寫意油畫初探
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首先，有一個寫意油畫創(chuàng)作群體的客觀存在。正如戴士和在《寫意油畫教學》的導言中所言：“油畫傳入中國百余年，在中國傳統(tǒng)文化豐厚的土壤上逐漸生成了新的變異，寫意油畫就是其中引人關注的一支。寫意油畫以其獨特的藝術風采、獨特的創(chuàng)作手法和獨特的情懷理念吸引著越來越多的青年油畫家。興酣筆落驚風雨，元氣淋漓幛猶濕，作為特別承繼了中國寫意傳統(tǒng)的一個油畫流派，寫意油畫正在中國畫壇上巍然升起?！睂懸庥彤嫹Q為油畫流派或許為時尚早，但它有一個數(shù)量龐大的創(chuàng)作群體存在，這一點是毋庸置疑的。以寫意為創(chuàng)作旨趣的油畫家群體到底有多大，雖然沒有具體的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，但只要我們在互聯(lián)網(wǎng)上輸入“寫意油畫”作為關鍵詞索引，立刻就會有海量信息充斥我們的桌面。這里面有關于其的作品展出、理論文章、專著出版、畫家創(chuàng)作等與當代藝術知識生產(chǎn)環(huán)節(jié)所需要的各種要素。這從側面印證了寫意油畫作為一個藝術命題，正在被一個龐大的知識群體思考、探討和實踐著。這也就構成了筆者探討這個問題的基礎。不過，就目前充斥于網(wǎng)絡與寫意相關的探討，無論是以寫意論統(tǒng)轄中西繪畫中的寫意共性，還是以中西融合論所建立的寫意油畫的知識范式，抑或試圖以寫意新論所建構的未來憧憬，都只是一場站在中西文化比較立場上的意義探尋，而無法定性成為未來發(fā)展走向的基點。不可否認，現(xiàn)實中每一個個體的努力都有可能成為歷史“蝴蝶效應”的那振聾發(fā)聵的一擊，但筆者只想從一個寫意油畫關注者的角度談一些粗略的感想。其次，是一種文化傳統(tǒng)的生命力彰顯。范迪安在《正典與資源——當代藝術中的傳統(tǒng)轉換辨證》談到：“對傳統(tǒng)的吸收，重在精神上集采傳統(tǒng)的義理，在觀念層面通達傳統(tǒng)的啟示。對于試圖在觀念層面上建立個性風格的藝術實踐途徑來說，傳統(tǒng)的觀念比傳統(tǒng)的風格、技法、形式有更為重要的支持。如果謀求中國藝術在今日文化條件下與世界對話并向國際藝壇提供自己的貢獻，正在于發(fā)揚自身傳統(tǒng)的觀念奧義?！痹诠P者看來這無疑是在探討一種文化傳統(tǒng)的生命力的問題。當傳統(tǒng)文化遭遇前所未有之挑戰(zhàn)時，也是建構新文化系統(tǒng)的開始，然而在這個過程中，個體自覺的文化認同感和使命感會使其在傳統(tǒng)文化中找尋新的奇點。寫意油畫概念的提出與發(fā)展成立，正是基于這一點。
二、寫意論與油畫語言系統(tǒng)
首先，作為美學概念上的寫意，是一個文化系統(tǒng)的結構?！皩憽钡谋玖x是“物移”，從繪畫角度講，就是將眼前的事物移置于宣紙或絹這種二維平面上。無論是“逸筆草草”的“移”，還是工整細膩的“移”，都是“寫”的范疇。“意”的本義，則是一種“心所識”的記憶或者印象。從語義學的角度來講，寫意畫便是將“心所識”的記憶移置于宣紙上所形成的畫面。然而，從一個美學概念來講，則需要將“寫意”置于一個文化系統(tǒng)中去考察和看待，將其看作一個由“真”入“善”而“美”的文化表征。從王維開始的寫意繪畫，在中國已有千年的發(fā)展。在這千余年里，以儒家文化為代表的主流文化，也在浸潤著寫意繪畫的發(fā)展。因此，“寫意”作為一種從儒家學說孕育出的美學概念在精神指向上要符合儒家道統(tǒng)的道德標準，于是，就成為了一種由畫家心靈之“真”誠，進入到儒家仁學之大“善”，從而才能達到“美”的境界。從謝赫六法的“傳移模寫”到鄭板橋的“胸有成竹”，從蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”到齊白石的“太似媚俗，不似欺世”，都在探討客觀物象與畫面表現(xiàn)之間的關系問題。由此可見“寫意”并非完全脫離客觀物象的幻象，而是建立在物象感知基礎上加入了文化因子之后的大意提取與表達，“妙在似與不似之間”，至于其中的尺度則由藝術家個人把握。因此，作為中國傳統(tǒng)美學意義上的寫意，就是一個具有高度文化自律的，協(xié)調物象、畫面、心境之間關系與尺度的文化秩序結構。其次，作為西方傳統(tǒng)藝術形態(tài)的油畫，是一個與認知方式有關的語言流變體系。當“文藝復興”時期的藝術家，在透視法的幫助下，熱衷于將客觀對象再現(xiàn)于二維平面時，就形成了西方油畫以語言流變或推進為主線的傳統(tǒng)。巴洛克、洛可可、浪漫主義、現(xiàn)實主義都是針對再現(xiàn)理念的完善或裝點。新古典主義在處理背景時逐漸拋棄再現(xiàn)主義的景深要求，從而把精力放在了畫家要表達的主要元素上。印象主義沿襲了透視法的理性思維，將光色原理運用在畫布上，從而能把創(chuàng)作場地從光線恒定的工作室搬到光色斑斕的自然之中。然而，從塞尚開始的現(xiàn)代主義，逐漸脫離了再現(xiàn)主義的窠臼，走向表現(xiàn)主義的新途?？梢哉f整個西方現(xiàn)代主義所有繪畫流派都帶有某種意義上的表現(xiàn)性。無論是野獸主義的粗狂，還是立體主義的變形；無論是未來主義的運動之美，還是抽象主義的純粹精神，都具有從重視客觀世界的認知方式，逐漸趨向于藝術家內心的表現(xiàn)方式，并且同時具有繼承、否定、批判、創(chuàng)新的語言范式流變意義。從杜尚開始的后現(xiàn)代主義藝術將這種表現(xiàn)和流變進行得更為徹底和廣泛。因此，油畫作為一種西方藝術形態(tài)引進中國，所帶來的并非只有工具材料意義上的添新，而是一個文化系統(tǒng)的植入。從藝術形態(tài)角度來講，油畫藝術的文化精義就是：關注藝術本體，重視語言革新。再次，自20世紀90年代以來，寫意與表現(xiàn)就是中國學術界關注的重點。徐虹在《寫意與表現(xiàn)》一文中就提到：“中國的寫意和表現(xiàn)主義之間的重要因素相近值得關注，它們都是內省的藝術，相對于關注和描繪外部世界的古典繪畫和工細的工筆畫來講，他更關注藝術家內心的感受。表現(xiàn)主義強調‘事物背后的真實性’，而所謂事物背后的真實，實際上就是人的主觀認識和感受，這和中國的寫意強調人心中對事物的‘測度’和‘識’的精神是相近的?！比欢@兩種藝術畢竟產(chǎn)生于不同的文化環(huán)境與背景，有相近處，更有不同處。寫意在表現(xiàn)形象時強調“妙在似與不似之間”，是一種有分寸的變形；而表現(xiàn)主義則幾乎可以不顧客觀對象，從自身思維出發(fā)，進行自由變形。從文化屬性上來看，中國寫意更強調主流文化道統(tǒng)的自律；而表現(xiàn)主義則更強調一種批判式的重構。從風格樣式來看，寫意繪畫經(jīng)過千年的發(fā)展，已經(jīng)成為一種古典的藝術樣式；而作為藝術樣式的表現(xiàn)主義早已成為歷史，其強調感情、崇尚個性的藝術追求，卻成為一種普世價值觀念介入各種藝術形態(tài)的創(chuàng)作之中。
三、寫意油畫的語言方法論探討
在討論了寫意與油畫所分別代表的文化語言系統(tǒng)之后，讓我們回到對寫意油畫的語言方法論探討。風格，是藝術作品所表現(xiàn)出來的總的格調。筆者認為寫意油畫所呈現(xiàn)出來的風格，應該是一種將筆痕與色塊介于造型與符號之間的圖像結構。造型，是一種客觀對待描繪對象的態(tài)度，它需要講求結構、體積、空間、層次等要素。這里的符號是指一種符號學意義上的“意符”或“意指”，從繪畫角度來講，指的是與造型相對，不關注客觀對象的影響，而是按照種組織規(guī)律組合起來的筆痕或色塊。這正如中國傳統(tǒng)繪畫里所說的：“千山萬山無一筆是山，千樹萬樹無一筆是樹?！睆哪撤N意義上來講，在“逸筆草草”的中國畫家眼中，書寫一個漢字與畫成一顆楊柳是同一種體驗。將筆痕與色塊介于造型與符號之間的寫意油畫，是要將語言落實到畫樹不似樹，只是筆觸和色調，然而又能將重點落到物象的結構節(jié)點之上，由此而呈現(xiàn)出一種強調心性與語言合一的圖像結構。符號，是指一個以寫意油畫為旨趣的藝術家的個性語言符號系統(tǒng)。從語言符號的產(chǎn)生來講，可以分為寫生寫意和意象寫意兩大類別。所謂寫生寫意，是一種直接面對客觀對象的畫面表現(xiàn)式描繪。處理客觀對象時，寫其大意，“刪繁就簡”；處理畫面時，寫其筆意，“筆暈墨章”。所謂意象寫意，是一種強調內心感受和個性抒發(fā)的表達式書寫。寫其意象，“離形得似”；寫其意氣，“抒發(fā)胸臆”。筆者認為這里的意象，還要深入到藝術家個人性情的探討。藝術家所鐘情的意象，就代表了藝術家個人喜好、格調、知識背景等方方面面的信息。反之，這種信息也會在潛意識狀態(tài)下影響藝術家對客觀對象描繪時的取舍，由此而產(chǎn)生的個性符號必然影響和構成作品的整體風格。筆者認為寫意油畫的創(chuàng)作觀念，可以從文化價值觀和創(chuàng)作理念兩個層次討論。關于文化價值觀，就是所謂時代命題，即我們如何面對當下古今中外歷時性的藝術知識變?yōu)楣残缘娘L格樣式，以怎樣的方式建構我們未來文化的問題，從而形成不同于國粹派、中西融匯派、全盤西化派的、著眼于未來的第四條思路。關于創(chuàng)作理念，寫意藝術的創(chuàng)作狀態(tài)相對于寫實藝術、工筆畫、裝飾藝術等其它藝術形態(tài)，更灑脫，更自由，是一種解衣槃礴、不為法束的狀態(tài)。這種不為法束應有三層境界：第一層，先驗式的無法狀態(tài)，兒童畫即是；第二層，經(jīng)驗式的無法狀態(tài)，即有意識的創(chuàng)新，“胸有成竹”是也；第三層，超驗式的無法狀態(tài)，即超越有法狀態(tài)之后的更高層次的無法狀態(tài)，“胸無成竹”是也。文脈，是一種文化或藝術史修養(yǎng)。任何一種藝術風格和流派的形成與發(fā)展，都會處于一種藝術史的上下文關系之中。從藝術家的角度來講，其藝術語言的發(fā)展成熟，離不開“從藝術到藝術”的重構過程，即每一位藝術家都會有一部關于創(chuàng)作觀念或語言借鑒的藝術史。因此，如何建構寫意油畫的發(fā)展歷程也是寫意油畫語言方法論建構的重要方面。在筆者看來，從中國油畫發(fā)展史的角度來說，目前為止有四次語言建構的路向值得關注或借鑒：第一次是中國早期油畫中出現(xiàn)的中國風情畫，即十三行油畫；第二次是20世紀30年代將中國寫意理念與西方表現(xiàn)、抽象藝術相結合的路徑，譬如林風眠的創(chuàng)作；第三次是20世紀50年代興起的油畫民族化運動；第四次是20世紀80年代以來油畫語言的多元探索，譬如吳冠中、趙無極等人的創(chuàng)作。一種文化或藝術史修養(yǎng)可以從作品的整體風格中突顯，也是藝術語言的重要構成要素，因此，從寫意油畫的角度進行藝術史的梳理和論述，也是構成寫意油畫形式語言的重要部分。從個體體驗的角度，通過探討風格、符號、觀念、文脈四維坐標，洞悉寫意油畫創(chuàng)作的密碼，這對于建構寫意油畫的語言方法論系統(tǒng)顯然是不夠的，但筆者希望能通過此文起到拋磚引玉的作用。
作者：黃禮攸 單位：湖南省畫院青年畫院