小議山水畫裝飾性審美功能
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我們看從古至今的山水畫家，他們的作品風(fēng)格多變的同時(shí)，無(wú)一例外都具有共性，就是他們的畫作都有裝飾性。其實(shí)，中國(guó)山水畫本身具有典型的裝飾性。這是由它自身的特點(diǎn)決定的，即造型。山水畫的造型在發(fā)展過(guò)程中，相對(duì)于人物畫和花鳥畫，更具有系統(tǒng)性和全面性。然而，中國(guó)山水畫因很少提及“造型”，而常常更習(xí)慣以“師法自然”的藝術(shù)性語(yǔ)言來(lái)代替，在筆墨上強(qiáng)調(diào)形式和自然，這正是中國(guó)山水畫對(duì)形體造型的巧妙轉(zhuǎn)換，并且運(yùn)用得得心應(yīng)手。
“外師造化”正是中國(guó)山水畫造型觀念的理論指導(dǎo)。也因此，自古以來(lái)，中國(guó)水墨山水畫一直強(qiáng)調(diào)筆墨意趣，強(qiáng)調(diào)畫面的意蘊(yùn)意境。中國(guó)山水畫，在布局和筆墨運(yùn)用上都帶有鮮明的特色。布局上，西方油畫、當(dāng)實(shí)、水粉和水彩僅僅采用焦點(diǎn)透視，而中國(guó)山水畫的布局多樣性，如散點(diǎn)透視、三遠(yuǎn)法，等等。這種構(gòu)圖和布局法有很大的主動(dòng)性和適應(yīng)性，精巧細(xì)致的扇面信手拈來(lái)，大的如長(zhǎng)卷和立軸。不僅僅在構(gòu)圖上變化多端，中國(guó)山水畫的表現(xiàn)手法也很豐富，常采用夸張、變形或者簡(jiǎn)練等手法來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的物象。在用筆墨表現(xiàn)客觀事物時(shí)，不是以表現(xiàn)真實(shí)對(duì)象為目的，而只是借助筆墨達(dá)到畫面的詩(shī)情畫意，這是山水畫的最高境界。因此，中國(guó)山水畫面上的山水要比真山真水更美，更符合現(xiàn)代人們的審美情趣。道家思想作為我國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分，對(duì)中國(guó)繪畫特別是山水畫的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用，這也是中國(guó)的山水畫最具東方藝術(shù)特色的地方。山水畫在表現(xiàn)客觀對(duì)象時(shí)是“寄情于景”、“借景抒情”，這里提到的就是畫面的意境，而“意境”是中國(guó)山水畫家終生追求的首要目標(biāo)。從魏晉南北朝山水畫開始萌芽到元代山水畫達(dá)到高峰的時(shí)間段，甚至在新中國(guó)成立初期因李可染、傅抱石、張大千等山水畫大師重新讓山水畫達(dá)到新的高度，中國(guó)山水畫刻意強(qiáng)調(diào)的是學(xué)識(shí)修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)畫面的筆墨意趣，其中尤以元代文人山水畫的“隱”與“逸”最為極致，并因此形成了中國(guó)水墨山水畫的審美特色，也使得山水畫在元代達(dá)到了頂峰。這種山水畫的審美情趣、獨(dú)特的布局章法和強(qiáng)調(diào)筆墨，正是中國(guó)山水畫的特點(diǎn)，也是中國(guó)山水畫的優(yōu)點(diǎn)。這種特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，促成了中國(guó)山水畫具有裝飾性。
山水畫裝飾性表現(xiàn)的色彩美
不同于人物畫和花鳥畫，中國(guó)山水畫的色彩在畫面的應(yīng)用主要是為了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)色彩的主觀感受。使用色彩以墨為主，以色為輔，墨分五色，色不礙墨。而這意味著從唐以前繪畫的工筆重彩，逐漸轉(zhuǎn)移到寫意和潑墨、積墨法，就是從重視色彩逐漸地轉(zhuǎn)變到水墨方面來(lái)。色彩在中國(guó)山水畫中逐步讓位給單純的水墨，“說(shuō)明中國(guó)人對(duì)客觀對(duì)象經(jīng)歷了從外在追逐到內(nèi)在靜觀的過(guò)程”。山水畫家一般對(duì)于山水畫中的云霧、遠(yuǎn)山水面不作過(guò)多的渲染，而是留白，單純的水墨在裝飾性上表現(xiàn)性更強(qiáng)于重彩。
水墨山水畫一般包含皴、擦、染、點(diǎn)四個(gè)流程。皴法是中國(guó)歷代山水畫家經(jīng)過(guò)摸索對(duì)山川湖水深入觀察之后，通過(guò)所感所悟創(chuàng)造出的一種獨(dú)特的表現(xiàn)手法，用來(lái)表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)和紋理。山水畫的皴法貫穿兩大體系，即石山用斧劈皴，土山用披麻皴。文獻(xiàn)記載，第一條主線開始于五代荊浩、關(guān)仝，他們當(dāng)時(shí)主要生活在陜西華山和太行一帶，根據(jù)當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情、自然山水作為對(duì)象，比如黃土高坡峰巒壁立的自然狀態(tài)作直筆雨點(diǎn)皴；到范寬時(shí)候，直筆或禿筆、干筆直下，硬直如雨點(diǎn)般密密麻麻畫進(jìn)山川。到李唐時(shí)，擴(kuò)大前人的雨點(diǎn)皴為斧劈皴；南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭經(jīng)過(guò)前代的發(fā)展，最終完成了典型的大斧劈皴，描寫長(zhǎng)江峭壁，很概括地突出了壁立千仞、高山巍峨的陽(yáng)剛之美。
第二條主線來(lái)自于披麻皴，據(jù)史書記載，五代至宋初，董源、巨然在江南做畫師，以江南婉約秀麗山川為景，草木蔥蘢，詩(shī)情畫意。到了元朝黃公望和吳鎮(zhèn)把披麻皴發(fā)揮到極致，紋亂中秩序化，平行中交錯(cuò)，墨色暈染淡雅自然，線條流暢疏松。倪云林則從披麻皴演變出來(lái)折帶皴，畫太湖坡石，用側(cè)鋒，中鋒交叉，表現(xiàn)橫裂紋的水邊山腳，使太湖畫境又比實(shí)景多了一層創(chuàng)造，表現(xiàn)了畫家自己的思想境界。明朝董其昌大力提倡南北宗說(shuō)之后，披麻皴成為山水畫中的主要畫法，直至清朝四王，仍堅(jiān)持這種畫法為主流，這種影響一直延續(xù)到近代。擦和皴方法相似，但也有不同之處，主要是在輕重和干濕上不同，在皴出紋理的基礎(chǔ)上，用干筆擦，淡墨擦，使筆墨和形象渾然一體。元代畫家用生宣紙，在生紙上用皴法表現(xiàn)山石骨骼，立即滲入紙里，需用干擦的方法，使其連綿一氣，因此擦便獨(dú)立成法了。淡墨、焦墨、渴墨、用筆交叉互綿，排比重疊，乃至在林木之間、黑白交割之間，都廣泛使用了擦的方法。擦法使用之后，要求全圖遠(yuǎn)望要有草木蓬松、深厚潤(rùn)潤(rùn)、毛茸茸的感覺(jué)。染是山水畫的重要步驟。中國(guó)畫的染法總是淡淡地一層一層渲染，不是一次就完成的。古人說(shuō)十日畫一水，五日畫一石，這“十水五石”也包括“染要一次又一次的”功夫在內(nèi)。除了在山石上按明暗渲染，突出質(zhì)感、空間感之外，唐宋時(shí)期的山水畫，天空和水都要渲染的。通?？此翁崎g的山水畫的渲染，天空和水都用石青、石綠來(lái)染，一遍又一遍，干了再染，使其逐漸厚重。甚至是墨底上罩染，或在草綠色以上又罩染石青、石綠。點(diǎn)是一種獨(dú)立的技法，可以單獨(dú)使用，也可以作為山水的裝飾，代表山間草木和苔點(diǎn)。董源、巨然的點(diǎn)大部分當(dāng)作山間林木來(lái)表示，所以點(diǎn)密密麻麻，濕筆、干筆、重復(fù)打點(diǎn)極是蒼渾。
除了水墨山水，青綠山水、金碧山水畫的色彩也帶有明顯的裝飾性。色彩是繪畫的天生屬性，也可以說(shuō)，色彩是繪畫的生命。在國(guó)畫中，色彩的使用對(duì)整幅作品的視覺(jué)效果和意境表現(xiàn)都具有重要的作用。青綠山水在唐朝是山水畫的主流，而潑墨、潑彩，始于唐朝。近現(xiàn)代山水畫大師的青綠山水對(duì)色彩運(yùn)用可以說(shuō)發(fā)揮得恰到好處，不僅如此，他們的潑彩潑墨也很有裝飾性特點(diǎn)，裝飾色彩可以借鑒自然色彩，但不是對(duì)自然照搬，更不是對(duì)自然色彩的機(jī)械模擬和簡(jiǎn)單再現(xiàn)。如果將自然界中的青山碧水呈現(xiàn)的色彩完全挪置于畫面，必然失去裝飾的特性。只有將它們適當(dāng)?shù)乇Ａ?，進(jìn)行相應(yīng)的歸納、處理，才能使色彩更富有想象力和表現(xiàn)力。裝飾色彩是從整體觀念出發(fā)的，唯有創(chuàng)作者將世間萬(wàn)物藏于心頭，才能于方寸之地繪萬(wàn)物之色彩。張大千在這點(diǎn)上就把握得非常巧妙，在傳統(tǒng)潑墨的基礎(chǔ)上再潑彩。受敦煌壁畫的影響，他主要用石青、石綠的重彩，且胸中丘壑無(wú)盡，創(chuàng)作出充滿現(xiàn)代氣息的現(xiàn)代潑彩山水。
山水畫裝飾性體現(xiàn)的功能美
我們提倡和諧社會(huì)，不僅僅是人與人的和諧，最先需要引起我們關(guān)注的是人與自然的和諧?；颐擅傻某鞘?、擁擠不堪的道路、冷冰冰的水泥建成的高樓大廈，我們居住的環(huán)境，都渴望綠色需求，渴望自然界的給養(yǎng)。誰(shuí)能搭建人與自然之間的這座橋梁？那應(yīng)該是水墨山水畫，人們?cè)趯?duì)書畫藝術(shù)視覺(jué)的審美過(guò)程中，通過(guò)畫家用筆墨所創(chuàng)作出的具有造型感的山水畫，帶來(lái)某種生活情趣和自然再現(xiàn)的畫面表現(xiàn)美的效果。而畫家通過(guò)各種筆墨和繪畫形式把自然山水和自己的所思所想通過(guò)畫面展示給觀者，觀者讀懂其作品，那么彼此之間就會(huì)產(chǎn)生心靈溝通。這就是中國(guó)畫中的山水畫作品裝飾的審美功能所在。
無(wú)論是星級(jí)酒店還是高級(jí)會(huì)所，無(wú)論是豪宅別墅還是斗室雅間，總是要根據(jù)經(jīng)濟(jì)實(shí)力進(jìn)行一番精心的裝飾，來(lái)體現(xiàn)其自身的身份和地位。從古至今，書畫是裝飾必不可少的物件。用水墨畫來(lái)裝飾墻面，營(yíng)造幽雅的生活環(huán)境，對(duì)于前者為的是體現(xiàn)星級(jí)酒店的品質(zhì)以滿足不同層次貴賓的需求；而后者是為了體現(xiàn)居室主人的儒雅氣質(zhì)和藝術(shù)品位，沒(méi)有其他更好的藝術(shù)能比書畫更具有裝飾性。中國(guó)畫通過(guò)多種形式與變化多端的風(fēng)格再現(xiàn)，這種與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)表現(xiàn)在家居裝飾中獨(dú)樹一幟。無(wú)論一天的車馬勞頓，還是在家修身養(yǎng)性，或者邀友在家小聚，面對(duì)或壯觀豪氣、或精巧細(xì)致的山水精品佳作，心情會(huì)隨著作品所透出的意境美而有不同的感悟和體會(huì)，最終會(huì)因?qū)嬎囆g(shù)品的品賞，有了不同的審美意識(shí)和知識(shí)。
近些年來(lái)，在家居裝飾中，花鳥畫和山水畫的比重遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人物畫和動(dòng)物畫，而山水畫比重超于花鳥畫，這與題材的局限性有很大的關(guān)系，也與當(dāng)代人的文化觀念轉(zhuǎn)變和提升有密切關(guān)系。以裝飾藝術(shù)來(lái)講，受現(xiàn)代人重視的山水文化，相比起人物和花鳥文化，因與大自然極為貼近，被分為可登、可觀、可游、可居。這四者中的“居”是家居裝飾中最為需要的，生活在貼近自然的山水之中，可體驗(yàn)到山水的意境，所以居家所謂中國(guó)畫里的“意境美”出處便在此，田園般生活圣境為家居裝飾中的上品。藝術(shù)家最大的優(yōu)勢(shì)就是運(yùn)用獨(dú)特的藝術(shù)手段，巧妙地再現(xiàn)或者強(qiáng)化大自然賦予人類的美景。這種山水作品在居家中更受歡迎，也可以看出山水畫在家居裝飾中被重視的原因。
山水畫在大環(huán)境中如高檔酒店、會(huì)所，裝飾時(shí)往往采用大幅山水作品，具體選擇哪種風(fēng)格的作品，往往根據(jù)其針對(duì)的客戶的身份和氣質(zhì)而有所不同。而山水畫在家居裝飾中也是有講究的，在客廳一般用大幅山水作品來(lái)裝飾，一般櫥柜裝飾對(duì)面墻壁或側(cè)面墻面選擇裝橫幅山水畫。根據(jù)墻壁的大小不同，其尺幅也不同。山水風(fēng)格選擇也有講究，就算是小客廳也可選擇色調(diào)較為統(tǒng)一、氣勢(shì)較為壯觀的橫幅畫，這種風(fēng)格的作品具有加大加長(zhǎng)空間的感覺(jué)。而對(duì)于那種小復(fù)式的空間高度比較緊湊的，豎幅作品家居裝飾是最好的選擇，這樣會(huì)有抬高空間的感覺(jué)。具體到裝飾什么風(fēng)格的山水畫也是有研究的，明代董其昌把山水畫分為南宗論、北宗論。等同于南北畫風(fēng)，南北兩派各有其自身的優(yōu)勢(shì)。北方山水畫具有大氣磅礴的震撼力，雄渾壯觀，神清氣爽，具有北方人豪爽大氣外露的性格。南派畫風(fēng)為畫面靈秀，小巧玲瓏，適合細(xì)細(xì)品味，越看越好，久看不厭，直至愛(ài)不釋手。中國(guó)山水畫無(wú)論哪派的作品，用來(lái)裝飾居室或者酒店、會(huì)所都會(huì)有其值得欣賞的地方，也會(huì)取得不同的裝飾效果，會(huì)使人們?cè)谛蓍e同時(shí)審美水平和鑒賞能力獲得提高，這就是書畫藝術(shù)在家居裝飾中的價(jià)值所在。（本文作者：李啟色 單位：華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）