抗戰(zhàn)時期延安戲劇的發(fā)展研究

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了抗戰(zhàn)時期延安戲劇的發(fā)展研究范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

1941年，國民黨發(fā)動皖南事變，中共在重慶的力量受到極大損傷。為了保存實力，以為首的中共南方局按照黨中央的指示，把文化人分批轉移到香港、桂林和延安等地。這次有組織的轉移，給延安輸送了大批優(yōu)秀的文藝人才，為后來延安戲劇運動的蓬勃發(fā)展準備了力量。在由大后方轉入延安的戲劇工作者中，非常值得一提的是吳雪和舒強。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，吳雪于這年年底在武漢成立了四川旅外劇人抗敵演出隊。1938年元旦，演劇隊從武漢轉移到重慶，后來又去了成都。由于演劇隊利用戲劇宣傳抗日，從事進步的演劇活動，成績顯著，影響很大，遂引起國民黨的注意，他們挖空心思地對演劇隊進行分化瓦解和迫害活動。由于在四川無法立足，后經(jīng)中共成都地下黨組織的安排，演劇隊集體轉移。于是，四川旅外劇人抗敵演出隊于1940年1月輾轉到了延安，并受到延安主管文藝工作的領導同志熱烈歡迎。5月，延安成立了青年藝術劇院，吳雪擔任副院長，并主持日常工作，原四川旅外劇人抗敵演出隊的成員也轉入青年藝術劇院。從1940年到1942年，在吳雪主持青年藝術劇院工作之初，先后排演了《渡黃河》《塞上風云》《雷雨》《偽君子》和《上海屋檐下》等名劇。這個時候，延安正是“演大戲”的時期。

1942年5月，延安文藝座談會召開，通過學習，吳雪對戲劇的認識發(fā)生了根本性變化，從而開始了他在延安從事戲劇活動的新階段。自此之后，吳雪“思想感情隨之發(fā)生了很大變化”，“反映到藝術創(chuàng)作中”，則“顯現(xiàn)為一種新的內(nèi)容和新的風格”。“對于在戲劇藝術中反映人民群眾火熱的現(xiàn)實斗爭生活”，吳雪投入了“巨大的熱情”，并把“塑造真實、淳樸、生動、有厚度、富于內(nèi)在美的工農(nóng)兵形象”作為自己奮斗的目標。這段時間，吳雪先后排演出了具有探索性的廣場秧歌劇《紅軍萬歲》《活捉鮑里斯》《開辟第二戰(zhàn)場》《劉順清開辟南泥灣》和《兵夫團結》等，從而把延安的秧歌劇運動推上了一個新的臺階。在吳雪編導或參加演出的戲中，最著名的則是《抓壯丁》。這個戲是原四川旅外劇隊根據(jù)文明戲《亮眼瞎子》改編加工而成的，曾受到延安觀眾的普遍歡迎，被公認為是“后在戲劇藝術上的一大收獲”，“每次演出都令觀賞者驚嘆叫絕”。

舒強是1938年夏天，在武漢參加領導下的軍委會政治部抗敵演劇隊的，當時被編在二隊，并任該隊的劇務主任。1939年五、六月間，由于想去延安，舒強離開了演劇二隊，之后，應章泯之邀，先赴四川育才學校戲劇組任教。1940年秋，舒強在該校邂逅，邀請他和章泯前往延安魯藝工作。后來，由于皖南事變突然爆發(fā)，舒強去延安的計劃被打亂，經(jīng)組織安排，轉赴香港避難。1942年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，香港淪陷，舒強在地下黨的幫助下輾轉到了桂林。不久，又回到重慶，參加了新成立的中國藝術劇社。1944年3月，舒強終于來到延安，并被安排在魯藝戲劇系當教員。這個時候，運動已經(jīng)開展，廣大文藝工作者正在認真學習的《講話》精神，也是“延安的秧歌運動正搞得熱火朝天”的時候，舒強積極投身其中。

在延安期間，舒強最大的貢獻就是導演了歌劇《白毛女》。他和王大化一起，堅持“從生活出發(fā)”，既“運用了斯氏體系的從體驗到體現(xiàn)的表演方法，同時也吸收了戲曲的表現(xiàn)方法，把兩者糅合起來?！睆亩瓣J出一條前人沒有走過的新路來”。經(jīng)過不斷努力和反復實踐，“新歌劇《白毛女》的舞臺藝術基本上創(chuàng)造成功了。公演后，轟動了延安，轟動了陜北。中華民族的第一部新歌劇就這樣誕生了，舒強被評為魯藝的模范工作者?！笔鎻妼а菟囆g的成功是與他之前在重慶的演劇活動分不開的。當時的重慶，正是斯坦尼演劇理論風靡之時，很多藝術家自覺地以斯坦尼的導演理論指導自己的創(chuàng)作實踐?！侗本┤恕肥鞘鎻娝葸^的著名劇目，不管是在香港、桂林，還是重慶，該劇都是他必演的看家戲。1943年3月，中國藝術劇社在重慶演出曹禺的劇作《北京人》，“舒強扮演的曾皓，以內(nèi)心體驗豐富和外部體現(xiàn)獨具特色而給觀眾留下深刻印象?！倍鴱娬{(diào)“內(nèi)心體驗”和“外部體現(xiàn)”正是斯坦尼導演理論的核心命題。

吳雪和舒強都是在中共黨組織的妥善安排之下來到延安的，在解放區(qū)這片自由的天地里，他們不僅為延安觀眾奉獻了一臺臺的好戲，而且使延安的戲劇在科學的演劇理論指導下大大向前推進。與吳雪和舒強等人有組織地進入解放區(qū)不同的，是國統(tǒng)區(qū)一些劇人的自發(fā)前往，這當以電影《塞上風云》劇組赴外采景為契機。1940年，為了拍攝陽翰笙的電影劇本《塞上風云》，國民政府軍委會政治部第三廳領導的中國電影制片廠西北攝影隊前往蒙古采景。攝影隊由應云衛(wèi)帶領，舒繡文、黎莉莉、吳茵、周伯勛、周峰、陳天國和王斑等著名演員都曾隨行。1940年2月14日，攝影隊路過延安，受到延安有關方面熱情接待。15日，和設晚宴款待電影隊，雙方進行了交流。16日，延安文化界舉行座談會，雙方就戲劇演出交換了意見。同年9月5日，攝影隊在由蒙古返回重慶的途中復經(jīng)延安，再次受到熱烈歡迎，并進行了友好交流。當時，很多演員都希望留在延安，但是因為曾做過明確指示：“一個也不準留在延安”。所以，《塞上風云》外景隊不得不于1940年10月21日全部返回重慶。雖然他們這批人最終沒有留在延安，但是這次的延安之行，“在重慶文藝界產(chǎn)生了巨大的影響。延安的新人、新事、新生活，在文藝圈內(nèi)傳開了，重慶的文學界、戲劇界、電影界人士都知道了延安這片新天地。一時間，戲劇界、電影界許多人都萌生了到革命圣地延安去的念頭”。雖然，多次啟導大家：“大后方需要你們”“你們留在大后方發(fā)揮的作用更大?！钡?，對于很多人來講，奔赴延安的熱情非但沒有減弱，反倒與日俱增。如果組織不批準，有的演員就自己單獨行動，偷偷前往延安，比如黃玲。黃玲是中華劇藝社最初成立之時的參加者，但她在劇社待的時間很短。據(jù)秦怡回憶：“黃玲走時非常神秘，誰也不知道，但當時她和我還不錯，她暗示說要去延安，于是我動了心。因為在1940年《塞上風云》攝制組回來時路過延安，當時許多人都想去，我也有很深的印象。所以，很想跟她走，可她說帶著孩子走是絕對不可能的，即便她一個人走，也會遇到許多困難，而讓我把孩子丟掉，又怎么可能，與她商量再三，她勸我安下心來?！?/p>

作為革命圣地，延安一直是無數(shù)青年心向往之的所在，他們希望能夠去到那里施展自己的抱負。為此，許多人想盡辦法，費盡千辛萬苦要奔赴延安，投奔解放區(qū)，竭盡全力，為延安的戲劇事業(yè)奉獻自己畢生的才華。

抗戰(zhàn)期間，很多演員想去延安而不易，到戰(zhàn)爭結束，有的演員再次尋找機會，終于去到了向往已久的革命圣地。比如中華劇藝社導演劉郁民。1946年，在抗戰(zhàn)勝利以后，回到重慶的中華劇藝社聯(lián)合現(xiàn)代戲劇學會合作演出了轟動一時的《升官圖》，不久即復員回上海。這個時候，作為該劇導演和理事會成員的劉郁民，沒有隨團復員，而是伺機奔赴延安，并帶去了他導演的《升官圖》。當時上海的《新民報晚刊》曾做了明確報道：“名演員郁民，月前自渝去延安，現(xiàn)已安抵該地，準備作長時期勾留，并已開始導演《升官圖》，在延安上演?！?/p>

《升官圖》在延安演出，受到普遍歡迎，取得了非常強烈的藝術效果，為延安的戲劇事業(yè)作出了重要貢獻，延安的《解放日報》曾先后刊登7篇文章予以評介。劉郁民在延安導演的話劇《升官圖》，其最大的特色就是“融平劇藝術與話劇藝術于一爐”。它的演出，對當時延安正在進行的平劇改革影響極大。該劇是1946年10月在延安上演的，演出單位是延安平劇院，演出形式是話劇。延安平劇院本為京劇團體，“京劇專業(yè)劇團演話劇，在京劇史上是一個新的嘗試”。所以，該劇在當時的上演實在是一件破天荒的事，它自然受到廣大干群的極大關注。同時，對于導演和演員來說，也是一個嚴峻的挑戰(zhàn)。畢竟，平劇院的演員都是京劇出身，沒有演過話劇。所以，當時就有很多人擔心，雖然劉郁民是名導演，“但碰到了這一堆毫無話劇修養(yǎng)的一板三眼的演員”，也難保不會把戲演砸。比如飾演艾局長的薛恩厚，從來沒有演過話劇，本人又忠厚老實，在劇中卻要飾演貪污腐化、口蜜腹劍、善于鉆營的壞蛋，這種反差是很大的，對于演員的挑戰(zhàn)也是很大的。但是，經(jīng)過刻苦排練，薛恩厚的戲“竟有不小的成就”。在《升官圖》上演之前，林間曾對導演劉郁民進行了一次采訪，當時，“他的精神不太好，正在床上休息”。在采訪中，劉郁民對林間講了“上演這個劇”要做的“一個新的嘗試，就是配音?！边@次配音，“完全采用了舊劇的格調(diào)，凡劇中能夠丑化的地方都予以配音，以加強它的戲劇性?！薄八f這次在延安演出有便利的條件，因為演員都是平劇院的?！辈浑y看出，將話劇與京劇糅合是劉郁民既定的導演理念。馮牧在看過演出后評價說：“從大部分演員都能夠勝任愉快這一點來看，可以斷定，在掌握話劇演技（因為演員大多是未演過話劇的平劇演員）和豐富地采用平劇的演技上，他們都盡了很大的努力?！痹搫∩涎葜螅_實引起了轟動，觀眾紛紛發(fā)表評論，稱贊該劇導演想象的豐富和手法的新奇，特別是“平劇的某些樂器和平劇的某些動作的運用”，“表現(xiàn)得甚為美妙”“使很多場面更顯得有聲有色的，這應當是一個非常重要的探索。”“在運用京劇打擊樂和動作上，做到了使某一點的效果更加強調(diào)，這也是成功的地方?！?/p>

其實，延安上演大后方的劇目，并非自《升官圖》始。在延安開展整風運動之前，曾經(jīng)經(jīng)歷了一段“演大戲”的時期。所謂“演大戲”，指的就是上演國統(tǒng)區(qū)的名家名作和外國名劇。它最早出現(xiàn)于1940年，是從《日出》開始的。1939年底，提議：“延安也應當上演一點國統(tǒng)區(qū)名作家的作品，《日出》就可以演。”于是，由張庚主持的“魯藝”立即成立《日出》劇組并投入排練。1940年元旦，《日出》由延安“工余劇人協(xié)會”正式公演。該劇演出之后，反響很大，并獲得一致好評，由此拉開了延安“演大戲”的序幕。這種“演大戲”熱一直持續(xù)到延安文藝座談會召開前后。之后，雖然延安的戲劇熱潮由“演大戲”轉向了“演秧歌劇”，但大后方的一些經(jīng)典劇目還是不時地被搬演。下面這個表格大致可以反映當時大后方劇目在延安的演出情況。

事實上，當初延安提倡“演大戲”，與當時的環(huán)境和條件有關?？箲?zhàn)初期，由國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)涌入延安的藝術青年們，長期從事話劇工作，而且在戲劇方面也有自己的理想和追求，奔赴延安，也正是希望借革命圣地那塊凈土實現(xiàn)自己的藝術理想。與解放區(qū)眾多戲曲從業(yè)者和來自原江西蘇區(qū)的藝術家們不同的是，這批人大都受過良好的學校教育，接受了“五四”以來的民主啟蒙思想，他們有自己對藝術的獨特理解和火熱的革命激情。他們也希望以戲劇為武器來喚醒民眾，共同為建設自由民主的國家而努力。因此，“演大戲”也就成了“他們力求保持作品對社會的批判精神和作品本身的藝術特性的愿望?！痹僬撸敃r的延安，本土的文化人畢竟有限，能夠從事戲劇編導的人才更是屈指可數(shù)，而來自國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)的大批藝術家，面對新的環(huán)境，還不熟悉，需要有一段了解和適應期，初來乍到，也不可能立即投入反映延安生活的劇目創(chuàng)作中。從劇目產(chǎn)出來講，當時的延安是缺劇本的，而且存在著嚴重的“劇本荒”，這可以從《新華日報》上的一份“來件”得到佐證。1938年2月1日，陜甘寧特區(qū)政府教育廳曾在漢口版《新華日報》登出《懸賞征求劇本》的啟事。

最后，啟事中還列出了劇本獎勵辦法和評判員名單。從這則啟事不難看出，當時延安對劇本需求的迫切。但是，不管如何，“演大戲”確實是“拓寬了廣大延安干部群眾的視野，培養(yǎng)了大量的本土青年表演者，提升了延安的演劇水平?！痹?942年的運動開展之后，延安的戲劇活動迅即發(fā)生轉向，秧歌劇遂成一時之熱選。這個時候，因為從大后方來到延安的藝術工作者已經(jīng)有了生活的積累和藝術的新解，他們迅速投入創(chuàng)作，并為延安人民貢獻出了一臺臺的好戲。在秧歌劇的創(chuàng)作中，他們把之前“演大戲”所積累下的藝術經(jīng)驗融入進去，從而，實現(xiàn)了舊的藝術形式與新的思想觀念的對接，把秧歌劇運動推到了一個新的高度，在延安戲劇史上留下了濃墨重彩的一筆。

縱觀抗戰(zhàn)時期中國戲劇的發(fā)展軌跡，延安和大后方都以自己的創(chuàng)作實績豐富了戲劇舞臺。國統(tǒng)區(qū)向延安輸送的大批劇人和劇目，壯大了延安的戲劇力量。來自國統(tǒng)區(qū)的戲劇工作者以自己的藝術才華把延安的戲劇事業(yè)推向了一個新的高度，在他們的努力下，延安的“魯藝”和“青藝”先后培養(yǎng)出大批優(yōu)秀的戲劇人才。這批劇壇新秀在新中國成立后迅速成為中國戲劇事業(yè)的中堅力量，為當代戲劇的發(fā)展作出了重要貢獻。（本文作者：吳彬 單位：安慶師范學院文學院）