油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中民族審美意識(shí)

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一、前言

時(shí)光荏苒，光陰似箭如梭，油畫(huà)藝術(shù)作為一種先進(jìn)的外來(lái)文化在中國(guó)已然得到了持續(xù)性的百年發(fā)展。中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作藝術(shù)家對(duì)西方油畫(huà)的材料使用、風(fēng)格技法和文化內(nèi)涵的理解和運(yùn)用也得到了實(shí)質(zhì)性的突破理解。民族的才是世界的。中國(guó)的油畫(huà)在未來(lái)不該僅僅作為承載西方油畫(huà)藝術(shù)的載體而存在，中國(guó)油畫(huà)更應(yīng)該立足于本民族的文化和精神訴求，具有中華民族的文化內(nèi)涵和審美意趣，成為真正意義上的中國(guó)油畫(huà)。

二、兩大主要民族審美意識(shí)發(fā)展之源

如果僅憑常識(shí)和自己的大腦來(lái)認(rèn)知世界，世人對(duì)許多事物的理解和體會(huì)往往有著謬誤之處。誠(chéng)然，東方人保守安分，西方人敢于冒險(xiǎn)；東方注重感性思維，西方側(cè)重理性思考；東方注重精神世界的探索和自由，西方側(cè)重物質(zhì)世界的獲取和改進(jìn)。中華傳統(tǒng)文化可以被歸類為最大生存限度下的倫理道德結(jié)構(gòu)，在此結(jié)構(gòu)下的人類的觀念和行為都會(huì)受到限制，西方的文化活動(dòng)則為人類社會(huì)居于主導(dǎo)地位放大了人性的力量的強(qiáng)勢(shì)世界。這似乎給大眾帶來(lái)了一種錯(cuò)覺(jué)，東方民族的審美意識(shí)秉承的是靜態(tài)觀，西方民族的審美意識(shí)秉承的是動(dòng)態(tài)觀。答案恰恰相反：東為動(dòng)，西為靜。

（一）動(dòng)觀———東方民族審美意識(shí)發(fā)展之源

東方油畫(huà)在民族觀念意識(shí)的影響下是動(dòng)觀。東方更加注重寫(xiě)意、感受、象征、追求美和善的和諧統(tǒng)一。在東方文化中，天地與我并生，萬(wàn)物與我為一。在“天人合一”的觀念下，物我相忘，和諧相親。東西方截然不同的審美意識(shí)形成了不同的藝術(shù)觀和價(jià)值觀，由此觀察和表現(xiàn)事物的方式恰恰相反。東方油畫(huà)的創(chuàng)作需要接觸自然、觀察自然、感受自然和領(lǐng)悟自然。一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)。以我觀物，則萬(wàn)物皆著我之色彩也。畫(huà)家在行動(dòng)中觀察事物，觀物如觀人，萬(wàn)物皆著人之意趣，萬(wàn)物皆著我之情致。水情乃我情，水清則我清；春池如美人，秋泉如高士；山性即我性，山行為我行；夏峰如猛將，冬嶺如孤人。古梅如高士，堅(jiān)貞骨不媚。花、蕊、枝、干皆有君臣、父子、夫妻之分?；ㄒ?，葉也，獸也，魚(yú)也，皆人也。畫(huà)家眼中的物，氣質(zhì)與情態(tài)皆與人的精神氣質(zhì)相契合，不受此時(shí)此刻此情此景之制約，不受一時(shí)一地一知一解之束縛，目之所見(jiàn)得于心而會(huì)于意，最終展現(xiàn)在筆末毫端。

（二）靜觀———西方民族審美意識(shí)發(fā)展之源

與東方的“天人合一”相反，西方對(duì)人與自然的關(guān)系自始至終持“天人相勝”觀。首先，宇宙本身就不是一個(gè)獨(dú)立的整體，它合二為一。其次，人與自然也是兩個(gè)相互獨(dú)立的個(gè)體。人是主體，物為對(duì)立。由此，西方油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中，油畫(huà)藝術(shù)家著筆于寫(xiě)實(shí)、模仿、再現(xiàn)、追求美和真的統(tǒng)一。西方油畫(huà)最初多為在室內(nèi)描摹事物的形態(tài)、質(zhì)感，注重事物的空間感和存在感，以求達(dá)到栩栩如生、以假亂真的效果；隨著時(shí)間的變革，西方油畫(huà)得到了長(zhǎng)足發(fā)展，開(kāi)始打破常規(guī)，由室內(nèi)轉(zhuǎn)為室外，追求事物在變換的光線下的光感和趣味；最終西方油畫(huà)家開(kāi)始致力于油畫(huà)創(chuàng)作的創(chuàng)新和內(nèi)在精神特質(zhì)。西方信任認(rèn)知自然、把握自然，從而改造自然、駕馭自然?？梢赃@樣說(shuō)，西方人的精神特征是偏向于動(dòng)態(tài)的，但其研究和觀察事物的方式則傾向于靜態(tài)，偏好審視。

三、油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中東方審美意趣的演繹

（一）概論

東方油畫(huà)的歷史與西方比起來(lái)誠(chéng)然短暫，但是在一批文化探索先驅(qū)的不懈努力和龐大的東方文化體系的承載下，注定會(huì)走上一條陽(yáng)關(guān)大道。部分學(xué)者未免有失偏頗：內(nèi)在的精神氣韻已然達(dá)到，為何要追求事物的表象和外觀？殊不知西方油畫(huà)的偉大之處不在對(duì)視覺(jué)上的色彩和形態(tài)的征服，在于感性和理性的理念的交織中人性的力量展現(xiàn)。藝術(shù)的理念來(lái)源于哲學(xué)。而在西方的哲學(xué)家黑格爾的眼中，東方畫(huà)家雖然也可以將事物描繪得纖毫畢現(xiàn)，但他們并未在事物的光影變化中解釋美所之所以為美，也沒(méi)有掌握崇高理想的瑰麗的藝術(shù)技巧。而東方油畫(huà)的精髓也并不在于表觀世界的構(gòu)建和再現(xiàn)，而在于其秉承的筆墨氣韻和人文情懷。由此，我們自然可以認(rèn)識(shí)到東方文化和西方文化二者自身的無(wú)可取代和藝術(shù)價(jià)值以及在自己文化體系中所具有的價(jià)值與意義。但是在文化現(xiàn)象光怪陸離亟待矯正的社會(huì)大前提下，中國(guó)少年漸漸走失在探索油畫(huà)的道路上，他們知道怎樣作畫(huà)，如何作畫(huà)，卻忘記了為何作畫(huà)和怎樣創(chuàng)作油畫(huà)。這些現(xiàn)象不僅僅是技術(shù)上的矯正就可以糾正過(guò)來(lái)的。

（二）東方審美意趣的演繹

“象”既指自然的物體形態(tài)，又象征著宇宙人生，所以大象無(wú)形，大象無(wú)聲?！耙狻奔仁敲缹W(xué)觀念，又是哲學(xué)觀念。東方審美中，油畫(huà)創(chuàng)作是偏好于側(cè)重于事物的意象化表達(dá)和尋求創(chuàng)作的衍生和結(jié)合的。各種具象的色彩、造型、結(jié)構(gòu)都有著一定的文化指向性。中國(guó)的油畫(huà)創(chuàng)作相比較于西方的油畫(huà)創(chuàng)作而言，更在乎虛實(shí)和主次的布局和安排。主體和客體相互區(qū)別對(duì)立，也相互結(jié)合統(tǒng)一。國(guó)畫(huà)中的重要的“留白”是世界上首次正式提出的關(guān)于虛實(shí)的概念。有限的實(shí)體和無(wú)限的虛體豐富和延展了傳統(tǒng)的油畫(huà)創(chuàng)作觀。畫(huà)面的疏密與色彩則能夠體現(xiàn)畫(huà)家本人對(duì)畫(huà)面的掌控，畫(huà)面的層次感和節(jié)奏感都能夠在畫(huà)家的關(guān)于疏密和色彩的藝術(shù)主張之中體現(xiàn)。在現(xiàn)代人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)下，梅蘭竹菊、山石溝壑的精神氣質(zhì)都實(shí)質(zhì)化起來(lái)，積淀著豐富的人文氣質(zhì)。這一點(diǎn)在中國(guó)畫(huà)的運(yùn)用和東方油畫(huà)的運(yùn)用上都有著共通之處。成功的東方畫(huà)家在汲取了西方藝術(shù)精髓之后創(chuàng)作的油畫(huà)作品仍然能夠明顯區(qū)別于西方繪畫(huà)有賴于畫(huà)面的布局、留白、置色、意境等都來(lái)自于東方藝術(shù)熏陶下的審美視角，這一點(diǎn)頗值得后人學(xué)習(xí)和借鑒。

四、油畫(huà)創(chuàng)作中中華民族審美意識(shí)的應(yīng)用

（一）繪畫(huà)創(chuàng)作中中華民族審美意識(shí)的體現(xiàn)

1.繪畫(huà)觀念本文說(shuō)過(guò)：藝術(shù)創(chuàng)作的觀念來(lái)源于哲學(xué)。中華民族的審美意識(shí)秉承著客體和主體相互結(jié)合統(tǒng)一的“天人合一”觀。所以在藝術(shù)創(chuàng)作中，畫(huà)家時(shí)常融合個(gè)人的思想主張，“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，繪畫(huà)的構(gòu)圖安排也時(shí)常匯集了畫(huà)家的文學(xué)素養(yǎng)、哲學(xué)觀念和宗教信仰。個(gè)人的精神世界展現(xiàn)在繪畫(huà)之中，畫(huà)家本人的中華民族傳統(tǒng)價(jià)值觀和充滿民族意識(shí)的審美視角也在繪畫(huà)中展露無(wú)遺。油畫(huà)作品不僅呈現(xiàn)著自身形態(tài)，而且展示了畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)的精神世界和理想追求。

2.藝術(shù)元素華夏民族的歷史悠悠五千年，匯聚了無(wú)數(shù)傳統(tǒng)價(jià)值符號(hào)、美術(shù)意象和創(chuàng)作素材。瓷器、屏風(fēng)、戲劇、錦繡、壁畫(huà)等風(fēng)格獨(dú)具的中華民族傳統(tǒng)裝飾元素在油畫(huà)創(chuàng)作中逐漸平面化和實(shí)體化，復(fù)雜或簡(jiǎn)化，力求以其風(fēng)格別具一格的民族特色文化推進(jìn)中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展和油畫(huà)的民族性意識(shí)思維的發(fā)展。

3.繪畫(huà)風(fēng)格中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作的色彩使用有一定的局限性———偏好于素色的使用，其色彩的使用基本圍繞著青色、紅色、白色、黑色和黃色五色。白色是本真，是虛無(wú)；黑色是堅(jiān)守，是純厚。中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)格的筆墨的風(fēng)格技法的借鑒意義頗大。中國(guó)畫(huà)的平筆、圓筆、留筆、重筆、變筆“五筆”以及濃墨法、潑墨法、淡墨法等“七墨”在中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作中的使用也很多，而這些西方油畫(huà)創(chuàng)作者都難以掌握和領(lǐng)會(huì)。

（二）油畫(huà)創(chuàng)作中中華民族審美意識(shí)的實(shí)際運(yùn)用

1.國(guó)內(nèi)藝術(shù)大師的中華民族審美意識(shí)的實(shí)際運(yùn)用藝術(shù)大師吳冠中先生站在國(guó)畫(huà)界的邊緣，其油畫(huà)創(chuàng)作對(duì)中華民族的審美意識(shí)進(jìn)行了叛逆性的傳承。其油畫(huà)作品《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》從繪畫(huà)構(gòu)圖到點(diǎn)線置色、意境處理無(wú)不透露著他對(duì)民族文化精髓的深入了解。它以中國(guó)畫(huà)卷傳統(tǒng)的打開(kāi)形式展開(kāi)，短小精悍，尺幅千里，融時(shí)間和空間概念為一，作品充滿了敘事性和獨(dú)特美感。藝術(shù)大師林風(fēng)眠先生的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)十分深厚，變革了西方繪畫(huà)的造型觀念形成了自身別樹(shù)一幟的精神面貌。他的作品體現(xiàn)著強(qiáng)烈的東方意味，以作品來(lái)表現(xiàn)自己的善惡觀和美丑觀，在油畫(huà)的東方意味之路上的探索遠(yuǎn)超前人，看似輕輕松松、散漫不羈，實(shí)則充斥著浮世的積極意義。

2.國(guó)外繪畫(huà)大師對(duì)中華民族審美意識(shí)的探究奧地利畫(huà)家古斯塔夫•克里姆特深受東方藝術(shù)和傳統(tǒng)思想的影響，精心研究了中國(guó)的書(shū)畫(huà)作品。他的油畫(huà)作品的裝飾韻味濃厚，思想內(nèi)容深刻。生命的誕生和衰竭的意義在于認(rèn)知生命并能夠不斷把握其中的過(guò)程。將繪畫(huà)上升到了對(duì)人生哲理的探索和追求，他的畫(huà)作中不乏對(duì)生命意義的理解和把握。我們還可以看到他的許多作品中都有著中國(guó)文化的影子，隱約而隨性。

五、結(jié)語(yǔ)

今時(shí)今日，東方和西方的民族審美意識(shí)已然失去了從前的對(duì)立和沖突。百年的歲月和時(shí)光的洗禮之后，中國(guó)油畫(huà)已經(jīng)成為了中國(guó)藝術(shù)必不可少的組成結(jié)構(gòu)之一，油畫(huà)藝術(shù)作為思想和理念的重要載體之一也成為了各民族不可或缺的藝術(shù)創(chuàng)作手段。東方油畫(huà)創(chuàng)作中秉持的審美意識(shí)理應(yīng)回到東方是歸來(lái)，再到西方是歸去，最后終究又歸來(lái)。多媒體科學(xué)技術(shù)的出現(xiàn)和運(yùn)用讓油畫(huà)創(chuàng)作遭受了更多和更大沖擊，也讓油畫(huà)藝術(shù)得到了機(jī)遇，可以在繪畫(huà)構(gòu)圖方面得到多元化發(fā)展。一切藝術(shù)都是為了尋求美的根源。堅(jiān)守心靈的凈土，秉承追求“真善美”的觀念、善于發(fā)現(xiàn)美、不懈地探究美，這樣油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作事業(yè)就一定能夠得到蓬勃發(fā)展。

作者：秘云騰 單位：武漢科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院