第二自我的純?nèi)唤y(tǒng)一，意識(shí)與下意識(shí)的自然統(tǒng)一。是本色的自然灑脫，是個(gè)性的抑制含蓄的表演。這是人的“天質(zhì)”表演。好萊塢明星為其寫(xiě)本子的成功表演，說(shuō)明了影視鏡頭絕對(duì)不會(huì)培養(yǎng)出舊時(shí)那種類(lèi)型和性格的舞臺(tái)明星。奧立弗雖然成功了，但他是以驚人的特殊才能掩蓋了舞臺(tái)痕跡，影視尚未完全擺脫舞臺(tái)的時(shí)代是他存在的條件。影視培養(yǎng)性格演員是違背影視性的一個(gè)錯(cuò)誤。影視完全可能在自然的選擇中發(fā)現(xiàn)本色的原型，就看一個(gè)無(wú)才的影視導(dǎo)演能否找到這樣一個(gè)途徑，能不能嗅出隱藏在自然天質(zhì)中的本色，會(huì)不會(huì)動(dòng)用技巧掩蓋和連接、完善他的自然資質(zhì)，把他推向個(gè)性的純?nèi)缓畹尼尫胖?。蹩腳的導(dǎo)演總喜歡戴別人的眼鏡、用別人的類(lèi)型演員，這一方面造成類(lèi)型角色的疲勞，另一方面造成微相的假定性增大。那種想隱其類(lèi)型走向性格表演的演員很少能成功。因?yàn)槲覈?guó)的本子離演員距離甚遠(yuǎn)（指接近某一個(gè)人本色），加上導(dǎo)演選擇的失誤，使你的資質(zhì)接近角色的可能性很小，又加上培養(yǎng)適應(yīng)能力的機(jī)會(huì)很少，所以影視性是培養(yǎng)不出杰出的性格演員的。聰明的演員應(yīng)在類(lèi)型中尋示突破。影視證明了能突破自己天質(zhì)的演員寥寥無(wú)幾。

第4篇：表演藝術(shù)的種類(lèi)范文

關(guān)鍵詞：思想政治理論課；表演藝術(shù)；實(shí)效性

中圖分類(lèi)號(hào)：G641 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-0592(2016)03-232-02

高校思想政治理論課的實(shí)效性是指培養(yǎng)、塑造大學(xué)生正確的意識(shí)形態(tài)、世界觀、人生觀、價(jià)值觀、道德觀、法制觀，引導(dǎo)大學(xué)生樹(shù)立高尚的理想信念、養(yǎng)成良好的道德品質(zhì)，培養(yǎng)出大批合格的社會(huì)主義建設(shè)者和接班人。高校思想政治理論課是對(duì)大學(xué)生進(jìn)行思想政治教育的主平臺(tái)，思想政治教育實(shí)效性是高校思想政治理論課的生命線。高校思想政治理論課教學(xué)非常重要且非常難做，本文從表演藝術(shù)的視角入手，借鑒表演藝術(shù)的內(nèi)涵、目標(biāo)、方法等方面，探尋提高思想政治理論課教學(xué)實(shí)效性的道路。

一、高校思想政治理論課實(shí)效性不強(qiáng)的主要原因

盡管高校思政治理論課教師做出了很多探索和努力，但教學(xué)效果還不令人滿意，距離成為大學(xué)生終身受益的課程要求還有差距。影響高校思想政治理論課教育實(shí)效性的因素很多，主要表現(xiàn)在以下方面：

（一）對(duì)大學(xué)生群體的特殊性認(rèn)識(shí)不夠

大學(xué)生群體是一個(gè)特殊的群體，現(xiàn)在90后大學(xué)生在生理上正處于向成人轉(zhuǎn)化的“心里斷乳期”，獨(dú)立意識(shí)增強(qiáng)，接受外來(lái)思潮信息的途徑增多，逐漸建立起自己的價(jià)值行為標(biāo)準(zhǔn)。他們思想活躍，知識(shí)信息的接受能力迅速，求知欲望強(qiáng)烈，但是受挫能力較差。對(duì)于這一特殊時(shí)期，特殊人群，必須正視他們的特性。然而在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，恰恰是教師所忽略的。教師只注重教學(xué)內(nèi)容的單一灌輸，在教學(xué)過(guò)程中學(xué)生受教的情況，學(xué)生的想法意愿，他們關(guān)心不夠；學(xué)校方面，思想政治理論課評(píng)價(jià)體系、考核機(jī)制也較為單一，考評(píng)的依據(jù)也許僅僅只是一份抄襲而來(lái)的調(diào)查報(bào)告或者論文，這就直接導(dǎo)致評(píng)價(jià)行為缺乏科學(xué)性，流于形式，難以觸動(dòng)到學(xué)生的內(nèi)心。

（二）教材體系向教學(xué)體系轉(zhuǎn)化不夠

思想政治理論課的教材，理論性強(qiáng)、體系結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。但是教材內(nèi)容“過(guò)分注重社會(huì)需要而忽視了學(xué)生的內(nèi)在訴求，過(guò)分注重理論的說(shuō)服而忽視了人文關(guān)懷，在表述上過(guò)分追求語(yǔ)言的嚴(yán)謹(jǐn)而忽視了親近，在形式上過(guò)分注重體系的完整、邏輯的嚴(yán)密而缺乏生動(dòng)和形象，同時(shí)還存在時(shí)效性不足的問(wèn)題，這就難怪90%的學(xué)生認(rèn)為現(xiàn)行思想政治理論課教材可讀性不強(qiáng)，偏重說(shuō)教，不愿意讀?！痹诮滩膬?nèi)容方面，針對(duì)大學(xué)生的世界觀、思想品德、就業(yè)、升學(xué)、情感等多方面問(wèn)題都是以系統(tǒng)、宏觀上的描述為主，很多教師沒(méi)有能夠通過(guò)合理的教學(xué)設(shè)計(jì)，把教材體系轉(zhuǎn)化為教學(xué)體系，使課堂教學(xué)缺乏有效果的教育性，變的較為脫離實(shí)際。

（三）教學(xué)方法多樣性不夠

在傳統(tǒng)思想政治理論課的教學(xué)過(guò)程中，灌輸式教學(xué)方法，過(guò)于強(qiáng)調(diào)單向的“知”的輸入，卻不注重學(xué)生對(duì)于“知”內(nèi)化吸收，教學(xué)過(guò)程只是單向簡(jiǎn)單的文字游戲，得不到任何反饋和意見(jiàn)，換來(lái)的結(jié)果是“學(xué)不以致用”。這樣直接割斷了教師與學(xué)生之間的情感交流，讓教師只把授課當(dāng)作一個(gè)簡(jiǎn)單差事，而學(xué)生甚至把它當(dāng)作“洗腦”，間接引發(fā)學(xué)生的厭學(xué)情緒，從而失去對(duì)于學(xué)習(xí)的積極性和主動(dòng)性。面對(duì)日新月異的社會(huì)發(fā)展，單一、落后的教學(xué)方法滿足不了社會(huì)的需要，只會(huì)阻礙教學(xué)目標(biāo)的達(dá)成。

（四）一些教師職業(yè)理想和素養(yǎng)不夠

思政教學(xué)過(guò)程中，教師是主導(dǎo)，學(xué)生是主體，教師人格素養(yǎng)的高低直接關(guān)系到教學(xué)成果的達(dá)成。高尚的人格魅力，榜樣作用的光輝，不僅僅會(huì)引起學(xué)生的尊重，而且會(huì)引導(dǎo)學(xué)生對(duì)于學(xué)科知識(shí)的認(rèn)同。而當(dāng)下，我們思想政治教育教師的隊(duì)伍建設(shè)并不完善，教師的素養(yǎng)良莠不齊，一些教師自身的學(xué)科理論水平不過(guò)關(guān)，授課方法單一死板，與學(xué)生缺乏溝通交流；更嚴(yán)重的是教師自身職業(yè)理想的扭曲和缺失，對(duì)于思政教學(xué)的不認(rèn)同和不自信，這些種種都會(huì)影響到思政課教學(xué)實(shí)效性的實(shí)現(xiàn)。

二、表演藝術(shù)對(duì)高校思想政治教育的啟示

教育家羅伯特•特拉佛斯說(shuō)過(guò)：“教學(xué)是一種獨(dú)具特色的表演藝術(shù)，它區(qū)別于其他任何表演藝術(shù)，這是由教師與那些觀看表演的人的關(guān)系所決定的?！蓖ㄟ^(guò)學(xué)習(xí)表演藝術(shù)，取這些藝術(shù)形式的長(zhǎng)處為教學(xué)服務(wù)，結(jié)合社會(huì)發(fā)展的熱點(diǎn)內(nèi)容，更能在教學(xué)過(guò)程中促進(jìn)與學(xué)生的互動(dòng)交流，拉近與學(xué)生的心靈距離，這就改變了傳統(tǒng)單一說(shuō)教、灌輸式的教學(xué)，變?yōu)榛?dòng)的雙向教學(xué)方法，是整個(gè)教學(xué)過(guò)程充滿輕松、幽默、趣味性，而不失思想政治教育目標(biāo)的達(dá)成，達(dá)到“雙贏”的局面。表演藝術(shù)對(duì)高校思想政治教育的啟示主要有以下方面：

（一）貼近大學(xué)生的思想和情感，讓教育入腦入心

表演藝術(shù)在本質(zhì)上是一種思想的傳達(dá)、精神的交流，表演者在表演過(guò)程中思想、感情、意志、愿望、動(dòng)作等相互傳遞、相互作用和相互影響，這是一個(gè)雙向互動(dòng)的過(guò)程。這種傳達(dá)與交流主要是人物自身或者是人物之間心靈上的交流，不只是形式上的。歌者通過(guò)歌聲傳達(dá)自己的感情和歌曲的思想內(nèi)涵，演員通過(guò)語(yǔ)言、行為舉止及裝束傳達(dá)自己扮演人物的性格特征和精神實(shí)質(zhì)，魔術(shù)通過(guò)手法、道具及場(chǎng)景的設(shè)置創(chuàng)造出一種視覺(jué)的美妙享受。雖然表演藝術(shù)種類(lèi)眾多，但是最終的目標(biāo)都落實(shí)樂(lè)見(jiàn)的文化形式和文化內(nèi)容，這就到“人”，以人為本，創(chuàng)作出為人民大眾喜聞是表演藝術(shù)的魅力。在思想政治理論課教學(xué)中，必須堅(jiān)持以人為本，充分關(guān)注人的需求，把人的發(fā)展作為其出發(fā)點(diǎn)。首先，建立起開(kāi)放、民主、自由的師生關(guān)系。不能僅僅把學(xué)生當(dāng)作教育客體，要充分尊重學(xué)生的人格，使他們擁有表達(dá)自己意愿的權(quán)利。其次，要突出學(xué)生的主體性。不僅在學(xué)習(xí)上，在生活上同樣如此。充分尊重學(xué)生的個(gè)性特點(diǎn)，讓其自主選擇、自主參與和自主調(diào)節(jié)，發(fā)揮其能動(dòng)作用，教師作為主導(dǎo)者，要時(shí)刻關(guān)注學(xué)生的狀態(tài)，為其提供條件和發(fā)展的空間。再者，要貼近學(xué)生的生活、思維和情感。正視他們特殊時(shí)期發(fā)展的特征，從他們關(guān)心熱點(diǎn)問(wèn)題出發(fā)，與實(shí)踐結(jié)合，引導(dǎo)大學(xué)生步入社會(huì)、了解社會(huì)和服務(wù)社會(huì)，逐漸消除長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)于思政課理論的誤解和抵觸，不再把思政課看成是單純的灌輸說(shuō)教，增強(qiáng)學(xué)生參與的積極性。

（二）貼近大學(xué)生的生活，豐富教學(xué)內(nèi)容

“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開(kāi)人民，文藝就會(huì)變成無(wú)根的浮萍、無(wú)病的、無(wú)魂的軀殼。”表演藝術(shù)來(lái)源于人民生活，并最終回到人民生活中去。社會(huì)廣泛開(kāi)展文藝采風(fēng)創(chuàng)作活動(dòng)，鼓勵(lì)文藝工作者走出去，加強(qiáng)學(xué)習(xí)和交流，點(diǎn)燃他們的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作激情，創(chuàng)作出更多更好的人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品。思想政治理論課教特殊性，以學(xué)科內(nèi)涵為核心，從外育教學(xué)內(nèi)容是連接思想政治教育活動(dòng)中教育者與教育對(duì)象的信息紐帶，是構(gòu)成思想政治教育關(guān)系的基本要素。在思政理論課教學(xué)過(guò)程中，堅(jiān)持以人文本，針對(duì)高校大學(xué)生群體的延展開(kāi)，貼近實(shí)際，貼近生活，對(duì)其教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行優(yōu)化改革，使之在堅(jiān)持黨性、真理性和時(shí)代性的前提下，強(qiáng)化對(duì)大學(xué)生的理想與信念的教育，突出愛(ài)國(guó)主義教育，加強(qiáng)思想道德教育，同時(shí)重視對(duì)大學(xué)生的心理健康教育，從而為實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義大學(xué)的培養(yǎng)目標(biāo)，為學(xué)生全面健康地成長(zhǎng)提供有益的指導(dǎo)和幫助。

（三）貼近大學(xué)生的實(shí)際，改革創(chuàng)新教學(xué)的方法

歌唱節(jié)目《我是歌手》第三季首輪，歌手胡彥斌以一首李宗盛的經(jīng)典歌曲《山丘》亮相，但是曲風(fēng)和唱腔都進(jìn)行了改變。演唱結(jié)束后，引發(fā)了網(wǎng)絡(luò)上的熱議，評(píng)論褒貶不一。支持的一方認(rèn)為胡彥斌對(duì)這首歌曲進(jìn)行了改編創(chuàng)新，加入了自己的理解，結(jié)合了當(dāng)下更多的音樂(lè)元素，賦予了歌曲新的生命力；反對(duì)的一方則認(rèn)為原唱的滄桑韻味是經(jīng)典，胡彥斌沒(méi)有領(lǐng)會(huì)歌曲的含義，他的改編是毀了這首歌。隨后，胡彥斌發(fā)視頻親自做了解釋?zhuān)好總€(gè)人的嗓音不同，這是沒(méi)有辦法改變的。但是歌者可以在原作的主旨之上再創(chuàng)造，融入自己對(duì)歌曲的理解和感情，將它變成自己的東西。不少網(wǎng)友看過(guò)視頻之后紛紛表示胡彥斌的與時(shí)俱進(jìn)、敢于創(chuàng)新實(shí)踐的精神是值得贊揚(yáng)的。在表演藝術(shù)的領(lǐng)域里，以觀眾為主體，如何將演藝的內(nèi)容、思想、精神更好的傳遞給觀眾，這是廣大演藝人士追求的目標(biāo)。因此，演藝方法的表現(xiàn)是精髓，演藝方法的實(shí)踐創(chuàng)新顯得尤為重要。在評(píng)判繼承的基礎(chǔ)之上，緊跟時(shí)代社會(huì)的發(fā)展需要，創(chuàng)新更多的表現(xiàn)形式，以滿足廣大人民群眾的精神文化需求。貼近學(xué)生實(shí)際，在當(dāng)代思想政治理論課教學(xué)過(guò)程中，可以去創(chuàng)造多種多樣的情景，利用互聯(lián)網(wǎng)多媒體技術(shù)，建立師生互動(dòng)平臺(tái)，在教學(xué)過(guò)程中配合幻燈片、動(dòng)畫(huà)、音樂(lè)、電影等內(nèi)容，激活理論課課堂沉悶的氣氛，使得教學(xué)內(nèi)容以一種愉快、新穎方式傳授給學(xué)生。

（四）提高教師個(gè)人素養(yǎng)，使學(xué)生親師信道

表演藝術(shù)的核心是表演者，表演者水平的高低決定著表演節(jié)目的成敗?！段饔斡洝纷鳛橹袊?guó)古代四大名著，一直是影視工作者爭(zhēng)相使用的影視材料。《西游記》被改編過(guò)很多部電視劇，但是最經(jīng)典的還是屬86版六小齡童老師主演的那一部?？梢哉f(shuō)，六小齡童老師把孫悟空給演活了，惟妙惟肖，精彩絕倫，仿佛那個(gè)書(shū)中飛天遁地、叱咤風(fēng)云的孫悟空就是六小齡童本人。不少觀眾表示，后世不論如何翻拍西游記，找何人飾演孫悟空，也無(wú)法達(dá)到六小齡童的演藝高度了。同樣，在思想政治理論課教學(xué)過(guò)程中，教師是主導(dǎo)者，同時(shí)他也扮演著組織者、評(píng)價(jià)者、監(jiān)督者的角色?？鬃釉唬浩渖碚?，不令而行；其身不正，雖令不從，不能正其身，如正人何？教師個(gè)人素養(yǎng)的高低直接決定了教學(xué)目標(biāo)是否順利達(dá)成。教師自身不僅僅要具備深厚的學(xué)科理論知識(shí)，而且要有較強(qiáng)的組織能力、領(lǐng)導(dǎo)能力和溝通能力，他還需要結(jié)合社會(huì)發(fā)展的熱點(diǎn)問(wèn)題，理論聯(lián)系實(shí)際，針對(duì)學(xué)生發(fā)展的生活實(shí)際，創(chuàng)新方法，創(chuàng)新內(nèi)容，開(kāi)展實(shí)踐教學(xué)。教師作為傳道授業(yè)解惑的施行者，還應(yīng)該要樹(shù)立起崇高的職業(yè)理想信念，培養(yǎng)和具備良好的個(gè)性品質(zhì)和較強(qiáng)的心理素質(zhì)，如高尚的情操、穩(wěn)定的情緒、堅(jiān)強(qiáng)的意志、樂(lè)觀的心態(tài)等，這些個(gè)人素養(yǎng)的升華對(duì)思想政治教育工作的成敗，對(duì)引導(dǎo)學(xué)生形成正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀，以及對(duì)于教師自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)都起著重要作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]王曼青．淺談以大眾傳媒為載體提高思想政治理論課實(shí)效性．時(shí)代教育．2015．

[2]沈壯海．思想政治教育有效性研究．武漢：武漢大學(xué)出版社．2001．

第5篇：表演藝術(shù)的種類(lèi)范文

音樂(lè)形式的表情藝術(shù)主要體現(xiàn)在其可以最直接、最細(xì)膩的表現(xiàn)出內(nèi)心的情感，抒發(fā)人的心靈，為此音樂(lè)才可以稱(chēng)之為表情藝術(shù)。具體而言，音樂(lè)可以通過(guò)特定的時(shí)間流動(dòng)來(lái)創(chuàng)造出藝術(shù)形象，傳達(dá)出思想情感，將生活感受融合到時(shí)間藝術(shù)中。另外，音樂(lè)還是一種人類(lèi)社會(huì)歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)種類(lèi)之一，是人們?nèi)粘Ｉ钪凶顬橄矏?ài)的藝術(shù)種類(lèi)之一。根據(jù)音樂(lè)形式的多樣化，其分門(mén)別類(lèi)也有許多的方法。一般而言，音樂(lè)通常劃分為了聲樂(lè)和器樂(lè)兩大類(lèi)。除此之外，還可以細(xì)化分為多樣的樂(lè)種形式和體裁。

二、音樂(lè)形式的審美

（一）抒情性與表現(xiàn)性。再貼切生活與表現(xiàn)情感是音樂(lè)形式的兩種最基本的功能，往往可以在直接表現(xiàn)內(nèi)心情感以及間接反映社會(huì)生活中得到體現(xiàn)。抒情性是音樂(lè)形式的基本屬性，不但可以直接觸及到人的心靈深處，激發(fā)出內(nèi)心最真實(shí)的渴望，而且還可以宣泄負(fù)面的情緒，改善內(nèi)心的情感效應(yīng)[3]。而音樂(lè)作為表情藝術(shù)，主要傳達(dá)創(chuàng)作者的主體情感及情緒，具有非常強(qiáng)烈的感染力以及表現(xiàn)力，是生命血管中流通的血液?？偸牵魳?lè)的抒情性與表現(xiàn)性總是能夠?qū)⑶楦蟹胖鸬揭魳?lè)中，產(chǎn)生光芒四射的效果。

（二）表演性與形象性。音樂(lè)屬于一種表演藝術(shù)，可以通過(guò)演員表演以及借助于舞蹈效用完成藝術(shù)形式。其中，表演藝術(shù)包括了創(chuàng)作和二度創(chuàng)作兩個(gè)過(guò)程。同一作品由于表演參與者對(duì)作品的理解方式不同可以產(chǎn)生不同的效果，因而音樂(lè)作品就會(huì)更加依賴(lài)于對(duì)作品的理解和感受。需要特別注意的是，二度創(chuàng)作需要通過(guò)創(chuàng)作者多作品的理解和感悟，通過(guò)精湛的表演將音樂(lè)的形象表達(dá)出來(lái)，獲取觀眾的認(rèn)可。因此，從一定程度上來(lái)講，音樂(lè)的表演性具有非常重要的重要。

（三）節(jié)奏性與韻律性。節(jié)奏性是指樂(lè)音長(zhǎng)短、高低、強(qiáng)弱等變化組合的形式，是旋律體現(xiàn)的基石。一般而言，節(jié)奏緩慢而沉重的音樂(lè)作品往往給人展示的是一種憂郁、悲傷的情緒，諸如柴可夫斯基著名的《悲愴交響曲》。而節(jié)奏急促、輕快的音樂(lè)傳達(dá)出來(lái)的往往是一種活潑、輕快地歡樂(lè)情緒，例如貝多芬鋼琴奏鳴曲《黎明》，洋溢著朝氣蓬勃的情感，表達(dá)出一種對(duì)生活的贊美以及幸福及光明的向往。

三、結(jié)語(yǔ)

第6篇：表演藝術(shù)的種類(lèi)范文

關(guān)鍵詞：小品；表演；教學(xué)重點(diǎn)

小品教學(xué)階段是學(xué)生在表演課中第一次進(jìn)行相對(duì)完整的作品創(chuàng)作，同時(shí)也是學(xué)生從表演練習(xí)階段“我”演“我”逐漸過(guò)渡到小品階段“我”演“他”的重要轉(zhuǎn)變。在這一教學(xué)階段，學(xué)生不僅要思考自己化身為角色而產(chǎn)生的一系列表演創(chuàng)作的問(wèn)題，同時(shí)也要面臨如何在一定的規(guī)定情境中組織行動(dòng)展開(kāi)劇情等問(wèn)題。這些問(wèn)題相互糾纏，對(duì)于一個(gè)沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的表演初學(xué)者而言自然如臨大敵，困難重重。

學(xué)生在小品教學(xué)階段常常會(huì)缺乏自信，質(zhì)疑自身能力，這些消極影響對(duì)于學(xué)生表演水平的提升產(chǎn)生了很大的阻礙。在這一教學(xué)階段教師要理清教學(xué)思路，選擇有效的教學(xué)方式，合理地引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作。要耐心地對(duì)學(xué)生的作品進(jìn)行客觀的點(diǎn)評(píng)與講解，不輕易讓學(xué)生重新返工或是對(duì)他們的作品進(jìn)行徹底否定。在抓住教學(xué)重點(diǎn)的基礎(chǔ)上，教師要保護(hù)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，與學(xué)生在交流、溝通中逐步引導(dǎo)他們認(rèn)識(shí)到自身所存在的不足，并不斷啟發(fā)他們?nèi)ふ医鉀Q問(wèn)題的方法與路徑，這樣才能使小品階段的教學(xué)在表演課的總體教學(xué)中起到積極有效的作用。

1了解表演教學(xué)中小品的概念，樹(shù)立正確的創(chuàng)作觀念

在該階段教學(xué)中，筆者認(rèn)為首要的任務(wù)就是要讓學(xué)生對(duì)“小品”的概念有正確的認(rèn)識(shí)。如果學(xué)生的認(rèn)知有偏差，教學(xué)效果只能是南轅北轍，甚至?xí)箤W(xué)生對(duì)于表演藝術(shù)的本質(zhì)產(chǎn)生極為錯(cuò)誤的理解，從而形成根深蒂固的錯(cuò)誤觀念，嚴(yán)重影響他們今后的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作。

在日常的教學(xué)中，極易使學(xué)生產(chǎn)生錯(cuò)誤觀念的原因就在于混淆“晚會(huì)小品”與“教學(xué)小品”的概念。從春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上曾經(jīng)影響最為廣泛的“趙本山式”的小品延伸至現(xiàn)今各種綜藝節(jié)目上的搞笑小品，這些節(jié)目伴隨著學(xué)生的成長(zhǎng)，在他們的腦海里都留下了較為深刻的印象。由于絕大多數(shù)學(xué)生入學(xué)之前從未接觸過(guò)真正意義的教學(xué)小品，因此學(xué)生對(duì)于小品的認(rèn)知基本就停留在了這種以抖包袱、有意設(shè)置搞笑情節(jié)，通過(guò)對(duì)生活中人物原型的某些細(xì)節(jié)動(dòng)作進(jìn)行夸張、放大，以達(dá)到引人發(fā)笑、烘托會(huì)場(chǎng)氣氛的晚會(huì)小品上，而這類(lèi)小品與教學(xué)小品的概念以及它所要達(dá)到的目的卻大相徑庭。

對(duì)于初學(xué)階段的學(xué)生而言，由于表演基礎(chǔ)、能力及生活閱歷等等的限制，導(dǎo)致他們很難憑借演出正劇、悲劇等類(lèi)型的小品去感染觀眾，使觀眾產(chǎn)生共鳴。然而，過(guò)度夸張、為搞笑而搞笑的表面化式的“喜劇”表演，卻能使他們?cè)谝欢ǔ潭壬贤^眾產(chǎn)生互動(dòng)（畢竟通過(guò)搞怪、夸張，讓觀眾發(fā)笑對(duì)于這一階段的學(xué)生而言并不困難）。學(xué)生一旦為了回避困難，對(duì)這種簡(jiǎn)單追求“效果”的表演方式產(chǎn)生認(rèn)同，在心目中形成錯(cuò)誤的觀念，就猶如帶來(lái)的“獎(jiǎng)賞效應(yīng)”一般，將會(huì)后患無(wú)窮。

誠(chéng)然，隨著時(shí)代的發(fā)展，表演藝術(shù)在不斷進(jìn)步，觀眾的審美也千變?nèi)f化，各種類(lèi)型的表演方式并沒(méi)有純粹意義上的對(duì)與錯(cuò)。但學(xué)院派的表演教學(xué)卻應(yīng)當(dāng)避免庸俗化的表演，在教學(xué)中教師要讓學(xué)生掌握正確的創(chuàng)作方法，通過(guò)認(rèn)認(rèn)真真地組織行動(dòng)，來(lái)完成角色的塑造?！靶∑肥嵌绦〉谋硌輨?dòng)作習(xí)作，是表演基本功訓(xùn)練的一種形式和演員創(chuàng)作角色過(guò)程中逐漸接近人物的一種手段。它在思想內(nèi)容的表達(dá)、情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排、表演技巧的綜合運(yùn)用上，都具有相對(duì)的完整性?！苯虒W(xué)小品注重對(duì)學(xué)生表演技巧的訓(xùn)練，要求學(xué)生在掌握“行動(dòng)三要素”的基礎(chǔ)上去進(jìn)行創(chuàng)作，“更強(qiáng)調(diào)的是表演本身的過(guò)程，而非表演的結(jié)果”，與晚會(huì)小品所要達(dá)到的目的和意義大不相同。由此可見(jiàn)，樹(shù)立正確的表演創(chuàng)作觀念是小品教學(xué)階段的首要任務(wù)。

2自編小品與成品小品相結(jié)合的教學(xué)模式

在小品教學(xué)階段中，學(xué)生們最為痛苦的過(guò)程莫過(guò)于自編小品的學(xué)習(xí)。與作為觀眾的角度不同，當(dāng)學(xué)生身為創(chuàng)作者進(jìn)行小品構(gòu)思時(shí)，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)編劇的困難之處。當(dāng)然，編劇對(duì)于創(chuàng)作者自身的藝術(shù)水平及生活閱歷都有著極高的要求，作為沒(méi)有接受過(guò)系統(tǒng)編劇教育的學(xué)生而言自然難以構(gòu)思出成熟的作品。但在這一構(gòu)思過(guò)程中，學(xué)生可以充分鍛煉自身藝術(shù)創(chuàng)作的想象力，增強(qiáng)對(duì)藝術(shù)作品整體的把握能力，并提升自身的綜合藝術(shù)素養(yǎng)，為今后片段及大戲的學(xué)習(xí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。另外，在這個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程中還能挖掘一部分學(xué)生的編劇與導(dǎo)演潛質(zhì)，提高其創(chuàng)作熱情，這也對(duì)于整個(gè)班級(jí)的創(chuàng)作氛圍也會(huì)起到積極的影響。

然而，現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題是表演專(zhuān)業(yè)的學(xué)生畢竟編劇能力有限，自我構(gòu)思的小品往往在劇情的合理性方面較為牽強(qiáng)，設(shè)置的人物形象也常常過(guò)于單薄，不夠豐富飽滿。這對(duì)于學(xué)生進(jìn)行表演創(chuàng)作造成了很大的負(fù)擔(dān)，不利于提升學(xué)生表演藝術(shù)創(chuàng)作的水平。因此，筆者認(rèn)為應(yīng)進(jìn)一步細(xì)分小品階段的教學(xué)為自編小品與成品小品兩個(gè)階段。在第一階段的自編小品完成之后，一定要結(jié)合成品小品再開(kāi)展一次小品教學(xué)。成品小品往往構(gòu)思縝密，人物形象生動(dòng)飽滿，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的打磨修正，整體結(jié)構(gòu)相對(duì)完整。學(xué)生完成成品小品的創(chuàng)作，不會(huì)因?yàn)闃?gòu)思的問(wèn)題而造成表演創(chuàng)作的負(fù)擔(dān)，可以全身心地投入人物形象的創(chuàng)作中去，深挖劇本的潛在內(nèi)容，不斷磨練自身演技。如上，兩者相結(jié)合的教學(xué)模式，更能充分發(fā)揮小品教學(xué)的目的。

3在觀察生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行角色的性格化創(chuàng)作

“表演是對(duì)生活的藝術(shù)性概括，演員必須通過(guò)二度創(chuàng)作把文字轉(zhuǎn)化為形象，并通過(guò)自身的表演來(lái)進(jìn)一步對(duì)人物進(jìn)行補(bǔ)充。如果說(shuō)追求‘生活化’是表演藝術(shù)的起點(diǎn)，那么‘性格化’創(chuàng)作則是表演藝術(shù)的最終任務(wù)?！鄙钍茄輪T進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的韁繩，一切脫離生活實(shí)際的表演必然陷入虛假膚淺的泥沼。在小品教學(xué)階段，學(xué)生從表演練習(xí)階段的“我”演“我”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔摇毖荨八?，可以說(shuō)是第一次進(jìn)入了性格化創(chuàng)作的大門(mén)。但是由于學(xué)生缺乏創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并不具備用專(zhuān)業(yè)的眼光來(lái)觀察生活、提煉生活，創(chuàng)造出來(lái)的人物形象往往會(huì)顯得虛假呆板。因此，在該教學(xué)階段教師必須要引導(dǎo)學(xué)生掌握正確的觀察生活與人物的方法，并且要通過(guò)觀察生活小品的形式予以展現(xiàn)，讓學(xué)生深刻認(rèn)識(shí)到生活對(duì)于表演藝術(shù)的重要性。

在教學(xué)中，學(xué)生往往會(huì)簡(jiǎn)單化、表面化、概念化地創(chuàng)造人物形象。例如，學(xué)生常常會(huì)飾演菜場(chǎng)賣(mài)菜的大媽或是大叔，面對(duì)這樣的角色，他們十有八九都會(huì)簡(jiǎn)單地通過(guò)“賣(mài)菜啦，新鮮的蔬菜啦！”等類(lèi)似的語(yǔ)言以及灰頭土臉的外表展現(xiàn)人物形象。然而，生活中的菜農(nóng)絕不會(huì)如此簡(jiǎn)單、呆板。只要我們?cè)诓藞?chǎng)中稍作觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每個(gè)菜農(nóng)都不盡相同。他們不僅僅是談話的態(tài)度與方式不同，與顧客交流時(shí)銷(xiāo)售的技巧不同，著裝的風(fēng)格也不相同，每個(gè)菜農(nóng)都有著不一樣的特點(diǎn)。而學(xué)生創(chuàng)作出的人物形象之所以如此簡(jiǎn)單、呆板，就是因?yàn)槠鋭?chuàng)作人物形象的種子基本是頭腦中概念化的想象，他們并沒(méi)有深入生活中去觀察具體的人物形象，只是簡(jiǎn)單地反映出一些似乎是某一類(lèi)人的標(biāo)志性符號(hào)而已。生活中的人是有思想、有性格的，即便是相同環(huán)境中成長(zhǎng)的一類(lèi)人，他們的個(gè)體都有著自己獨(dú)特的一面。而表演藝術(shù)就是要在這種普遍性中創(chuàng)作出特殊性，創(chuàng)作出活生生的“這一個(gè)”。因此，教師要引導(dǎo)學(xué)生在觀察生活的基礎(chǔ)上，力求創(chuàng)造出“這一個(gè)”而不是“這一類(lèi)”人物形象。眾所周知，在教學(xué)中只有讓學(xué)生扎扎實(shí)實(shí)地深入生活中，從生活中去積累人形象創(chuàng)作的素材，才能實(shí)現(xiàn)表演藝術(shù)中性格化的創(chuàng)造。

4將素質(zhì)訓(xùn)練與小品教學(xué)緊密結(jié)合

小品教學(xué)階段是學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)與展現(xiàn)，通過(guò)對(duì)不同規(guī)定情境中不同人物形象的塑造，可以全面提升學(xué)生的表演素質(zhì)，并進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)其內(nèi)、外部創(chuàng)作素質(zhì)上所存在的不足，如想象力匱乏、感受不夠真摯等等。當(dāng)學(xué)生在小品階段表現(xiàn)出創(chuàng)作素質(zhì)方面的不足時(shí)，教師應(yīng)當(dāng)針對(duì)學(xué)生的問(wèn)題及時(shí)查漏補(bǔ)缺，將素質(zhì)訓(xùn)練與小品教學(xué)相結(jié)合，在排演小品的過(guò)程中有意識(shí)地訓(xùn)練學(xué)生的短板，不斷提升學(xué)生的內(nèi)、外創(chuàng)作素質(zhì)，這樣才能夠完成該教學(xué)階段真正意義上的教學(xué)目的。

第7篇：表演藝術(shù)的種類(lèi)范文

合唱指集體演唱多聲部聲樂(lè)作品的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。它要求歌唱群體音響的高度統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，是普及性最強(qiáng)、參與面最廣的音樂(lè)演出形式之一。合唱這種藝術(shù)更多地市淹沒(méi)自己而突出集體，所以它是群體藝術(shù)的結(jié)晶，是一個(gè)有機(jī)結(jié)合的和諧的整體。

合唱藝術(shù)代表著一個(gè)國(guó)家民眾的文化藝術(shù)素質(zhì)，體現(xiàn)了時(shí)代的精神面貌，它是體現(xiàn)國(guó)風(fēng)國(guó)貌的一個(gè)方面。合唱本身具有強(qiáng)大的凝聚力，對(duì)培養(yǎng)人們的集體主義榮譽(yù)感和團(tuán)結(jié)精神，具有不可忽視的積極作用和影響。合唱藝術(shù)最能體現(xiàn)人民群體的思想感情，同時(shí)也最能提高人們對(duì)音樂(lè)的理解，培養(yǎng)人的綜合素質(zhì)。

合唱藝術(shù)是聲樂(lè)領(lǐng)域中更高層次的一種表現(xiàn)形式，通過(guò)演唱可以給人們多形式、多音色、多聲部、多層次的藝術(shù)享受，同時(shí)陶冶人們靈魂，提高人們審美能力，是人的精神領(lǐng)域得到一種升華，因此合唱藝術(shù)有著它自身鮮明的藝術(shù)特色。

二、合唱藝術(shù)的產(chǎn)生、特點(diǎn)及表演形式

西方合唱表演藝術(shù)的產(chǎn)生是一個(gè)過(guò)程，其產(chǎn)生因素有3個(gè)方面：一是源自于西方教堂禮拜儀式中的對(duì)應(yīng)吟唱方式；二是西方作曲家將單音聲部的圣詠配寫(xiě)成復(fù)音風(fēng)格的合唱作品；三是復(fù)印行業(yè)成為樂(lè)譜復(fù)制的媒體。教堂禮拜儀式中的對(duì)應(yīng)與交替方式的演唱，是合唱表演藝術(shù)的重要原則；此種原則體現(xiàn)在組與組之間或聲部與聲部之間的音樂(lè)對(duì)比，它根植于3世紀(jì)羅馬天主教堂禮拜儀式中，即興吟唱《圣經(jīng)?舊約》詩(shī)篇的方式。

合唱的特點(diǎn)在于音域?qū)拸V：合唱團(tuán)的演唱音域可以達(dá)到4個(gè)八度，而一般一個(gè)人的嗓音音域是2個(gè)八度，經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)的聲樂(lè)訓(xùn)練才可能達(dá)到3個(gè)八度。2.力度幅度大：合唱團(tuán)的音量可以從很弱到很強(qiáng)之間，強(qiáng)弱變化收放自如。3.聲音的延伸性強(qiáng)：通過(guò)合唱團(tuán)員的循環(huán)呼吸，聲音可以一直保持延綿不斷。4.多聲部的演唱形式，使音樂(lè)的層次非常豐富。5.音色變化豐富多彩。所以說(shuō)，合唱是最富有表現(xiàn)力的一種音樂(lè)形式，也是聲樂(lè)藝術(shù)的高級(jí)組合形式。

合唱表演形式是指由數(shù)名歌唱者組成的音樂(lè)團(tuán)隊(duì)，也是指由歌唱者們演唱的合唱音樂(lè)作品。西方合唱團(tuán)可以劃分為兩種性質(zhì)；一種是隸屬于教堂的合唱團(tuán)，雖然教堂并不一定專(zhuān)門(mén)配制合唱團(tuán)；另一種是指在劇院或音樂(lè)廳表演的合唱團(tuán)。這兩種性質(zhì)的合唱團(tuán)組織并沒(méi)有嚴(yán)格的區(qū)別。合唱團(tuán)一詞也可以指樂(lè)隊(duì)中的某一個(gè)聲部；例如管弦樂(lè)隊(duì)中的木管聲部，或者是復(fù)合唱團(tuán)隊(duì)中的各其中的合唱部分，而其中也有由一個(gè)獨(dú)唱者擔(dān)任的一個(gè)聲部的四重唱形式特點(diǎn)。

合唱團(tuán)通常由一名指揮或首席演唱員負(fù)責(zé)其排練與演出的工作。大部分合唱團(tuán)均由4個(gè)聲部組成，以此可以演唱四部和聲。合唱團(tuán)隊(duì)的每個(gè)聲部人數(shù)沒(méi)有固定的限制，一般而言，只需要有足夠的團(tuán)員人數(shù)演唱即可。合唱團(tuán)隊(duì)的表演可以有樂(lè)器伴奏，也可以無(wú)需樂(lè)器伴奏。伴奏形式多種多樣，可以用一件樂(lè)器伴奏合唱，也可以使用完整的樂(lè)隊(duì)為合唱團(tuán)伴奏。美國(guó)合唱指揮協(xié)會(huì)組織傾向于無(wú)伴奏合唱，因?yàn)闊o(wú)伴奏合唱是專(zhuān)門(mén)指煎湯的演唱方式。

而合唱團(tuán)的種類(lèi)是根據(jù)不同種類(lèi)的人聲而劃分的。（一）混聲合唱團(tuán)（此種類(lèi)型的合唱團(tuán)是最常見(jiàn)的表演形式，混聲合唱團(tuán)由女高音、女中音、男高音與男低音4個(gè)部分構(gòu)成，縮略語(yǔ)為SATB。）（二）男性合唱團(tuán)（只是一種按照SATB阻隔的男聲合唱團(tuán)；女高音聲部有男童聲演唱，女中音聲部由假男高音演唱，男高音與男低音聲部則是常規(guī)的男生演唱。）（三）女生合唱團(tuán)（此種形式的團(tuán)隊(duì)通常由女高音與女中音組成，通常還可以將其一分為二，即SSAA組合。也可以分成SSA 3個(gè)聲部，即兩個(gè)女高音聲部，一個(gè)女中音聲部。）（四）男聲合唱團(tuán)（男聲合唱團(tuán)由兩個(gè)男高音聲部、一個(gè)次男低音聲部與一個(gè)男低音聲部組成。其縮略語(yǔ)為T(mén)TBB。如果是ATBB組合，女中音聲部則由假男高音聲部演唱。此種組合通常是四聲部和聲化的無(wú)伴奏合唱。）（五）童聲合唱團(tuán)（此種合唱團(tuán)均由兩個(gè)聲部SA，或3個(gè)聲部SSA組成。有時(shí)候還有更多的聲部組合。男童聲合唱團(tuán)也屬于此種類(lèi)型。）

三、合唱在各種音樂(lè)形式中的運(yùn)用

1）唱?jiǎng)≈械暮铣?/p>

清唱?jiǎng)antata是以聲樂(lè)和管弦樂(lè)為表現(xiàn)形式的多樂(lè)章大型音樂(lè)作品，其中以合唱為主要演唱形式。

2）重唱式的合唱

這首《貓不放過(guò)老鼠》采用的是合唱的另一種形式――重唱式的合唱。合唱（Chorus），顧名思義即合在一起歌唱，它既指一群歌者聚在一起多聲部合唱（polychoral）、單聲部齊唱（unison）、也包括多聲部重唱（vocal ensemble）。

3）唱?jiǎng)≈械暮铣?/p>

歌劇是西方有著悠久歷史的一種綜合性表演藝術(shù)形式。劇中有各種各樣的唱段和樂(lè)段，合唱在其中也擔(dān)任著重要角色，如法國(guó)作曲家比才創(chuàng)作的歌劇《卡門(mén)》。

4）音樂(lè)劇中的合唱

音樂(lè)劇是當(dāng)今非常受人歡迎的一種舞臺(tái)表演形式。很多著名的電影都是由音樂(lè)劇改編而成。

5）流行歌曲中的合唱

現(xiàn)代流行歌曲用合唱形式或改編成合唱形式展現(xiàn)在當(dāng)下非常盛行。

6）原生態(tài)音樂(lè)中的合唱

在世界各地的各種原生態(tài)音樂(lè)表演形式中，合唱占據(jù)著重要位置，比如非洲的眾多村民合唱。非洲的歌曲大多以人們用合唱的形式伴隨著舞蹈進(jìn)行，歌聲中有時(shí)夾雜著叫喊來(lái)抒發(fā)感情，增加氣氛。

7）電影音樂(lè)中的合唱

電影是當(dāng)今人們最喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種文化娛樂(lè)活動(dòng)，而電影中的音樂(lè)則是一部電影的靈魂。下面我們來(lái)了解幾部電影中的合唱作品。

8）交響樂(lè)中的合唱

第8篇：表演藝術(shù)的種類(lèi)范文

一、探求“廣義”的音樂(lè)學(xué)概念，保持學(xué)科面貌的完整性

具有很強(qiáng)特殊性的人文學(xué)科，往往有其特定的內(nèi)涵，音樂(lè)學(xué)亦不例外。但對(duì)于音樂(lè)學(xué)學(xué)科定義的認(rèn)識(shí)，經(jīng)歷了一個(gè)較長(zhǎng)的發(fā)展歷程。如19世紀(jì)60年代，德國(guó)音樂(lè)學(xué)家赫爾茲霍爾茨提出音樂(lè)學(xué)應(yīng)以構(gòu)成音樂(lè)的物質(zhì)材料和對(duì)它的感知過(guò)程作為主要研究對(duì)象，這種看法明顯為盛極一時(shí)的“實(shí)證”學(xué)術(shù)思潮所左右，體現(xiàn)了把音樂(lè)學(xué)建設(shè)成“受到尊重的、完全意義上的科學(xué)”的主觀愿望。但它客觀上卻將音樂(lè)學(xué)混同于音響物理學(xué)和音響生理學(xué)，從而人為地縮小了音樂(lè)學(xué)的研究范疇；另有學(xué)者則把西方音樂(lè)歷史作為音樂(lè)學(xué)研究的中心課題，而把非西方音樂(lè)的探討稱(chēng)為民族音樂(lè)學(xué)。這些觀點(diǎn)或?yàn)闀r(shí)代所限、或以偏蓋全，帶有一定的局限性。

20世紀(jì)以來(lái)，隨著研究的深入，音樂(lè)學(xué)的學(xué)科內(nèi)涵得到更加深入的挖掘。如1997年版《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》認(rèn)為：音樂(lè)學(xué)是一種知識(shí)領(lǐng)域，它把音樂(lè)藝術(shù)作為一種物理的、心理的、美學(xué)的和文化的現(xiàn)象的研究作為對(duì)象。1998年版日本《新音樂(lè)辭典》將音樂(lè)學(xué)定義為運(yùn)用各種學(xué)術(shù)性方法研究有關(guān)音樂(lè)的一切事物的學(xué)術(shù)領(lǐng)域之總稱(chēng)。中國(guó)學(xué)者廖乃雄和羅傳開(kāi)等主張“透過(guò)與音樂(lè)有關(guān)的各種現(xiàn)象來(lái)闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律”②；俞人豪提出“音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象是有關(guān)音樂(lè)的一切事物，它們包括人類(lèi)歷史的和當(dāng)今的全部音樂(lè)成品和音樂(lè)行為”③；何乾三認(rèn)為音樂(lè)學(xué)“可能涉及人類(lèi)社會(huì)的一切音樂(lè)現(xiàn)象”④。不難看出，在理論上，學(xué)術(shù)界已經(jīng)越來(lái)越清楚地認(rèn)識(shí)到音樂(lè)學(xué)的研究應(yīng)該涉及音樂(lè)的全部事項(xiàng)。但是由于各種原因，在長(zhǎng)期以來(lái)的音樂(lè)實(shí)踐中，音樂(lè)學(xué)科仍常被分為音樂(lè)表演藝術(shù)、作曲與作曲技法理論、音樂(lè)學(xué)等三大門(mén)類(lèi)。如果將對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)、作曲與作曲技法理論的研究徹底排除在音樂(lè)學(xué)研究之外，并不能體現(xiàn)出音樂(lè)學(xué)是“研究有關(guān)音樂(lè)學(xué)問(wèn)總稱(chēng)”的全部?jī)?nèi)涵。

在充分吸收前人研究成果的基礎(chǔ)上，《概論》從理順音樂(lè)表演藝術(shù)、作曲與作曲技法理論和音樂(lè)學(xué)三大門(mén)類(lèi)之間的關(guān)系入手，將從元藝術(shù)、文化哲學(xué)層面和多學(xué)科視角進(jìn)行的音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)、音樂(lè)創(chuàng)作學(xué)研究亦納入音樂(lè)學(xué)范疇，從而突破了以往“狹義”音樂(lè)學(xué)的窠臼，真正地體現(xiàn)了“音樂(lè)學(xué)是研究有關(guān)音樂(lè)的學(xué)問(wèn)的總稱(chēng)”的內(nèi)涵。以音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)為例，它擔(dān)負(fù)著“有組織樂(lè)音的音響藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律性概括，使音樂(lè)表演藝術(shù)實(shí)踐得到宏觀理論的梳理和微觀深入的分析，從而更好地去指導(dǎo)音樂(lè)表演藝術(shù)的再創(chuàng)造”（本書(shū)第110頁(yè)）的任務(wù)。無(wú)論對(duì)于表演藝術(shù)的個(gè)體行為抑或?qū)W術(shù)共同體的建設(shè)，其重要性均不言自明。又如音樂(lè)創(chuàng)作學(xué)，它探究、總結(jié)、認(rèn)識(shí)、表達(dá)音樂(lè)創(chuàng)作這一總體實(shí)踐過(guò)程中的各個(gè)環(huán)節(jié)（本書(shū)第96頁(yè)），包括音樂(lè)創(chuàng)作的哲學(xué)基礎(chǔ)、美學(xué)理念、傳統(tǒng)繼承、基本形態(tài)、體裁種類(lèi)、載體特點(diǎn)、技術(shù)構(gòu)成等，其內(nèi)容和傳統(tǒng)作曲理論所關(guān)注的“本體”和“技法”各有所側(cè)重。無(wú)論對(duì)于音樂(lè)家的個(gè)體行為，或是音樂(lè)學(xué)科共同體的建設(shè)而言，其重要性自是不言而喻。是書(shū)將其歸入音樂(lè)學(xué)研究范疇之中，克服了長(zhǎng)期以來(lái)將音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)和音樂(lè)創(chuàng)作學(xué)摒離于音樂(lè)學(xué)研究范疇之外的局限，既體現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)和音樂(lè)創(chuàng)作理論的重視，又保持了音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)的完整性，實(shí)為遠(yuǎn)見(jiàn)之卓識(shí)。

二、兼收并蓄，倡導(dǎo)建立具有時(shí)代氣息、開(kāi)放性的音樂(lè)學(xué)科體系

在音樂(lè)學(xué)的學(xué)科發(fā)展進(jìn)程中，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)多種學(xué)科分類(lèi)體系，如昆提利安體系、阿德勒體系、里曼體系、莫澤爾體系、德列格體系、維奧拉體系、艾爾舍克體系等。目前在我國(guó)影響較大的是由俞人豪在1997年版《音樂(lè)學(xué)概論》和何乾三在1998年版《音樂(lè)百科詞典》中提出的分類(lèi)法，他們都把音樂(lè)學(xué)劃分為三部分，即（1）歷史音樂(lè)學(xué)，包括音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)考古學(xué)、音樂(lè)圖像學(xué)等；（2）體系音樂(lè)學(xué)，包括音樂(lè)聲學(xué)、音樂(lè)生理學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)教育學(xué)等；（3）民族音樂(lè)學(xué)。

毋庸置疑，以上多種分類(lèi)體系曾對(duì)音樂(lè)學(xué)的學(xué)科建設(shè)和現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活實(shí)踐起過(guò)重要的指導(dǎo)作用。然而，隨著時(shí)代的進(jìn)步和科技的發(fā)展，學(xué)科分工更加細(xì)致精密，新領(lǐng)域不斷地得以開(kāi)拓，多學(xué)科交叉性的研究成為必然，現(xiàn)實(shí)生活對(duì)音樂(lè)學(xué)研究成果的實(shí)踐運(yùn)用提出了更高的需求。原有的分類(lèi)體系已經(jīng)表現(xiàn)出諸多不適應(yīng)之處，主要表現(xiàn)在：一是現(xiàn)行體系無(wú)法包容所有的分支學(xué)科，并且未能為新興分支學(xué)科（如音樂(lè)經(jīng)濟(jì)學(xué)等）留下可資發(fā)展的充分余地。二是忽視應(yīng)用性音樂(lè)學(xué)分支學(xué)科（如音樂(lè)工藝學(xué)、音樂(lè)治療學(xué)、音樂(lè)管理學(xué)等）的研究。以音樂(lè)管理學(xué)為例，近年來(lái)大眾文化獲得長(zhǎng)足發(fā)展，探索音樂(lè)表演的經(jīng)營(yíng)、管理規(guī)律，建立健康有序的演出市場(chǎng)體系，已是迫在眉睫。

鑒于此，《概論》提出二種設(shè)想方案：一種為“十二分法”，即將音樂(lè)學(xué)按照自身規(guī)律分為音樂(lè)哲學(xué)、音樂(lè)物理學(xué)、音樂(lè)生理學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)歷史學(xué)、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂(lè)地理學(xué)、音樂(lè)教育學(xué)、音樂(lè)本體論、應(yīng)用音樂(lè)學(xué)等十二個(gè)大部分。在各大部分內(nèi)，視不同情況可再劃分分支學(xué)科或次級(jí)分支學(xué)科。如音樂(lè)物理學(xué)可包括音樂(lè)聲學(xué)、樂(lè)器學(xué)、律學(xué)等，應(yīng)用音樂(lè)學(xué)可包括音樂(lè)工藝學(xué)、音樂(lè)治療學(xué)、環(huán)境音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)管理學(xué)等，音樂(lè)本體論可包括音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)創(chuàng)作學(xué)、音樂(lè)表演學(xué)、音樂(lè)批評(píng)學(xué)等。另一種是“三分法”，即按照分支學(xué)科與相關(guān)科學(xué)類(lèi)型的聯(lián)系分為三大類(lèi)：主要與人文科學(xué)相關(guān)的音樂(lè)學(xué)研究（如音樂(lè)哲學(xué)、音樂(lè)歷史學(xué)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)創(chuàng)作學(xué)、音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)、音樂(lè)批評(píng)學(xué)等），主要與社會(huì)科學(xué)相關(guān)的音樂(lè)學(xué)研究（如音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、音樂(lè)經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂(lè)教育學(xué)等），主要與自然科學(xué)相關(guān)的音樂(lè)學(xué)研究（如音樂(lè)物理學(xué)、音樂(lè)生理學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)地理學(xué)、音樂(lè)工藝學(xué)、音樂(lè)治療學(xué)等）。這二種方案雖各有所側(cè)重，但皆為有的之矢，不僅考慮到音樂(lè)經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂(lè)工藝學(xué)、音樂(lè)治療學(xué)等新興學(xué)科的涌現(xiàn)，而且可以根據(jù)需要迅速加以調(diào)整。相較之下，就本書(shū)的編寫(xiě)目的而言，筆者更傾向于后者，因?yàn)槠湟饬x不僅在于規(guī)范本學(xué)科的知識(shí)體系，而且更有利于音樂(lè)學(xué)子明確音樂(lè)學(xué)在學(xué)科共同體中的地位，進(jìn)而對(duì)自己有更為明確的知識(shí)素養(yǎng)要求，把握自我提高和自我完善的方向。這也正是《概論》二位主編以其構(gòu)建全書(shū)理論框架的深層含意，傾注了他們對(duì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)事業(yè)發(fā)展之期冀和提攜后學(xué)之良苦用心。

三、充分吸取現(xiàn)有成果，推陳出新

《概論》按照各分支學(xué)科與相關(guān)科學(xué)類(lèi)型的聯(lián)系為序，分章對(duì)音樂(lè)哲學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)創(chuàng)作學(xué)、音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)、音樂(lè)批評(píng)學(xué)、音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)考古學(xué)、音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)、音樂(lè)圖像學(xué)、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、音樂(lè)地理學(xué)、音樂(lè)教育學(xué)、音樂(lè)傳播學(xué)、音樂(lè)聲學(xué)、律學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)治療學(xué)、音樂(lè)工藝學(xué)等20個(gè)學(xué)科進(jìn)行介紹，著力從歷史、現(xiàn)狀及其發(fā)展新動(dòng)向來(lái)探尋各學(xué)科的發(fā)展脈絡(luò)，把握其發(fā)展軌跡和前沿動(dòng)態(tài)，充分反映出中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)學(xué)界的研究現(xiàn)狀。

擔(dān)任分章撰寫(xiě)的近20位作者均為目前國(guó)內(nèi)各領(lǐng)域?qū)W有建樹(shù)的專(zhuān)家，他們對(duì)本學(xué)科的研究現(xiàn)狀鳥(niǎo)瞰于胸，對(duì)已有成果的運(yùn)用自然駕輕就熟。以音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)為例，該章在闡述目錄學(xué)理論時(shí)，就充分吸收了王小盾先生對(duì)于中國(guó)音樂(lè)古籍目錄的研究成果，不局限于對(duì)目錄記載的一般性梳理，而是充分發(fā)揮目錄學(xué)“辨章學(xué)術(shù)、考鏡源流”的功能，深入挖掘其與不同時(shí)期學(xué)術(shù)思潮的聯(lián)系，從古代音樂(lè)典籍在經(jīng)、子、集等部類(lèi)中的流動(dòng)來(lái)觀察和分析中國(guó)音樂(lè)學(xué)史上的“樂(lè)”、“音”、“聲”三分理論。對(duì)版本、?？?、傳注、輯佚、史源學(xué)的介紹亦言簡(jiǎn)意賅，實(shí)為初學(xué)者入門(mén)之津逮。文中還從古籍整理、史料匯編、目錄編纂等方面為讀者提供了一份20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)研究成果的詳細(xì)清單。

本書(shū)中有不少章節(jié)如對(duì)音樂(lè)形態(tài)學(xué)、音樂(lè)創(chuàng)作學(xué)、音樂(lè)圖像學(xué)、音樂(lè)地理學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、音樂(lè)治療學(xué)、音樂(lè)工藝學(xué)等學(xué)科理論的介紹為國(guó)內(nèi)同類(lèi)著作中所首見(jiàn)?？少F者，各分章作者均以較寬闊的學(xué)術(shù)視野和扎實(shí)的學(xué)術(shù)素養(yǎng)為學(xué)術(shù)界奉獻(xiàn)出一道道精神大餐。如“音―地關(guān)系”雖然早為我國(guó)學(xué)者所注意，并有零星的論述，但音樂(lè)地理學(xué)的建設(shè)直至20世紀(jì)80年代后期才被正式擺上議事日程。如何構(gòu)建其學(xué)科框架，一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的問(wèn)題。書(shū)中將其定義為一門(mén)以“音―地關(guān)系”為理論基礎(chǔ)，探討各種音樂(lè)現(xiàn)象空間分布、變化、擴(kuò)散以及人類(lèi)音樂(lè)活動(dòng)的地域性結(jié)構(gòu)的形成和發(fā)展規(guī)律的科學(xué)，進(jìn)而指出本學(xué)科的研究任務(wù)：即在充分了解自然環(huán)境對(duì)于人類(lèi)文化作用的基礎(chǔ)上，探求音樂(lè)與諸文化現(xiàn)象間的關(guān)系；研究從古到今各類(lèi)傳統(tǒng)音樂(lè)的空間分布狀況及其在不同時(shí)代、社會(huì)環(huán)境下的變動(dòng)；運(yùn)用音樂(lè)形態(tài)分析的手段，分析不同文化地理區(qū)中音樂(lè)風(fēng)格的特征和規(guī)律；參照文化地理區(qū)的劃分依據(jù)，進(jìn)行音樂(lè)地理區(qū)的區(qū)劃研究。這無(wú)疑為有志于此項(xiàng)研究的學(xué)者指明了努力方向。其余各章均有創(chuàng)見(jiàn)迭出、深中肯綮之處，篇幅所限，只能留待讀者自行品味。

總之，《概論》在學(xué)術(shù)觀點(diǎn)之新穎、體系構(gòu)建之合理、編寫(xiě)內(nèi)容之精當(dāng)?shù)确矫婢胺Q(chēng)旌表。這么高的質(zhì)量，自然得益于王耀華、喬建中二位主編眼界之高遠(yuǎn)、學(xué)識(shí)之博洽。更令人感動(dòng)的是，二位主編年高德劭，以耳順之年，仍孜孜以求、著述不輟，為當(dāng)代學(xué)術(shù)界樹(shù)立了一個(gè)良好的治學(xué)榜樣。當(dāng)然，由于全書(shū)文稿出自眾手，各章節(jié)在寫(xiě)作體例和概念的運(yùn)用上尚難獲得完全的統(tǒng)一。此外，總論中原先預(yù)定的音樂(lè)經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂(lè)生理學(xué)、音樂(lè)管理學(xué)等學(xué)科因故未能與其他學(xué)科一同收入正文，讓人略感意猶未盡。

①王耀華、喬建中主編，高等教育出版社，2005。

②《中國(guó)大百科全書(shū)?音樂(lè)舞蹈卷》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，第817―818頁(yè)，1989。

③俞人豪《音樂(lè)學(xué)概論》，人民音樂(lè)出版社，第5頁(yè)，1997。

第9篇：表演藝術(shù)的種類(lèi)范文

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏 度 把握在鋼琴表演藝術(shù)中，人們衡量客觀事物概念的“度”常被用以衡量藝術(shù)表演的某種程度或狀態(tài)。如對(duì)樂(lè)曲的節(jié)奏、速度的快慢緩急等的控制程度；或?qū)σ羯那寮?、豐滿、寬廣、溫和、深厚、沉重、明亮、高亢等把握的程度；或輕重、明快灰暗的程度，細(xì)膩、含蓄、幽默的程度，以及表現(xiàn)某種感情、情緒、心理或傳達(dá)某種觀念、意圖、思想的程度等。然而，從更為深層的角度看，“度”不僅僅是對(duì)表現(xiàn)狀態(tài)的一種衡量，它應(yīng)是一種法則或標(biāo)準(zhǔn)，是一種包容著鋼琴演奏水準(zhǔn)高低的更為本質(zhì)的標(biāo)尺概念。

事實(shí)上，在鋼琴演奏中我們常會(huì)感到某某演奏家彈奏得太生硬、太直白，不夠含蓄，或太柔膩、太嬌飾，過(guò)分做作，或太平淡、太膚淺，理解不及、情緒不足，或太俗、太媚，品位不高，或太過(guò)、太宣泄無(wú)度、過(guò)分張狂外露等等，這些都是對(duì)“度”的把握不恰當(dāng)之故。而演奏者演奏水平的高低之分、優(yōu)劣之別，就包含在對(duì)樂(lè)曲的總體把握和細(xì)節(jié)的微妙處理上。宏觀地看，這種對(duì) “度”的把握，離不開(kāi)兩大要素，即技術(shù)因素和藝術(shù)因素。但從衡量藝術(shù)家的視角看，“度”的把握更多是在具備了技術(shù)技巧的基礎(chǔ)上，對(duì)音樂(lè)的理解或?qū)σ魳?lè)表達(dá)的處理。

俄國(guó)大文豪列夫?托爾斯泰在音樂(lè)表演評(píng)價(jià)中，用“分寸感”詮釋了“度”。他認(rèn)為“分寸感”在音樂(lè)表演中尤其重要，“從表面上看，要受到音樂(lè)的感染雖然好像是很簡(jiǎn)單的事，但事實(shí)上只有當(dāng)表演者找到了那些使音樂(lè)達(dá)到完滿時(shí)所必需的無(wú)限小的因素時(shí)，我們才能受到音樂(lè)藝術(shù)的感染。所有一切藝術(shù)都是一樣：只要稍微明亮一點(diǎn)，稍微暗淡一點(diǎn)，稍微高一點(diǎn)，低一點(diǎn)，偏右一點(diǎn)，偏左一點(diǎn)（在繪畫(huà)中）；只要音調(diào)稍微減弱一點(diǎn)或稍微加強(qiáng)一點(diǎn)，或者稍微提早一點(diǎn)，稍微延遲一點(diǎn)（在戲劇藝術(shù)中）；只要稍微說(shuō)得不夠一點(diǎn)，稍微說(shuō)得過(guò)分一點(diǎn)，稍微夸大一點(diǎn)（在詩(shī)中），那就沒(méi)有感染力了。只有當(dāng)藝術(shù)家找到了構(gòu)成藝術(shù)作品的無(wú)限小的因素時(shí)，他才可能感染別人，而且感染的程度也要看在何種程度上找到這些因素而定” [1]。從藝術(shù)表現(xiàn)的角度看，這種“稍微”，即是對(duì)“度”在微小差別上的把握。這種“把握”在鋼琴演奏中尤顯重要。

在鋼琴表演藝術(shù)中，對(duì)于音色、節(jié)奏、速度等音樂(lè)要素的表達(dá)，在運(yùn)用諸如對(duì)比、均衡、反復(fù)、漸次、韻律、調(diào)和等美感法則時(shí)，更多也是在對(duì)高一點(diǎn)、低一點(diǎn)，長(zhǎng)一點(diǎn)、短一點(diǎn)，輕一點(diǎn)、重一點(diǎn)，強(qiáng)一點(diǎn)、弱一點(diǎn)，硬一點(diǎn)、柔一點(diǎn)等“度”的把握中來(lái)取得藝術(shù)效果的。而在“度”的控制上是極其微妙的。例如過(guò)分的對(duì)稱(chēng)會(huì)造成呆板，可調(diào)整細(xì)節(jié)使之在對(duì)稱(chēng)中有微妙變化；過(guò)分的雜亂會(huì)破壞均衡，可調(diào)節(jié)內(nèi)在秩序，使之在變化中產(chǎn)生均衡感。同樣的道理，過(guò)分的對(duì)比應(yīng)注意增強(qiáng)微量的調(diào)和，不致使對(duì)比太強(qiáng)烈而無(wú)舒適感；而過(guò)分地調(diào)和則應(yīng)注意微量的對(duì)比調(diào)節(jié)，使調(diào)和不至于太曖昧和平庸；單一的反復(fù)中應(yīng)注意處理細(xì)部的變化，不致使反復(fù)流于單調(diào)；太規(guī)則的漸次應(yīng)注意幅度的微妙調(diào)節(jié)，使?jié)u次在秩序中不落于平淡等?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)表現(xiàn)的優(yōu)良，包含著對(duì)“每一小節(jié)的音樂(lè)，音的自然頓挫、伸縮，節(jié)奏的或輕或重、或強(qiáng)或弱、或長(zhǎng)或短，音色的或明或暗，以通篇而論還包括句讀、休止、、低潮、延長(zhǎng)音等等特殊處理”[2]。精湛的表演必定是對(duì)形式法則原理的絕妙運(yùn)用和自然流露。

在多數(shù)時(shí)候，“度”的把握雖然只是微小的差距，但其結(jié)果常常是失之毫厘、差之千里，它直接關(guān)系到藝術(shù)處理的高低。托爾斯泰在談到“分寸感”時(shí)還列舉了這樣一件事：伯留洛夫替一個(gè)學(xué)生修改習(xí)作的時(shí)候，只在幾個(gè)地方稍微點(diǎn)了幾筆，這幅拙劣而死板的習(xí)作立刻就變得生動(dòng)活潑了。”伯留洛夫說(shuō)：“藝術(shù)就是從‘稍微’兩個(gè)字開(kāi)始的地方開(kāi)始的”。從形式或表象上看，雖然只是對(duì)“度”的微小處理或更動(dòng)，卻幾乎成了衡量和判別一個(gè)藝術(shù)家水準(zhǔn)的試金石?！八囆g(shù)就是從‘稍微’兩個(gè)字開(kāi)始的地方開(kāi)始的”，這句話也表明“度”的把握表面看好像只是對(duì)技術(shù)技巧的“稍微”改變或處理，在本質(zhì)上卻是更多地關(guān)聯(lián)著“藝術(shù)”的本質(zhì)和內(nèi)涵。并且，如同托爾斯泰認(rèn)為的那樣，“要用外表的方式教人找到這些無(wú)限小的因素（或“稍微”的能力），那是絕對(duì)不可能的。”[2]鋼琴演奏中對(duì)“度”的理解及把握與表演者的音樂(lè)天分和藝術(shù)素養(yǎng)直接有關(guān)。

實(shí)際上，對(duì)于這些“稍微”輕一點(diǎn)、重一點(diǎn)、強(qiáng)一點(diǎn)、弱一點(diǎn)的“度”的把握，不僅是鋼琴表演中對(duì)藝術(shù)處理或把握的關(guān)鍵，幾乎在所有的藝術(shù)中也具有同理。如在繪畫(huà)藝術(shù)中，就有“多一分則過(guò)，少一分則欠，難在恰到好處”之說(shuō)。 繪畫(huà)大師齊白石老先生有：“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”之語(yǔ)，指出“作畫(huà)要神形兼?zhèn)?，不能?huà)得太像，太像則匠；又不能畫(huà)得不像，不像則妄”[3]，即道破了在藝術(shù)中微妙的“度”的把握的重要性。在西方繪畫(huà)中，尤其注重對(duì)人物肖像表情的刻畫(huà)。一般而言，喜、怒、哀、樂(lè)常常是最簡(jiǎn)單、最直白、最耐人尋味的表情。故許多大師筆下的肖像人物，表情多為平靜中若有所思或若無(wú)所思、甚至近乎呆滯的表情。在眾多的肖像繪畫(huà)作品中，繪畫(huà)巨匠萊奧納多?達(dá)芬奇的名畫(huà)《蒙娜麗莎》可謂神品，其畫(huà)面中主人公的表情在平靜自然似笑非笑中，使人物頓生一種豐富、含蓄、神秘的外在和內(nèi)在皆備的精神品質(zhì)。而在這一表情的把握中，很難想象“稍微”多一點(diǎn)或少一點(diǎn)會(huì)呈現(xiàn)什么樣的結(jié)果。

傅聰先生用“太過(guò)”或“不及”來(lái)說(shuō)明在鋼琴演奏中對(duì)“度”的把握的不容易。他認(rèn)為在演奏中人們往往要犯“太過(guò)”或“不及”的毛病，而“真正能達(dá)到那境界（對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)達(dá)到爐火純青、如行云流水一般自然）的人很少很少；因?yàn)樵诙鄶?shù)演奏家身上，理智和感情很難維持平衡。所謂冷靜的人就是理智特別強(qiáng)，彈的作品條理分明、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、線條清楚、手法干凈，使聽(tīng)的人在理性方面得到很大的滿足，但感動(dòng)的程度就淺得多。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這種類(lèi)型的演奏家病在‘不足’；反之感情豐富，生機(jī)旺盛的藝術(shù)家容易‘太過(guò)’”[2]。著名鋼琴家約?霍夫曼在談到其老師魯賓斯坦時(shí)說(shuō)：有一次，魯賓斯坦對(duì)我說(shuō)“你知道為什么鋼琴演奏那么難嗎？因?yàn)樗舨皇侨菀资艹C揉造作的影響，就是為矯揉造作感到苦惱；而當(dāng)你有幸避免這兩個(gè)陷阱時(shí)，你又容易陷入干巴巴的毛??！真理就存在于這三個(gè)禍根之間。”[4]要達(dá)到音樂(lè)表演藝術(shù)中對(duì)“度”的把握，使之上升到恰到好處的境界是多么不容易。

因此，“度”的把握不當(dāng)，必然直接影響到藝術(shù)作品的品質(zhì)。在中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)中，通常用神品、妙品、能品來(lái)對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行分類(lèi)，判別其水平的高下。所謂能品，多為技術(shù)技巧達(dá)到高超水平；而妙品，不僅具有高超技術(shù)技巧水平，且能運(yùn)用其充分表達(dá)藝術(shù)意境；所謂神品，為由必然王國(guó)走進(jìn)了自由王國(guó)，作品猶如神工或神來(lái)之筆，達(dá)到爐火純青的境地。在鋼琴表演中，用這樣的“神、妙、能”來(lái)度量其品位或品格，道理或許是相通的。記得有一次在音樂(lè)學(xué)院聽(tīng)“傅聰大師班”公開(kāi)課，一位彈奏技術(shù)很棒的學(xué)生演奏了《肖邦夜曲Op.48 No.1》，許多人都為他的演奏贊嘆不已，而當(dāng)傅聰先生對(duì)他進(jìn)行輔導(dǎo)并進(jìn)行逐段的示范演奏時(shí)，只因?qū)δ承?lè)段、某些音符在強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、硬柔等方面作了稍微不同的處理，人們頓時(shí)明顯感到了兩種演奏的差距，什么是高水平的、爐火純青的藝術(shù)，什么是神品、什么是妙品和能品，在比較中一目了然。雖然只是那么“稍微”的對(duì)“度”的把握的差別，但在藝術(shù)本質(zhì)上，這種跨度卻是巨大的。如同約?霍夫曼所說(shuō)：“在音樂(lè)的字里行間隱藏著這一藝術(shù)作品的靈魂。彈出它的音符，即使彈得正確，距離正確對(duì)待一首藝術(shù)作品的生命與靈魂也仍會(huì)很遠(yuǎn)”[4]。它包含著從能到妙、再?gòu)拿畹缴袼匦璧囊粋€(gè)艱辛的，不斷修煉、不斷體悟的過(guò)程。

因而，僅就一個(gè)“度”而言，即包含了藝術(shù)中深刻而豐富的內(nèi)涵。在鋼琴演奏中，要把握好“度”，處理好“分寸感”，絕非是件容易之事，從大的方面來(lái)看，它至少包含以下方面的因素：

一是必須具有高超的專(zhuān)業(yè)技巧。這是一切音樂(lè)表演藝術(shù)必不可少的基本素質(zhì)，正如歌唱需要有良好的本嗓條件和正確、科學(xué)的發(fā)音及演唱技巧；舞蹈需要有良好身段和超常的舞蹈功底一樣，鋼琴演奏需要有熟練、高超的彈奏技藝。鋼琴演奏是一項(xiàng)技術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)活動(dòng)，其技術(shù)性要求非常高。對(duì)于音樂(lè)表演的藝術(shù)性而言，技術(shù)性同藝術(shù)性是密不可分的，過(guò)硬的技術(shù)是進(jìn)行鋼琴表演的基本條件，是通往藝術(shù)殿堂的第一步，邁不出這一步，將永遠(yuǎn)被關(guān)在鋼琴表演藝術(shù)大門(mén)之外。在具備一定的技術(shù)技巧時(shí)，對(duì)于鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)更重要的是應(yīng)具備將自己所掌握的基本專(zhuān)業(yè)技術(shù)靈活自如地運(yùn)用于藝術(shù)表現(xiàn)的能力。要認(rèn)識(shí)到技術(shù)的重要性，更要認(rèn)識(shí)到，一切技術(shù)都不是最終目的，而只是藝術(shù)表現(xiàn)的手段，它必須服務(wù)于音樂(lè)表現(xiàn)。離開(kāi)了技術(shù)手段，就談不上音樂(lè)表現(xiàn)的完善，同樣，如果離開(kāi)了音樂(lè)表現(xiàn)這一目的而一味炫耀技巧，以追求表演的技術(shù)性，則會(huì)喪失真正的藝術(shù)價(jià)值。聽(tīng)一些鋼琴大師的演奏，感受到的是把高超的表現(xiàn)技巧同深刻的藝術(shù)表現(xiàn)完美地融為一體，你甚至不會(huì)意識(shí)到“技巧”這一概念的存在，一切都是那么自然而然、無(wú)拘無(wú)束，“得之心而應(yīng)之手”，使技術(shù)因素真正實(shí)現(xiàn)了自身的目的。

二是應(yīng)具有豐富的閱歷和情感體驗(yàn)。鋼琴表演是最具感性色彩的一種藝術(shù)，但是，在這個(gè)感性形式內(nèi)部卻凝聚著深厚的文化內(nèi)涵。每一部鋼琴作品都產(chǎn)生于特定的時(shí)代和環(huán)境，它同創(chuàng)作者的世界觀、人生觀、美學(xué)觀有著密不可分的關(guān)系。這一點(diǎn)，約?霍夫曼在《論鋼琴演奏》中指出：“思維的靈活性與自由翱翔對(duì)于創(chuàng)造與演繹藝術(shù)是非常必要的，這些從來(lái)不會(huì)因?yàn)閷?duì)細(xì)節(jié)的密切注意而削弱……要能嫻熟地彈奏并能表達(dá)其中的情緒變化，不僅取決于手指而且取決于心靈。演奏者必須取得操縱鋼琴的，這種操縱權(quán)就是技巧。但技巧不是藝術(shù)。它只是贏得藝術(shù)的一種手段，是通向藝術(shù)之路的筑路者。不要把技巧看成是超于一切的。要牢記音樂(lè)與其他藝術(shù)一樣是起源于抒發(fā)個(gè)人情感的天生的渴望?！盵4]音樂(lè)中所包含的情感內(nèi)涵是以人的生活為基礎(chǔ)的，要準(zhǔn)確地傳達(dá)出這種內(nèi)涵就必須從感性到理性全面去感受和理解，如果演奏者對(duì)生活沒(méi)有相應(yīng)的深刻感受和見(jiàn)解，就很難真正領(lǐng)會(huì)創(chuàng)作者在作品中要表達(dá)的內(nèi)容。另外，在音樂(lè)里情感和知解力一樣重要，如果音樂(lè)表演不是發(fā)自于內(nèi)心的情感，就不可能有音樂(lè)藝術(shù)。因此也可以說(shuō)，沒(méi)有豐富的閱歷和情感體驗(yàn)是很難創(chuàng)造與演繹音樂(lè)藝術(shù)的。

三應(yīng)具備廣博的文化知識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)。鋼琴表演絕不是一種純技術(shù)的操作活動(dòng)，它的使命在于傳達(dá)音樂(lè)中豐富的精神內(nèi)涵。因而廣博的文化修養(yǎng)對(duì)于表演同樣重要。當(dāng)代著名指揮家阿巴多在樂(lè)曲演繹時(shí)談道：“我認(rèn)為了解音樂(lè)、繪畫(huà)和文學(xué)的各個(gè)方面是很重要的。舉例來(lái)說(shuō)，要真正理解的作品就必須閱讀德國(guó)和奧地利的文學(xué)。你必須了解卡夫卡和克萊斯的作品、席勒的詩(shī)、克列米特和科柯施卡的藝術(shù)，德國(guó)藝術(shù)和文學(xué)中的幻想因素在德國(guó)音樂(lè)中也起作用?！盵5]已故著名鋼琴教育家朱工一先生認(rèn)為鋼琴演奏者必須有寬廣的文化藝術(shù)、人文藝術(shù)以至自然科學(xué)等多方面的修養(yǎng)，才能對(duì)音樂(lè)作品有全面深刻的理解，從而在全面的技術(shù)上進(jìn)行完美的“二度創(chuàng)造”，這樣才能做一個(gè)鋼琴表演藝術(shù)家，而不是一個(gè)鋼琴技藝的匠人。傅聰先生在談到文化知識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)對(duì)自己的音樂(lè)表演中的作用時(shí)也曾說(shuō)：“最顯著的是加強(qiáng)我的感受力，擴(kuò)大我的感受的范圍。往往在樂(lè)曲中遇到一個(gè)境界、一種情調(diào)，仿佛是相熟的；事后一想，原來(lái)是從前讀的某一首詩(shī)，或喜歡的某一幅畫(huà)就有這個(gè)境界、這種情調(diào)。也許文學(xué)和美術(shù)替我在心中多裝置了幾根弦，使我能夠?qū)Ω嗟囊魳?lè)發(fā)生共鳴?！备德斚壬晃鞣揭恍┤朔Q(chēng)為“鋼琴詩(shī)人”，稱(chēng)他的藝術(shù)是從中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的高度明確性脫胎出來(lái)的。的確，中國(guó)藝術(shù)的最大特色，從詩(shī)歌到繪畫(huà)到戲劇，都講究樂(lè)而不、哀而不怨，雍容有度；講究典雅、自然，反對(duì)裝腔作勢(shì)和過(guò)火的惡趣，反對(duì)無(wú)目的地炫耀技巧。這種特色，我們?cè)诟德斚壬匿撉傺堇[中能明顯感受到。這同他所具有的深厚而廣博的知識(shí)和修養(yǎng)是分不開(kāi)的。

四是應(yīng)具有深刻的思想和個(gè)性精神。鋼琴表演是把音樂(lè)作品從樂(lè)譜變?yōu)閷?shí)際音響的過(guò)程。表面看來(lái)，這項(xiàng)活動(dòng)似乎只是在完成某種傳達(dá)和再現(xiàn)的任務(wù)，沒(méi)有什么創(chuàng)造性可言。然而并非如此，雖然鋼琴表演必須以樂(lè)譜為依據(jù)，必須把作曲家的創(chuàng)造成果作為出發(fā)點(diǎn)，準(zhǔn)確、忠實(shí)地體現(xiàn)出作曲家的意圖，但這并不意味著只要按照樂(lè)譜上的標(biāo)記把音樂(lè)的音響復(fù)制出來(lái)即算完成音樂(lè)表演的使命。在鋼琴表演中，最不可缺少的就是表演者自己作為一個(gè)活生生的人、一個(gè)有個(gè)性的藝術(shù)家所特有的創(chuàng)造性。傅聰先生在鋼琴表演藝術(shù)中對(duì)此做出了精妙的詮釋。他在一次講學(xué)中為一學(xué)生講授《肖邦b小調(diào)第一諧謔曲Op.20》，當(dāng)學(xué)生彈奏樂(lè)曲結(jié)尾處一串上行音階時(shí)，按樂(lè)譜要求的cres.（漸強(qiáng)）彈奏。傅聰先生則認(rèn)為“漸強(qiáng)，不一定是加強(qiáng)，而是增強(qiáng)，增加心理上的東西。甚至有時(shí)漸強(qiáng)也可以彈奏成漸弱，給人的感覺(jué)還是漸強(qiáng)”。為解決學(xué)生彈這一音階所產(chǎn)生的“直著脖子喊”的感覺(jué)，傅聰先生讓學(xué)生將cres.（漸強(qiáng)）處理成dim.（漸弱），這一充滿個(gè)性的處理，讓聽(tīng)者感受到了余音未盡的氣氛，更體現(xiàn)了大師獨(dú)特的藝術(shù)品味及藝術(shù)創(chuàng)造力。正是因?yàn)槊總€(gè)人的藝術(shù)品味及藝術(shù)創(chuàng)造力的不同，每個(gè)演奏者在演奏中都應(yīng)有完全屬于他個(gè)性的東西，否則他就難以成為一個(gè)演奏大家。比如魯賓斯坦、霍洛維茲、塞爾金、拉赫瑪尼諾夫等之所以成為各具音樂(lè)特點(diǎn)的偉大的演奏家，也許正是基于上述原因。

音樂(lè)表現(xiàn)的根本任務(wù)就在于創(chuàng)造性地發(fā)掘出蘊(yùn)涵在樂(lè)譜符號(hào)背后的音樂(lè)作品的靈魂。而鋼琴表演的理想境界應(yīng)是再現(xiàn)與創(chuàng)意的高度統(tǒng)一，歷史原貌與時(shí)代風(fēng)格的完美融合。正如著名指揮家卡拉揚(yáng)所言：“指揮家不只是總譜的執(zhí)行者，而且是賦予總譜以生命的人?！盵5]因此在演奏過(guò)程中，演奏者應(yīng)有自己追求的目標(biāo)與個(gè)性，應(yīng)充分調(diào)動(dòng)主體的能動(dòng)性，激活自己的想象力、體驗(yàn)?zāi)芰透形蛄?，不但把?chuàng)作主體所創(chuàng)造的藝術(shù)形象中所包含的豐富內(nèi)容復(fù)現(xiàn)出來(lái)，并加以充分地理解、體驗(yàn)，而且還滲入自己的人格、氣質(zhì)、生命意識(shí)，甚至能夠?qū)υ瓉?lái)的藝術(shù)形象進(jìn)行開(kāi)拓、補(bǔ)充、再創(chuàng)，最終創(chuàng)造出具有特色的藝術(shù)形象。

綜上所述，我們不難理解，“度”包容著的是作為鋼琴表演藝術(shù)家的整個(gè)藝術(shù)基礎(chǔ)，同時(shí)也是一種砝碼和準(zhǔn)則。如果從更深、更廣的角度看，“度”的把握同人的思想境界直接相關(guān)。清末大學(xué)者王國(guó)維在《人間詞話》中將文學(xué)、詩(shī)歌品分為三個(gè)境界：一為“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”；二為“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；三為“夢(mèng)里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處?！边@何嘗不是鋼琴表演藝術(shù)的境界呢？傅雷先生在給傅聰?shù)男胖性鴮?xiě)道：“一是做人、二是做藝術(shù)家、三是做音樂(lè)家、四是做鋼琴家?！贝朔N思想和境界，想必也不難給人以思考和啟迪吧。

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