油畫藝術中整體與局部

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【摘要】本文主要講了在油畫藝術中整體和局部的關系，首先對整體和局部單個進行論述，最后再淺談整體和局部在油畫藝術中的關系。

【關鍵詞】整體；局部；關系

引言

對于一個剛開始學習油畫的人來說，總是將大量的時間花費在對細節(jié)的描繪上，導致畫面最終效果遠遠無法達到我們所預期的。在油畫繪畫中如果只注重對局部的刻畫，畫面效果會很凌亂，分不清主次，而且畫面的前后關系也很難處理正確。反之，如果只注重整體，而忽略了部分畫面的深層處理，使畫面感覺空虛而沉悶。所以，只有將豐富的意義和多樣化的形式組織在一個統(tǒng)一的結構中，所有細節(jié)才能各得其所，而且各有分工。

一、油畫藝術中整體與組合

早在我初步學習繪畫（素描）的時候，我的啟蒙老師就給我說過一句話：“畫哪里就不要看哪里”。一開始我不懂，后來在實際的操作中，我才明白，不能專注于一個地方，在畫亮一點的灰色時，如果我們盯著它不放，亮部的灰色會顯得更加明亮。所謂“畫在哪里看不到哪里”其實是說在觀察的時候你要帶“魚游”的方式找到對比關系。19世紀，印象派大師莫奈的繪畫《日出•印象》圖，整個畫面籠罩在稀薄的灰色調中，筆觸畫得非常隨意、凌亂，展現(xiàn)了一種霧氣交融的景象。臨摹過印象派油畫的同學應該深有體會，畫面中整體色調的調整把握是臨摹這幅畫的關鍵之處。韋太默的“組合原則”主要是指那些使得某些“部分”之間的關系看上去比另一些“部分”更加密切的因素。組合的規(guī)則，不僅加強了構圖的純形式效果，而且加強了構圖的象征意義?，F(xiàn)代抽象繪畫創(chuàng)始人康定斯基的作品《構圖九，第626》用了兩個相同的三角形，一正一倒，把畫面的兩端截開，建立一個數(shù)學模式的色彩基礎。兩個三角形之間的平行四邊形，又被分成四個更小的同樣大小的平行四邊形。在這個嚴格限定但色彩繽紛的背景中，他散布了一些各色各樣像是瘋狂起舞的小形體。背景中豎立矩形的交替組合，黑白色的棋盤格。這種交替組合、自由與約束的對比，是他畢生直覺表現(xiàn)和有意的抽象形式之間的關系而得來的。

二、油畫藝術中局部與分離

單純從量的角度來說，整體中任何一個段落，都可以稱為“部分”，然而，只有當我們面前的整體是一種均勻同質的物體時，上述定義才能成立。只有讓“部分”保持某種程度的自我獨立，才能展示出“部分”的真正特征。一個部分越是自我完善，他的某些特征就越易于參與到“整體”之中。我們所熟知的中國當代超寫實主義油畫家冷軍的作品《蒙娜麗莎——關于微笑的設計》（石板素描），他將達芬奇著名的《蒙娜麗莎》解構、重組，賦予其全新的意義，用其精湛的寫實技巧描繪出一位身著毛衣，抱胸微笑的東方女子。她的每一根發(fā)絲，衣服上的每一個交叉都得到了精心的刻畫。他的繪畫消除筆觸，消除任何繪畫痕跡，顏色必須一次比一次薄，一遍比一遍透明，以便進行非常細致的刻畫、推移，每一個細節(jié)都不斷地重復調整。在視覺藝術中，分離是構圖的基本手段。最基本的分離，是把整個作品的那些基本部分確立下來。20世紀20年代法國女畫家瓦拉東的《斜倚的裸女》中，首先分離的就是人物和背景，把人物從整個大的綠色的沙發(fā)背景中凸顯出來。而被分離出來的前景中，又進一步對人物的沙發(fā)上的白布做出了第二層的分離。上述各個重要部分的分離，自身又進一步分離，從而在各個不同的層次上形成了一個或多個嚴整形式構成的局部核心。局部與分離更像是一棵大樹，局部的小樹枝如果沒有長好，那么分離出來的樹干也就沒有么粗壯了。

三、整體與局部的統(tǒng)一

“人的眼睛傾向于把任何一個刺激式樣看成現(xiàn)有條件下最簡單的形狀”，這是人類視知覺的基本規(guī)律。一個人看到什么，完全取決于他是一種什么樣的人，他對什么感興趣，他過去的經(jīng)驗以及他怎樣選取自己的注意角度。保羅•高更、凡•高和塞尚被稱為后印象派畫家。高更早期的風格仍然是崇尚自然的，而且有深厚的功力。他把記憶中的經(jīng)驗進行綜合，而不是印象派直接感知體驗的東西。高更的藝術更受東方和原創(chuàng)藝術原始的或野蠻的真理中去。《亡靈注視》這張畫，據(jù)說開始畫時他被一個塔西提年輕人的外形和動態(tài)所征服，他仔細地畫了這個青年的素描，畫面除畫出一個裸體外沒有其他多余的東西，而后他感到不得不給畫面注入當?shù)厝说母星?、特點和傳統(tǒng)，并采用黃色的“纏腰布”和黃色樹皮衣服。為暗示恐怖的背景，他畫上了一些紫色。至此，他認為“畫面的音樂部分”出來了。這里黃色的“纏腰布”和紫色的背景、人體的顏色還有藍色的床罩連接起來。在我們面前的，是一個突然的、充滿光輝的和諧，使人感覺好像是被毛利人部落人靈魂的磷光在閃爍，使整體畫面有了作者想要的理想氛圍。

（一）油畫色彩的對比與和諧

色彩的對比與和諧，就像布的紋理一樣有橫向線條也有縱向線條，它們是相互對立的，但是也相互依存的，因此也就有了存在的意義。一張彩色繪畫，可能是以對比強烈的色彩為主，也可能是以鄰近和諧的顏色為主的，但最強的對比組合還必須達到一定的視覺愉悅、和諧。最鄰近的色階組合也不能沒有被控制了的對比。這也就像局部和整體一樣。局部的精彩且融入于整體，一幅優(yōu)秀的油畫作品也就臨近尾聲。英國史論家克拉克認為，《奧林匹亞》是馬奈以年輕時代的卡拉瓦喬的藝術風格為基礎，在對物體質感更為敏銳的感覺作用下繪制成的。裸體畫將現(xiàn)實存在的女性描繪到了實際上似乎能夠被看見的環(huán)境中，在文藝復興之后，這種做法尚屬首次。從畫面上看到，畫家試圖想將冰肌玉膚斜臥在睡床上的女子的身體陷入軟綿綿的被褥中?？墒牵嬅娴囊曈X效果卻恰恰相反，讓觀賞者第一眼看到的便是畫中女子具有體積感的身體。女子頭系絲帶，手腕帶著手鐲，腳上穿著絲織的拖鞋，似乎在點出她的風塵歲月。在前臺的床上用品和黑皮膚的女人的衣服組成一組明亮的顏色，深色背景的醬紫色乍一眼看過去幾乎看不到的黑人、黑色的貓所形成的深色塊，這種強烈的亮度對比，使整個畫面有了清晰的效果，突出了畫面中的主次關系。

（二）光色在油畫藝術中的作用

我們將一組色彩各異且色彩跨度很大的靜物擺放在一起，然后在調一個有色光作為光源色，同時我們可以調整光源色的強弱程度，你會發(fā)現(xiàn)，特別是是強色光源會使不同顏色的物體受光部位罩上一層共同的色輝使其各色物體統(tǒng)一起來；或者在正午的時候有著強烈的太陽光，我們會注意到紅色土壤和綠色的草地的亮部和暗部分別有著同樣的色彩在其中包含。在這種情況下，由于光線的顏色和物體本身的顏色被強制壓縮在一起，是成為構成一幅色調和諧的畫面的重要條件。俄國畫家謝羅夫的《陽光下的少女》，畫家將少女置于一顆大樹的樹蔭之下，背靠在大樹的樹干上。雖然遠處一道被陽光照耀的亮麗草地與進出樹蔭下的光斑以及樹葉上的透光形成光斑的節(jié)奏，但主體人物的面部和上衣在陰影中保持了足夠的高度和整體性，與樹林的環(huán)境形成明亮上的對比。樹干粗糙的樹皮構造與少女肌膚的光滑細嫩及夏日衣服質地的輕軟又形成質地上的對比。腰部衣褶、兩袖稍稍卷起的衣褶衣領鏤花的用筆，背景中樹枝的用筆，樹皮、草地的用筆，無不孕育著生命的活力和運動的節(jié)奏，似乎一切都是在不經(jīng)意間的輕松狀態(tài)下完成的。面部和手自然是畫家著重刻畫的重點。雖然面部沒有大的明暗面的劃分，但面部并不缺少體積感，相反，面部略感豐滿的體積被表現(xiàn)得很充分。深色裙子襯托的兩手自然地勾搭在一起，且與身后的樹，還有地面的顏色很自然地處理成很舒適的整體，手上數(shù)塊光斑，于整體之中構成光的節(jié)律。謝羅夫和模型直接溝通注入了激情和美感，用筆、用色均以情感和藝術規(guī)律為主，直到藝術家的總體感覺被全部表達出來為止。我們再來看一下荷蘭畫家維米爾的作品——《倒牛奶的女人》。畫中維米爾將倒牛奶的女人置于廚房的一角，窗戶射進柔和的光。廚房中的各種用具和食品，他都一絲不茍地描繪著，似乎在集氣瓶精心下完成畫面的各個部分，沒有激情，只有默默地品味著這廚房里洋溢的淳樸之情。維米爾所畫的這幅作品大小只有45cm×41cm,它豐富的內涵卻是許多大而空的作品所不能比擬的。該畫面的主體形是直角三角形，桌面上豐富的器皿、食物組合成一個豐富而統(tǒng)一的形體群。我很喜歡這幅畫里墻角上的竹簍，它不僅起著均衡和建構三度空間的作用，而且其質感還有它處在暗面的色調，畫家處理得很自然，融入整體色調之中。高處窗戶下來的光接近于天窗光線效果。維米爾還喜歡用極小的色點點在絨毯、面包等物體上，這樣的表現(xiàn)手法增加了該物體的肌理效果。從這幾幅作品中我們不難發(fā)現(xiàn)，作者所刻畫的畫面給人視覺的整體感覺都很舒服，細看局部時也不覺得哪個局部會跳，顏色臟、灰。

四、結語

從上面所分析的內容看，整體和局部的關系是相互影響、相互制約、相互依存的。在油畫藝術中，我們要學會“從整體到局部，再從局部到整體”循序漸進的繪畫過程，局部是組成整體畫面效果的重要因素，局部的精心刻畫要服務于整體。

參考文獻：

[1]張亞莉.繪畫中的整體與局部[J].大眾文藝，2010（2）：89-90.

[2].王松美國畫作品[J].美術大觀，2010（12）：81.

[3]王賢勝.整體與部分[J].粘接，2014，35（9）：24-25.

作者：馬亞倩 趙子嬋 單位：西北師范大學美術學院