電影的語言藝術精選(九篇)
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第1篇：電影的語言藝術范文
Reading for wisdom like gymnastics to the body。 -- Edison
2、讀書何所求？將以通事理?！獜埦S屏
What is the purpose of reading？ To pass。 -- Zhang Weiping
3、求學將以致用，讀書先在虛心?！?/p>
The first study that used in reading， with an open mind。 -- anonymous
4、強學博覽，足以通古今?！獨W陽修
第2篇：電影的語言藝術范文
電影是因科技發(fā)明而興起的一種藝術，隨著科技的持續(xù)進步，電影形態(tài)也不斷推陳出新，從無聲到有聲、從黑白到彩色、從二維到三維，這些無一不是在技術創(chuàng)新的前提下實現(xiàn)的。“在技術創(chuàng)新的支持下，電影屏幕也出現(xiàn)了兩極分化的傾向，即大者愈大、小者愈小，遠者愈遠、近者愈近”。①前者如IMAX這樣能給人以視聽震撼的巨型銀幕，后者如智能手機這般小巧靈活的微型視窗。在上述兩極分化的趨勢下，電影呈現(xiàn)出兩種形態(tài)，即垂直式的豎立影像和水平式的平躺影像。前者“高聳”具有崇高的美學意義，后者“平臥”具備優(yōu)美的藝術內涵，本文集中探討后者。
一、緣由：影像為何躺下了
電影是一種大眾藝術。當前，除進影院外，越來越多的人在等人、等車、候機、候船等碎片時間用IPAD、MP4、智能手機等可便攜移動設備觀看電影。這種方式與傳統(tǒng)的影院觀影相比，至少發(fā)生了如下變化，一是影像由影院中的高大豎立狀轉變?yōu)檎粕厦襟w的微小平躺狀；二是觀影視角由影院里的平視、仰視為主轉變成掌上媒體上的俯視為主。在這一“豎”一“平”，一“仰”一“俯”之間，電影美學發(fā)生了變化。其實，影像的“平躺”除具外觀的表層意義外，還有電影去層級化、可操控等深刻內涵的隱喻意義。影像為何躺下了？原因在于：
(一)記錄載體的豐富
就載體而言，電影曾一度以膠片作為與其他藝術形式相區(qū)分的標志，這種情況因新媒體的興起而發(fā)生了變化。“膠片如何成為電影，并在哪一點上獲得一致認同并被認為是習以為常的電影形式，這些在我們這個時代正受到質疑。”②隨著CG技術對電影的滲透，這種以膠片來定義電影的觀念已被打破。電影的膠片記錄特性已不再是分類的基礎。在當今電影產(chǎn)業(yè)中，數(shù)字媒介與賽璐珞膠片受到同樣的倚重，在一定程度上，前者甚至已超越后者。數(shù)字電影完全可不依賴賽璐珞物質媒介，僅依托計算機和網(wǎng)絡技術即可完成創(chuàng)作、發(fā)行和放映諸過程。從這層意義而言，數(shù)字媒介豐富了電影制作和傳播的物質基礎。
(二)觀影媒介的拓展
20世紀中葉以來，觀影媒介不再局限于影院中的銀幕，電視機、計算機、手機等媒介的流行，為電影展映提供了日趨廣闊的平臺。“電影不再是以影院這一空間來加以界定，而是一種泛在的現(xiàn)象，它不再有固定的位置，因為它無處不在，至少是在我們審美和通訊的地方無處不在。”③要了解觀影媒介的拓展造成影像平躺的意義，對電影史的回顧可以提供線索。電影有幻盤、詭盤、走馬盤、活動視鏡、電影視鏡(Kinetoscope)等前身。其中，愛迪生的“電影視鏡”相對成熟，但每次只能供一人觀看。當時，電影就如一個魔幻的“盒子”。如果說愛迪生是想讓人們駐足其旁并單獨俯視“盒子”中平躺的影像的話，那么，盧米埃爾兄弟則讓眾人進入這個魔幻的“盒子”(影院)欣賞影像。影院所展示的影像只有足夠巨大才能產(chǎn)生既震撼又細膩的視覺效果。因此，盡管座位的安排使得物理上的俯視、平視、仰視都成為可能，但影院總是在心理上誘導人們仰視作為技術奇觀的影像。電視機、個人計算機的普及促使觀影方式朝平視為主轉變，原因在于它們朝家用電器的定位發(fā)展，總是在和用戶套近乎。觀影方式由平視為主向俯視為主的轉變是在各種移動接收裝置流行之后發(fā)生的。這些裝置要在移動條件下使用，用戶總是希望它們盡可能輕便、小巧，不僅能置于膝上，而且能玩于掌上。人們由此得以再次用“盒子”(掌上媒體)來俯視其屏幕上的平躺影像了。人類的觀影體驗因而經(jīng)歷了從“盒子”外到“盒子”內再到“盒子”外的過程。當然，這個過程并非低水平的重復，而是螺旋式上升。因“電影視鏡——影院——電視機\電腦屏幕——掌上媒體”等觀影媒介的依次出現(xiàn)，人們觀影的主要視角也經(jīng)歷了“俯視——仰視——平視——俯視”循環(huán)變化的過程。
(三)技術水平的提升
電影技術水平的提升主要體現(xiàn)在攝制、發(fā)行、放映各環(huán)節(jié)。就攝制而言，膠片攝影機體積龐大、價格昂貴，操縱此類設備需高素養(yǎng)的攝影師。DV技術打破了傳統(tǒng)膠片時代只有少數(shù)專業(yè)人士才能駕馭影像的神話。DV攝像機輕巧便攜，價格低廉，普通民眾因此也能成為影像創(chuàng)作的主體。發(fā)行上，傳統(tǒng)電影膠片沖印及其運輸所費不菲。相比之下，微電影借助網(wǎng)絡，鼠標輕輕一點即可，其發(fā)行成本近于零。電影依賴于一定的屏幕而存在，曼諾維奇認為電影屏幕先后歷經(jīng)了“動態(tài)屏幕——實時屏幕——交互屏幕”三個發(fā)展階段。④動態(tài)屏幕為原始的電影銀幕，實時屏幕為電視熒幕，而交互屏幕則為依托于計算機技術、具備交互功能并展現(xiàn)視覺元素的屏幕，如計算機屏幕、智能手機屏幕等。“交互屏幕”技術的出現(xiàn)，不僅使影像具備交互性，同時也給影像的平躺提供了可能。雖然作為家用電器的電視、電腦的屏幕尺寸可能相近，但電腦始終在可交互性方面勝出一籌?？山换バ栽綇姡馕吨脩羲鶕碛械恼瓶亓α烤驮酱?。因此，家用電腦屏幕在心理上總是誘導用戶俯視它，即使在物理上平視時也是如此。手提電腦、PDA、平板電腦和手機實現(xiàn)了生理和心理雙重意義上的俯視，其前提是人們發(fā)明了使便攜裝置具有和固定裝置類似功能的技術。
無論攝制、發(fā)行還是放映，新媒體技術對電影的涉入遵循的是“數(shù)值化表述、模塊化、自動化處理、易變性和代碼轉換”⑤的原則。這些技術特征與傳統(tǒng)膠片線性化、固定性等技術特點截然不同。“電腦技術中的所謂‘隨機記憶’(RAM-random access memory，隨機存儲器)實際上隱含了對等級制的否定：如果說書籍、膠片、磁帶等以傳統(tǒng)方式儲存信息的載體是以線性和因果原則為基礎的，隱含了傳統(tǒng)敘述因素的話，那么，電腦的‘隨機記憶’則將數(shù)據(jù)平面化，將等級結構轉化為平面結構”。⑥由于新媒體技術的支持，人們不僅能夠靈活地對待數(shù)據(jù)，也能夠靈活地對待影像 ，從而在觀看電影時做出俯視、平視與仰視的不同選擇。
二、形態(tài)：影像躺成何模樣
電影因科技與媒介的演變而演變。躺下來的影像在形態(tài)上究竟與傳統(tǒng)影像有何不同？碎片化、塊莖狀、個性化、交互性可謂是其典型特征。
(一)碎片化
平躺之后的影像呈碎片化趨勢，這一趨勢根源于記錄載體的數(shù)字化邏輯。與膠片相比，數(shù)字媒介在記錄特性上的優(yōu)勢為能擦除、可重錄。這一特性大大降低了影像記錄和創(chuàng)作的成本，使得即興創(chuàng)作常態(tài)化。膠片電影因材料昂貴且只能一次性記錄，迫使從業(yè)者不得不周密計劃，在經(jīng)濟上精打細算，進而在美學上追求精致而不同凡響的大敘事。與之相比，平民化的數(shù)字影像傾向于碎片化的微敘事。這不是說高端數(shù)碼設備無法攝制出能夠和膠片電影在視覺效果上媲美的影像，而是說數(shù)碼技術從整體上降低了影像生產(chǎn)的成本，從而讓草根階層得以在該領域施展才能，展示身邊之事、個人之思。碎片化的影像生產(chǎn)在效率上已經(jīng)遠遠超過傳統(tǒng)影像生產(chǎn)，可以聚沙成塔、集腋成裘。Youtube、優(yōu)酷等視頻網(wǎng)站的繁榮充分說明了這一點。這些視頻網(wǎng)站以在線視頻數(shù)據(jù)庫技術建構，其流程是并置的、非線性的。這種“數(shù)據(jù)庫的結構方式將世界還原成相關的或不相關的并列群星，而如何在無數(shù)群星的并置中建立聯(lián)系則取決于使用者”。⑦在影像數(shù)據(jù)庫中，觀影者可以從一個視頻鏈到另一視頻，從一個電影滑到另一電影，影像和影像之間的關系正如本雅明的星叢，亦如德勒茲的塊莖，觀眾在它們的互文參照中重新解讀意義。
影像的“躺下”和碎片化之間存在多種意義上關聯(lián)，其中最主要的是社會學意義上的聯(lián)系。從事影像生產(chǎn)的最初僅僅是寥寥無幾的發(fā)明家，其后擴大到電影商。電視臺以及制播分離條件下的節(jié)目制作企業(yè)的加盟，進一步擴大了影像生產(chǎn)者的隊伍，同時也形成了影像生產(chǎn)的層級制。處在頂端的是壟斷性跨國媒體集團，位于中間的是實力雄厚的主流電視臺、電影公司，而在底層的是一般節(jié)目制作企業(yè)。影像的仰視不只是指觀眾仰視影院所放映的電影，而且是指觀眾在社會學意義上仰視和大片相聯(lián)系的巨星、大導演、大制片人、大企業(yè)、大集團。因此，影像的仰視歸根結底是一種由層級制所規(guī)定的視角。相比之下，影像的俯視以瓦解上述層級制為前提，同時又以加劇上述瓦解為結果。影像的碎片化實際上是作為媒體壟斷的一種解毒劑而起作用。這種壟斷自20世紀下半葉以來日益加劇，以至于如今整個資本主義世界的媒體生產(chǎn)為5家巨頭所控制。它們需要令人仰視的影像，因為這種影像導致媒體崇拜，而媒體崇拜在許多情況上就是媒體巨頭崇拜。與之不同，影像的“躺下”意味著平民百姓對媒體技術的掌握和應用。它不需要媒體崇拜，也不需要和崇拜相聯(lián)系的宏大敘事，通過碎片化所展示出來的創(chuàng)造性是對于平民百姓藝術力量和自信心的肯定。
(二)塊莖狀
何謂塊莖？“在生物學意義上，塊莖是指在土壤淺表層匍匐狀蔓延生長的平臥莖，如馬鈴薯或紅薯之類的植物”。⑧同時，“塊莖(rhizome)”又是法國哲學家德勒茲用來形容與線性思維、線性文本不同的思維模式和文本形態(tài)。德勒茲、加塔里在《資本主義與精神分裂(2):千高原》一書中推崇塊莖模式，是因為他們厭惡自柏拉圖以降主導西方思想界的一種樹狀模式。這種模式具有二元論、中心論、規(guī)范化和等級制的特征。而塊莖則不同，它呈現(xiàn)多元化、無中心、無規(guī)則、去層級化的形態(tài)。如果說樹是一種按“根—干—枝—葉”構成的等級森嚴般的豎立狀，那么塊莖則是一種無明顯等級的平躺狀。
德勒茲認為塊莖具有聯(lián)系性、異質性、多元性、反示意裂變、制圖學與貼花原則等基本特征，我們所說的“平躺”的影像也具有這方面的鮮明特點。首先是聯(lián)系性和異質性。在塊莖中，任何兩點之間皆可連接，而且必須連接。這與樹狀模式固定于某個基點或秩序有所不同。“塊莖不斷地與異常多樣的編碼模式(生物的、政治的、經(jīng)濟的等等)相連接……在符號鏈、權力組織與關涉藝術、科學、社會斗爭的狀況之間建立起連接”。⑨網(wǎng)絡和智能手機上供點播的影片通過超鏈接相互關聯(lián)，而且影片也可和其它符號類型(如文本、動畫、音頻)的作品鏈接起來。其次是多元性。塊莖的多元性在于反西方思維中的二元對立與邏各斯中心主義傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)即建立在一正一反二元對立之上的西方形而上學體系，如：靈魂/肉體、自然/文化、男性/女性、語言/文字、真理/謬誤、真實/虛擬等。此二元對立項并非是平等的，而是處于一種等級分明的秩序之中。“邏各斯中心主義”認為第一項是中心的、首位的、本源的、本質的，而第二項則是邊緣的、次要的、衍生的、非本質的，前者具有支配后者的優(yōu)先性。與之相反，德勒茲認為“塊莖與樹不同，在一個塊莖之中，我們無法發(fā)現(xiàn)點或位置，在其中只存在線。”⑩從這層意義而言，塊莖已經(jīng)抹平了點和點之間的等級差異。塊莖之中只有線，線與線相互交錯構成網(wǎng)絡，在這樣的一個網(wǎng)絡狀的塊莖中“處處皆中心，無處是邊緣”。網(wǎng)絡平臺上的影片是多元的，無所謂大導演、大明星、大場面，只要有創(chuàng)意好，故事妙，就有可能吸引眼球、獲得好評、贏得高點擊率，從而消除“大片中心論”，即傳統(tǒng)院線大片一枝獨秀的現(xiàn)象。再次是非示意性裂變原則。“一個塊莖可以在任意一個地方被瓦解、中斷，但它會沿著自身的某條線或其他的線而重新開始。”(11)在非線性剪輯平臺上，影片素材可以從任何地方瓦解、分切，斷裂之后又可自動地迅速聚合，通過圖層、通道和蒙版等策略可按數(shù)字媒介的自身邏輯合成影像。最后為制圖學與貼花原則?！肚Ц咴分姓J為塊莖遵循的是一種“地圖”原則而非“軌跡”原則。軌跡是系譜學的，可追溯，一切樹狀遵循的都是一種軌跡邏輯；而地圖則是開放系統(tǒng)，是超系譜學的，不可追溯。它“可在其所有的維度之中被連接，它可分解，可翻轉，易于進行不斷修改。它可被撕碎、逆轉、適應于各種各樣的剪接，可以被某個個體、群體或社會重新加工”。(12)“軌跡是對現(xiàn)存結構的復制，一切法典編纂、無活力的宗教都是軌跡。”(13)而地圖傾向于實驗、改編、不斷創(chuàng)新。對經(jīng)典影片進行拆解、拼貼、戲說和改寫既是網(wǎng)絡文化、手 機文化的一種常態(tài)又是塊莖貼花特征的典型范例。
總之，塊莖模式的平躺影像遵循的是一種數(shù)字邏輯。它具有模塊化、自動化、易變性和代碼轉化特征，有別于具有固定框架的膠片電影。它是一種“軟邊緣”，極易流變，可“去轄域化”，處身于德勒茲所謂的“平滑空間”，而非“條紋空間”。在泛網(wǎng)絡平臺上，各種影像制品經(jīng)常處于流變狀態(tài)。越是有特色的影像，越能吸引眼球，越能引發(fā)再加工、再創(chuàng)造。模仿、戲擬、續(xù)作上述影像的人們幾乎沒有誰再去征詢原作者的意見，而是根據(jù)自己的興趣和需要將既有影像當成素材進行再創(chuàng)作。在這種裂變過程中，不僅影像“躺下”，影像的生產(chǎn)者也“躺下”了。不過，只要是確有成就的影像和影像生產(chǎn)者，并不會因為“躺下”而喪失自己的榮耀，而是在新的意義上獲得口碑和生命力。“躺下”畢竟不是“趴下”，而可能是一種更放松、更愜意、更自在的姿態(tài)；“使躺下”終究也不是“撂倒”，而只是一種更關注、更親切、更不為“作者—觀者”二分法所束縛的愿望的表達。從作者與觀者角色轉化的觀點看，原作者“躺下”是一種休息，既為其他人參與創(chuàng)作提供條件，也為自己的反思提供可能。
(三)個性化
“如果說舊媒體遵從的是工業(yè)社會的邏輯的話，那么新媒體崇尚的則是后工業(yè)社會的邏輯”。(14)工業(yè)社會的邏輯即批量化生產(chǎn)的福特主義，而后工業(yè)社會的邏輯則是個性化生產(chǎn)的后福特主義。福特主義具備鮮明的大規(guī)模生產(chǎn)、標準化產(chǎn)品、垂直型的組織形式、剛性生產(chǎn)、生產(chǎn)者決定論等特征，遵循的是一種自上而下的以生產(chǎn)為主導的邏輯；而后福特主義則是以大規(guī)模定制、個性化產(chǎn)品、水平型組織形式、彈性生產(chǎn)、消費者主權論等為特征，崇尚的是一種自下而上的以消費為主導的邏輯。傳統(tǒng)的電影制片廠制度無可置疑地受福特主義支配，經(jīng)典的好萊塢類型片便具有鮮明的流水線大規(guī)模生產(chǎn)的痕跡。制片廠為了節(jié)省成本，擴大利潤，在制片人的嚴格控制下，采用流水線式的制片模式，電影呈現(xiàn)的往往是一種“公式化情節(jié)、定型化人物、圖解式造型”的風格。隨著獨立電影以及DV的興起，電影創(chuàng)作可以打破傳統(tǒng)的制片制度，有才華的電影愛好者可通過DV機自導、自演，拍攝自己心儀的微電影。
(四)交互性
德勒茲曾從感知的角度將電影分為“電影1：運動—影像”和“電影2：時間—影像”，在數(shù)字時代，達里(Kristen M. Daly)延續(xù)了這一分類傳統(tǒng)，將滲透了數(shù)字技術的電影稱為“電影3：交互—影像”。他認為，“如果說電影2迫使運動影像讓位于時間影像，那么電影3則是時間影像讓位于交互影像……當前的數(shù)字電影不僅是一種視聽藝術，還是一種可觸摸，可交互的藝術”。(15)這一論斷呼應了羅多韋克(R. N. Rodowick)的結論，“觀眾不再被動地屈服于影像中不可逆轉的時間流，而是一邊沉浸于欣賞一邊熱衷于操控，這是一種兩者相互交疊的狀態(tài)。”(16)這些觀點表明，數(shù)字電影不僅以傳統(tǒng)時代的視聽沖擊作用于觀眾，而且訴諸觀眾的觸覺與動覺。借助智能手機等掌上媒體，影像在觀眾指尖滑動或觸摸中“流淌”。影像的交互意義不僅體現(xiàn)在觀影活動中，而且也可能見于電影創(chuàng)作。在web2.0時代，對劇組而言，為了拍攝成功的影片，他們樂意在網(wǎng)絡上與預期觀眾就創(chuàng)作中的細節(jié)問題(劇本、演員、服裝、道具、化妝和特效等)進行交互和對話，從而使影片更接“地氣”，市場定位更精準。上述分析表明：新媒體技術從兩個層面改變了電影美學：一是把以往如圣像般高大身軀的影像從神壇上扯下來，使其平躺并縮小成智能手機等掌上媒體任人操控的對象；二是增添了互動性，以彌補先前電影富含霸權意味的單向傳播之不足。
三、意義：影像躺下會怎樣
平躺之后的影像，究竟有怎樣的價值與意義？最顯著的是藝術靈光的消逝、社交功能的凸顯、人際關系的變化和萬眾拼貼的狂歡。
(一)藝術靈光的消逝
不論在中國或西方，“藝術”都曾經(jīng)有過和技藝融而未分的手工時代。不同的藝術家有不同的手，不同的手做出的作品不一樣。“與出自人手且原則上被認定為贗品的復制物相比，原作保有完整的權威性。”(17)這種權威性來自于原作的“此時此地”形成的作品本真性。這種本真性是不可復制的，而這種給藝術品帶來本真性的東西即為“靈光”(aura)，或稱“韻味”、“靈韻”、“氛圍”等。在本雅明看來，藝術的靈光具有強烈的神性因素和宗教色彩，因為“最早的藝術作品是為了崇拜儀式而產(chǎn)生的，起先是用于魔法儀式，后來用于宗教儀式”。(18)對起源于宗教需要的藝術來說，藝術品先天具有一種供人膜拜的神圣因素。機械復制時代從總體上消弭了藝術品的這種因素。不過，像影院電影這類機械復制的藝術品，在靜謐幽暗、莊嚴肅穆頗具幾分教堂氛圍的環(huán)境中放映，眾人仰視銀幕與教堂內眾人仰視神像頗為相像。因此，電影還留有些許儀式的痕跡并略具神性，還有微弱的靈光。但對掌上媒體所點映的電影而言，私人性、可選擇、可交互、俯視的視角使之徹底消除了儀式性。“藝術作品一旦不再具有任何儀式的功能便只得失去它的‘靈光’。”(19)靈光的喪失將直接導致電影的神秘性、神圣性和魅惑力的消解，同時也造成藝術價值的轉型。莫爾曾指出：“在數(shù)字可復制時代，文化的表現(xiàn)方式也經(jīng)歷了一種重要的轉型。在獨一無二的作品時代，膜拜價值(cult value)構成了作品的價值，在機械復制時代，展示價值(exhibition value)構成了作品的價值；而在數(shù)字復制時代，則是操控價值(manipulation value)構成了作品的價值。”(20)由于新媒體的強交互性，電影的藝術價值也完成了從膜拜到展示直至操縱的轉變。
(二)社交功能的凸顯
就傳統(tǒng)理念而言，電影主要是一種供觀賞的敘事藝術，但網(wǎng)絡已顛覆了這一觀點。因為“人們已把電影當成討論或交流的一種新形式而不僅僅是講述故事”。(21)媒體理論家倫恩費爾得(Peter Lunenfeld)說，“基于計算機的媒體總是未完成的，未完成性確定了數(shù) 字媒體美學。”(22)曼諾維奇也認為：“新媒體具有流動性和易變性，一個新媒體對象并非一成不變，它可以不同的，甚至是無窮多的版本而存在。”(23)客觀而論，經(jīng)典影片也具備一定的社交功能，人們在觀影前后均可能會圍繞影片進行交流和評論。但社交對傳統(tǒng)電影來說僅僅是作為一種外在于影片的附加功能。新媒體條件下的“社交電影”則是一種可與用戶直接互動的新型微電影。2012年7月，周迅、井柏然主演的電影《I Know U》在國內可謂是開了這方面的先河。網(wǎng)友不再一味被動地觀看影片，而是可根據(jù)自身想法對影片進行重新編輯，從而講述一個截然不同的故事，然后在網(wǎng)上貼出自己的影片，相互點評，交換心得。不同版本的再生影片擴展和延伸了原電影的內涵和意義。
(三)人際關系的變化
除具如上意義外，影像平躺還可能造成人與人之間關系的變化。這種關系的改變主要體現(xiàn)在兩方面，一方面是電影從業(yè)者和普通民眾之間的關系；另一方面是觀眾之間的關系。就前者關系而言，以往因影像設備高昂，攝制機構有限，信息渠道不暢，影像攝制技能僅為少部分人所掌握和壟斷。這些深諳影像運作規(guī)律的佼佼者在普通民眾面前自然享有一種影像權威，具備一種優(yōu)越感。然而，如今因設備的低廉、技術的普及，電影業(yè)余愛好者業(yè)已掌握電影的拍攝方法和剪輯規(guī)律，故以往那種因銀幕奇觀而對電影從業(yè)者的由衷崇拜感正逐漸削弱。對觀眾之間的關系來說，早期影院與劇院有點類似，座位編排也暗含高低貴賤之分。二樓包廂的觀影角度可能是俯視，一樓普座只能是仰視。如今平躺的影像改變了這一現(xiàn)象，因為觀影時大家可能不在同一空間(即使在同一空間，盯住的也不是同一屏幕)，于是無所謂中間與前后，無所謂雅座與陋席，以往觀眾之間觀影時的不平等關系也幾乎被新媒體抹平了。
(四)萬眾拼貼的狂歡
與膠片影像不同，“平躺”之后的數(shù)字影像在剪輯時所遵循的是一種計算機文化邏輯，即在計算機平臺上將業(yè)已存在的影像符碼進行刪減、移位和修飾，在菜單的不同選項中做出選擇，最后合成出完整作品。在計算圖形圖像中，原創(chuàng)是在菜單的選擇中完成的。創(chuàng)作即是不斷地從三維模型、貼圖、燈光、音效、動作等素材庫和眾多按鈕、濾鏡、轉場效果中進行選擇的過程。電影剪輯也是在非線性編輯軟件中不斷地完成選擇、分切、復制和粘貼等操作，并通過縮放、變形、校色和融合等來實現(xiàn)合成效果。這些操作凸顯了后現(xiàn)代文化的拼貼風格，以及隨意抓取與肢解等觀念。這曾在轟動一時的網(wǎng)絡短片《一個饅頭引發(fā)的血案》中發(fā)揮得淋漓盡致。這種拼貼風格既讓巴特所說的“作者之死”得到真正實現(xiàn)，又造就了巴赫金所謂的“萬眾狂歡”。在狂歡中，就大眾而言，通過戲仿、拼貼瓦解以往只能是少部分精英才具備的影像特權，無疑能帶來一種強烈的刺激和。電影猶如德勒茲哲學觀中的“褶子(fold)”，它將絢爛多姿的世界“打褶/包裹(fold)”起來，然后又在另一時空中將其“解褶/展開(unfold)”。只是在傳統(tǒng)時代，這種“打褶”和“解褶”需高端設備、高級人才、高昂費用。然而，隨著計算機技術和通訊技術的發(fā)展，這一瓶頸業(yè)已突破。一方面影像設備的低廉化、便捷化以及剪輯軟件的傻瓜化致使電影創(chuàng)作的門檻降低，另一方面便攜設備的興起促使影像平躺下來。但這并不意味著“平躺”的影像會完全取代“豎立”的影像。因兩者價值有別、訴求相異、定位不同，故可在影像文化生態(tài)中差異化共存。
影像的平躺與影像的高聳分別是相對于微屏幕和巨屏幕而言的。它們不僅是當前影像形態(tài)的兩種發(fā)展趨勢，而且代表了兩種不同的影像文化。巨屏幕所展現(xiàn)的高聳影像更多地展示了電影商的實力，微屏幕所展現(xiàn)的平躺更多地顯示了眾聲喧嘩的庶民需求。20世紀30年代，針對報社為“讀者來信”開放專欄這一現(xiàn)象，本雅明曾感嘆：“文學能力不再奠基于專業(yè)訓練，而在于綜合科技，因此變成了公有財產(chǎn)；這一切都毫無保留地適用于電影。”(24)具有先知般洞見眼光的本雅明預見了影像也將如文字一樣會成為庶民必備的一種素養(yǎng)。如今，在新媒體語境中影像的平躺正為這一預言的實現(xiàn)鋪平道路。
注釋：
①黃鳴奮：《泛電影：21世紀初的媒體與藝術》，《廈門大學學報》(哲學社會科學版)2010年第5期。
②③Janet Harbord, The Evolution of Film: rethinking film studies, Cambridge, Mass: Polity Press, 2007 p. 5,1.
④⑤(14)(23)Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge, Mass :MIT Press,2002,p99， 49,60,56.
⑥⑦孫紹誼：《電影經(jīng)緯——影像空間與文化全球主義》，上海：復旦大學出版社，2010年，第190頁。
⑧麥永雄：《德勒茲與當代性——西方后結構主義思潮研究》，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第62頁。
⑨⑩(11)(12)德勒茲、加塔利，《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010年，第7、10、10、15頁。
(13)黃鳴奮：《西方數(shù)碼藝術理論史》，上海：學林出版社，2011年，第418頁。
(15)(21)Kristen M. Daly, Cinema 3.0: How Digital and Computer Technologies are Changing Cinema, Columbia Unversity Press, 2008, p. 156,32.
(16)Rodowick, D. N, The Virtual Life of Film, Cambridge: Harvard University Press,2007,p. 111.
(17)(18)(19)(24)瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲、林志明譯，桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第60、64、64、78頁。
(20)莫爾：《賽博空間的奧德賽》，麥永雄譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第99頁。
第3篇：電影的語言藝術范文
[摘要]本文運用電影心理學、電影語言學等理論分析了馮鞏電影里獨特的人物對白形式，以探討個性化的電影對白在電影人物刻畫中的重要作用。
[關鍵詞]個性化電影對白 馮鞏電影 人物形象
馮鞏是觀眾喜聞樂見的相聲演員。近年來他的電影作品《沒事偷著樂》、《誰說我不在乎》、《心急吃不了熱豆腐》、《別拿自己不當干部》等更是受到了觀眾的一致好評，更是憑借《沒事偷著樂》這部電影，一舉獲得金雞最佳男主角，并榮獲了一個“平民影帝”的稱號。這與他將貼近普通小市民生活的平民化語言與相聲藝術的幽默表達方式進行了完美結合是分不開的。電影是一種藝術。自誕生開始以來，經(jīng)歷了從無聲到有聲、從黑白到彩色的發(fā)展過程。它是融合了各種藝術手段的集大成者：作為一門獨立的藝術．在將美術，音樂，繪畫，雕塑等藝術手法經(jīng)過影像的汩汩流淌便使之具有了獨立于世的電影性。當然，說到底聲音和畫面構成了電影的全部，電影藝術始終在與他者的交流中生生不息，而這溝通的基礎便是電影語言，最后升華為千姿百態(tài)的文化廣角鏡，運用獨特的手段相人們展示了大千世界的方方面面，一些經(jīng)典影片中的宏大場面、精美畫面、獨特的拍攝制作手段尤其一些經(jīng)典的對白給我們留下了極其深刻的印象。一部成功的電影離不開鮮活的人物的塑造，要想成功地塑造一個人物，除了要有好的故事情節(jié)，還必須要有能彰顯人物性格的獨特對白。馮鞏在其電影里。成功的塑造了市民生活中的小人物形象，從貧嘴的張大民到一心追求幸福生活的“板兒爺”劉好再到時刻以干部自居的紡織廠的工長王喜，每個人物都以其自身獨特的鮮活形象給觀眾留下了深刻的印象，使觀眾在體會電影人物的同時找到了很大的認同感。認同電影心理學認為。這是解釋觀影者心理活動的關鍵術語。認同，或譯自居，原指兒童在無意識中仿效他人，甚至部分地成為模仿對象的傾向。電影認同心理學借用“認同”概念，研究觀影主體在欣賞影片時與明星或片中人物產(chǎn)生共鳴。不知不覺分擔角色的喜怒哀樂，甚至與片中角色同一的心理過程。模仿偶像和尊崇英雄的天性，是觀眾認同的心理的本源。電影依照認同的心理學因素，借助明星和演員的魅力，創(chuàng)造出迎合觀眾心理的形象。認同，也是弗洛伊德精神分析學的關鍵術語。而用馮鞏自己的話通俗的來說，就是自己“拍電影就是要給普通人看?！?/p>
藝術來源于生活，藝術語言更應該貼近生活，才會有生命力。天津是相聲藝術的發(fā)源地之一，天津相聲與北京相聲最大的不同就是善于運用自嘲，以表現(xiàn)小人物身上可憐可笑的經(jīng)歷來取悅觀眾。相聲演員出身的馮鞏，在他的電影就是里成功地借用了天津相聲的這種藝術表現(xiàn)手法，從獨特的視角入手，讓觀眾在捧腹大笑的同時，體會到了市井小人物身上的辛酸苦辣。這些人物也許沒有光輝的形象，也沒有閃光的豪言壯語，但卻都在平凡中折射出人性中美好的一面。他們樂觀、堅韌、善良又不乏一種特有的幽默。在《心急吃不了熱豆腐》里，馮鞏飾演一個登三輪的下崗工人劉好，與妻子離異、生活拮據(jù)，但這并沒有阻擋他一心想組建一個家庭重獲幸福的美好愿望，即使是在這樣的生活狀況下，他也不忘自嘲一下、幽默一把，在自己簡陋的三輪車后面赫然寫著“只比大奔少個輪兒”。但善良的他在因前妻的兒子而使再婚受阻時，毅然選擇了后者并用一片真情最終感化了兒子的心，電影中劉好受傷躺在病床上央求兒子說：“叫聲爸唄?”的場面，讓很多觀眾感動得潸然淚下。在電影《別拿自己不當干部》里，馮鞏更可以說是回歸了自己，紡織工人出身的他在電影里飾演了一名工作在紡織一線的工長王喜，他潔身自好，也極有正義感。用影片中王喜自己經(jīng)常掛在嘴邊的話就是：“怎么說咱也是個干部!”、“咱頭也帶了。覺也自了”。工作中，他該管的嚴格要求，看到學徒工人楊雪技術差，一直找不到入門的方法，他就親自傳授接線的辦法：“接線不能像豬八戒織毛衣――來回杵，要像小貓洗臉――舔?！碑斎?，管不了的他也要管，他相信“干部”要維護正義，看到工人趙小玲受到別人誘騙幾欲自殺時他不畏權勢主動向上級反映情況，并幫其換了工作：看到往日情人月華，受到的前夫的騷擾并揚言要是殺了其全家時，他安慰她說：“放心吧，火葬場那么多人有一個是他殺的嗎?”正是這些閃著人性光輝的機智幽默的語言，使一個個可愛可敬的人物在熒幕上鮮活了起來。另外，方言介入電影人物語言更加使這種幽默效果表現(xiàn)的淋漓盡致，本來平淡的語言從演員嘴里用方言說出來也會變得十分可樂，善于表現(xiàn)幽默的馮鞏當然不會錯過這么好的表達手段。馮鞏自己說：他是以快樂為圓心，只要能給大家?guī)須g樂，一切藝術形式都是我的追求。他還用了個相當專業(yè)的詞兒――“邊緣科學”。電影《心急吃不了熱豆腐》里，他一口地道的保定話將一個憨厚善良的“板兒爺”刻畫得惟妙惟肖，在《沒事偷著樂》和《別拿自己不當干部》里，他都是一口天津話，這對本身就是天津人的馮鞏來說更是得心應手，不但將“西瓜皮擦屁股――越擦越膩乎”、“不倒翁頂壇子――它也不是個穩(wěn)當孩兒”、“好鞋不踩臭狗屎”、“臭豆腐就大餅，永遠吃不頂”等歇后語、俗語運用到自己的電影對白里，更是運用了膾炙人口的天津快板來宣傳計劃生育，這不得不說是一項創(chuàng)新。
電影是一門多形式的藝術，影片中人物的對白是這其中不可或缺的一個，一個精彩的故事可以讓觀眾記住一部電影，一段經(jīng)典的對白，同樣可以讓一部電影流芳百世。馮鞏電影大膽運用普通百姓喜聞樂見的說話形式。是其電影備受好評的重要因素。
第4篇：電影的語言藝術范文
關鍵詞：熱工儀表；自動化安裝；現(xiàn)場故障；電廠
0前言
火力發(fā)電廠在工作中主要使用鍋爐、汽輪機、發(fā)動機。電廠想要保證電站及電網(wǎng)的穩(wěn)定運行就必須對鍋爐的蒸汽及汽輪機的用汽量進行控制，讓發(fā)電量與用電量在一定程度上面相等。外界環(huán)境的變化對于這些數(shù)據(jù)會造成一定影響，兩者間的反應時間上面存在較大差距。
現(xiàn)階段，我國電廠規(guī)模逐漸擴大，加強對熱工儀表自動化安裝與運行的研究具有十分現(xiàn)實的意義。
1熱工自動化系統(tǒng)現(xiàn)狀
我國電力工業(yè)在我國經(jīng)濟發(fā)展這20年內也進行著飛快的變化，目前在世界上面也處于較高的水平，熱工自動化系統(tǒng)從原先的就地控制一直到現(xiàn)在的分散性系統(tǒng)（DCS）應用階段。
目前，國內的電廠紛紛進入到了市場競爭中，開始出現(xiàn)電廠與電網(wǎng)分開管理的局面，信息化建設在電廠的運行中使用更加普遍，將生產(chǎn)運作再一次提升到了一個更新的高度。電廠在實際的運轉過程中已經(jīng)將單元機組與車間進行實時監(jiān)控與管理的數(shù)字化系統(tǒng)，讓電廠的信息管理系統(tǒng)運行技術更加傾向于以經(jīng)濟作為主要目標的市場經(jīng)濟運行模式，在一定程度上面將企業(yè)在發(fā)電過程中的經(jīng)濟成本進行了降低，提升了電廠對于生產(chǎn)過程中的管理水平，增加了在激烈的市場競爭中的生存能力。
2電廠熱工自動化理論
2.1電廠熱工自動化的概念
電廠熱工自動化是指電廠的生產(chǎn)設備參數(shù)在應用于電廠生產(chǎn)過程中的信息處理、自動控制、測量和自動保護、系統(tǒng)自動報警等操作時在無人參與的情況下，通過自動化儀表和自動控制裝置來完成相關操作的過程。電廠熱工自動化技術應用的范圍主要包括公用系統(tǒng)的自動化、主機的自動化和輔助設備的自動化，其主要功能包括實現(xiàn)設備參數(shù)的自動測量、實現(xiàn)設備參數(shù)的自動調節(jié)、實現(xiàn)生產(chǎn)設備順序控制、實現(xiàn)設備的自動保護、發(fā)電系統(tǒng)綜合自動化技術。熱工自動化技術可以保障熱工設備的安全，節(jié)省人力成本，提高運行效率。
2.2熱工自動化發(fā)展歷程
熱工自動化應用研究由來已久，1766年波爾佐諾夫就發(fā)明了鍋爐給水調節(jié)裝置，蒸汽機離心擺調速裝置在1784年由瓦特制作成功。20世紀50年代，我國電廠較多地采用母管制運行的方式，熱工自動化程度較低。到20世紀70年代，集中控制方式被引入熱工自動控制系統(tǒng)。直到1978年，才引入模擬組裝儀表和單回路調節(jié)裝置。20世紀70年代，DCS系統(tǒng)率先在國外被研制出來并應用到生產(chǎn)過程之中，
20世紀80年代我國開始引進并應用，DCS系統(tǒng)的廣泛應用在很大程度上提高了自動化水平。
3熱工自動化技術在電廠中的應用
3.1熱工自動化儀表系統(tǒng)
電廠的熱工儀表自動化技術可以有效地檢測和監(jiān)控電廠的熱能電力參數(shù)，大大減少電廠生產(chǎn)事故，提高生產(chǎn)安全性。它應用熱能工程控制理論結合電子計算機技術和高智能型器械儀表，實現(xiàn)電廠熱工儀表的自動化。熱工儀表自動化系統(tǒng)既有智能化設備，又有高新化技術，主要是對鍋爐蒸汽設備及其他相應設備的運行進行控制，使得發(fā)電機組能在自動化條件下正常、安全運行。
3.2熱工自動化測量系統(tǒng)
熱工自動化測量系統(tǒng)由溫度的測量、壓力（真空）測量、流量測量、料位測量及液位測量等組成。溫度測量大多數(shù)采用熱電偶熱電阻的傳感器；壓力測量變送器原理為電阻電容檢測或位移檢測原理，傳感器為使用應變原理的彈簧管、膜片，數(shù)顯在二次儀表中居多。流量測量大多數(shù)采用利用差壓原理的標準節(jié)流件，少數(shù)采用渦輪流量計或齒輪流量計。料位測量以電容式或稱重式傳感器配4～20mA變送器測量，也有的用超聲波原理或浮子式進行測量。液位測量通常以壓差原理通過壓力補償機制測量為主。
3.3熱工自動化安全系統(tǒng)
電廠熱工自動化的安全系統(tǒng)與控制系統(tǒng)、警報系統(tǒng)等實物系統(tǒng)不同，它是一種無形的力量，在后臺保護著其他系統(tǒng)的正常運行以及操作人員的人身安全。在電廠的熱工保護、終端監(jiān)控系統(tǒng)的動態(tài)監(jiān)控、控制系統(tǒng)的安全運行以及所有安全技術的支持下，整個電廠熱工自動化設備的運行才能夠實現(xiàn)。因此，電廠的熱工自動化設備離不開安全系統(tǒng)的保障。
熱工自動化網(wǎng)絡服務系統(tǒng)
熱工自動化系統(tǒng)還使用網(wǎng)絡通訊服務器終端對電廠各個部門進行統(tǒng)一控制，各個生產(chǎn)部門可以與智能網(wǎng)絡終端相連，記錄和整理生產(chǎn)現(xiàn)場工作情況，并通過信息傳輸服務器連接至主控中心通訊端口，采用通用傳輸數(shù)據(jù)協(xié)議設計的通訊端口，有利于計算機設備的通用連接。先進的網(wǎng)絡隔離技術也被應用到電力熱工自動化系統(tǒng)中，可實現(xiàn)數(shù)據(jù)的分流下載，減少數(shù)據(jù)端口的重復傳輸。
3.4熱工自動化的DCS控制系統(tǒng)
大型發(fā)電企業(yè)以DCS系統(tǒng)應用為主流，熱工自動化系統(tǒng)可以實現(xiàn)對生產(chǎn)過程的全面監(jiān)測，對煤渣卸載，燃料加注等過程進行輔助編程，通過車間中控網(wǎng)絡系統(tǒng)對故障進行實時監(jiān)測，并于主控平臺上對蒸汽燃燒系統(tǒng)和能源供給系統(tǒng)進行及時停機操作，有效防止事故發(fā)生。目前熱工自動化在我國應用已達世界領先水平，電廠裝機控制“一鍵化”操作模式已在一些大型企業(yè)實現(xiàn)。
4熱工儀表自動化現(xiàn)場故障分析
4.1熱工儀表故障前后分析
在熱工儀表正常運行過程中，相關的操作人員需要對熱工儀表的生產(chǎn)工藝、性能、作用等進行詳細的了解，并將熱工系統(tǒng)正常運行數(shù)據(jù)詳細準確的記錄。當熱工自動化儀表發(fā)生故障時，首先應該分析機組生產(chǎn)原料變化以及機組負荷變化，然后對故障發(fā)生后相關數(shù)據(jù)進行記錄，并將其與儀表正常運行時的數(shù)據(jù)進行對比，從而根據(jù)數(shù)據(jù)差異性分析查處故障所在。在正常情況下，熱工自動化儀表運行數(shù)據(jù)變化為曲線，如果出現(xiàn)記錄為死線時，很有可能是由于x表自身發(fā)生了故障。
4.2熱工自動化儀表故障參數(shù)分析
在熱工自動化儀表生產(chǎn)過程中，相關參數(shù)是不斷變化的，如果參數(shù)的記錄曲線變化較大，很可能是熱工自動化儀表自身出現(xiàn)故障，因此，常常將參數(shù)變化曲線作為儀表故障分析的主要依據(jù)。在熱工自動化儀表正常運行時，相關參數(shù)記錄曲線變化有序，而故障發(fā)生后曲線變化波動無序，并且也無法啟動手動控制裝置，這類故障主要是由于系統(tǒng)工藝造成的。如果DCS顯示儀表發(fā)生異常，可以利用現(xiàn)場檢查的方式對儀表數(shù)據(jù)進行觀測，如果相差值較大，很大原因是由于儀表系統(tǒng)自身出現(xiàn)故障。
總之，熱工自動化系統(tǒng)運行過程中，不可避免會產(chǎn)生故障，在故障發(fā)生時，需要對被測控對象、控制閥等特性變化特別重視。
第5篇：電影的語言藝術范文
【關鍵詞】 機電一體化技術 煤礦機械 應用
機電一體化技術為一種復合型技術，由信息技術、計算機控制技術、電子技術及機械技術結合而成；機電一體化的主功能以機械技術作為支撐，動力功能以電子技術與計算機控制技術作為支撐，機電一體化將軟件、電子設備以及機械裝置等以有機的方式結合在一起[1]。目前，此技術正朝集成化、智能化及綠色化的方向發(fā)展。將機電一體化技術運用于煤礦機械當中，能夠使煤礦生產(chǎn)實力得到有效提升，并可以為煤炭工業(yè)的優(yōu)化奠定基礎。本文針對機電一體化技術在煤礦機械當中的應用問題進行了研究。
1 將機電一體化技術應用于煤礦機械當中的作用
第一，將機電一體化技術應用于煤礦機械當中，能夠提高煤礦產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)效率。在運行煤礦機械時，引進機電一體化，將能夠改善煤礦機械生產(chǎn)產(chǎn)品的方式；尤其是將自動處理技術運用于機械當中，將能夠顯著提高生產(chǎn)效率。第二，能夠保障勞動及操作安全。如采用傳統(tǒng)方式來開采煤礦，其工作環(huán)境惡劣，安裝機械的環(huán)境也不佳；在經(jīng)過長時間運作后，所用到的機械很有可能會發(fā)生安全方面的故障，對勞動安全造成不良影響[2]。但如果將機電一體化技術應用于煤礦機械當中，將能夠使礦工工作的壓力及負擔得以減輕，并能夠有效減少發(fā)生事故的概率，從而保障了勞動安全。第三，能夠增加煤礦企業(yè)的效益及礦工收入。將機電一體化技術應用于煤礦機械當中，將能夠大幅度提升煤炭產(chǎn)量，因而使企業(yè)效益得到增加，當企業(yè)效益增加之后，也能夠增加礦工收入；當煤礦企業(yè)獲得一定程度的發(fā)展之后，必然能夠為有關行業(yè)的發(fā)展起到帶動作用，從而有利于發(fā)展區(qū)域經(jīng)濟。
2 機電一體化技術在煤礦機械當中的運用分析
2.1 采煤機當中的運用
目前機電一體化技術于采煤機械當中已經(jīng)得到了較好的運用，其中，典型的運用為電牽引式采煤機。如果對液壓牽引式的采煤機械與電牽引式的采煤機械進行相互比較，可以發(fā)現(xiàn)，電牽引式的機械具有以下優(yōu)點。第一，其牽引特性良好，能夠為機械提供前進牽引力，幫助其將移動時所遇到的阻力克服，還能夠在機械下滑的情況下，開始發(fā)電制動，并反饋電能。第二，如煤層出現(xiàn)了大傾角，則可以預防機械繼續(xù)下滑；因為電牽引式機械所設定的動力矩比額定轉矩更大，所以在煤層出現(xiàn)傾角時電牽引式機械可以有效防滑。第三，機械的穩(wěn)定性較好，且具有較長的使用壽命。液壓牽引與電牽引有著很大的區(qū)別，電牽引式機械在運行的過程中，一般只會損傷到整流子及電刷，對于其他的元件則無明顯的磨損作用，因此可以保障可靠的工作，產(chǎn)生故障的幾率也較低，維修任務較輕。第四，反應較為靈敏，具有良好的動態(tài)特征。因為電控系統(tǒng)可以對各類參數(shù)進行調整，從而避免了超載運行的狀況。第五，結構較為簡單，但效率更高。因為電牽引式機械所具有的傳動結構較為簡單、其重量也較輕；將電能變?yōu)闄C械能的效率較高。在我國，電牽引式機械已于二十多年前就開始了開發(fā)研制，到目前該技術已逐步趨于成熟，推動了煤炭機械的技術革新。
2.2 提升機當中的運用
目前，自動化及一體化水平較高的煤礦機械設備為提升機，一些直流或交流式的提升機已經(jīng)實現(xiàn)了全數(shù)字化，其中以內裝提升機最為典型。此類提升機將驅動與滾筒合為一體，從而簡化了機械本身的結構，并實現(xiàn)了自動控制、機械設備、計算機及電子技術的整合運用。當提升機實現(xiàn)數(shù)字化之后，其可靠程度得以大大增強；此外，將總線方式運用于其中，能夠使安裝電器的過程得以簡化；配置的硬件也較為簡單，且可以實現(xiàn)相互兼容。在第九個五年計劃當中，國產(chǎn)自動化及數(shù)字化提升機已經(jīng)變成煤礦機械的首選。我國研制的提升機由雙CPU組成核心部分ASCS，能夠保證提升機具有準確可靠的性能。
2.3 支護設備當中的運用
在采煤工作當中，運用支護設備是必須的，目前廣泛運用的支護機械為液壓支架。將機電一體化技術運用于支護設備當中，可將液壓支架發(fā)展為電液控制；電液控制實現(xiàn)了液壓控制與計算機控制技術的有機整合，對支架進行優(yōu)化，使之成為自動移架或雙向鄰架，以預防支架及頂板出現(xiàn)較強的沖擊載荷；電液控制還能夠自動對支架工作的情況進行檢測。
2.4 帶式輸送機當中的運用
用于輸送的煤礦機械應具有輸送量大、輸送距離遠、效率高及運行可靠的特點；因此，帶式傳輸機被廣泛運用于煤礦的運輸工作。近些年，煤礦機械的研究重點在于如何實現(xiàn)機電一體化技術與輸送機械的整合。在這一個方面，推廣應用CST裝置將是一個較好的完善方法。CST裝置是一種軟啟動及可控制的裝置，其實現(xiàn)了電子技術與機械技術的一體化，能夠為長距離運輸金屬礦及煤礦提供一種優(yōu)良的皮帶運輸方式；CST裝置能夠在運輸慣性較大的荷載時，實現(xiàn)平滑起動，一臺CST裝置就能夠實現(xiàn)運輸機的驅動，也可將幾臺CST裝置用于運輸機械的驅動，因此，應用CST裝置能夠使長距離及大運量兩項驅動難題得到有效解決。
3 機電一體化技術在煤礦機械當中運用的未來趨勢分析
將機電一體化技術應用于煤礦機械當中，對煤礦機械進行完善及改進，能夠實現(xiàn)煤礦機械的信息化控制、程序化控制及智能化控制，從而方便于操作。目前，我國煤礦機電的一體化運用已經(jīng)取得了進步，但是如果同發(fā)達國家比較，我國目前的應用水平尚處于落后階段，還需要不斷深入研究。筆者認為在未來，運用的趨勢為加快研發(fā)核心裝置，增強煤礦機械產(chǎn)品在通信方面的能力，開發(fā)及應用能夠自動監(jiān)測機械運行狀態(tài)及設備工況的微機系統(tǒng)，以及運用煤礦機器人。
4 結語
當今社會，電子技術、自動化控制技術及軟件技術等飛速發(fā)展，煤礦機械的智能化、自動化及數(shù)字化水平均得到了質的提升。將機電一體化技術應用于運輸、開采及挖掘煤礦的設備當中，將能夠使煤礦生產(chǎn)實力得到有效提升，從而為煤炭工業(yè)的優(yōu)化提供必要條件。
參考文獻：
第6篇：電影的語言藝術范文
關鍵詞：LBS 移動電子商務 數(shù)據(jù)挖掘 智能終端
中圖分類號：G640 文獻標識碼：A 文章編號：1007-9416（2013）07-0084-02
1 基于LBS的移動電子商務概念
LBS（Location Based Services）即位置服務，它是通過衛(wèi)星定位系統(tǒng)或者無線網(wǎng)絡定位系統(tǒng)所提供的的一種服務，能夠準備的將你的所在位置通過經(jīng)緯度形式定位具體，并將該信息提供給本人或者上傳給通信系統(tǒng)數(shù)據(jù)庫，實現(xiàn)各種與位置相關的商業(yè)服務。
移動電子商務是指利用手機、PAD及掌上電腦等無線終端設備進行的B2B、B2C及C2C的電子商務活動，它是傳統(tǒng)電子商務和新興移動互聯(lián)網(wǎng)相結合的產(chǎn)物。移動電子商務可以隨時、隨地、隨心的進行一些商務活動，移動電子商務與LBS服務結合，可以搜索到用戶當前地理位置周邊的商業(yè)信息，以次即可以進行網(wǎng)上交易，也可以方便的找到實體店進行實地考察。
2 數(shù)據(jù)挖掘技術特點
（1）數(shù)據(jù)挖掘的定義。數(shù)據(jù)挖掘是指從海量數(shù)據(jù)庫中提取人們所需要的有價值的信息。它是一種新的商業(yè)信息處理技術，其主要特點是對商業(yè)數(shù)據(jù)庫中的數(shù)據(jù)進行提取、分析、轉換和處理，最終得出用戶需要的有價值的信息，提供用戶參考。
（2）數(shù)據(jù)挖掘的應用。數(shù)據(jù)挖掘技術應用領域非常廣闊，幾乎涉及生活上的各個方面，如金融、制造業(yè)、醫(yī)療、教育等等。例如在電子商務行業(yè)，該領域積累了大量的用戶消費信息，包括客戶購買、服務、促消等一系列數(shù)據(jù)資源。電子商務數(shù)據(jù)挖掘有助于劃分顧客群體，準確挑選顧客，識別顧客購買意圖，發(fā)現(xiàn)購買模式和趨勢，從而更好的進行貨架擺設；改進服務質量，設計營銷策略和貨品運輸。
3 基于LBS的移動電子商務平臺研究
基于LBS的移動電子商務具有信息真實性、便捷性以及無限制性，只要在無線網(wǎng)絡覆蓋范圍內的的客戶都能接收服務?；贚BS的電子商務商鋪具有真實性，它真實顯示了該地理位置上所顯示的商家信息，根據(jù)定位系統(tǒng)可以快速獲知周邊信息。
基于LBS服務的移動電子商務除了包含傳統(tǒng)的移動電子商務所構成的成員外，還主要包括數(shù)據(jù)庫服務器、數(shù)據(jù)挖掘系統(tǒng)、平臺提供者和實體商家。系統(tǒng)框架如圖1。
3.1 系統(tǒng)框架
該系統(tǒng)框架的主要思路是將數(shù)據(jù)挖掘技術轉移到嵌入式設備和移動環(huán)境，它面向移動用戶，需要進行既是挖掘數(shù)據(jù)，因此對實時性要求高。該平臺將分散的移動電子商務運行系統(tǒng)營銷數(shù)據(jù)、客戶信息、財務數(shù)據(jù)、數(shù)據(jù)存儲格式通過中心系統(tǒng)統(tǒng)一采集到數(shù)據(jù)庫服務器中，對城市電子地圖、城市實體商鋪等數(shù)據(jù)信息也統(tǒng)一采集到數(shù)據(jù)庫服務器中。將這些原本孤立的信息將其轉換為統(tǒng)一格式進行存儲管理，利用數(shù)據(jù)挖掘系統(tǒng)將移動電子商務平臺和實體信息的數(shù)據(jù)通過通信塔實時傳送給移動客戶。移動客戶將獲取正確、完整和智能的數(shù)據(jù)信息，根據(jù)該信息進行必要的商業(yè)活動。
3.2 定位系統(tǒng)
定位原理：定位系統(tǒng)基于網(wǎng)絡定位方案，準確點將利用三個圓來實現(xiàn)定位?；緶y量從移動設備到該基站的數(shù)據(jù)。本測量為了實現(xiàn)定位至少需要3個基站的測量數(shù)據(jù)。這些基站將記錄測量時差，并進行相應處理。算法如下：設有三信號塔A、B、C，其坐標分別為 A（Ax，Ay）、B（Bx，By）、C（Cx，Cy）。數(shù)據(jù)從A、B、C三點傳輸?shù)紻點的時間分別是At、Bt和Ct，假設信號在傳輸過程中傳輸速率固定不變?yōu)閂，求D（x，y）點坐標。
（x-Ax）2+（y-Ay）2=（V*At）2 （1）
（x-Bx）2+（y-By）2=（V*Bt）2 （2）
（x-Cx）2+（y-Cy）2=（V*Ct）2 （3）
4 基于LBS的數(shù)據(jù)挖掘技術在移動電子商務中的服務模式
4.1 價值信息提取
用戶在某一區(qū)域內尋找商品或者相關信息時，可通過移動終端查詢信息，中心數(shù)據(jù)庫通過數(shù)據(jù)篩選后提供給用戶足夠的信息，便于用戶參考。例如在旅行系統(tǒng)中，用戶可以在該區(qū)域按照價格、星級、服務質量、距離等數(shù)據(jù)進行定位實時查詢酒店信息，用戶只需根據(jù)自己需求將數(shù)據(jù)提交后，便可以從中心數(shù)據(jù)庫中獲得足夠詳細的反饋信息，包括周邊酒店價格、距離、公交車、線路路徑等動態(tài)地圖和信息。
4.2 智能實體購物和信息呼叫
用戶即可以通過移動智能終端進行傳統(tǒng)的電子商務購物，也可以通過智能終端地圖查找周邊商鋪和商品信息進行實體購物。例如訂購食品、快餐、鮮花等即興性需求。無需通過傳統(tǒng)的電子商務進行下單、付款、物流等環(huán)節(jié)，可以通過LBS從數(shù)據(jù)庫中尋找最快最短路徑的實體商鋪。也可以通過定位系統(tǒng)進行信息呼叫，例如出租車呼叫，可以利用移動智能終端發(fā)送定位信號，通過無線網(wǎng)絡傳送到數(shù)據(jù)庫，數(shù)據(jù)篩選系統(tǒng)再根據(jù)該信號快速搜索空閑出租車信息，并將信息傳送給出租車司機，出租車司機應答后將應答信號傳送給客戶，從而實現(xiàn)快速呼叫。
4.3 無線醫(yī)療
時間對于醫(yī)療產(chǎn)業(yè)是重點，基于LBS的數(shù)據(jù)挖掘技術發(fā)展將節(jié)約大量時間，可以通過移動電子商務實現(xiàn)病人與醫(yī)療中心的交流。在緊急情況下，用戶可以通過定位系統(tǒng)第一時間從數(shù)據(jù)庫服務器中挖掘出最佳就醫(yī)場所，避免排隊、醫(yī)療資源緊張等產(chǎn)生的就醫(yī)時間延誤，及時與醫(yī)療中心建立快速、動態(tài)、實時的數(shù)據(jù)交換。
4.4 票務預訂
通過網(wǎng)絡預訂票務已經(jīng)發(fā)展成為一項成熟的業(yè)務。它有助于方便預定購票和取票。而基于LBS的數(shù)據(jù)挖掘技術能夠將票務預訂更加完善。用戶可以通過定位系統(tǒng)即時將信息反饋給數(shù)據(jù)庫，從而實現(xiàn)自動更改車次和航班，避免人工查詢班次和航班更改。同時也可以使用戶能在票價優(yōu)惠或航班取消時立即得到通知。
移動電子商務的發(fā)展是電子商務的產(chǎn)物，移動電子商務同定位系統(tǒng)、數(shù)據(jù)挖掘技術相結合，將產(chǎn)生更智能化的商務網(wǎng)絡圈。在無線網(wǎng)絡的快速發(fā)展和大型數(shù)據(jù)挖掘技術不斷成熟的環(huán)境下，基于LBS的數(shù)據(jù)挖掘技術必然會在移動電子商務中創(chuàng)造更大價值空間。
參考文獻
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第7篇：電影的語言藝術范文
關鍵詞：施工導流；圍堰技術；水利水電；應用；
中圖分類號：TV文獻標識碼： A
1、引言
施工導流技術是水利水電工程尤其是修建閘壩工程所特有的措施，而對施工導流方法和圍堰技術進行選擇，將會對水利水電工程的施工工期、施工質量等產(chǎn)生一定的影響。因此，施工導流方案和圍堰技術在水利水電工程施工中占有重要地位，本文對此進行分析和探討，不足之處，敬請指正。
2、全段圍堰法導流分類
水利水電工程中河床主體工程上游和下游進行攔河圍堰的建設，也就是所謂的全段圍堰法導流，以此可以在上游控制水源，具體的控制過程中要對修筑的暫時的或者永久建筑物進行利用，促進其更好的控制水資源。除此之外，主體建筑進行施工過程中，對暫時性泄水道進行封堵，這樣施工效果會更好一些。全段圍堰法導流技術應用到具體工程實踐中，對施工的要求比較多，一是場地要大，二是要在河床內圍堰內施工。
2.1 明渠導流
明渠導流是指在施工過程中在河道上游和下游進行一次攔斷，導致在河床內形成基坑，從而對主體建筑起到保護作用，施工時對天然河道進行利用，或者是通過開挖明渠向下游泄水。明渠導流的施工條件比較嚴格，并非所有水利工程都適合，因此在水利水電工程施工過程中，如果壩址的河床比較狹窄，或者是河床上全是淤泥，此時進行分期導流存在一定的難度，因此可以對明渠導流技術進行考慮。如果是導流量較大的情況下，導流需要涉及諸多問題，所以在施工過程中進行通航和排水要具備一些條件。水利水電工程施工中，大部分工程的工期都不短，施工過程中不可避免要進行挖掘，因此對施工設備提出較為嚴格的要求，所以在導流方案選擇過程中首先要對施工現(xiàn)場情況進行分析和探討，如果用到大型設備，需要考慮施工場地能否容納大型設備，以此才能更好的確保主體工程順利施工。施工中明渠布置也是非常關鍵的一點，所以在具體布置過程中盡可能的選擇較寬臺地和河道，一方面確保水平距離，另一方面達到防沖的設計要求。一般而言，明渠的長度在50-100米左右，這個長度可以很好的與上下游水流連接，確保水流流通順暢，明渠進行挖掘過程中，對轉彎半徑的要求是布線要盡可能的短，不要在較深的位置挖掘，明渠的進出口位置、高程等也已確定，可以防止在進出口出現(xiàn)回流現(xiàn)象，還要對進出口的形狀和位置進行認真分析，以確保其使用效果符合設計要求。
進口高程根據(jù)截留設計進行選擇，出口高程往往是由下游控制；進出口高程和渠道水流要盡可能的符合施工期通航、過木以及排冰的要求；假如已經(jīng)滿足了以上條件，盡量提升出口高程，增大了水上開挖量，減小水下開挖量；導流明渠進行斷面設計，其尺寸需要對設計導流流量進行控制，并和地形地質、允許抗沖流速有一定的關系，要根據(jù)明渠斷面尺寸的區(qū)別，對其進行綜合分析。明渠斷面形式進行選擇時，常規(guī)的明渠斷面形式為梯形，當然也有其他選擇，假如渠底是堅硬基巖時，最好選擇矩形的設計形式。如果對截留和通航等因素進行考慮，設計形式也可以選擇復式梯形斷面的形式；導流明渠封堵，導游明渠結構布置應當對后期封堵要求進行考慮。如果施工期有通航、過木以及排冰的任務，假如明渠的尺寸較寬，可以在明渠的內部進行閘墩的預設，以利于進行后期封堵。如果施工期無通航、過木和排冰的任務，應當在明渠通水之前，對明渠壩段持續(xù)施工，直至適當高程，并對導流底孔和壩面缺口進行設置，使其發(fā)揮聯(lián)合泄流的作用。
2.2 隧洞導流
河道的上下游圍堰一次攔斷河床，并形成基坑，保護主體建筑物在干地施工，天然河道水流經(jīng)過導流隧洞宣泄的導流方式，我們稱之為隧洞導流。隧洞導流的適用條件。導流流量不大，壩址河床狹窄，水利水電工程兩岸地形陡峭，如果是地形地質條件比較好可以選擇隧道導流的施工方法。除此之外，對導流隧道進行布置要先準備好一些要求，首先是隧道軸線眼線的地質條件符合施工要求，起碼確保隧道施工安全；其次，隧道軸線應當按照直線進行布置，假如有轉彎，那么轉彎半徑要大于5倍洞徑，轉角要小于60°，彎道首部和尾部設置直線段，長度要大于4倍洞徑；進出口引渠軸線和河流主流方向要呈現(xiàn)一定的夾角，夾角不能大于30°；隧道間凈距、隧洞和建筑物間距等要符合結構力學要求。
2.3 涵管導流
水利水電工程施工中對涵管進行布置，特別是在修筑土壩和堆石壩工程中會有較多的應用，涵管導流的方法可以在一定程度上提高工程質量。涵管一般是由鋼筋混凝土組成，所以在涵管施工過程中要先充分把握鋼筋混凝土的結構特性，防止鋼筋混凝土質量通病的出現(xiàn)。一些特殊情況下，能夠在建筑物基巖對溝槽進行開挖時要進行襯砌，封上頂蓋后即形成涵管。涵管導流的經(jīng)濟效果比較明顯，但是泄水能力一般，因此較多情況下應用于導流流量比較小的導流任務。
3、水利水電工程圍堰技術的運用
圍堰是導流工程中暫時性擋水建筑物，起到圍護基坑的作用，可以讓水工建筑物在干地上施工。其特點是在導流的過程中擋水，用完之后就拆除。
3.1 不過水土石圍堰
不過水土石圍堰是應用范圍最廣，可以對施工現(xiàn)場土石材料進行利用，構造和土石壩有點類似，可以就地取材，而且造價經(jīng)濟，拆除起來也較為容易，因此得已廣泛應用。然而，不過水土石圍堰工程量較大，沉陷量大，堰頂不能過水。因此，汛期應采取一些防護措施。
3.2 過水土石圍堰
如果采取淹沒基坑的導流方案，圍堰堰體要確保安全過水，因此要克服過水時水流對堰體表面的沖刷作用，以及滲透壓力下造成的下游邊坡同堰頂一起的深層滑動。
3.3 混凝土圍堰
混凝土圍堰具有較好的抗沖效果和防滲效果，在擋水時水頭較高，因此工程量不大，可以和永久混凝土建筑物相互連接，優(yōu)點是堰頂可過水。在我國的浙江緊水灘等地采用的就是拱形混凝土圍堰形式。
3.4 鋼板樁格型圍堰
園筒形格體鋼板樁圍堰是由兩個部分組成，包括主格體和聯(lián)弧段。利用鎖口連接的方式，內部填充一些透水性較強的材料，比如砂卵石、石渣等。鋼板樁格型圍堰施工工序如下：先進行定位后打設模架支柱，待模架就位后進行鋼板樁的安插，然后打設鋼板樁后填充料碴，最后取出模架和支柱，填充料碴，直至設計高度。
4、圍堰的平面布置和堰頂高層
4.1 圍堰的平面布置
圍堰的平面布置，包括主體建筑物輪廓、排水設施、道路及堆放材料等。一般來說，基坑橫向坡趾和主體建筑物輪廓之間有一定的距離，距離要大于20~30m，基坑縱向坡趾和主體工程輪廓的距離不要超過2m。如果布置不合理，比如說圍護基坑的面積太大，要增設排水設施容量，太小的話會對主體工程施工有一定的影響，影響最大的就是施工工期，嚴重點會導致水流宣泄不順暢，對圍堰及施工基礎不斷沖刷，嚴重威脅主體工程施工安全。
4.2 圍堰的防沖
圍堰的防沖方面，以實際案例進行分析，某工程最大壩高為36m，裝機容量為5×36MW，屬于中型工程，等級為三等，主要建筑物為三級，次要建筑物是四級，暫時性建筑物是五級。壩址旁河床覆蓋層的厚度為12m左右的沖擊層，左岸灘地相對來說比較深，大約有16m。
4.3 堰頂高程
堰頂高程在很大程度上是由導流設計流量和施工現(xiàn)場工作條件決定的，如果圍堰攔蓄一部分水流，堰頂高程還要考慮水庫的調洪能力。縱向圍堰的堰頂高程要對河道束窄段宣泄導流設計流量時呈現(xiàn)出的水面曲線相互匹配。所以，縱向圍堰的堰頂一般是設計成階梯形，上游和上游圍堰高程相同，下游和下游圍堰高程相同。
5、結語
總而言之，導流方案和圍堰技術在水利水電施工中具有重要地位，施工導流方案、施工方式、導流時段以及具體的施工過程等，都會對整個水利水電工程施工質量產(chǎn)生重要影響。因此，本文對有關施工導流以及圍堰技術在水利水電施工中的應用進行分析和探討，以期對于我國水利水電工程施工水平的提高，起到一定的促進作用。
參考文獻
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第8篇：電影的語言藝術范文
【摘要】 目的 探討電針對實驗性癡呆幼齡大鼠腦組織一氧化氮(NO)的含量及對腦內神經(jīng)性一氧化氮合酶(nNOS)表達的影響。方法 采用改良的Pusinelli-4VO(4-血管阻斷法)，建立全腦缺血再灌注大鼠癡呆模型，隨機分為假手術對照組、模型對照組、電針治療組、腦復康治療組，檢測各組大鼠腦組織中NO含量變化及海馬、皮質等處nNOS的表達變化，結合圖像分析統(tǒng)計海馬、皮質等處陽性細胞數(shù)，用Y型電迷宮進行行為學測試并定量測定學習記憶成績。結果 模型組大鼠Y電迷宮成績顯著低于假手術組(P
【關鍵詞】 電針；癡呆；一氧化氮；神經(jīng)性一氧化氮合酶；動物模型
Abstract：Objective To explore the effect of electroacupuncture on the level of nitric oxide (NO) and neuronal nitric oxide synthase (nNOS) expression in cerebral tissues of demention rats. Methods Vascular dementia (VD) rat model of reperfusion following cerebral global ischemia was established by using a modified Pulsinelli-4-vessel occlusion method. All the rats were randomly pided into 4 groups：sham-operated control group， model group， electroacupuncture group， Piracetan group. Histological survey was carried out to detect the contents of NO in cerebral tissues after treatment. nNos expression in CA1 areas of hippocampus and other cerebral areas was detected and calculated by Leica-bx60 Image Analyzer. Y-type maze was used to measure learning and memory scores of the rats. Results The scores of Y-type maze of the model group were apparently less than sham-operated group (P
Key words：electroacupuncture；demention；NO；neuronal nitric oxide synthase；animal model
現(xiàn)有研究表明，腦缺血損傷后學習記憶障礙可能多與中樞膽堿能系統(tǒng)、海馬區(qū)缺血損傷、氧自由基、脂質過氧化物、單胺類遞質、腦血流等改變有關[1]。筆者臨床觀察實驗表明，電針對于治療小兒智力低下(Mental Retardation，MR)有顯著療效。為了進一部探討電針治療MR的作用機理，本實驗選取建立四血管阻斷全腦缺血損傷后造成癡呆大鼠模型，采用五神針(百會穴前后左右旁開1.5寸)、三智針(神庭穴加雙側本神穴)進行針刺，并用Y電迷宮觀測大鼠學習記憶，選取檢測腦組織一氧化氮(NO)含量變化和用免疫組化法顯示神經(jīng)性一氧化氮合酶nNOS表達情況，以期探討針刺與神經(jīng)修復的相關性，反映提高智商的可行性，探索針刺促進神經(jīng)功能修復，增強學習記憶的作用機理，為針刺防治MR疾病提供實驗性依據(jù)。
1 實驗材料
1.1 動物
清潔級健康SD大鼠64只，雌雄各半，鼠齡40～60 d，體重(130±20)g，西安交通大學醫(yī)學院醫(yī)學實驗動物中心提供。
1.2 藥物
腦復康，濟南利民制藥有限公司生產(chǎn)， 批號20020706，用蒸餾水配成128 g/L混懸液，置4 ℃冰箱保存?zhèn)溆谩?/p>
1.3 試劑
一抗NOSI 購自Santa cruz公司，批號0104725；SP試劑盒購自北京中山科技公司，批號0103047；NO試劑盒，購自南京建成生物工程研究所，批號20020801；標準蛋白購自南京建成生物工程研究所，批號20020608。
2 實驗方法
2.1 分組
64只大鼠適應性喂養(yǎng)1周后隨機分為4組：假手術對照組(A組)、模型對照組(B組)、電針治療組(C組)、腦復康治療組(D組)，每組16只。
2.2 造模
參照文獻[2]方法，采用改良的Pulsinelli-4VO(4-血管阻斷法)，建立近似人類學習記憶障礙的血管性癡呆大鼠模型。用10%水合氯醛(0.05 mL/100 g體重)腹腔注射麻醉后，將大鼠俯臥固定于鼠臺上，背側項正中切口，分離出第一頸椎橫突翼小孔，用電凝針凝閉雙側椎動脈，然后逐層縫合傷口，消毒，肌注青霉素80 U/次，每日2次，共肌注7 d；24 h后，將大鼠仰臥位固定于鼠臺上，分離出雙側頸總動脈，可逆性夾閉雙側頸總動脈3次，每次5 min，間隔1 h后縫合傷口，消毒，肌注青霉素，劑量療程同上。造模完后放回籠中常規(guī)飼養(yǎng)觀察。假手術對照組：分離出雙側椎動脈，但不電凝，然后縫合傷口，消毒并肌注青霉；24 h后分離出雙側頸總動脈，但不夾閉，然后縫合傷口、消毒并肌注青霉素，劑量療程同上。
2.3 處理方法
A組：治療時，模擬捉拿，固定，擦拭酒精消毒，不施加針刺，但灌服生理鹽水(每只2 mL/次)，每日1次，共28 d。B組：于造模后相同條件下正常飼養(yǎng)28 d，期間不施加針藥影響和其他任何人為處理。C組：于造模后第10天行電針治療，參考文獻[3]方法并以比較解剖和骨度分寸法為依據(jù)，選取相當于人體的百會、四神聰、神庭、本神穴。針具用30號一寸毫針，針刺時于“百會”穴(頂骨正中)向前后左右方向各斜刺2 mm即相當于四神聰部位(相當于五神針)，最后固定于后神聰；“神庭”穴(百會穴向前9 mm左右)向上平刺，進針后向左右方向平刺6 mm即相當于雙本神穴部位(相當于三智針)，最后固定于神庭向上平刺位，待大鼠出現(xiàn)嘶叫后接G-6805電針儀，采用連續(xù)波，頻率80～100 Hz，刺激強度以頭部出現(xiàn)輕微規(guī)律性抖動為準，15 min后出針。每次操作前均以酒精棉球消毒。治療5 d，停2 d，連續(xù)4周，共治療20次。D組：腦復康藥物配成128 g/L溶液，造模后第10天起分別灌胃， 按0.4 g/kg，每次2 mL，每日1次，共治療28 d。
2.4 觀測指標及檢測方法
2.4.1 STANS三等臂Y型電迷宮箱觀測大鼠學習記憶成績
分別于造模前、造模后第9天、治療后用STANS三等臂Y型電迷宮箱觀測各組大鼠學習記憶，Y型電迷宮箱臂長30 cm，高15 cm， 寬15 cm。每臂末端有15W信號燈示安全區(qū)，箱底銅柵間隔4 mm，電流強度0.7 A，選用電壓38V，電擊延時2 s。設一臂為起步區(qū)，按ⅠⅡⅢⅠ臂順序輪流作為安全區(qū)。大鼠在起步區(qū)靜置3 min，予以電擊致其逃至安全區(qū)，燈光持續(xù)15 s，然后燈熄休息45 s，開始后一次操作。規(guī)定大鼠受電擊后從起步區(qū)直接逃到安全區(qū)為“正確反應”。每日上、下午各測10次，期間休息1 min，連續(xù)計數(shù)，以10次中正確反應的次數(shù)表示學習記憶成績。實驗末次結束后，各組中均取出一半大鼠處死用來測生化指標，各組中剩余的大鼠用來做免疫組化。
2.4.2 NO的檢測
用亞硝酸還原法測定腦組織NO的含量；指標檢測按試劑盒說明操作。
轉貼于
2.4.3 免疫組化方法顯示nNOS
大鼠經(jīng)3%戊巴比妥 (40 mg/kg體重)腹腔注射麻醉后，待動物出現(xiàn)頭項肢體軟弱無力、反射均消失、但心跳呼吸仍存在，立即開胸暴露心臟，先在右心耳剪開一小口，再在心尖部剪開一小口，插入插管并夾子固定，快速生理鹽水灌注， 灌注量為200 mL，至肝臟變白后再改灌注液為4%多聚甲醛0.1 mol/L磷酸緩沖液(pH 7.4，4)400 mL，進行快速灌注，灌注大約40 min左右迅速處死取腦，取出的腦組織放入25%蔗糖磷酸鹽緩沖液中過夜，待組織下沉后作修切，作冠狀連續(xù)冰凍切片，厚30 μm[4]，進行免疫組化染色[5]，nNOS工作濃度為1∶500。經(jīng)DAB顯色，陽性細胞呈棕黃色。用PBS代替一抗作為陰性對照，同時取每個腦組織相同部位的相鄰切片進行光鏡下觀察，在光鏡下選取皮層、海馬CA1區(qū)、背側腦室旁3個視野(10×20倍)，用Leica-bx60圖像分析系統(tǒng)采點計數(shù)nNOS陽性細胞數(shù)，比較各組神經(jīng)元丟失差異，同時攝像取彩圖。
2.5 統(tǒng)計學方法
實驗測定數(shù)據(jù)用x±s表示，組間兩兩比較采用方差分析(F檢驗)和q檢驗進行統(tǒng)計學處理分析。
3 結果
3.1 一般情況
造模后第1天，除假手術對照組外，實驗動物出現(xiàn)飲食量減少，活動減少，反應遲鈍，皮毛失去光澤，喜靜，倦臥。24 h后待頸總動脈夾閉術后，動物出現(xiàn)翻正反射消失，呼吸存在，有的呼吸時伴喘鳴音，當天晚上有兩只大鼠死亡。造模后第3天，陸續(xù)有兩只大鼠死亡。造模1周后，動物體重明顯下降，精神出現(xiàn)萎靡，毛發(fā)豎起，蓬松枯萎，活動減少，定向力差，飲食減少，步態(tài)不穩(wěn)，行走時易跌倒，而假手術對照組未見異常變化，正常飲食，較活躍，造模10 d后開始針刺、西藥治療，治療結束后，上述各種癥狀有明顯改善，較假手術組無明顯差距。
3.2 Y型電迷宮箱測大鼠學習記憶成績
(見表1)表1 大鼠Y電迷宮測試成績(略)注：與本組造模前比較，*P
較，#P
3.3 各組大鼠腦組織中NO含量、不同腦區(qū)nNOS陽性細胞變化
(見表2)表2 各組大鼠腦組織中NO含量、不同腦區(qū)nNOS陽性細胞
數(shù)統(tǒng)計(略)
3.4 形態(tài)學特征
nNOS免疫組化反應陽性細胞經(jīng)DAB顯色，可見胞漿內充滿棕黃色陽性反應顆粒，胞核不著色。皮層的陽性細胞體積大，為圓形或橢圓形，可見到突起，其余部位的陽性細胞為小圓形，突起不著色。A組：各腦區(qū)的陽性反應細胞較少，染色較淺，且有較弱的神經(jīng)元突起。B組：陽性細胞廣泛分布于大腦皮層、杏仁核、下丘腦、背側腦室旁、海馬等，其中以皮層、海馬CA1區(qū)、室周核居多。染色較深，突起多且長，有的交織成網(wǎng)。C組：各腦區(qū)的陽性細胞較少，僅見少量弱染色或中等染色的陽性細胞。多分散存在，海馬CA1區(qū)少見，部分神經(jīng)突起交織成網(wǎng)。D組：有陽性反應細胞存在，呈中等染色，陽性細胞多聚集在室周核，皮層有少量分散存在，有突起，并交織成網(wǎng)。海馬CA1區(qū)少有。
4 討論
MR是一種慢性疾病，指由于各種腦血管疾病引起的大腦功能障礙所產(chǎn)生的獲得性智能缺損綜合征。中醫(yī)認為，先天之精氣不足，腦海空虛，后天失養(yǎng)，心脾氣血不足是導致本病的根本原因，多采用健腦補腎、補益心脾為大法進行治療。
大鼠缺血再灌注損傷導致神經(jīng)元損傷的原因包括缺氧和啟動神經(jīng)毒性級聯(lián)反應，后者又涉及細胞死亡程序的激活，因此恢復血供和對神經(jīng)毒性級聯(lián)反應的控制減輕腦缺血后神經(jīng)元損傷具有重要意義。產(chǎn)生神經(jīng)毒因素很多，其中NOS起了很大作用。過度激活可產(chǎn)生過量NO，從而介導神經(jīng)元的興奮性毒性損傷，即NOS主要介導缺血神經(jīng)元損傷，腦缺血缺氧時，由于EAA大量釋放，激活NMDA、KA/AMPM及親代謝受體，使細胞內Ca2+增加，后者和鈣調蛋白結合，激活神經(jīng)元NOS，使NO生成增加，介導EAA毒性作用，NO過量產(chǎn)生和釋放，促進腦缺血缺氧程度。缺血缺氧時，腦內NO含量增加，NOS抑制劑可減少缺血損傷面積。腦組織缺血時，腦葡萄糖利用率降低，ATP生成減少，乳酸生成增多，腦組織中脂質過氧化物含量增多，生物膜變性和破壞增多，從而導致海馬皮質等處神經(jīng)元凋亡或死亡，進而導致智能狀態(tài)下降。本實驗結果提示，造模組大鼠Y電迷宮成績顯著低于假手術組，腦組織NO含量明顯高于假手術組，海馬CA1區(qū)nNOS蛋白表達和神經(jīng)元丟失較假手術組為多；各治療組Y電迷宮學習成績優(yōu)于模型組(P
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第9篇：電影的語言藝術范文
（一）二元思維原生一致與世界的二元分野。《蜘蛛俠：英雄歸來》在其開篇即道出“世界真的和以前不同了”，這種言語道斷的不同，立即為影片中的對立建構劃出了一道正邪之間的清晰邊界。而旋即與政府勾結起來的壟斷集團，即霸占了據(jù)正規(guī)合同處理外星垃圾的企業(yè)，這也間接地在某種程度上成為了這家地下企業(yè)作惡的客觀推手。影片中的語言藝術顯現(xiàn)出了典型的西方式的“幽默為顯、針貶為隱、指涉為主、觀照為輔”的語言藝術表達特質。這種語言藝術表達特質，與西方文化價值之源，巴門尼德的“能被”和“能存”思維等，有著驚人的原生一致性，這種一致性更易快速揭示出感性世界的真理性。這種語言表達特質，遠比東方式的層層疊疊式的暗喻來得更加切近且直接，而這也恰恰是東西方語言藝術的感性世界與理性世界的二元化分野的根本性原則。這種快速切入的語言藝術，針對西方既得利益與黑惡勢力的隱性權力進行了無情的指涉，并由此開始在影片中建構西方文化價值的正確表達。（二）以真善相契表達的西方文化價值進階。作為西方文化源流創(chuàng)制者的巴門尼德，以其對于感性和理性的先驗性擘劃，而為人類建構出了一個，具足自足完滿與純一永恒的二分世界。此后的柏拉圖更以理性真實與感性虛幻而在2000多年前即造作出了概念相系的辯證法的世界，這種造作令思想獲得了概念導引與概念理性。西文文化價值的這種邏輯辯證與東方文化價值的傳統(tǒng)因果辯證相比，顯然既符合科學精神，亦符合人文精神，更符合人類社會根性靈魂，因此，才成為了西方由意識后發(fā)式快速崛起，進而成為由經(jīng)濟而文化地向第三世界行規(guī)訓教化的元動力。《蜘蛛俠：英雄歸來》一片，由語言藝術進行了一種走偏鋒式的人物塑造、社會塑造、世界觀塑造，影片多重表達的戲謔方式，與影片中的表象化人物形象若合符節(jié)，同時，來自泛社會化的肯定更為世界觀的塑造提供了契合亞里士多德的由“本善”而“真善”，由“真善”相契而“至善”的西方文化價值的進階。（三）“三善”作為終極表達的西方文化價值標準界限。從西方文化價值的客觀本質而言，巴門尼德擘劃了顯在性的感性與理性分野，柏拉圖推進了理性邏輯本根，亞里士多德則確立了邏輯聚合為知識的形而上學，由此，西方文化價值得以實現(xiàn)了聚變式的復興，從而以世界主導者的地位，引領了整個20世紀乃至21世紀?；貧w到亞里士多德的“本善”“真善”“至善”的“三善”尋根，在《蜘蛛俠：英雄歸來》中，以蜘蛛俠為代表的二元對立中的正義勢力，有著“能力越大責任越重”的“三善”進階式的正螺旋遞進，這種正螺旋式遞進基于真善相契的正確理性。[1]影片中的針對蜘蛛俠這一形象的演繹，亦由小事件逐漸升華為大事件，而影片中的語言藝術亦在這一過程中不斷地升華嬗變。蜘蛛俠是所有這一系列影片中語言藝術表達最切近于一個高中生的，而且其行為亦符合不刻意而為之的“善”，這種真善相契，為影片劃下了一道靚麗的西方文化價值標準界限。
二、西方二元價值主體嬗變制衡
（一）實在本質。《蜘蛛俠：英雄歸來》中的語言藝術有著西方文化價值中的實在本質特質，蜘蛛俠的語言有著這一系列影視藝術作品中的最為直接的表達，以及最為個性化的表達。例如，影片中所采用的語言藝術，即營造出了西方語言、思維、意識中十分典型切近的直通式的泛文化價值理念，諸如蜘蛛俠與其密友的對話中的充滿童稚意味的問題“蜘蛛咬你的時候會痛嗎？”“你會產(chǎn)卵嗎？”“你能召喚來一大群蜘蛛嗎？”“你能射多遠？”這些問題的直接表達，直指西方文化價值中的直通式文化，這種直通式文化體現(xiàn)了西方文化價值中的二元價值主體嬗變中的實在本質，這種實在本質具有客觀問題、思辯維系、精神實質的三位一體的最大限度的一致性，這也恰恰是蘇格拉底所宣稱的“認識自我”，由“認識自我”這一實在本質出發(fā)，才能夠進而實現(xiàn)更加形而上的認知層次。（二）名義本質?！吨┲雮b：英雄歸來》中的實在本質，建構了一種符合現(xiàn)代精神的西方文化價值，然而，與這種實在本質不斷地構成沖突的則是名義本質。在影片中，以斯塔克工業(yè)集團的斯塔克為男主角所提供的那件蜘蛛俠的最新款式的戰(zhàn)衣，其實就是一種名義本質的抽象化象征意義的表達，同時，斯塔克與梅姨分別以長者的身份向影片中男主角不斷進行的各種規(guī)訓，其實也是一種名義本質的自上而下的表達。這些名義本質不斷地與實在本質建構著沖突，不斷地形成一種二元價值圍繞著一元主體的嬗變。在這種嬗變的過程之中，男主角不斷地獲得了成長，同時，亦不斷地獲得了作為二元價值主體的實在本質與名義本質之間的制衡。這種二元價值主體嬗變制衡，才是影片所欲表達的核心主旨，這種核心主旨就是，二元價值主體制衡下的正邪二元對立中的正義一方終將實現(xiàn)“三善”的嬗變，而邪惡的一方終將受到來自正義的制裁。（三）嬗變制衡。眾所周知，影視藝術屬于一種直擊心靈的藝術形式，在這種形而上的藝術形式之中，以影像所表達的內容更易實現(xiàn)其意象化主旨表達初衷，而以語言藝術所表達的聲音，則無論是作為一種實在本質，還是作為一種名義本質，在其二元價值主體的意象化實現(xiàn)過程之中，都較難達致意象化的升華。同時，語言藝術的升華亦是助力于影像表達的強有力的手段，因此，致力于語言藝術表達的升華，已經(jīng)成為西方發(fā)達國家包括好萊塢在內的影視創(chuàng)制單位，所孜孜以求的重要目標，從西方二元價值主體嬗變原理而言，為達致這一目標則，必須依托于實在本質與名義本質二者的深度融合，從而由語言藝術這一看似簡單的表達，形成一種形而上的令語言成為與影像同體的感覺復合體，這種進階技法以休謨的表述加以形象化表達就是令觀眾感覺“整個世界就是一束光影知覺”存在。
三、西方形而上的價值架構空間
（一）文本的基本架構建構支撐?！吨┲雮b：英雄歸來》雖然并非純粹改編自文學作品的影片，但卻是一部以文本彰顯西方文化想象的影片，同時亦是一部顯性上繼承了西方文化價值體系的影片。影片中的文本，有著源自西方精神家園的元語言的典型性特質。西方文化價值與東方文化價值有著極大的本質區(qū)別，東方文化價值更崇尚反求諸己的群體無意識的內斂式文化價值，這種強內斂性使得東方文化價值更加追求著一種群體整齊劃一性、個體同一性、個性一致性，而西方文化價值則更崇尚著一種外求諸人的外延超越性，這種外延超越性價值體系更崇尚個體的向外延展放射狀的心靈生活，與東方文化價值的安身立命的局限性恰恰相反，這種強外延性使得西方文化價值反而更具形而上學性。從這部影片來看，這種形而上學性主要體現(xiàn)在整個西方社會對于英雄的期待、理解、支持上，由此可見，西方文化價值的基本架構建構在形而上的外延文本支撐之上。（二）文學語言技巧的支柱支撐。西方形而上學的文本想象、文本支撐、文本弘揚，以其強處延性而由其文本基本架構生發(fā)成了支柱性的價值體系支撐。這種支撐小而言之對于個性張揚、個性期待、個性勃發(fā)有著強烈的驅策性，大而言之則對由個性心靈生活而整個西方價值體系精神世界等，都有著強烈的本根性。這種本根性恰如柏拉圖所言，不同地域的人類天性之中其實早已經(jīng)具足了哲學的成分，這種哲學的成分以康德表述即如“吾之能知者何？”“吾之應為者何？”“吾之所期者何？”進而由此進階統(tǒng)攝“能知”“應為”“所期”三者，從而形成了一種強力支撐著西方文化價值的永恒根基，而這也同樣是斯賓諾莎社會價值空間架構的理論棟梁。當然，亦與海德格爾這位大哲的“基本本體”“無根本體”中的形而上的支柱支撐如出一轍。[2]而《蜘蛛俠：英雄歸來》這部影片中的語言深意亦恰在于此。[3]（三）文藝藝術化形而上的支撐。《蜘蛛俠：英雄歸來》由針對西方既得利益階層的辛辣嘲諷開篇，將黑惡勢力與既得利益兩種力量并列加以剖析，由灰色勢力針對黑惡勢力的反擊制勝，而將這部影片一顯一隱的主題表達得淋漓盡致。在影片之中，語言藝術成為支撐這部影片意象的強有力的支柱，形諸于文本形式的劇本的基本架構，與訴諸于文學語言技巧的大量劇情對白表達，成為了影片意識流的主干部分。與傳統(tǒng)的英雄建構的動作基礎有所不同的是，影片中的英雄建構大量以對白方式進行，反而以這種文藝藝術化表達而實現(xiàn)了影片的意象化升華。由上述分析可見，文本支撐是這部影片的四梁，而文學語言技巧支撐則是這部影片的八柱，文藝藝術化支撐則為這部影片提供了形而上的升華，正是這種由文本而文學，由文學而文藝的全方位的語言藝術支撐，才使得這部影片具足了形而上的價值架構的四梁八柱的意象化完形。[4]
《蜘蛛俠：英雄歸來》中的語言藝術，為影視藝術作品賦予了基于語言藝術的質的飛躍，同時，更為深入研究語言藝術提供了文本解構、文學建構、文藝重構等的全方位的支撐。影片中的形諸于語言藝術的真善相契與二元價值，最終在形而上的主體價值制衡下，進化至形而上的價值架構空間，實現(xiàn)了西方文化價值的全球顯效灌輸，同時，更以其強大的普世價值的普適性，而建構起了高據(jù)于文化壁壘之上的21世紀由文化先導的無往不利的文化軟實力，同時，這種形而上的文化價值隱性驅動，與文化軟實力的顯性驅策，更形成了一種正螺旋式的遞次推進機制，使得西方文化價值正在成為一種全球通行的價值話語體系。
參考文獻：
[1]馬玉紅.動畫電影《飛屋環(huán)游記》中語言藝術特性賞析[J].電影評介,2017(10)：98-100.
[2]楊文波.《童年往事》：“從電影到小說”——兼談“生”“死”意向及其語言藝術[J].電影評介,2016(4)：25-30.
[3]陳瑩.喜劇電影對言語交際基本準則的使用——《人在囧途》的語言藝術[J].電影評介,2010(10)：25,39.
