藝術(shù)研究論文精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)研究論文范文

一評(píng)價(jià)體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對(duì)個(gè)案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運(yùn)用社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對(duì)于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評(píng)在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類學(xué)和社會(huì)學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會(huì)科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法對(duì)中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評(píng)價(jià)體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識(shí)譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識(shí)和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對(duì)具體對(duì)象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對(duì)西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢(shì)的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)思維方法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識(shí)分子對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對(duì)清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識(shí)體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變，會(huì)表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會(huì)僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對(duì)戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢(shì)的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對(duì)戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對(duì)和莎士比亞的研究，對(duì)這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對(duì)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯?，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚⒉慌懦欢ǔ潭壬系膫€(gè)人獨(dú)特見解的優(yōu)秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識(shí)的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會(huì)議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會(huì)學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)方法對(duì)田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類研究成果更公允的評(píng)價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法的引入，對(duì)于強(qiáng)化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。然而無可諱言，這個(gè)被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對(duì)而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢(shì)，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計(jì)的人類學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們?cè)谂c這個(gè)群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會(huì)得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會(huì)學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會(huì)有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們?cè)趯W(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對(duì)于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會(huì)遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評(píng)中國本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評(píng)價(jià)中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會(huì)科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個(gè)原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對(duì)歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動(dòng)文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對(duì)田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對(duì)于后發(fā)達(dá)國家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價(jià)值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時(shí)代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會(huì)視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識(shí)不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個(gè)尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動(dòng)不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評(píng)價(jià)，同時(shí)也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個(gè)人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家們將他們的考察對(duì)象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會(huì)轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時(shí)，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識(shí)到，不同地域的人們?cè)陂L期共同生活中形成的價(jià)值觀念體系雖然會(huì)有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價(jià)值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對(duì)民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動(dòng)的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對(duì)人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說最近一個(gè)世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對(duì)于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動(dòng)并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動(dòng)的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動(dòng)作為創(chuàng)作素材的價(jià)值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場(chǎng)上對(duì)民間藝術(shù)活動(dòng)非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動(dòng)被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時(shí)，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價(jià)值的對(duì)象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對(duì)象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價(jià)值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對(duì)于民間藝術(shù)對(duì)象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動(dòng)的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對(duì)于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價(jià)值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對(duì)于它們的主體自身的價(jià)值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對(duì)民間藝術(shù)真正具有文化價(jià)值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對(duì)民間話語空間的擠壓。

三一個(gè)實(shí)例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對(duì)現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對(duì)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評(píng)價(jià)，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個(gè)極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對(duì)臺(tái)州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評(píng)價(jià)。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對(duì)路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對(duì)象之一。而對(duì)路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對(duì)路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時(shí)代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對(duì)象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會(huì)清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會(huì)受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識(shí)分子，排除意識(shí)形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識(shí)分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時(shí)也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價(jià)值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因?yàn)?950年代的社會(huì)急劇變動(dòng)而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時(shí)受到這兩個(gè)方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺(tái)州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個(gè)人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊(duì)之間的互動(dòng)與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌?chǎng)里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識(shí)形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會(huì)做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對(duì)于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價(jià)值才能得到公正的評(píng)價(jià)；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評(píng)價(jià)。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個(gè)人的研究體會(huì)，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動(dòng)在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對(duì)象的性狀總是會(huì)在與外界的不斷互動(dòng)過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動(dòng)之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價(jià)值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會(huì)產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時(shí)還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)面臨的特定境遇，就像一個(gè)多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價(jià)值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對(duì)的研究對(duì)象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會(huì)身份、知識(shí)背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢(shì)地位的民間藝人理解為知識(shí)與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時(shí)，很容易被研究對(duì)象視為強(qiáng)勢(shì)文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對(duì)被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對(duì)象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個(gè)入侵者，極易對(duì)脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對(duì)象，在與對(duì)象的互動(dòng)中體察對(duì)象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個(gè)特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個(gè)客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對(duì)象的沖動(dòng)，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對(duì)研究對(duì)象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識(shí)到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價(jià)值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會(huì)學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時(shí)，人類學(xué)與社會(huì)學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時(shí)被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會(huì)發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的人類學(xué)或社會(huì)學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究當(dāng)然仍有其價(jià)值與意義，然而它的價(jià)值與意義是人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價(jià)值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

我在從事臺(tái)州戲班的田野考察時(shí)經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對(duì)象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會(huì)學(xué)角度對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會(huì)相對(duì)地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運(yùn)作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動(dòng)之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對(duì)戲班以及戲劇活動(dòng)的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺(tái)州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時(shí)，不僅把戲班作為一個(gè)特殊的社會(huì)亞群體看待，同時(shí)更注重把它們看作一個(gè)關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究。

第2篇：藝術(shù)研究論文范文

新時(shí)期以來，在黨和政府的關(guān)心和重視下，京劇藝術(shù)得到了很大發(fā)展。從1990年底舉辦“紀(jì)念徽班進(jìn)京200周年”，至1994年底舉辦“紀(jì)念梅蘭芳、周信芳誕辰100周年”，到連續(xù)舉辦三屆“中國京劇藝術(shù)節(jié)”，通過舉辦這些活動(dòng)，京劇藝術(shù)深厚的傳統(tǒng)得到傳承，新劇目的創(chuàng)作得以繁榮。僅這兩年的統(tǒng)計(jì)資料表明，全國京劇院團(tuán)每年新排劇目在百出以上，新劇目的創(chuàng)作數(shù)量是前所未有的，而且涌現(xiàn)了一些優(yōu)秀劇目。這一創(chuàng)作繁榮局面，是建立在編劇、導(dǎo)演、表演、音樂、舞臺(tái)美術(shù)等綜合創(chuàng)造力逐步加強(qiáng)的基礎(chǔ)上的。其中，作為戲曲藝術(shù)“半壁江山”的音樂，在新劇目的創(chuàng)作中所發(fā)揮的作用仍是顯著的。在一些新劇目的創(chuàng)作中，作曲家在努力繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，大膽借鑒和吸收民族民間音樂，拓寬了京劇音樂的表現(xiàn)手段；創(chuàng)造的一些新腔格、新板式、豐富了京劇的聲腔；樂隊(duì)中民族樂器、西洋樂器以及電聲樂器的各種組合編制，拓展了京劇的伴奏形式。這些新劇目音樂創(chuàng)作的實(shí)踐與探索是可圈可點(diǎn)的。

但是，由于戲曲音樂在戲曲中舉足輕重的地位，其創(chuàng)新發(fā)展的水平如何，直接關(guān)系一個(gè)劇目乃至整個(gè)劇種的藝術(shù)風(fēng)貌。因此，在看到成績的同時(shí)，與會(huì)者也清醒地認(rèn)識(shí)到，雖然近十多年來，新劇目創(chuàng)作數(shù)量超過了以往任何時(shí)期，卻始終處在量變之中。中國京劇院著名作曲家張建民認(rèn)為，這些年來，京劇藝術(shù)盡管有一些革新創(chuàng)造，但并未達(dá)到質(zhì)的飛躍，還缺乏能代表這個(gè)時(shí)代，并且有膾炙人口的唱段可流傳的經(jīng)典劇目。不少專家認(rèn)為，當(dāng)前京劇音樂創(chuàng)作的基本傾向是偏于保守，作品面貌顯得陳舊，缺乏深刻有力、并且可以構(gòu)成劇種建設(shè)“有效積累”的藝術(shù)創(chuàng)造。對(duì)于這種現(xiàn)狀，戲曲音樂理論家、江蘇省劇目工作室主任汪人元指出，這種保守，既有觀念認(rèn)識(shí)上的問題，也有創(chuàng)造性的實(shí)力不足。一方面我們對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)、繼承不足，更多則是匆忙之中得失與成敗參半的創(chuàng)作呈現(xiàn)；另一方面則是我們失去了五、六十年代曾經(jīng)有過的、對(duì)戲曲音樂事業(yè)的大量投入，今天創(chuàng)作隊(duì)伍的數(shù)量與質(zhì)量與事業(yè)發(fā)展之間的距離一直是在不斷擴(kuò)大。如果說“”中曾把改革創(chuàng)新弄到了不改就是不革命的荒謬地步的話，那么七十年代末我們卻又有過越老越正統(tǒng)的時(shí)期；八十年代現(xiàn)代藝術(shù)思潮的裹挾中，戲曲再度出現(xiàn)各類滿懷激情卻步履蹣跚的探索創(chuàng)新；而九十年代首屆京劇節(jié)以來，主要的傾向則似乎又回到了保守。

上海京劇院藝術(shù)總監(jiān)黎中誠感到，在藝術(shù)上一些認(rèn)識(shí)上的偏差也會(huì)延緩京劇音樂創(chuàng)新的步伐。如有種觀點(diǎn)認(rèn)為，觀眾的眼睛是求新的，耳朵是守舊的。因此，由于創(chuàng)新的艱難和認(rèn)識(shí)上的偏頗，作曲家也覺得莫如保守一點(diǎn)來得更加穩(wěn)妥。所以，我們常常在有些新劇目中可以聽到，唱腔寫作仍采用簡便的套腔方法，人物缺乏鮮明的音樂個(gè)性和特定的時(shí)代感；樂隊(duì)編配和寫作中，色彩變化單一，織體運(yùn)用與唱腔旋律格格不入，甚至于大樂隊(duì)齊奏。這些在京劇音樂幾十年的創(chuàng)作中曾經(jīng)規(guī)避過的做法，又回到了今天的京劇舞臺(tái)上。

與會(huì)專家認(rèn)為，正確地認(rèn)識(shí)當(dāng)前京劇音樂的創(chuàng)作現(xiàn)狀，針對(duì)創(chuàng)作中的薄弱環(huán)節(jié)，制定相應(yīng)的策略，對(duì)于促進(jìn)京劇藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展無疑是至關(guān)重要的。

二、戲曲音樂的地位及其創(chuàng)作規(guī)律的再認(rèn)識(shí)

“以歌舞演故事”是戲曲藝術(shù)的基本特征，而音樂又可視為戲曲藝術(shù)的靈魂。因?yàn)閺膽蚯囆g(shù)的表現(xiàn)形式來說，無論是其劇本結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)表演，還是劇種風(fēng)格，無不融會(huì)在音樂之中。因此，音樂成為了戲曲中區(qū)別不同劇種的重要標(biāo)志。不少代表認(rèn)為，在戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展中，人們常會(huì)說“劇本，劇本，一劇之本”。其實(shí)，這只是針對(duì)一個(gè)劇目而言的。而對(duì)于一個(gè)戲曲劇種而言，決定它的藝術(shù)風(fēng)貌及其水準(zhǔn)，則基本是在于它的音樂。作曲家的勞動(dòng)，是把人物內(nèi)心情感、情緒外化成聽覺形象，轉(zhuǎn)換成一種與文學(xué)語言對(duì)應(yīng)的音樂語言。首先，必須準(zhǔn)確把握文學(xué)本的思想內(nèi)蘊(yùn)，把握文學(xué)本所提供的人物內(nèi)心豐富的情感和情緒變化的節(jié)奏，把握戲劇情節(jié)發(fā)展中的規(guī)定情境。戲曲音樂創(chuàng)作中這種形象思維的創(chuàng)造，又必須以豐厚的生活積累、情感體驗(yàn)、獨(dú)特的人生感悟和嫻熟的藝術(shù)技巧為依托。音樂能否與戲曲文學(xué)和表演完美結(jié)合，并達(dá)到和諧統(tǒng)一，將直接影響一個(gè)劇目，乃至一個(gè)劇種藝術(shù)呈現(xiàn)的高低?；诖耍腥烁敢鈱⒁魳穭?chuàng)作歸于一度創(chuàng)作。

曾參與過《智取威虎山》、《龍江頌》音樂創(chuàng)作的沈利群以她切身的創(chuàng)作體會(huì)提出：音樂是戲曲的靈魂，音樂應(yīng)該成為戲曲創(chuàng)作中的主導(dǎo)。她說，當(dāng)年的創(chuàng)作首先是從音樂上突破的，抓住重點(diǎn)場(chǎng)次，重點(diǎn)唱段，通過立體創(chuàng)排，在排練中反復(fù)推敲，反復(fù)修改，這是符合戲曲藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的。對(duì)于音樂在京劇創(chuàng)作中的重要作用，中國戲曲音樂學(xué)會(huì)副會(huì)長孫松林指出，能否滿足觀眾的審美需要，音樂是關(guān)鍵。他說，京劇音樂突出的問題是：能否寫出精彩的唱段，既是京劇的，又是人物的。他說，這些年創(chuàng)作中雖然好聽的唱腔不少，但能震撼人心的不多。能否真正打動(dòng)觀眾，關(guān)鍵在于作曲家的情感體驗(yàn)和音樂形象思維是否把握得準(zhǔn)，能否準(zhǔn)確地傳達(dá)出特定戲劇情境下人物內(nèi)心的情感。

然而，并非所有人都已充分認(rèn)識(shí)到音樂在戲曲中的地位和創(chuàng)作規(guī)律。藝術(shù)司戲劇處副處長尹曉東認(rèn)為，在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，常常會(huì)出現(xiàn)這樣的情形：一個(gè)劇本可能在作家的心中沉淀了許久，而一旦脫稿投排，則要求作曲家在短時(shí)間內(nèi)拿出，沒有給予作曲家較充裕的思考與創(chuàng)作時(shí)限，帶來的后果是，作曲家倉促上陣，來不及深思熟慮和仔細(xì)推敲，作品的質(zhì)量難免大打折扣；此外，在創(chuàng)作的必要投入上，作曲家常常受到諸如樂隊(duì)編制不全、排練時(shí)間短等客觀因素的制約，對(duì)于演唱者和樂隊(duì)的體現(xiàn)，更談不上精雕細(xì)磨。這種不該發(fā)生的、嚴(yán)重違背藝術(shù)規(guī)律的現(xiàn)象有較大的普遍性，其中既有體制上的弊端，也有認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，這對(duì)與藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展有著不可低估的影響。

與會(huì)者還從京劇獨(dú)特的審美取向加以分析，認(rèn)為有許多戲雖然已絕跡于舞臺(tái)，但其中的精彩唱段仍是膾炙人口。大家一致認(rèn)為，必須清楚地認(rèn)識(shí)到音樂在戲曲中的特殊地位，很好地把握這一藝術(shù)規(guī)律。

三、科學(xué)和理性地總結(jié)“樣板戲”音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)

回顧上個(gè)世紀(jì)50～60年代直至“樣板戲”的音樂創(chuàng)作實(shí)踐，與會(huì)代表普遍認(rèn)為，這一時(shí)期，是京劇音樂創(chuàng)作由民間性向?qū)I(yè)性逐步轉(zhuǎn)變的時(shí)期。新文藝工作者的加盟，現(xiàn)代作曲技法的引進(jìn)，極大地推動(dòng)了京劇音樂表現(xiàn)方式的革新與創(chuàng)造，把古老京劇帶入了一個(gè)嶄新的境界。比如：以塑造人物為音樂形象的出發(fā)點(diǎn)，追求音樂節(jié)奏與整體舞臺(tái)節(jié)奏的和諧、統(tǒng)一；追求人物唱腔的性格化；體現(xiàn)音樂的時(shí)代感。這種種著力于音樂創(chuàng)作中帶有根本性的突破，促進(jìn)了戲曲中音樂性與戲劇性的有機(jī)融合，極大地拓展了京劇音樂表現(xiàn)現(xiàn)代生活的能力。尤其是，如主題動(dòng)機(jī)、和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等現(xiàn)代作曲技法的成功運(yùn)用，中西混編樂隊(duì)配制的音響效果所產(chǎn)生的聽覺沖擊力和強(qiáng)烈的震撼力；極富藝術(shù)創(chuàng)造力的前奏曲、幕間曲等器樂曲的寫作；樂隊(duì)在音色、音區(qū)、音域上的對(duì)比，多聲部和聲織體的立體呈現(xiàn)等諸多方面藝術(shù)表現(xiàn)力的拓展，都是全新的創(chuàng)造。這些創(chuàng)造使古老的京劇達(dá)到了一次藝術(shù)上質(zhì)的飛躍，“樣板戲”音樂創(chuàng)作成就對(duì)于京劇音樂的創(chuàng)新發(fā)展具有里程碑式的意義。

由于“樣板戲”與“”政治的聯(lián)系，致使很多人至今對(duì)“樣板戲”的藝術(shù)問題諱莫如深。沈利群以自己的親身感受告訴大家，“樣板戲”是眾多音樂工作者集體創(chuàng)作的結(jié)晶。對(duì)此汪人元也指出，不要回避對(duì)“樣板戲”的研究，以往的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)，應(yīng)成為今天創(chuàng)作的重要基石。“樣板戲”辯證地認(rèn)識(shí)“戲”與“曲”的關(guān)系；改變了傳統(tǒng)戲曲中聲樂與器樂極度不平衡的狀態(tài)；重新解決現(xiàn)代戲中唱、念統(tǒng)一的問題；整體劇種風(fēng)格的把握同作品個(gè)性化的追求等，這些音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)是一筆寶貴的財(cái)富，對(duì)于今天的創(chuàng)作仍具有一定的啟示作用。與此同時(shí)，對(duì)“樣板戲”時(shí)期集中優(yōu)秀人才集體攻關(guān)的創(chuàng)作方式，我們也不斷然拒絕。透過科學(xué)、理性的分析，我們應(yīng)該看到，“樣板戲”音樂的創(chuàng)作方法對(duì)于今天的創(chuàng)作實(shí)踐，仍有許多經(jīng)驗(yàn)值得借鑒和吸收。

但是，在認(rèn)真總結(jié)“樣板戲”音樂創(chuàng)作成就的同時(shí)，也應(yīng)看到其局限性和不足?！皹影鍛颉敝袨楸憩F(xiàn)人物形象的“高大全”，不少唱腔一味走高音，難度太大的大段唱腔不易在群眾中流傳。天津京劇院作曲家李鳳閣認(rèn)為，京劇現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作有幾種模式：時(shí)代色彩音調(diào)貫穿；人物主題音調(diào)提煉與貫穿。到底用傳統(tǒng)的“流派”唱腔貫穿，還是用人物主題音調(diào)貫穿，如何選擇，其實(shí)還有多種方式可以嘗試，要因題材和內(nèi)容而定。不少代表還強(qiáng)調(diào)，我們對(duì)“樣板戲”的音樂創(chuàng)作方法不能生搬硬套，當(dāng)前更應(yīng)注重適應(yīng)當(dāng)代觀眾審美心理的需求。“樣板戲”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)值得借鑒，但它又不是唯一的模式，我們不能拘囿于一種創(chuàng)作模式。

四、遵循傳統(tǒng)應(yīng)與創(chuàng)新發(fā)展并舉

傳統(tǒng)是一條流動(dòng)的河。傳統(tǒng)是一代又一代人創(chuàng)新成果的匯聚，今天的創(chuàng)新也將凝聚成明天的傳統(tǒng)。京劇藝術(shù)傳統(tǒng)應(yīng)包括整個(gè)發(fā)展歷程中各階段藝術(shù)實(shí)踐的成功經(jīng)驗(yàn)，既有老傳統(tǒng)也有新傳統(tǒng)。京劇音樂的發(fā)展正是在遵循舊傳統(tǒng)與創(chuàng)造新傳統(tǒng)中，不斷賡續(xù)、遞進(jìn)，追隨時(shí)代前進(jìn)，永不消歇。

關(guān)于繼承與創(chuàng)新辯證統(tǒng)一的話題，作曲家們的發(fā)言似乎更帶有可操作性。曾參加京劇《智取威虎山》、《曹操與楊修》等劇目音樂創(chuàng)作的上海京劇院作曲高一鳴，從多年創(chuàng)作實(shí)踐中悟出，我們恰恰是對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)不足，往往在還不了解時(shí)輕易否定或扔掉了傳統(tǒng)中最寶貴的東西。參與過京劇《沙家浜》作曲并在近幾年有新作的北京京劇院作曲家陸松齡，對(duì)繼承與創(chuàng)新更有切身體會(huì)。他認(rèn)為，京劇唱腔寫作中，抒情的運(yùn)腔大有可創(chuàng)新的余地。既要遵循規(guī)律依字行腔，又可在文學(xué)句逗與音樂句逗間求得變化的統(tǒng)一。多年來作曲家因拘于依字行腔，對(duì)一些板式尾腔只在唱法上略有出新，少有旋律上大的發(fā)展。他還指出，新編劇目與傳統(tǒng)戲音樂風(fēng)格的截然不同，在于它們的唱詞語言不同。相應(yīng)的音樂語言、節(jié)奏，也要適應(yīng)時(shí)代語言、節(jié)奏的要求去突破。要打破舊框框，大膽吸收同時(shí)代其它藝術(shù)品種的精華，來充實(shí)本劇種的音樂。但吸收外來因素時(shí)，又要時(shí)刻把握住本劇種的音樂特色。南京市京劇團(tuán)作曲家《胭脂河》的作曲續(xù)正泰認(rèn)為，京劇傳統(tǒng)戲程式如板式、落音、調(diào)式等基本形態(tài)較固定，而許多新創(chuàng)劇目的唱詞已打破格律，音樂創(chuàng)作中就會(huì)有很大的自由度。作曲者不必嚴(yán)守上下句、落音等傳統(tǒng)格律。北京市京劇院朱紹玉是一位有強(qiáng)烈創(chuàng)新意識(shí)的作曲家，他認(rèn)為：戲曲音樂的發(fā)展，應(yīng)隨著時(shí)代審美心理而變化。近年來黃梅戲、越劇這些地方劇種廣受歡迎，表明了時(shí)代的審美需求。京劇創(chuàng)作劇目中不能沒有實(shí)驗(yàn)性的、更能讓年輕人接受的劇目，這是不能回避的問題。要研究觀眾心理，京劇的發(fā)展，不能拒絕青年觀眾。江蘇省京劇院作曲家汪人立指出，每一件成功的京劇音樂作品都可以讓你看到，它是在傳統(tǒng)的光華中閃爍的一個(gè)亮點(diǎn)。成功的戲曲音樂作品必然是新與老的對(duì)立統(tǒng)一體。老，即傳統(tǒng)劇種風(fēng)格和傳統(tǒng)神韻的根；新，即作品所體現(xiàn)的人物性格、情感和時(shí)代氣息。新與老的完美結(jié)合，構(gòu)成了戲曲音樂作品獨(dú)特的個(gè)性和品格。新與老的結(jié)合中“度”的把握，是作品能否成功的關(guān)鍵。新的不一定就是好的，但好作品必定具有新意。

研討會(huì)上，著名編劇鄒憶青，著名導(dǎo)演李學(xué)忠結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)于京劇音樂如何繼承和創(chuàng)新發(fā)表了看法。戴英祿指出，對(duì)于藝術(shù)表演團(tuán)體首要任務(wù)是創(chuàng)作，對(duì)于創(chuàng)作來說首要的是創(chuàng)新。有很多老藝術(shù)家在創(chuàng)新方面也是很超前的。如大家都知道的，關(guān)肅霜先生在《黛諾》中的那段[南梆子]，糅進(jìn)了少數(shù)民族民歌音調(diào)，就是創(chuàng)新的范例?！都t燈記》作曲也吸收了方方面面創(chuàng)作力量，所譜寫的唱段及整出戲都是不斷打磨、多方積累，最后取得了較高的成就。“樣板戲”以后創(chuàng)新并沒有停頓?，F(xiàn)代戲如《蝶戀花》、《駱駝祥子》、《華子良》等都是成功的作品。

研討會(huì)還邀請(qǐng)了從事西洋音樂和民族音樂的作曲家，他們從京劇音樂如何與西洋音樂和民族音樂相互借鑒吸收發(fā)表了意見。曾以戲曲音樂為素材創(chuàng)作過不少民族器樂曲的吳華認(rèn)為，上個(gè)世紀(jì)50年代后期到60年代前期，是從傳統(tǒng)戲曲音樂過渡到現(xiàn)代戲曲音樂的重要時(shí)期?，F(xiàn)代音樂作曲手法的引進(jìn)，使這一時(shí)期的戲曲作品面貌一新。60年代后期創(chuàng)作的交響音樂《沙家浜》、鋼琴伴奏《紅燈記》等大型音樂作品，都應(yīng)屬于現(xiàn)代戲曲音樂。近年來，戲歌的出現(xiàn)和京胡等戲曲器樂獨(dú)奏音樂會(huì)的出現(xiàn)，表現(xiàn)了現(xiàn)代戲曲音樂創(chuàng)作活動(dòng)的多方位發(fā)展的態(tài)勢(shì)。戲曲音樂走向音樂廳和廣播電視等多重空間，讓人們看到中國戲曲中潛藏的豐厚音樂資源。東方歌舞團(tuán)作曲家趙石軍，近年為京劇音樂交響化做過不少探索，他認(rèn)為，京劇音樂創(chuàng)作可以有多種思維，可在調(diào)式交替、調(diào)性暫離等多種探索中開拓思路，并在建立立體思維的同時(shí)，嘗試京劇音樂創(chuàng)作的多種可能性。

五、培養(yǎng)人才與隊(duì)伍建設(shè)迫在眉睫

對(duì)于京劇創(chuàng)作人才來說，編劇、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)等方面雖然都存在著人才短缺的問題，但音樂創(chuàng)作人才的短缺顯得更加嚴(yán)峻。六、七十年代培養(yǎng)的作曲人才，現(xiàn)在成為了支撐當(dāng)代京劇音樂創(chuàng)作的中堅(jiān)，但他們大都年屆花甲，甚至有的已逾古稀。環(huán)顧四野，放眼搜索，30至40歲年富力強(qiáng)的接班人，更是寥若晨星。卓有成就作曲家的年齡老化，中年作曲人才的斷檔，青年人才的不斷流失，戲曲學(xué)院作曲專業(yè)的生源的不容樂觀，所有這些，成為了與會(huì)代表最感憂慮的問題。京劇音樂博大精深，積淀豐厚，作曲者首先需要吃透傳統(tǒng)。不僅要熟悉不同聲腔、曲牌、板式、調(diào)式等京劇的基本程式，還應(yīng)了解不同行當(dāng)、不同流派唱腔的風(fēng)格，以及不同演員的藝術(shù)個(gè)性；傳統(tǒng)京劇的各種鑼鼓經(jīng)也必須爛熟于心。與此同時(shí)，作曲者還必須掌握現(xiàn)代作曲技巧，具備高度綜合的能力。因此，培養(yǎng)一個(gè)合格的京劇作曲人才并非一朝一夕的事。對(duì)此，中國戲曲學(xué)院音樂系主任朱維英坦言，戲曲學(xué)院作為全國唯一的戲曲高等學(xué)府，加緊培養(yǎng)，并且竭力造就出唱腔寫作與音樂配器甚至指揮兼擅的京劇音樂創(chuàng)作人才，已是迫在眉睫。與會(huì)者深深感到，如果沒有一批高素質(zhì)、高水平的音樂創(chuàng)作隊(duì)伍，要實(shí)現(xiàn)京劇音樂的創(chuàng)新發(fā)展是不可想象的。

與創(chuàng)作人才相關(guān)的是樂隊(duì)的隊(duì)伍建設(shè)問題?，F(xiàn)在大多數(shù)院團(tuán)沒有一個(gè)能勝任創(chuàng)作劇目演奏任務(wù)的基本樂隊(duì)建制，因此不少作曲家在實(shí)際創(chuàng)作中，時(shí)常要遭遇“巧婦難為無米之炊”的尷尬。這在很大程度上制約了作曲家的創(chuàng)造性。

六、當(dāng)代京劇音樂創(chuàng)作如何取得突破性進(jìn)展的思考

第3篇：藝術(shù)研究論文范文

漢字中有許多字型是對(duì)稱結(jié)構(gòu)的，反映出中國文化獨(dú)特的審美思維。它表現(xiàn)為許多漢字都是由對(duì)稱的結(jié)構(gòu)組成，如“林”，雙木為林；“從”，一人在前，一人在后跟隨謂之從；“炎”，一火之謂火，火多謂之炎；這些形體都是由兩個(gè)完全相同的字符組合而成，集合以后就產(chǎn)生一種新的意思，這種獨(dú)特的對(duì)稱形式，往往給人帶來審美的愉悅。

同時(shí)，漢字是一種以線條為基本組成部分的文字，線條組合的豐富性和穩(wěn)定性也決定了漢字造型的靈活和穩(wěn)定，不同的線條，不同的結(jié)合。靈活之中顯得穩(wěn)重，對(duì)稱之中表現(xiàn)和諧，漢字線條的這種獨(dú)特的特征帶給漢字的就是一種“骨”，這是一種從漢字本源所散發(fā)出來的“氣”。

二、漢字具有形象意境之美

這是由于漢字的字型是以象形為基礎(chǔ)的。許慎在《說文解字》中解釋象形字時(shí)說：“象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也?！币簿褪钦f，隨著事物彎彎曲曲的樣子把他勾畫出來。日；太陽的輪廓是圓的，而且高掛在天空，不斷的發(fā)光發(fā)熱，所以古人就把“日”簡略成為一個(gè)圓形，中間一點(diǎn)。月，畫成一個(gè)彎彎的形狀，因?yàn)楣湃丝吹降脑铝猎诖蠖鄶?shù)時(shí)間都是彎的，所以古人將月亮畫為輪彎月來表示。在中國人的眼中，線條不僅僅是線條，而是含有更多內(nèi)在的東西，如八卦，“一”代表的陽是，“一一”代表陰，用這二種符號(hào)就組合成為代表萬事萬物。中國的儒、道兩家有一個(gè)共同的基本觀點(diǎn)，就是說自然和社會(huì)的事物雖然紛繁復(fù)雜，但卻都是由一個(gè)最基本，最簡單的原始材料按照一個(gè)基本的規(guī)律組合而成的，既所謂的太級(jí)生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦生萬物。漢字就是多用象征的手法把事物化繁為簡，以最簡單、平易、意象的藝術(shù)手法來完成人的思想。例如：一木為木，二木為林，三木為森，形象生動(dòng)。中國漢字講究一字傳神，人的無限思緒往往短短三五字就表現(xiàn)的淋漓盡致，如“龍”字，中國是個(gè)崇拜龍圖騰的國家，在草書中的龍，就是一條張牙舞爪飛騰的巨龍的形象，因?yàn)檫@個(gè)字的意境深遠(yuǎn)，我們透過這個(gè)飛騰的龍字看到的是中國先民的精神崇拜和中國古老的文化。

三、漢字潛藏的文化之美

1.哲學(xué)思想

在漢字中的很多字形都蘊(yùn)含著一些樸素的唯物辨證思想。我們先來看看漢字中最簡單的“一”字，首先從“一”字的含義上來說，許慎在解釋“一”的時(shí)認(rèn)為：惟初大極。道立于一，造分天地，化成萬物。段玉裁進(jìn)一步解釋到：有一而后有二，元?dú)獬醴?，清輕陽為天，重濁陰為地。正像《周易》上所說的“天一地二”，“一”是天之?dāng)?shù)也，“二”是地之?dāng)?shù)也，中國的先民就是這樣把漢字溶入了更深的內(nèi)容和意義，把漢字同萬事萬物聯(lián)系起來。在古代的漢字藝術(shù)中，有一種表現(xiàn)形式叫“計(jì)白當(dāng)黑”，其實(shí)里面蘊(yùn)涵了古人的“有”“無”的一種哲學(xué)思想，如齊白石畫蝦但不畫水，而是用空白的紙面做水，他的蝦給人看了以后感覺有種鮮活感，他以“無”表現(xiàn)“有”，把空白的空間留給觀者，用他們自己的生活體驗(yàn)來填充，去意會(huì)白紙中的水，以“道家”的思想來解釋，畫出的蝦就是“陽”，留下的空白的水就是“陰”，這樣就在對(duì)立中得到了和諧的統(tǒng)一，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的美感

2.倫理思想

（1）做人思想。在古代，人們認(rèn)為一個(gè)人的道德修養(yǎng)是最關(guān)鍵的東西，只有他自己的道德修養(yǎng)很高，才能擔(dān)負(fù)起治理國家天下的重任，也是所謂的“修身、治國、平天下”。如“信”，《說文》解釋：“信，誠也，從人言”就是人說的話要真實(shí)，如果一個(gè)人講話不真誠，就達(dá)不到做人的基本原則，他就是不一個(gè)真正的，為大家所認(rèn)同的“人”。“仁”，《說文》：仁者，親也。從人二?！吨杏埂方忉專喝收?，人也。也就是說，做人要做一個(gè)有愛心，有信用，能夠?qū)e人以幫助的人。中國易學(xué)有三才之道：立天之道，曰之日月：立地之道，曰之剛?cè)幔毫⑷酥溃恢柿x?？梢姽湃藢⑷柿x作為一個(gè)人為人處世的基本標(biāo)準(zhǔn)來對(duì)待，

（2）禮教思想。古時(shí)的禮教制度非常嚴(yán)格，如“君”，《說文》：“君，尊也。從尹，發(fā)號(hào)故從口”意思就是說，所謂“君”者，就是發(fā)號(hào)口令的人，慢慢的“君”字就成了統(tǒng)治者的代名詞?！俺肌本褪且粋€(gè)被統(tǒng)治者的形象，“臣”是一個(gè)側(cè)目、曲身、俯首稱臣的人。在古時(shí)候，作為臣子，從來不能用目光與君王正視，這樣做回被視為不敬，對(duì)君王所說的話就要無條件的接受，這就是古時(shí)的君臣之道?！靶ⅰ笔俏覈粋€(gè)很重要的思想，俗話說：百善孝為先，《說文》解釋：孝，從老省，從子，子承老也，善事父母者也。“孝”在我國是有很深的思想根基的，子女孝順才能家庭和睦，家庭和睦才能國家穩(wěn)定，國之本在于家。

漢字經(jīng)歷幾千年的發(fā)展，它記錄了中華民族成長的歷史，它包含著太多中華民族的文化和思想，這其實(shí)就是漢字富有如此魅力的根源。漢字反映了民族心理，表現(xiàn)出了民族性和民族特征，是中國文化的精髓所在。

參考文獻(xiàn)：

［1］蕭啟如.從人字說起.

［2］宗白華.神奇的漢字.

［3］蕭元.書法美學(xué)史.

［4］李澤厚.美學(xué)三書：美的歷程.

［5］宗白華.美學(xué)散步.

［6］王力.古代漢語.

第4篇：藝術(shù)研究論文范文

關(guān)鍵詞：女性藝術(shù)；弗里達(dá)·卡洛；美麗與神秘；情感與病痛

Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.

keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition

前言

弗里達(dá)·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美麗的、才華橫溢的帶有神秘色彩的墨西哥女畫家。

弗里達(dá)的一生聽起來就像是斯科特·菲滋杰拉德的小說一樣，引人入勝。既悲慘又與糾纏她終身的病魔作斗爭。6歲患小兒麻痹癥不良于行，正值18歲花季的弗里達(dá)在放學(xué)的路上又遭車禍，幾乎“粉身碎骨”。她被一根金屬棒刺穿，脊梁折斷3處，鎖骨，第三、第四根肋骨斷了，右腿有十一處；骨盆有三處破裂，還有一只腳骨折。從那天起直至生命結(jié)束，這以后的29年里，弗里達(dá)一直生活在病痛的折磨之中。她渴望要一個(gè)孩子，但那破裂過的骨盆常常引發(fā)流產(chǎn)，以至于做了至少三次人工流產(chǎn)。奇跡般地逃出死亡的她，一生至少經(jīng)歷了32次大小手術(shù)。生命中的許多時(shí)間在病床與輪椅中度過。她有整整一年躺在床上一動(dòng)不能動(dòng)，穿著由皮革、石膏和鋼絲作成的支撐脊椎的胸衣。惟因如此，她的許多畫作是在病床上完成的。病痛與死亡的巨大陰影遮蔽著她，讓她用她的畫筆捕捉了它們，用它們來隱喻生命中的愛與恨，展現(xiàn)自己支離破碎的情感和恣意豐富的一生。她一生創(chuàng)作了大約兩百件作品，其中約三分之一是自畫像。她的畫傳承了純正質(zhì)樸的印第安民族文化的血統(tǒng)，發(fā)揮了墨西哥民族獨(dú)特的“生”與“死”的主題。病痛與死亡并沒有因此讓卡洛在追求愛情方面遜色于人，她多姿多彩的愛情生活是世人無法望其項(xiàng)背的。

鮮活、聰明、性感的她總是對(duì)男人有吸引力并有著許多情人。而對(duì)女人來說，她也曾是同性戀者，俄國流亡革命家托洛茲基，西班牙雕塑家諾古奇，法國超現(xiàn)實(shí)主義畫家布列東都是她的仰慕者。她總是穿著華麗的墨西哥民族服裝，戴著鮮艷奪目的首飾，頭上簪著怒放的花，這讓她顯得神秘且魅力十足。當(dāng)她訪問法國時(shí)，就連畢加索都親自宴請(qǐng)她。

卡洛是一位美麗的女人，稍有瑕疵也恰好增添了她的魅力。她從小就有著驚人的美貌，黑色的長發(fā)，兩條長眉毛就像鳥的翅膀，在眉心糾結(jié)，（在前額連成一線并不斷開）。下面是一對(duì)迷人的大眼睛，烏黑的杏仁狀眼睛，眼神稍稍有些向上外睥睨。那雙智慧和幽默的結(jié)合體的眼睛，她的情緒也表露在其中：或好奇、或迷人、或疑慮、或內(nèi)斂。她的眼光有一種讓人無從掩飾的銳利，猶如被一只豹貓所注視一樣。

弗里達(dá)身材嬌小，體態(tài)婀娜，性格卻像男孩子一樣大方開朗。她大笑起來非常有感染力，她的嗓音很響亮，略帶嘶啞，說起話來總是急促而有力度，伴隨非常到位的手勢(shì)。她的笑是一種充分的、開懷的笑，偶爾是感情的尖叫。

第5篇：藝術(shù)研究論文范文

關(guān)鍵詞：產(chǎn)品藝術(shù)設(shè)計(jì)行為心理學(xué)人性化設(shè)計(jì)原理

產(chǎn)品藝術(shù)設(shè)計(jì)從萌芽到發(fā)展，經(jīng)過了漫長的歲月，經(jīng)歷了多種多樣的設(shè)計(jì)風(fēng)格的變革。從以紋樣裝飾為主的裝飾風(fēng)格和古典藝術(shù)風(fēng)格的復(fù)興，到注視功能和有機(jī)形體的現(xiàn)代主義，藝術(shù)設(shè)計(jì)似乎都停留在造型的范疇上。對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)容與形式方面的探討，卻都反映了一個(gè)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，那便是以產(chǎn)品為主導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。以往的產(chǎn)品藝術(shù)設(shè)計(jì)過多地重視了產(chǎn)品的制造，產(chǎn)品銷售的利潤，卻忽略了產(chǎn)品的使用者——人的因素。

北歐的產(chǎn)品藝術(shù)設(shè)計(jì)，因其一貫堅(jiān)持的人性化，在不犧牲功能的“軟性現(xiàn)代主義”的設(shè)計(jì)風(fēng)格下，產(chǎn)生了許多被人們所接受和喜愛的產(chǎn)品。它們便是重視了人的因素，才使得北歐設(shè)計(jì)代表了優(yōu)秀設(shè)計(jì)的高品質(zhì)，成為世界優(yōu)秀設(shè)計(jì)的代名詞。

一、人的需求是產(chǎn)品設(shè)計(jì)的主要依據(jù)

隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，最高效率地掌握和操作產(chǎn)品，是當(dāng)今設(shè)計(jì)的關(guān)鍵和核心?，F(xiàn)代生活的人們工作節(jié)奏加快，面臨的是競爭激烈的世界，當(dāng)然不希望在使用日常生活用品的過程中也碰到許多意想不到的麻煩。產(chǎn)品的功能設(shè)計(jì)要根據(jù)消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品的生理需要，力求達(dá)到產(chǎn)品的方便性、使用的科學(xué)性和相應(yīng)的價(jià)值觀。如果一件新產(chǎn)品，人們需要事先閱讀說明書才能明白操作的要領(lǐng)，那么它絕對(duì)不是好的設(shè)計(jì)，因?yàn)闆]有一個(gè)使用者會(huì)愿意去看說明書里枯燥而煩瑣的內(nèi)容。

簡單和功能單一的產(chǎn)品逐漸受到人們的喜愛，因?yàn)槿藗冊(cè)?jīng)陷入科技發(fā)展而導(dǎo)致的產(chǎn)品設(shè)計(jì)的誤區(qū)。多功能的、過于飽和與功能的重復(fù)堆砌不僅僅造成資源的浪費(fèi)，也容易引起人們的誤操作。而多功能必然導(dǎo)致設(shè)計(jì)的復(fù)雜性，要設(shè)計(jì)師們合理安排各種設(shè)計(jì)界面的穿插也是很不容易的，因此，功能飽和的設(shè)計(jì)僅僅是對(duì)科技發(fā)展的炫耀，而不是人的實(shí)際需要。事實(shí)上，有一些產(chǎn)品的功能，用戶使用的頻率極小。

比如，對(duì)有關(guān)微波烤箱的消費(fèi)者調(diào)查顯示：烤箱的功能很多，可絕大多數(shù)的消費(fèi)者在使用過程中只是將食物放入烤箱，設(shè)定所需時(shí)間，然后開機(jī)。至于其他復(fù)雜的附加功能從未使用過。因此，根據(jù)消費(fèi)者的動(dòng)態(tài)的心理變化和需求，產(chǎn)品的功能設(shè)計(jì)有幾個(gè)趨勢(shì)：

1.自動(dòng)化程度提高；

2.向“輕、薄、短、小”方向發(fā)展；

3.從提高生活質(zhì)量出發(fā)，注重整體設(shè)計(jì)效應(yīng)；

4.一看就懂，易于操作，功能適度。

二、行為心理與產(chǎn)品設(shè)計(jì)

人是設(shè)計(jì)的前提，是設(shè)計(jì)的對(duì)象，是設(shè)計(jì)的主體。如何設(shè)計(jì)使用方便、結(jié)構(gòu)合理的產(chǎn)品，需要人們研究工程心理學(xué)和工效學(xué)方面的知識(shí)，了解產(chǎn)品的功能設(shè)計(jì)與人的生理和行為特點(diǎn)的匹配關(guān)系。因此，在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，要考慮消費(fèi)者的行為規(guī)律，力求做到人——機(jī)——環(huán)境的和諧。怎樣設(shè)計(jì)才能更簡潔明了？怎樣才能迅速引起操作者的注意？怎樣傳達(dá)正確的信息才能使得使用者有正確的理解？因此，想要有合理的、科學(xué)的設(shè)計(jì)，必須對(duì)使用者行為心理有一定的研究，才會(huì)有效地設(shè)計(jì)產(chǎn)品。

首先，要了解人在做一件事時(shí)所經(jīng)歷的步驟，即行動(dòng)的結(jié)構(gòu)問題。要做一件事時(shí)，人首先要明白做這件事的目的——行動(dòng)目標(biāo)；然后，要采取行動(dòng)，自己動(dòng)手或利用其他的人和物；最后是看自己的目標(biāo)是否已達(dá)到。所以簡單地說要考慮目標(biāo)，對(duì)外部世界所采取的行動(dòng)、外部世界本身以及查看行動(dòng)在外部世界中所形成的后果。行為本身又包括兩個(gè)方面，去做什么和檢查做的結(jié)果，又稱為“執(zhí)行”和“評(píng)估”。

實(shí)際生活中，這個(gè)過程卻不那么簡單。因?yàn)樽畛醯哪繕?biāo)也許并不十分明確，目標(biāo)并不會(huì)準(zhǔn)確表明行動(dòng)的具體內(nèi)容——在哪做，怎么做等等，所以要想采取行動(dòng)，還需要將目標(biāo)轉(zhuǎn)化為明確的行動(dòng)步驟，即“意圖”。

假設(shè)坐在沙發(fā)上看書，天色已晚，需要光線亮一些。目標(biāo)：要得到更多的光線。目標(biāo)轉(zhuǎn)化成意圖是：開臺(tái)燈。但還需要明確如何移動(dòng)身體，如何伸手觸摸開關(guān)，如何用手指去操作開關(guān)，還可以有其他意圖，請(qǐng)一個(gè)人幫忙開燈。這樣目標(biāo)沒有發(fā)生變化，可意圖和具體的動(dòng)作卻有不同。

然而，人們?cè)趯?shí)際的行動(dòng)過程中，充滿了不確定和隨機(jī)性，有的時(shí)候很多活動(dòng)不是靠單一行動(dòng)所能完成的，或者一次行動(dòng)無須經(jīng)過所有的階段,所以活動(dòng)的復(fù)雜性使得行動(dòng)中產(chǎn)生執(zhí)行和評(píng)估階段的斷續(xù)。

在使用產(chǎn)品的過程中，人們常弄不明白自己心理意圖及解釋，與實(shí)際操作及外界狀態(tài)之間的關(guān)系。每一個(gè)斷續(xù)的產(chǎn)生都是人內(nèi)心對(duì)外界的解釋與外界實(shí)際狀態(tài)這兩者的差異造成的。某種產(chǎn)品的操作系統(tǒng)是否與用戶設(shè)想的一致？執(zhí)行階段的斷續(xù)即指用戶意圖與可允許操作之間的差距。在評(píng)估階段，容易得到并可輕松地解釋系統(tǒng)提供的有關(guān)信息一致，則所產(chǎn)生的差異很小。

這兩個(gè)斷續(xù)，正是一些日用品設(shè)計(jì)的瓶頸，一些看似簡單的日用品，結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，卻因?yàn)闆]有處理好這兩個(gè)斷續(xù)的解決方法，就難倒了用戶，讓用戶自己來承擔(dān)操作困難的責(zé)任。于是，根據(jù)這些基礎(chǔ)的行為心理知識(shí)，為設(shè)計(jì)師提供一些基本依據(jù)，以便檢查設(shè)計(jì)有沒有出現(xiàn)執(zhí)行和評(píng)估的斷續(xù)或?qū)⑺鼈兲幚砗谩?/p>

如何使用戶輕松地確定某一操作？有哪些可能的操作？具體如何操作？如何建立操作意圖與操作行為之間的匹配關(guān)系？如何建立系統(tǒng)狀態(tài)與用戶解釋之間的匹配關(guān)系？用戶如何知道系統(tǒng)現(xiàn)在的狀態(tài)？這些都需要設(shè)計(jì)者有所考慮。當(dāng)然，行動(dòng)的每個(gè)階段都需要自身獨(dú)特的設(shè)計(jì)策略，根據(jù)每個(gè)階段的情況來確定設(shè)計(jì)方案，這就得到一個(gè)重要的設(shè)計(jì)原理：

1.可視性，用戶一看就知道的物品狀態(tài)和可能的操作方法。

2.正確的概念模型，使操作鍵的設(shè)計(jì)與操作結(jié)果一致。

3.正確的匹配，建立可判定的操作與結(jié)果，控制器和功能，系統(tǒng)狀態(tài)與可視提示之間的匹配關(guān)系。

4.反饋，用戶可以接收到有關(guān)操作結(jié)果的完整，持續(xù)地反饋(轉(zhuǎn)第103頁）(接第109頁）信息。

三、設(shè)計(jì)原理中的心理學(xué)思維

設(shè)計(jì)優(yōu)秀的物品容易被人理解，直接給用戶提供了操作方法上的線索；而設(shè)計(jì)拙劣的物品使用起來很困難。它們不具備任何操作上的線索或給用戶提供一些錯(cuò)誤的信息，使用戶陷入困惑，破壞了正常的解釋和理解過程。可以利用以上原理對(duì)現(xiàn)有設(shè)計(jì)做個(gè)評(píng)估，從而可以知道，有問題的設(shè)計(jì)問題出在哪，向哪個(gè)方向改進(jìn)會(huì)避免問題的出現(xiàn)；也可以用這些原理指導(dǎo)我們的設(shè)計(jì)，在創(chuàng)新的過程中創(chuàng)造出有效、易于操作的使用方式。

可視性，要表現(xiàn)操作意圖與自己和產(chǎn)品之間是否實(shí)現(xiàn)了互動(dòng)，即操作意圖與實(shí)際操作之間的匹配，并且要讓用戶看出物品之間的關(guān)鍵差異?；诳梢曅?，才可以把事物區(qū)分開來。操作結(jié)果的可視性能夠讓用戶知道使用的方法是否正確。

可視性只是原理的一點(diǎn)，更重要的是建立正確的概念模型。這里需要提到預(yù)設(shè)用途的概念，指物品被人們認(rèn)為具有的性能及其實(shí)際上的性能。預(yù)設(shè)用途為用戶提供了操作的明顯線索。比如手板是用來推的，旋鈕是用來轉(zhuǎn)的，狹長的方孔是用來插東西的等等。如果預(yù)設(shè)用途在設(shè)計(jì)中得到合理的利用，用戶則無須借助任何圖解、說明就知道如何操作了。在概念模型中，物品的表面結(jié)構(gòu)，限制條件和匹配可以幫助人們了解物品的使用方法。以剪刀為例。剪刀柄上的圓環(huán)顯然是讓人放東西進(jìn)去，而唯一合乎邏輯的就是把手指放進(jìn)去。圓環(huán)的大小決定了使用上的限制，限制了放的手指的數(shù)目；同時(shí)剪刀的功能不會(huì)受到手指位置的影響，放錯(cuò)了手指，照樣可以使用剪刀。所以就算是第一次使用剪刀，用戶也可以弄明白它的使用方法。因?yàn)榧舻兜母鞑糠诛@而易見，功能清楚。剪刀的設(shè)計(jì)突出了概念模型，并有效利用了預(yù)設(shè)用途和限制條件。

匹配原則，以汽車為例，想要把車往右轉(zhuǎn)就需順時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)方向盤，這里有兩種匹配關(guān)系，方向盤是唯一負(fù)責(zé)汽車方向的，方向盤不是向左轉(zhuǎn)就是向右轉(zhuǎn)。匹配性使得用戶的操作動(dòng)作與操作結(jié)果之間表現(xiàn)出緊密可見的關(guān)系，信息反饋很迅速，也非常好記。

反饋原則在原來經(jīng)典的電話概念模型中有很好的體現(xiàn)，按下按鍵用戶會(huì)聽到確定的聲音來幫助辨別工作狀態(tài)。功能設(shè)計(jì)上要注意到對(duì)人的視覺有及時(shí)的反映，以判斷操作的正誤。

了解用戶的行動(dòng)結(jié)構(gòu)和行為心理所得出的設(shè)計(jì)原理是產(chǎn)生優(yōu)秀設(shè)計(jì)的重要依據(jù)。貫徹以人為本的科學(xué)發(fā)展觀，也是產(chǎn)品藝術(shù)設(shè)計(jì)中的關(guān)鍵。研究人的行為心理可以更好地為人類服務(wù)。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，研究消費(fèi)者心理已成為生產(chǎn)者和設(shè)計(jì)師的出發(fā)點(diǎn)。如果沒有對(duì)消費(fèi)者心理深入的了解，設(shè)計(jì)出來的產(chǎn)品再好，也只能是放在柜臺(tái)里，不能產(chǎn)生市場(chǎng)效益，所以重視對(duì)消費(fèi)者的需要、動(dòng)機(jī)、個(gè)性、情感的調(diào)查和了解，做到產(chǎn)品設(shè)計(jì)理念上新穎，視覺上好看，使用上方便，品位上滿意，價(jià)格上合理，就一定能推出受市場(chǎng)歡迎的優(yōu)秀設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)者、設(shè)計(jì)師和消費(fèi)者共贏，達(dá)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷繁榮的目的。

參考文獻(xiàn)：

第6篇：藝術(shù)研究論文范文

關(guān)鍵詞設(shè)計(jì)藝術(shù)工業(yè)設(shè)計(jì)社會(huì)文化

中圖分類號(hào)FB47文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A

“設(shè)計(jì)不是一種職業(yè)，它是一種態(tài)度和觀念，一種規(guī)劃（計(jì)劃）的態(tài)度觀點(diǎn)?！薄狭{吉（LaszloMoholy－Nagy）?！霸O(shè)計(jì)是包含規(guī)劃的行動(dòng)，為了控制它的結(jié)果，它是很難的智力工作并要求謹(jǐn)慎的關(guān)鍵的決策。它不重視把外形擺在最優(yōu)先地位，而是把與之有關(guān)的各方面后果結(jié)合起來考慮，包括考慮經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化效果?！薄兀ǖ聡鵀鯛柲吩煨蛯W(xué)院）。設(shè)計(jì)從根本意義上講是社會(huì)和文化思想的反映，因此設(shè)計(jì)藝術(shù)從某種角度上說，是一種對(duì)社會(huì)的理想。討論設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，先要看看人們對(duì)社會(huì)的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責(zé)任等。

隨著時(shí)代的變遷，設(shè)計(jì)的觀念也在不斷變化。21世紀(jì)的科學(xué)技術(shù)特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，使得設(shè)計(jì)的觀念不斷地發(fā)展，探索未知，為后工業(yè)社會(huì)尋找新的造型語言和藝術(shù)理念，就是說設(shè)計(jì)已經(jīng)不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設(shè)計(jì)研究科學(xué)的雙重性的調(diào)和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會(huì)帶來的污染和危急。設(shè)計(jì)的觀念決定了設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展方向，本文即從以下角度探討了設(shè)計(jì)藝術(shù)在未來的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

1設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須適應(yīng)科技的變革

人類的價(jià)值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個(gè)國家的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況的發(fā)展思路與政策必然會(huì)極大地影響其發(fā)展。控制人口的增長和保護(hù)生態(tài)環(huán)境已成為我國必須堅(jiān)持的基本國策。丹麥的設(shè)計(jì)師福林特（NielsPeterFlint）的設(shè)計(jì)觀念能給予我們?cè)S多啟示，他懷疑西方的物質(zhì)享樂和消費(fèi)注意價(jià)值觀，主張從工業(yè)文明的物質(zhì)享樂轉(zhuǎn)變?yōu)榉俏镔|(zhì)的過程，強(qiáng)調(diào)服務(wù)和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想?，F(xiàn)在他正專心于“衍續(xù)”（sustainable）產(chǎn)品和建筑的觀念設(shè)計(jì)研究，并開設(shè)了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續(xù)”產(chǎn)品。

可以看出，工業(yè)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵問題之一就是處理好設(shè)計(jì)觀念與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，因此，設(shè)計(jì)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)形成互動(dòng)的關(guān)系是設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的大趨勢(shì)。

從社會(huì)經(jīng)濟(jì)的角度講，工業(yè)化是現(xiàn)代化的實(shí)質(zhì)。英國的工業(yè)化開始發(fā)生于18世紀(jì)，西歐、北美的工業(yè)化都始于19世紀(jì)，到本世紀(jì)中葉進(jìn)入成熟的高度工業(yè)化階段；而其他一些地區(qū)，工業(yè)化的進(jìn)程大都始于20世紀(jì)；對(duì)于廣大發(fā)展中的國家來說，則始于第二次世界大戰(zhàn)以后。因此工業(yè)化是一個(gè)世界化的進(jìn)程，而且至今這個(gè)進(jìn)程還遠(yuǎn)沒有達(dá)到終點(diǎn)。工業(yè)化帶來的是工業(yè)文化和工業(yè)文明，其本質(zhì)是追求物質(zhì)化。西方在達(dá)到高度工業(yè)化的過程中，一方面生活達(dá)到了一個(gè)新水平，另一方面也目睹了工業(yè)化帶來的一切負(fù)作用。西方的許多學(xué)者提出，從工業(yè)化的物質(zhì)文明向非物質(zhì)文明轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是信息技術(shù)。21世紀(jì)的設(shè)計(jì)觀念是，從有形的設(shè)計(jì)向無形的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從物質(zhì)的設(shè)計(jì)向非物質(zhì)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向服務(wù)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從實(shí)物產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向虛擬產(chǎn)品的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變。

人類社會(huì)發(fā)展是呈現(xiàn)螺旋式的上升，后現(xiàn)代主義提出的科技與藝術(shù)的融合這一問題將在信息時(shí)代的設(shè)計(jì)中得以解答。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展與信息產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)生活中占的比重日益增大，從事具體的工業(yè)生產(chǎn)的人數(shù)在逐步減少，而從事信息業(yè)和服務(wù)業(yè)的人數(shù)在迅速增加。人們的需求重點(diǎn)從物質(zhì)領(lǐng)域向精神領(lǐng)域轉(zhuǎn)移。我們的社會(huì)從過去的“硬件社會(huì)”向今天的“軟件社會(huì)”轉(zhuǎn)化，人類已步入了知識(shí)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代。

新的技術(shù)又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業(yè)時(shí)代生產(chǎn)規(guī)模的龐大、集中、標(biāo)準(zhǔn)化向后工業(yè)時(shí)代的小型、靈活、多樣化發(fā)展。產(chǎn)品的個(gè)性化和文化特色成為生產(chǎn)的重點(diǎn)設(shè)計(jì)的含義發(fā)生了質(zhì)的變化，兩種文化之間的對(duì)立走向融合，使得傳統(tǒng)的功能主義的設(shè)計(jì)思想隨著環(huán)境的變化而變化。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，產(chǎn)品的形式與功能已沒有必然的聯(lián)系。

隨著信息社會(huì)的發(fā)展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設(shè)計(jì)已變成了一種融合科技與藝術(shù)的綜合學(xué)科。新的設(shè)計(jì)形態(tài)已出現(xiàn)在我們的生活中，設(shè)計(jì)的產(chǎn)品也成了一種時(shí)時(shí)變化著的東西，通過這種產(chǎn)品設(shè)計(jì)師與顧客進(jìn)行互動(dòng)式的交流。例如多媒體設(shè)計(jì)、虛擬空間的設(shè)計(jì)和網(wǎng)頁設(shè)計(jì)，它們的傳統(tǒng)形式已不復(fù)存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報(bào)紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動(dòng)，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當(dāng)你按下一個(gè)按鈕，將會(huì)出現(xiàn)一幅新的場(chǎng)景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網(wǎng)站、了解產(chǎn)品、發(fā)送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標(biāo)準(zhǔn)都顯得毫無意義，設(shè)計(jì)師同時(shí)也是藝術(shù)家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創(chuàng)造一個(gè)更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處2設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須符合社會(huì)文化背景

設(shè)計(jì)離不開龐大的哲學(xué)思想，離不開悠遠(yuǎn)的民族傳統(tǒng)，因?yàn)槟鞘窃杏耐寥?。儒、釋、道是中國傳統(tǒng)文化的三大要素。每一個(gè)中國人所受的教育均以這三種為基礎(chǔ)。倘若對(duì)這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設(shè)計(jì)來傳遞這種思想概念，結(jié)果就會(huì)如同水中撈月一般。

在人與自然的關(guān)系這一概念上，東西方的哲學(xué)體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復(fù)興時(shí)期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導(dǎo)致后來興起的工業(yè)革命，以及各種卓越的科技發(fā)明?？墒牵跂|方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協(xié)調(diào)。我們這個(gè)以西方為主導(dǎo)，競爭激烈的消費(fèi)社會(huì)，往往欠缺安穩(wěn)；而東方哲學(xué)體系所灌輸?shù)暮推桨察o思想正好彌補(bǔ)了這方面的不足。例如在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，空間構(gòu)成的意識(shí)、生命力的節(jié)奏與韻律、線面的有機(jī)結(jié)合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現(xiàn)已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學(xué)思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險(xiǎn)。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產(chǎn)生的深刻的審美觀和哲學(xué)觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個(gè)人類的精神財(cái)富。

先進(jìn)世界資訊發(fā)達(dá)，社會(huì)及文化發(fā)展?jié)u成一體化。當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)必然立足于本土文化和思想基礎(chǔ)，將精髓融匯于現(xiàn)代思潮中，豐富我們的生活，成為一個(gè)多極化的現(xiàn)代國際文化體系。

伴隨著西方工業(yè)文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心從西方向東方轉(zhuǎn)移，已有學(xué)者預(yù)言21世紀(jì)將是亞洲的世紀(jì)，以儒家文化為基礎(chǔ)的東方文化價(jià)值觀重新煥發(fā)了新的生機(jī)，把握住歷史的契機(jī)，站在新的高度對(duì)中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀、美學(xué)觀的再認(rèn)識(shí)是中國設(shè)計(jì)走向世界的道路。

設(shè)計(jì)是文化的設(shè)計(jì)，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對(duì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的借鑒是在傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)之上進(jìn)行的。在設(shè)計(jì)實(shí)踐中對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發(fā)展中國設(shè)計(jì)重要內(nèi)容之一。在傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成中講究“經(jīng)營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關(guān)系力求達(dá)到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內(nèi)容即使繁雜，也統(tǒng)一于意境”。同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)構(gòu)圖中的“立與破”的辯證關(guān)系和傳統(tǒng)筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。

3設(shè)計(jì)在未來的挑戰(zhàn)之一是持續(xù)發(fā)展的可能性

從長遠(yuǎn)角度看，最好的生態(tài)產(chǎn)品將會(huì)成功并控制市場(chǎng)?，F(xiàn)代社會(huì)中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環(huán)境污染公害增加，這些不穩(wěn)定因素導(dǎo)致西方工業(yè)經(jīng)濟(jì)衰退。保存資源、保護(hù)環(huán)境和生態(tài)要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節(jié)約原料；改善產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節(jié)約用水設(shè)計(jì)等。

格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設(shè)法跳出自然科學(xué)思想的目的理性，傾向于人文科學(xué)思想方法，尤其是知覺心理學(xué)，它在德國首先提出再生循環(huán)處理設(shè)計(jì)思想，這種設(shè)計(jì)思想即生態(tài)設(shè)計(jì)。

在工業(yè)文明的發(fā)展過程中，人類中心主義的過度擴(kuò)張?jiān)斐闪藝?yán)重的環(huán)境問題，這促使人們重新思考人類社會(huì)的發(fā)展模式。在探索的過程中人們提出了可持續(xù)發(fā)展的思想，認(rèn)為當(dāng)代的發(fā)展不應(yīng)該損害后代的發(fā)展權(quán)利和機(jī)會(huì)。目前，追求人類文明的可持續(xù)發(fā)展已經(jīng)在全球獲得廣泛的共識(shí)，許多國家都根據(jù)本國的實(shí)際情況制定了體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展思想的發(fā)展計(jì)劃，《中國二十一世紀(jì)議程》就是我國可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略思想的集中體現(xiàn)。與農(nóng)業(yè)和工業(yè)經(jīng)濟(jì)相比，知識(shí)經(jīng)濟(jì)是以科技和信息作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發(fā)掘與利用基礎(chǔ)之上的，不會(huì)對(duì)自然資源采取掠奪式的開采和應(yīng)用，進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)人類生存環(huán)境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護(hù)和改造自然環(huán)境以維護(hù)生態(tài)平衡，追求經(jīng)濟(jì)效益。社會(huì)效益和生態(tài)效益的統(tǒng)一使自然環(huán)境更有利于增進(jìn)人類的健康發(fā)展，從而使現(xiàn)代人類社會(huì)進(jìn)入可持續(xù)發(fā)展的軌道。

變革是持續(xù)不斷的，設(shè)計(jì)也是在不斷變化的。我們要探討設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，必須明白設(shè)計(jì)是一個(gè)邊緣學(xué)科這一本質(zhì)，在人類科學(xué)與文化都在進(jìn)步與革新的時(shí)代，對(duì)于作為藝術(shù)與科學(xué)、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境和諧之紐帶的設(shè)計(jì)藝術(shù)，變是永遠(yuǎn)不變的原則。

參考文獻(xiàn)

1V.C奧爾德里奇.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988

第7篇：藝術(shù)研究論文范文

第一、藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育的現(xiàn)狀研究。

明確藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育的現(xiàn)狀是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)改革的前提，也是提高藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的教學(xué)質(zhì)量的保證，更是提高教育效益的關(guān)鍵點(diǎn)。所以，在實(shí)踐中，對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育進(jìn)行深層次的研究和系統(tǒng)的分析是十分必要的。藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)是一門綜合性很強(qiáng)的學(xué)科，它需要在應(yīng)用實(shí)踐中培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力、知識(shí)的理解運(yùn)用能力、實(shí)踐能力和創(chuàng)新能力，這不是僅僅局限在教室的范圍之內(nèi)，傾聽教師單方面的講解就可以達(dá)到培養(yǎng)目的的。所以在創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)的背景下，來研究藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的人才培養(yǎng)模式是更加科學(xué)合理的方式。近年來，對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的畢業(yè)生進(jìn)行跟蹤調(diào)查可以表明，藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的學(xué)生在畢業(yè)后，其設(shè)計(jì)能力、創(chuàng)新能力、合作意識(shí)、創(chuàng)業(yè)意識(shí)等都比較弱。其中一部分畢業(yè)生不能腳踏實(shí)地，安心工作，而是頻繁跳槽，好高騖遠(yuǎn)，這些情況嚴(yán)重制約了企業(yè)的良性發(fā)展；還有一部分畢業(yè)生因?yàn)闊o法適應(yīng)就業(yè)崗位的需求，不能按時(shí)保質(zhì)地完成工作而處于再就業(yè)狀態(tài)。由此可見，培養(yǎng)藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)學(xué)生的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)意識(shí)是目前各高校亟待解決的緊迫問題。隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，高校藝術(shù)設(shè)計(jì)的地位有所提升，藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)已經(jīng)形成了門類齊全、教學(xué)資源充足的教學(xué)體系。但是在教學(xué)過程中，傳統(tǒng)繪畫技巧的教學(xué)占據(jù)了教學(xué)的主要過程。在無形當(dāng)中，繪畫成了所有藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)方向的公開課和必修課。此時(shí)，繪畫技巧的傳授就脫離了各個(gè)方向的特點(diǎn)，和專業(yè)之間缺少了必然的聯(lián)系，也體現(xiàn)不出專業(yè)的差異性，模糊了教學(xué)目標(biāo)和學(xué)習(xí)目的。

第二、在創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)背景下，藝術(shù)設(shè)計(jì)類人才的培養(yǎng)方法。

1）在創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育的指導(dǎo)下，改革藝術(shù)設(shè)計(jì)類的教育舉措。實(shí)現(xiàn)藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育是決定教育工作成敗的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，也是高校在今后一段時(shí)間內(nèi)工作的重點(diǎn)。在藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育過程中，學(xué)科動(dòng)向是教育者一定要首先深入調(diào)查的主要內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上，結(jié)合該學(xué)科的現(xiàn)狀來構(gòu)建完整的、科學(xué)的、健全的課程標(biāo)準(zhǔn)體系是高校培養(yǎng)專業(yè)性技術(shù)人才的重要保障。所以，逐步改變傳統(tǒng)的教育模式和教學(xué)方法，形成自由化、開放化、與實(shí)際相結(jié)合的工作理念，是目前藝術(shù)設(shè)計(jì)類專業(yè)進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育的首要任務(wù)，也是促進(jìn)藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育邁向現(xiàn)代化的重要舉措。隨著生活水平的提高，人們的審美觀念和審美水平也在不斷地提升，所以藝術(shù)教學(xué)必須要以現(xiàn)代生活為土壤，扎根于實(shí)際生活之中，才能獲得強(qiáng)大的生命力。所以藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)要與人文、自然、社會(huì)等全面接觸，將藝術(shù)教育融于文化教育和社會(huì)教育之中。此外，專業(yè)課程和基礎(chǔ)課程之間的關(guān)系要恰當(dāng)處理，對(duì)于二者之間的比重要進(jìn)行規(guī)劃安排，既要突出基礎(chǔ)課程的重要性，又要給予專業(yè)課程以足夠的課時(shí)，來培養(yǎng)學(xué)生在藝術(shù)設(shè)計(jì)方面的專長。

第8篇：藝術(shù)研究論文范文

在人類藝術(shù)史上，從來也沒有絕對(duì)的藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)又始終有著相對(duì)客觀的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于紛紜復(fù)雜的藝術(shù)世界，試圖用一個(gè)評(píng)價(jià)尺度來規(guī)范所有的藝術(shù)活動(dòng)及其作品是困難的和不現(xiàn)實(shí)的。但同時(shí)，人類所從事的藝術(shù)，又不可能失去必要的準(zhǔn)繩，這一準(zhǔn)繩與尺度是人們對(duì)于客觀世界獲得共同認(rèn)知的統(tǒng)一性的體現(xiàn)。藝術(shù)活動(dòng)能夠呈現(xiàn)出人類積極的和進(jìn)取的軌跡。在這一歷史進(jìn)程中，人們發(fā)現(xiàn)，無論是在任何時(shí)代和任何國家或地區(qū)，其藝術(shù)產(chǎn)品的精華總是呈現(xiàn)為健康的和進(jìn)步的態(tài)勢(shì)，符合社會(huì)發(fā)展的基本趨勢(shì)和人民大眾的根本利益。人們從事藝術(shù)活動(dòng)的重要旨?xì)w，在于社會(huì)進(jìn)步和人類精神提升的需要，這就要求人們必須具有相對(duì)合理的共同恪守與認(rèn)同的價(jià)值尺度與行為規(guī)范。

確立藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，必須依據(jù)和堅(jiān)守一定的原則。

藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的確立原則，與批評(píng)者如何看待藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)息息相關(guān)。馬克思、恩格斯曾經(jīng)提出了美學(xué)的與歷史的這一藝術(shù)批評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)。人類所從事的藝術(shù)活動(dòng)，是依照美的規(guī)律進(jìn)行的，因此作為審美評(píng)價(jià)的藝術(shù)批評(píng)必須是美學(xué)的。同時(shí),藝術(shù)不僅審美地反映生活，而且也是人們自覺地掌握世界的重要方式之一，因此藝術(shù)批評(píng)必須相應(yīng)地對(duì)作品作出社會(huì)的、政治的、道德的分析評(píng)價(jià)，亦即是歷史的。兩者的統(tǒng)一，喻示了藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)確立的基本原則，即藝術(shù)作為人類把握世界的方式之一的本質(zhì)屬性——審美性原則，以及藝術(shù)在人類生活中不斷生成的意義——價(jià)值性原則。

關(guān)于審美性原則。藝術(shù)家對(duì)世界的把握始終是情感的和形象的。在藝術(shù)批評(píng)中，對(duì)于藝術(shù)家把握世界方式的評(píng)價(jià)，也應(yīng)主要以其情感性、形象性特征作為主要方面，同時(shí)以完美的藝術(shù)形式來體現(xiàn)。情感性，即指作品蘊(yùn)涵的情感特色與趨向。審美情感是指處在審美心理系統(tǒng)中交聚位置上的情感心理要素。情感是人對(duì)客觀事物是否符合自己需要的體驗(yàn)、判斷態(tài)度，是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種特殊反映形式。它具有獨(dú)特的主體體驗(yàn)形式和外部表現(xiàn)形式，不同的體驗(yàn)形成不同的情感，審美情感是一種特殊的情感，它超越了功利感、理智感與道德感，是諸種情感的平衡與中和；形象性，即指作品創(chuàng)造的形象體系是否真實(shí)與典型。藝術(shù)形象必須具備真實(shí)性，但又不同于生活的真實(shí)，而是以其是否符合生活發(fā)展的真實(shí)的邏輯、符合人物性格發(fā)展的真實(shí)的邏輯為旨?xì)w。藝術(shù)形象的典型化是在生活真實(shí)性的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家通過具有鮮明的個(gè)性特征的藝術(shù)形象，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活所做的藝術(shù)概括和集中，典型則代表了藝術(shù)形象創(chuàng)造的高峰；形式因素，即指藝術(shù)作品中那些與特定民族或地域的大眾審美習(xí)慣與審美理想相適應(yīng)的形式特點(diǎn)。藝術(shù)形式通過聲音、色彩、線條、形體、語言的組合方式和運(yùn)動(dòng)方式而構(gòu)成獨(dú)特的審美之維，由于人們的社會(huì)存在、民族歸屬、地域特點(diǎn)、文化結(jié)構(gòu)等諸多方面的差異，不同藝術(shù)主體對(duì)于外部世界形式特征的接受、認(rèn)知與化合也會(huì)呈現(xiàn)差異，具體表現(xiàn)為人們對(duì)形式美感的把握有所不同，這正是藝術(shù)主體獨(dú)特個(gè)性的體現(xiàn)。藝術(shù)形式雖然有其獨(dú)立存在的價(jià)值，但對(duì)藝術(shù)形式的追求，很難脫離藝術(shù)的內(nèi)容因素而孤立存在，因此，藝術(shù)形式美的獨(dú)立性只能是相對(duì)的。在藝術(shù)傳達(dá)過程中，形式完美與否直接關(guān)系到藝術(shù)價(jià)值的高低優(yōu)劣。

關(guān)于價(jià)值判斷的原則。藝術(shù)批評(píng)離不開價(jià)值判斷，藝術(shù)批評(píng)也從未放棄過對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行價(jià)值判斷。其價(jià)值判斷主要包括以下幾個(gè)方面。其一，功利性，即指作品是否符合特定社會(huì)、民族與大眾的精神需求；其二，人類性，即指作品是否表現(xiàn)了人類共同關(guān)注的問題和共同的意愿。它包含階級(jí)性、民族性等，但又超越了這些方面，具有更大的涵蓋性和包容性；其三，人性，即指作品是否表現(xiàn)了普遍的人性。主要指人類的本質(zhì)屬性，即人的真善美方面。這一人性概念，著眼于人的尊嚴(yán)、人的價(jià)值、人格理想、人的感情，比如人的喜、怒、哀、樂等。作品中的人性美，是人性中生動(dòng)情感的形象顯現(xiàn)；其四，社會(huì)性，即指作品是否與特定社會(huì)的價(jià)值判斷相吻合。作為一種社會(huì)意識(shí)的表現(xiàn)形式，藝術(shù)中包含著一個(gè)社會(huì)的統(tǒng)治階級(jí)的主導(dǎo)價(jià)值傾向和思想觀念。作為一種社會(huì)心理的反映，藝術(shù)中體現(xiàn)出一個(gè)社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)慣和人的行為舉止與特點(diǎn)。作為一種文化載體，藝術(shù)中折射出一個(gè)社會(huì)的文化價(jià)值類型。這些共同要求從根本上說是人在認(rèn)識(shí)世界、改造世界活動(dòng)中，面對(duì)人與自然、人與社會(huì)、人與他人、人與自我的種種關(guān)系所產(chǎn)生的普遍情緒和愿望。藝術(shù)作品的社會(huì)性主要表現(xiàn)為藝術(shù)作品中所蘊(yùn)含的社會(huì)倫理性，人類文化的人倫本體與社會(huì)功利主義的態(tài)度共同決定了藝術(shù)作品的道德立場(chǎng)。

當(dāng)代中國藝術(shù)批評(píng)在構(gòu)建多維的價(jià)值功能系統(tǒng)的過程中，始終貫穿著藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的主導(dǎo)作用。無論是在中國民主革命時(shí)期提出的“政治的”、“藝術(shù)的”雙重標(biāo)準(zhǔn)，或是在改革開放以來人們相應(yīng)提出的諸如“政治的”、“藝術(shù)的”、“民族的”以及“思想性”、“審美性”、“娛樂性”等不同標(biāo)準(zhǔn)，均是遵循著基本的審美性原則及其價(jià)值判斷原則。在以往的年代，我們?cè)?jīng)有過對(duì)于藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的形而上學(xué)的把握，特別是將所有的藝術(shù)形式、藝術(shù)作品置于同一種價(jià)值尺度、同一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)之下，對(duì)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生過不利的影響。但是如果因此而否認(rèn)藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的客觀性與必要性，否認(rèn)藝術(shù)批評(píng)的基本原則與標(biāo)準(zhǔn)，將會(huì)產(chǎn)生更為有害的后果。

藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是一個(gè)多層次的復(fù)雜的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。具有哲學(xué)方法論意義的美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)的批評(píng)，是屬于文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中總體的、具有指導(dǎo)性的最高層次的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)或原則，是人們共同認(rèn)可的、共同恪守的基本原則和尺度。而各式各樣的具體的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，則是適用于不同藝術(shù)種類和藝術(shù)作品的不同題材、不同體裁、不同風(fēng)格流派的較具體的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)此，藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)是多樣性與同一性的統(tǒng)一，可變性與穩(wěn)定性的統(tǒng)一。

各種批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)存在的多樣性。從藝術(shù)發(fā)展史上看，不同國家、民族、時(shí)代、流派，不同的批評(píng)家，甚至同一個(gè)批評(píng)家在不同時(shí)期，都會(huì)出現(xiàn)不同的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。不同的藝術(shù)種類、不同的藝術(shù)家與作品、不同的體裁、不同的風(fēng)格流派，也會(huì)出現(xiàn)多種不同的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，諸如現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)、社會(huì)歷史批評(píng)、藝術(shù)心理學(xué)批評(píng)、神話原型批評(píng)、形式主義批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、接受批評(píng)等等。藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的多樣性是客觀存在的，其一，藝術(shù)批評(píng)對(duì)象的多樣性是構(gòu)成批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)多樣性的重要因素；其二，藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的多樣性是批評(píng)主體多維選擇的結(jié)果；其三，多元的審視藝術(shù)活動(dòng)的角度為藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的多樣性提供了多維的批評(píng)語境；其四，藝術(shù)活動(dòng)本身發(fā)展的開放性也要求多維視角的欣賞、闡釋、批評(píng)成為可能。以上因素的存在，均要求藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是多樣的，而不是惟一的。但藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)又具有同一性。不同的國家地區(qū)與民族，雖然藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)有著一定差別，但究其實(shí)質(zhì)，在人類與社會(huì)文化發(fā)展的坐標(biāo)系上，它又是非常接近的，正是在是否有利于人類進(jìn)步以及有利于人的健康發(fā)展這些基本問題上，世界各民族均有著共同的追求及其利益。也正是由此，藝術(shù)批評(píng)的同一性方能成立。因此

，藝術(shù)批評(píng)既要堅(jiān)持以最高標(biāo)準(zhǔn)的宏觀指導(dǎo)，又要提倡多樣化批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的靈活運(yùn)用。當(dāng)代我國批評(píng)界曾經(jīng)出現(xiàn)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)雖然提出年代不同、內(nèi)涵略有差異，但大都從內(nèi)容與形式兩分法切入，既要求內(nèi)容求實(shí)、健康，合乎歷史發(fā)展，又要求形式完美、獨(dú)特，合乎美的規(guī)律，具有感人力量。顯而易見，這些標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)具有了衡量廣泛藝術(shù)活動(dòng)及其作品的可能性。

藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)又是可變性與穩(wěn)定性的統(tǒng)一。其可變性主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，體現(xiàn)在藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)涵的歷史性中，批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)總是與產(chǎn)生這一標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代相關(guān)聯(lián)，因此，它必須隨著時(shí)代藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)的發(fā)展而不斷變化；第二，體現(xiàn)在藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)涵之中。應(yīng)當(dāng)看到，藝術(shù)批評(píng)作為一種運(yùn)行過程，并非一個(gè)自我封閉的獨(dú)立系統(tǒng)，而是處在社會(huì)文化大系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，其他文化子系統(tǒng)和各種文化因素對(duì)藝術(shù)活動(dòng)均具有深刻的影響，時(shí)代、社會(huì)的變遷是藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)變化的根本動(dòng)因，但最直接、最活躍的動(dòng)因則是源于批評(píng)主體自身，基于各種原因，其既有的理論與評(píng)判尺度在批評(píng)實(shí)踐中受到挑戰(zhàn)，使之有了變遷與分化，并使得批評(píng)本身多姿多彩起來。別林斯基把文藝批評(píng)稱為“運(yùn)動(dòng)著的美學(xué)”，這是非常精辟的見解。

藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的可變性特征，有時(shí)體現(xiàn)為開放性姿態(tài)，這同時(shí)也凸顯出藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)積極進(jìn)取的特質(zhì)。不同批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之間具有類同的質(zhì)素，只有堅(jiān)持開放而不封閉，使不同批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之間相互交融、溝通才能共同發(fā)展。作為藝術(shù)批評(píng)家，既應(yīng)有其基本的藝術(shù)批評(píng)的原則或指導(dǎo)思想，同時(shí)也應(yīng)在具體的藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)中把握具體的評(píng)價(jià)尺度和標(biāo)準(zhǔn)。由于批評(píng)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)、心理素質(zhì)、審美判斷能力、批評(píng)視角等批評(píng)個(gè)性的差異，再加上具體批評(píng)對(duì)象的內(nèi)在要求，便造成了批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的可變性。批評(píng)家應(yīng)當(dāng)遵循科學(xué)的、客觀化的標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)又須懂得，任何具體標(biāo)準(zhǔn)均是有其適應(yīng)范圍的，可以與其他標(biāo)準(zhǔn)交融的，否則就無法解釋藝術(shù)潮流的演變、流派的紛呈、風(fēng)格的多樣、鑒賞的異趣。標(biāo)準(zhǔn)的存在正是以其多樣性和歷史嬗遞的方式展示出來的。

但是，無論藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)如何變化，也只能是在其整體原則與宏觀視域框架下的變化。而從藝術(shù)批評(píng)的整體原則與規(guī)范來考察，藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)又是相對(duì)穩(wěn)定的。不僅作為藝術(shù)批評(píng)的人類的普泛性原則具有極強(qiáng)的恒久性，同時(shí)作為一定時(shí)代和時(shí)期的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，以及一定地區(qū)和民族的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也是相對(duì)穩(wěn)定的。其穩(wěn)定性標(biāo)示著人們對(duì)于那些具有共同價(jià)值基礎(chǔ)的評(píng)價(jià)尺度和標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)同的一致性與持久性。否認(rèn)藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的穩(wěn)定性與客觀性，同樣不是科學(xué)的態(tài)度。

近年來，我國藝術(shù)批評(píng)界出現(xiàn)了諸多問題，其間，缺乏對(duì)于藝術(shù)批評(píng)應(yīng)當(dāng)恪守的價(jià)值觀及其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)，正是其問題的核心。

個(gè)人化批評(píng)。認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)本無統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，可以率性而為。其實(shí)，在人類社會(huì)，從來也沒有絕對(duì)個(gè)人化的藝術(shù)活動(dòng)，也不存在絕對(duì)個(gè)人化的藝術(shù)批評(píng)，藝術(shù)批評(píng)不應(yīng)人云亦云，而應(yīng)肩負(fù)推進(jìn)人類社會(huì)發(fā)展和提升民族精神水準(zhǔn)的重要職責(zé)。藝術(shù)批評(píng)提倡充分發(fā)揮藝術(shù)批評(píng)者個(gè)人的精神建樹和審美意趣，但這不同于個(gè)人化與私密性意趣的泛濫，更不應(yīng)以某種對(duì)于社會(huì)發(fā)展的偏見充作自己與眾不同的卓見。而如果以個(gè)人化批評(píng)為借口，對(duì)待那些以民族救亡、社會(huì)變革為主題的作品中顛倒是非、美化丑類的傾向津津樂道，視若罔聞，不做或是做出相反的是非判斷，則無異于自我道德與良知的喪失。

純形式化批評(píng)。認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)可以是純粹形式的，無須顧及內(nèi)涵。在批評(píng)活動(dòng)中，對(duì)于藝術(shù)形式的批評(píng)是必需的，特別是當(dāng)人們從單一的意識(shí)形態(tài)的關(guān)照與批評(píng)的慣勢(shì)下走出之后，關(guān)注形式，甚至是對(duì)于藝術(shù)形式的獨(dú)特關(guān)注，都是正常的。但對(duì)于純形式化的批評(píng)的過度張揚(yáng)，背后則潛藏著對(duì)于藝術(shù)精神性內(nèi)涵批評(píng)的對(duì)抗與消解。事實(shí)上，從來也沒有純粹意義上的藝術(shù)形式創(chuàng)造，當(dāng)然也不存在純粹意義上的形式批評(píng)，任何對(duì)于純粹形式、哪怕是美的形式的張揚(yáng)，也有其片面性，其間外溢著批評(píng)者掩飾不住的對(duì)于藝術(shù)精神與內(nèi)涵的抵觸與拒斥。

第9篇：藝術(shù)研究論文范文

關(guān)鍵詞：關(guān)于語言藝術(shù)的論文

一、前言

可以說，教學(xué)語言也是一種藝術(shù)的具體表現(xiàn)，是當(dāng)前實(shí)施課程教育的關(guān)鍵工具。教學(xué)語言可以體現(xiàn)教師基本的語言素養(yǎng)，同時(shí)也是對(duì)教學(xué)效果產(chǎn)生影響的一項(xiàng)因素，應(yīng)該對(duì)此開展深度的分析。教師應(yīng)在對(duì)班級(jí)學(xué)生開展學(xué)科知識(shí)傳輸?shù)耐瑫r(shí)，努力提升自身的語言素養(yǎng)，以此對(duì)學(xué)生開展更加高效的課程教育，促使學(xué)生的學(xué)科素養(yǎng)可以得到有效地培養(yǎng)。所以，生物教師在對(duì)初中生開展課程教育時(shí)候，要提升對(duì)教學(xué)語言的應(yīng)用能力，促使自身教學(xué)能力得到一定的增長。

二、初中生物課程中重視語言藝術(shù)呈現(xiàn)的意義

（一）保障課程教學(xué)順利開展

在實(shí)施初中生物教育的時(shí)候，教師能夠高質(zhì)量的運(yùn)用語言藝術(shù)，能夠讓課程教學(xué)實(shí)現(xiàn)順利的實(shí)施。在具體知識(shí)傳輸中，教師對(duì)語言進(jìn)行有效地運(yùn)用，可以讓教師和班級(jí)學(xué)生實(shí)現(xiàn)思維和語言的交流。教學(xué)語言是教師對(duì)學(xué)生開展學(xué)科知識(shí)傳輸?shù)闹匾d體，可以對(duì)教學(xué)的綜合素養(yǎng)進(jìn)行真實(shí)的反映。教師在具體生物知識(shí)傳輸中，如果正確應(yīng)用教學(xué)語言，可以讓學(xué)生對(duì)生物知識(shí)進(jìn)行深度的學(xué)習(xí)，促使學(xué)生在生活中運(yùn)用生物知識(shí)，加深對(duì)此知識(shí)的理解。

（二）提升整體課程教育效果

教師應(yīng)在對(duì)班級(jí)學(xué)生開展生物學(xué)科知識(shí)傳輸?shù)耐瑫r(shí)，要提升對(duì)教學(xué)語言的應(yīng)用能力。因?yàn)榻處煂?duì)生物知識(shí)進(jìn)行講解的時(shí)候，能夠使用清晰、正確以及生動(dòng)的語言，可以讓學(xué)生對(duì)該項(xiàng)知識(shí)進(jìn)行有效地把握，讓學(xué)生可以對(duì)生物知識(shí)進(jìn)行深度的記憶，以此提升整體的課程教育質(zhì)量。生物教師在對(duì)班級(jí)學(xué)生實(shí)施學(xué)科教育時(shí)候，通過語言的正確應(yīng)用，可以讓學(xué)生對(duì)課程知識(shí)開展了解，同時(shí)可以對(duì)學(xué)生的情操進(jìn)行有效地培養(yǎng)。這樣能夠縮短整體的授課時(shí)間，以此提升整體課程教育效果。

（三）拓展師生的思維能力

教師在實(shí)施生物知識(shí)教育的時(shí)候，對(duì)語言開展正確和高效的應(yīng)用，可以讓學(xué)生在接受知識(shí)的過程中得到品格的培養(yǎng)。教師在開展生物知識(shí)傳輸?shù)倪^程中，提升教學(xué)語言的應(yīng)用質(zhì)量，可以讓學(xué)生感受教師所傳遞出的語言魅力，對(duì)學(xué)生的語言應(yīng)用有著啟發(fā)的影響，促使學(xué)生在開展語言交流中，重視對(duì)文明語言和魅力語言的使用，讓學(xué)生課程思維能夠?qū)崿F(xiàn)一定的激發(fā)。通過教師語言應(yīng)用的規(guī)范性和質(zhì)量性，對(duì)學(xué)生的行為意識(shí)有著正面的引導(dǎo)，讓學(xué)生實(shí)現(xiàn)健全人格的培養(yǎng)。

三、基于新課程理念探究在生物課程中應(yīng)用語言藝術(shù)的過程

（一）對(duì)重點(diǎn)知識(shí)進(jìn)行引出的過程

教師應(yīng)該對(duì)班級(jí)學(xué)生開展學(xué)科知識(shí)傳輸，首先要對(duì)重點(diǎn)知識(shí)進(jìn)行簡短和趣味性的引出，讓學(xué)生可以對(duì)教師所講授的生物知識(shí)形成認(rèn)知的興趣。讓學(xué)生可以明確知道該節(jié)生物課的重點(diǎn)知識(shí)，促使學(xué)生對(duì)該項(xiàng)知識(shí)形成深刻的記憶。在對(duì)重點(diǎn)知識(shí)進(jìn)行引出的過程中，如果教師可以使用一些簡短但是具有凝練性的語言，對(duì)課程教育基調(diào)進(jìn)行明確，不僅可以展示教師的語言能力，同時(shí)也可以引導(dǎo)學(xué)生對(duì)此生物知識(shí)進(jìn)行深度的探索和運(yùn)用。例如，教師在開展人教版生物七年級(jí)上冊(cè)《認(rèn)識(shí)生物》該知識(shí)講解的時(shí)候，教師可以用“相信同學(xué)們認(rèn)識(shí)不少生物，你可以說出你所認(rèn)識(shí)的生物具有哪些共同特征嗎？”這樣可以引導(dǎo)學(xué)生對(duì)生物進(jìn)行一定的認(rèn)知探索，并了解新課程知識(shí)的重點(diǎn)是對(duì)生物進(jìn)行認(rèn)知和特征學(xué)習(xí)。

（二）過渡過程

教師在對(duì)學(xué)生實(shí)施生物學(xué)科教育的時(shí)候，教學(xué)內(nèi)容的具體過渡是一項(xiàng)重要工作，影響整體的生物課程知識(shí)傳輸?shù)男Ч?。教師?yīng)該運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)和生動(dòng)的語言對(duì)課程知識(shí)進(jìn)行過渡，促使學(xué)生能夠?qū)㈥P(guān)注力放在知識(shí)學(xué)習(xí)上。過渡環(huán)節(jié)是授課中的一項(xiàng)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，教師如果在這一過程中應(yīng)用高質(zhì)量的語言，能夠?qū)虒W(xué)效果有著積極的影響。例如，教師在開展人教版八年級(jí)上冊(cè)《認(rèn)識(shí)生物的多樣性》該知識(shí)講解的時(shí)候，教師可以用“但是”等詞匯，告訴學(xué)生生物圈已經(jīng)被破壞，給學(xué)生展示一些已經(jīng)滅絕的生物，促使學(xué)生樹立保護(hù)生物的意識(shí)，不會(huì)因?yàn)閭€(gè)人的一些行為愛好就去殘害生物。

（三）內(nèi)容講解

教師對(duì)學(xué)生開展生物知識(shí)課程的創(chuàng)建，并不僅是讓學(xué)生可以掌握生物知識(shí)，同時(shí)也要讓學(xué)生可以得到情感的教育，促使學(xué)生能夠在學(xué)科知識(shí)傳輸中得到全面的教育。教師是生物課程的營造者和引導(dǎo)者，應(yīng)該在知識(shí)傳輸中投入情感，營造較好的課程傳輸氛圍，深化學(xué)生對(duì)生物知識(shí)的理解程度。例如，教師在開展人教版生物七年級(jí)下冊(cè)《人的由來》該知識(shí)傳輸?shù)臅r(shí)候，可以借助多媒體向?qū)W生展示人類進(jìn)化的過程，并引導(dǎo)學(xué)生對(duì)此知識(shí)進(jìn)行深度地探究，糾正一些錯(cuò)誤觀念對(duì)學(xué)生產(chǎn)生的影響，讓學(xué)生樹立正確的思想認(rèn)知。

四、結(jié)論

生物教師應(yīng)在對(duì)班級(jí)學(xué)生開展學(xué)科知識(shí)傳輸?shù)耐瑫r(shí)，重視對(duì)教學(xué)語言的正確運(yùn)用，促使課程教育能夠?qū)崿F(xiàn)有效的實(shí)施。教師要努力提升自身的語言素養(yǎng)，要對(duì)生物重點(diǎn)知識(shí)進(jìn)行簡短和趣味性的引出，讓學(xué)生可以對(duì)教師所講授的生物知識(shí)形成認(rèn)知的興趣。同時(shí)，教師要運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)和生動(dòng)的語言對(duì)課程知識(shí)進(jìn)行過渡，在知識(shí)傳輸中投入情感，深化學(xué)生對(duì)生物知識(shí)的理解程度，以此讓學(xué)生得到更加高效的課程教育。

參考文獻(xiàn)：

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