青春懷舊影視作品對(duì)集體記憶的建構(gòu)

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[摘要] 近十幾年來(lái)，韓國(guó)青春偶像劇市場(chǎng)份額的減少，迫使韓國(guó)必須開(kāi)拓新的影視作品類型以保證文化經(jīng)濟(jì)產(chǎn)出。同時(shí)，韓國(guó)國(guó)內(nèi)以“80后”為主的影視消費(fèi)群體剛剛登上歷史舞臺(tái)不久，面臨的巨大生活壓力帶給他們極度的焦慮與不安，需要某種特定思想主題來(lái)治愈，于是青春懷舊影視作品應(yīng)運(yùn)而生，并且迅速對(duì)外傳播，在中國(guó)掀起一陣青春懷舊風(fēng)潮。此類型影視作品能夠抓住受眾的最大特點(diǎn)是集體記憶的塑造和建構(gòu)，文章從符號(hào)、儀式、敘事等多個(gè)角度，力圖闡明其建構(gòu)和呈現(xiàn)集體記憶的不同之處。

[關(guān)鍵詞] 集體記憶；傳播場(chǎng)域；敘事結(jié)構(gòu)；個(gè)體記憶

一、韓國(guó)青春懷舊影視作品簡(jiǎn)介

（一）產(chǎn)生背景

韓國(guó)青春懷舊影視作品主要產(chǎn)生于21世紀(jì)10年代后，當(dāng)時(shí)的韓國(guó)雖然在金融危機(jī)前進(jìn)行了部分改革，但改革是受利益集團(tuán)影響、被動(dòng)式的改革，在增速換擋期的時(shí)候，對(duì)經(jīng)濟(jì)減速的必然性和增長(zhǎng)動(dòng)力轉(zhuǎn)換的必要性缺乏充分認(rèn)識(shí)，危機(jī)意識(shí)和轉(zhuǎn)型動(dòng)力不強(qiáng)，風(fēng)險(xiǎn)不斷累積，最終走向危機(jī)倒逼式的改革[1]。隨之而來(lái)的是深刻的社會(huì)問(wèn)題，民眾處在這個(gè)特殊的社會(huì)時(shí)代里，對(duì)政府權(quán)力機(jī)關(guān)的質(zhì)疑，對(duì)生活和奮斗目標(biāo)的迷茫，都一一顯露。對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的失望往往會(huì)導(dǎo)致向過(guò)去或者向未來(lái)的訴求，而相對(duì)于未來(lái)所帶來(lái)的飄渺與不可知，過(guò)去的回憶則更貼近人群，引起民眾的共鳴，這就為青春懷舊影視作品的產(chǎn)生奠定了環(huán)境基礎(chǔ)。

（二）代表作品

韓國(guó)最早的青春懷舊片是2011年由姜炯哲導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)上映的《陽(yáng)光姐妹淘》，現(xiàn)實(shí)與回憶交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)方式也奠定了此類電影的敘事結(jié)構(gòu)方式，在展現(xiàn)“過(guò)去”的同時(shí)也展現(xiàn)了“現(xiàn)代”，豆瓣評(píng)分8.8，一舉拿下同年第48屆大鐘獎(jiǎng)最佳電影獎(jiǎng)，甚至好萊塢都已經(jīng)收購(gòu)其版權(quán)進(jìn)行翻拍。此后，韓國(guó)國(guó)內(nèi)掀起青春懷舊風(fēng)。由申源浩導(dǎo)演的《請(qǐng)回答1994》《請(qǐng)回答1997》《請(qǐng)回答1988》構(gòu)成的請(qǐng)回答系列青春懷舊劇相繼上映，迅速占領(lǐng)海內(nèi)外市場(chǎng)，成為韓國(guó)懷舊系列影視的代表作品。其中最成功的就是2015年推出的《請(qǐng)回答1988》，這部電視劇講述的是1988年，生活在首爾雙門(mén)東地區(qū)的幾戶人家，圍繞他們生活的瑣碎小事，講述人間至善感情的故事，播出5集收視率就達(dá)超過(guò)了10%，成為韓國(guó)TVN年度收視率最高的電視劇作品。

二、集體記憶的概念界定

青春懷舊是對(duì)過(guò)去的一種情結(jié)，尤其是對(duì)和快樂(lè)相關(guān)的事物、人或地方的情結(jié)。而這種懷舊不但是個(gè)人的情結(jié)，同時(shí)也是一種集體的體驗(yàn)[2]。通常我們認(rèn)為，懷舊作品的產(chǎn)生往往和時(shí)代的變遷有著極為緊密的關(guān)系，而懷舊作品所呈現(xiàn)的不是單單一個(gè)人的懷舊記憶，而是從集體記憶中所抽離出來(lái)的、具有集體象征的記憶。這樣一來(lái)，懷舊作品就能最大限度地呈現(xiàn)對(duì)過(guò)去美好時(shí)光的追憶，且這些記憶在一定程度上有一定的時(shí)代性，一方面是讓在那個(gè)年代生活過(guò)的民眾產(chǎn)生集體記憶，另一方面讓生活在現(xiàn)代的普通民眾了解過(guò)往，與今天的物質(zhì)文化生活產(chǎn)生對(duì)比。從社會(huì)心理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，集體記憶指的就是群體共享傳承，建構(gòu)的事或物，它是由法國(guó)學(xué)者莫里斯•哈布瓦赫在1925年的《論集體記憶》里完整提出來(lái)的。在現(xiàn)有的文獻(xiàn)綜述中，懷舊作品往往和集體記憶緊密相關(guān)，因?yàn)閼雅f作品本身包含了太多與歷史和過(guò)往相關(guān)的文本符號(hào)以及鏡頭，角色在影視作品中用臺(tái)詞和回憶穿插，充滿了緬懷過(guò)去的情感。無(wú)論在任何時(shí)候，“過(guò)去”的記憶往往充滿了一些特定的情感色彩，這些記憶總有一種獨(dú)特魅力，這種記憶對(duì)于在那年代生活過(guò)的民眾而言是美好而神圣的。因此，這些作品對(duì)于建構(gòu)集體記憶來(lái)說(shuō)是不可或缺的，雖然這并不是唯一的渠道，但卻是呈現(xiàn)集體記憶最好的方式。

三、集體記憶的建構(gòu)與呈現(xiàn)

（一）道具的“符號(hào)化”

集體記憶提出的一個(gè)非常重要的觀點(diǎn)就是，記憶在所呈現(xiàn)的時(shí)候并不僅僅是以文字的形式出現(xiàn)，更重要的是，引起人們相關(guān)記憶的往往是一些具體的物品，這些物品不僅可以在一瞬間喚起觀眾的集體記憶，還能夠通過(guò)具體事物的相關(guān)聯(lián)性，引起集體記憶的串聯(lián)，達(dá)到事半功倍的效果。在韓國(guó)青春影視作品中，這部分的功能主要由道具的“符號(hào)化”來(lái)完成。值得一提的是，在作品中所出現(xiàn)的符號(hào)都有特定的文化內(nèi)蘊(yùn)，與制作者想要展現(xiàn)的時(shí)代背景極為契合。從敘事學(xué)角度來(lái)說(shuō)，道具有著非同一般的作用，因?yàn)槠洳粌H可以推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)還是烘托氛圍、塑造環(huán)境的重要元素之一。1.視覺(jué)符號(hào)。視覺(jué)符號(hào)作為一種藝術(shù)符號(hào)，是一種表現(xiàn)設(shè)計(jì)思想與內(nèi)涵的表現(xiàn)性符號(hào)，它能喚起人們思索聯(lián)想，進(jìn)而產(chǎn)生移情作用，達(dá)到情感的共鳴。在《請(qǐng)回答1988》中，出現(xiàn)了大量20世紀(jì)80年代韓國(guó)的各種物件，大到尋常百姓用來(lái)做飯的煤氣爐、街邊隨處可見(jiàn)的游戲廳，小到租借的錄影帶、老式電視機(jī)和收音機(jī)、三輪的兒童木車(chē)，這些具象了的事物就像是20世紀(jì)80年代韓國(guó)的縮影，可以用來(lái)喚醒成長(zhǎng)在那個(gè)年代的群體的成長(zhǎng)記憶。此外，為了增強(qiáng)年代感和代入感，在《請(qǐng)回答1988》中穿插了大量香港同期的經(jīng)典影視作品，比如王祖賢和張國(guó)榮主演的《倩女幽魂》、周潤(rùn)發(fā)和張國(guó)榮主演的《英雄本色》，這些符號(hào)貫穿于劇情發(fā)展的始末，這些符號(hào)都極具代表性，再現(xiàn)了1988年的韓國(guó)。2.音樂(lè)符號(hào)。如果想用一種音樂(lè)喚起聽(tīng)眾的某些情感，那聽(tīng)眾就必須了解音樂(lè)的產(chǎn)生背景和歌手的情況。換言之，如果某一首或者某一類型的歌曲已經(jīng)成為一種特定的背景含義，那就可以作為一種符號(hào)來(lái)使用。在《請(qǐng)回答1988》中，運(yùn)用了大量20世紀(jì)80年代的歌曲作為背景音樂(lè)，同時(shí)也出現(xiàn)了那個(gè)年代的歌星，以及wo-wo（隨身聽(tīng)）、磁帶等那個(gè)年代特有的音樂(lè)符號(hào)。因此，音樂(lè)就是集體記憶建構(gòu)過(guò)程中另外一種較為重要的方式。首先，音樂(lè)的使用與特定場(chǎng)景和活動(dòng)的呈現(xiàn)相結(jié)合，比如德善作為漢城奧運(yùn)會(huì)的舉牌小姐，背景音樂(lè)就通常使用奧運(yùn)會(huì)主題曲《手拉手》。其次，與劇情的發(fā)展緊密結(jié)合?！断儡?chē)》《惠華洞》《紫色香氣》等歌曲都是那個(gè)年代極具代表性的音樂(lè)，歌詞與劇情的緊密結(jié)合，凸顯人物的內(nèi)心并且暗示劇情的發(fā)展。音樂(lè)這種特殊的藝術(shù)形式有語(yǔ)言不可超越的表現(xiàn)力，比文字符號(hào)更能有利于喚醒集體記憶。

（二）儀式化活動(dòng)的建構(gòu)

在傳播過(guò)程中，想要喚醒觀眾的集體記憶，離不開(kāi)儀式化活動(dòng)所建構(gòu)的傳播場(chǎng)域[3]。傳播儀式觀最早是由美國(guó)傳播學(xué)者詹姆斯•凱瑞提出的，凱瑞認(rèn)為傳播是一個(gè)制造、保持、修補(bǔ)和轉(zhuǎn)換現(xiàn)實(shí)的象征性過(guò)程，通過(guò)傳播一定群體的人們共享民族、階級(jí)、性別、身份、信仰等。凱瑞認(rèn)為，多個(gè)受眾在觀看影視作品的時(shí)候，就已經(jīng)可以認(rèn)為形成了一個(gè)較為封閉的傳播場(chǎng)域，而他們同時(shí)收看的這一儀式化行為就可以激發(fā)這個(gè)封閉場(chǎng)域內(nèi)的集體記憶，引發(fā)這個(gè)群體對(duì)過(guò)往生活的追思。此外，傳播儀式觀的特別之處在于對(duì)傳播過(guò)程的理解不是“分享信息”而是“共享信息或信仰”。共享的前提是需要群體經(jīng)歷過(guò)某種共同的體驗(yàn)，從用傳播儀式觀的角度來(lái)看，即群體要在傳播場(chǎng)域內(nèi)共同經(jīng)歷過(guò)某種儀式的場(chǎng)景。在影視作品的體現(xiàn)則更有不同之處，因?yàn)橛耙曌髌酚袠O大的主觀能動(dòng)性，它是導(dǎo)演的個(gè)人創(chuàng)作和主觀思想的呈現(xiàn)，因此帶有強(qiáng)大的個(gè)人主義色彩，觀眾只能被導(dǎo)演或者創(chuàng)作者所建構(gòu)的世界所吸引，通過(guò)符號(hào)的再現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)，產(chǎn)生一種身臨其境的體驗(yàn)，而事實(shí)上觀眾所體驗(yàn)到的，也是影視作品所建構(gòu)的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”。但是，這并不是意味著一直以這種典禮儀式為主來(lái)構(gòu)建傳播場(chǎng)域，促使喚醒集體記憶，因?yàn)檫@種典禮儀式不是生活的主體構(gòu)成，真正能夠喚醒民眾的還是以觀眾特有的共同生活經(jīng)歷來(lái)建構(gòu)，同時(shí)帶有一定儀式感。比如，在《請(qǐng)回答1988》中，主要有兩條人物線，一條是一個(gè)胡同內(nèi)一起長(zhǎng)大的五個(gè)孩子，另一條就是這五個(gè)孩子的父母?jìng)?，因此，在電視劇中也以這兩條人物線來(lái)介紹生活經(jīng)歷。

（三）主觀敘事

無(wú)論是電視劇還是電影，敘事都有著舉足輕重的作用，清晰明了的邏輯線能夠幫助觀眾快速進(jìn)入劇情，并且密切關(guān)注人物的人生軌跡發(fā)展，通過(guò)對(duì)角色的移情，從而產(chǎn)生情感共鳴，喚醒集體記憶。在常見(jiàn)的影視作品敘事角度中，主要有第一人稱視角、第三人稱視角以及上帝視角，在這其中，最能夠打動(dòng)觀眾、代入感最強(qiáng)的就是第一人稱視角。在這一點(diǎn)上，集體記憶的主要倡導(dǎo)者哈布瓦赫認(rèn)為，“我”作為集體記憶的主體角色，是可以最大限度地對(duì)集體記憶進(jìn)行建構(gòu)，而這種建構(gòu)在一定程度上可能并不是真實(shí)存在的東西，是因?yàn)樽鳛橹黧w的“我”在受到了客觀條件的限制之后，由于遇到無(wú)法解決的難題而向過(guò)去尋找解決辦法或者思想安慰的一種途徑，因此，這種溯源式的尋找，“我”是作為集體記憶主體的存在。

（四）人物角色的復(fù)雜化與多樣化

韓國(guó)青春懷舊劇的一大特點(diǎn)就是主角的弱化，同時(shí)其他角色的人物設(shè)定和發(fā)展線都較為豐富，這樣一來(lái)，復(fù)雜且多樣的設(shè)定集中在人物身上，每個(gè)單獨(dú)的個(gè)體記憶都能夠達(dá)到喚起集體記憶的效果。《陽(yáng)光姐妹淘》中，主角任娜美是第一人稱敘述者，夏春花、黃珍熙、許金玉、鄭秀智四人則是任娜美高中時(shí)期最要好的朋友，卻因?yàn)橐患∈露值罁P(yáng)鑣，中年的任娜美偶然碰到了夏春花，從而回憶起了高中生涯的美好生活。而這其中任娜美作為主線，生活優(yōu)越，而其余的幾位好友都遭遇了人生重大個(gè)時(shí)代的節(jié)拍相一致，能夠及時(shí)反映一些當(dāng)下發(fā)生的熱點(diǎn)話題，能夠以小見(jiàn)大，反映出整個(gè)國(guó)家的發(fā)展步伐，同時(shí)獲得觀眾的共鳴，達(dá)到寓教于樂(lè)的社會(huì)效益。青春片的最大價(jià)值，不在于其經(jīng)濟(jì)效益，而是它的社會(huì)效益。永遠(yuǎn)不要低估電影真實(shí)的力量，這種真實(shí)的力量已經(jīng)不止一次被證明了它的強(qiáng)大。韓國(guó)電影《熔爐》上映后，引起韓國(guó)社會(huì)沸騰熱議，輿論壓力促使案件調(diào)新啟動(dòng)，最終使韓國(guó)國(guó)會(huì)對(duì)當(dāng)時(shí)性侵罪行量刑標(biāo)準(zhǔn)偏低的韓國(guó)法律做出修訂，《熔爐法》于韓國(guó)國(guó)會(huì)立法成功。《美國(guó)田園下的罪惡》最終影響了美國(guó)立法對(duì)兒童權(quán)益的保護(hù)。電影《羅塞塔》最終推動(dòng)了比利時(shí)政府出臺(tái)一項(xiàng)法律《羅塞塔計(jì)劃》。最近上映的電影《我不是藥神》不僅引起了全民的熱議，也引起了國(guó)家藥監(jiān)局的重視，有力推動(dòng)了中國(guó)的醫(yī)藥改革，類似的例子還有電影《可可西里》推動(dòng)對(duì)藏羚羊的保護(hù)等。電影《悲》也引起了社會(huì)、學(xué)校、家長(zhǎng)等各方對(duì)校園欺凌問(wèn)題的重視，各地紛紛開(kāi)展有針對(duì)性的教育活動(dòng)。大陸青春片在題材、類型融合、表現(xiàn)形式、風(fēng)格、敘事技巧等方面應(yīng)該更加多元化，可以加強(qiáng)探索青春片與其他類型的融合，如青春與懸疑、愛(ài)情、喜劇、勵(lì)志、歌舞、恐怖等類型相結(jié)合?？紤]到大陸觀眾普遍喜歡喜劇，大家把電影當(dāng)作娛樂(lè)、減壓的工具，再加上近年來(lái)大陸電影制作水平一般的喜劇都獲得了超常的市場(chǎng)回報(bào)，喜劇大都符合電影審查政策，不會(huì)有太大的政策風(fēng)險(xiǎn)，因此喜劇已成為大陸最保險(xiǎn)的“小投入、大回報(bào)”的電影類型，所以筆者認(rèn)為青春校園喜劇結(jié)合相應(yīng)的社會(huì)熱點(diǎn)話題是大陸青春片發(fā)展的較優(yōu)選擇。

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[2]《悲傷逆流成河》：小說(shuō)結(jié)局比電影慘多了，虐哭[EB/OL].

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作者：劉可 單位：天津師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院