談心理學(xué)視域下的焦慮與自虐行為

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摘要：影片《黑天鵝》是一部由達(dá)倫•阿倫諾夫斯基導(dǎo)演的美國電影，講述了芭蕾舞女演員妮娜(Nina)為了勝任芭蕾舞劇《天鵝湖》的領(lǐng)舞，不得不付以人格裂變的慘痛代價(jià)而進(jìn)行蛻變的故事。文章從拉康的精神分析理論和愛欲本能與生命本能的關(guān)系入手，試圖通過分析女主人公妮娜的焦慮和自虐行為，在心理學(xué)的視野下解讀《黑天鵝》的影像文本。

關(guān)鍵詞：人格結(jié)構(gòu)論；拉康；“鏡像階段”理論；愛欲本能；死亡本能

妮娜深覺焦慮并實(shí)施自虐的行為源自自抉的沖動(dòng)，即自戀與自卑不可調(diào)和。生發(fā)于家庭場(chǎng)域的抑制力使其無意識(shí)克制自我欲望，同時(shí)，借由理想投射來實(shí)現(xiàn)幻象愛欲的完滿，以彌補(bǔ)自身缺失，妮娜設(shè)想中莉莉的形象應(yīng)運(yùn)而生。而這一自身焦慮和自身虐待的行為大抵可歸因于人物所身處社會(huì)場(chǎng)域之中普遍的菲勒斯崇拜。

自身焦慮

實(shí)際上，妮娜的焦慮多數(shù)源于其本身對(duì)愛欲的極度壓抑。在精神分析的視野下審視《黑天鵝》影像文本，這種焦慮的來源可采用安娜•弗洛伊德提出的人格結(jié)構(gòu)論進(jìn)行剖析。人格結(jié)構(gòu)論將人格劃分為“本我、自我、超我”三個(gè)方面，其中“本我”包括性的本能和各種欲望，完全是無意識(shí)的；“自我”代表理性，它是按現(xiàn)實(shí)原則活動(dòng)的；“超我”代表道德和良心，是理想的自我。[1]影片中展示有夢(mèng)境的片段，在夢(mèng)中，當(dāng)“超我”的審查機(jī)制相對(duì)松弛時(shí)，我們即可在夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)愿望，換言之，夢(mèng)境最為直接流露出現(xiàn)實(shí)生活中可能被壓抑的欲望。在影片伊始的夢(mèng)境里，妮娜在芭蕾舞劇中飾演的白天鵝與魔王共舞并始終為魔王所控制，其深層之下映射出黑天鵝愛欲的乖張與罪惡囿于白天鵝純潔懦弱的軀殼之下，而這種欲望也有掙脫束縛的強(qiáng)烈渴求，由此，妮娜的原始焦慮應(yīng)運(yùn)而生。原始焦慮的產(chǎn)生是由于自我受到本能的威脅時(shí)，缺乏認(rèn)知能力和足夠的防御能力。[2]當(dāng)本我的欲望與自我的理智發(fā)生直接沖突，妮娜并未有足夠的約束力或者經(jīng)驗(yàn)用以平衡兩者之間的關(guān)系，由此導(dǎo)致夢(mèng)中期待釋放的愛欲被強(qiáng)制壓抑。而妮娜約束力或經(jīng)驗(yàn)的缺失大多歸咎于其母親近乎嚴(yán)苛的管制。母親作為一個(gè)深受男性傷害的前芭蕾舞者，因無法繼續(xù)自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)而強(qiáng)硬且迫切地將妮娜塑造成為自我的替代品，不斷規(guī)范著妮娜的行為、規(guī)劃她的未來道路。單親家庭背景之下，本身父方的缺席已經(jīng)在家庭層面對(duì)妮娜帶來不可逆轉(zhuǎn)的創(chuàng)傷，而母方的控制欲更限制了妮娜正常的心智發(fā)育，由此，她常年被囚禁在白天鵝天真的羽翼之下并維持著這種與實(shí)際年齡并不相符的心理狀態(tài)。相較于后期試圖破繭成蝶奮起掙脫的黑天鵝形象，在此之中的妮娜無法反抗來自于母親的任何命令，她在激怒母親之后即刻條件性順從從而試圖緩和兩者矛盾—在拒絕了母親的慶祝蛋糕后，妮娜即便身體抱恙還是選擇討好母親。由此可見，此時(shí)的母親已經(jīng)成為妮娜“超我”中道德約束的一部分，鑒于母親在遭受源于男性創(chuàng)傷之后對(duì)男性產(chǎn)生的厭惡與恐懼情緒，妮娜區(qū)別于同齡人幾乎沒有對(duì)自我愛欲的認(rèn)知能力，由此即使是在男性的暗示及引導(dǎo)之后，依舊無法釋放魅力蛻變成為黑天鵝—妮娜無法準(zhǔn)確拿捏并精妙演繹黑天鵝的舞蹈橋段。而這種來自于母親對(duì)男性的恐懼并嫁接于妮娜之上的表現(xiàn)，是她對(duì)總監(jiān)托馬斯(Thomas)性方面的抗拒—咬破嘴唇是最直接的印證；更表現(xiàn)在她在聚會(huì)之中出現(xiàn)幻覺的過分惶恐和遭受威脅后的極度不安。由此可見，壓抑的根源是某個(gè)男人所代表的居于特權(quán)地位的特殊團(tuán)體或個(gè)人和他們的機(jī)構(gòu)、體制以及他們所擁有的力量。[3]黑天鵝的形象在影片中以鏡像或幻想的形式出現(xiàn)，并被妮娜具體投射至舞團(tuán)的同齡人莉莉(Lily)身上，在妮娜的幻覺之中，黑天鵝均以莉莉的形象出現(xiàn)。以拉康的“鏡像階段理論”闡釋其意義，拉康認(rèn)為，鏡像階段發(fā)生在6-18個(gè)月的嬰兒期。在此期間，嬰兒從認(rèn)為鏡像是另外一個(gè)兒童，到認(rèn)出其實(shí)就是他自己，從而建立起想象的二元關(guān)系。[4]這就是所謂主體形成的過程。而在拉康由此論述引申出的關(guān)于眼睛和凝視的辯證法里，眼睛作為一個(gè)欲望器官，可通過凝視來投射自我欲望。當(dāng)凝視使我們逃離象征秩序進(jìn)入想象情境，那便是幻想所在。[5]因此不難解釋為何黑天鵝在妮娜的幻覺中會(huì)以莉莉的形象出現(xiàn)。在妮娜的認(rèn)知之中，莉莉是魅惑且極具吸引力的，她在與男性的交際之中絕不怯場(chǎng)，同時(shí)擅長(zhǎng)反叛和對(duì)欲望的釋放。妮娜在凝視的過程中渴望成為莉莉，渴望蛻變成張揚(yáng)愛欲的黑天鵝。這種幻想使其產(chǎn)生快感，也應(yīng)證了欲望對(duì)象的缺席，即妮娜未滿足的愛欲。

自我虐待

在生活環(huán)境的極度壓迫和釋放被壓抑愛欲的強(qiáng)勁需求之下，妮娜的蛻變過程極具破壞性，而這種破壞最初體現(xiàn)于妮娜的自我虐待傾向之中。自最初出現(xiàn)在背上的傷口久久不能痊愈之始，妮娜多次有自我傷害的行為。在拉康的鏡像理論之中，嬰兒在認(rèn)出鏡中像是自己時(shí)，便發(fā)現(xiàn)自己可牽動(dòng)鏡中像做出行為，這對(duì)嬰兒本身來講，可謂是一份空前的權(quán)利。依靠想象性認(rèn)同實(shí)現(xiàn)自我構(gòu)型的時(shí)刻，對(duì)嬰兒來說也是一個(gè)欣喜愉悅的時(shí)刻，因?yàn)檎J(rèn)同使嬰兒獲得了一種想象的駕馭感。[6]這是一個(gè)運(yùn)用理想自我代替現(xiàn)實(shí)自我的過程，毫無疑問，也是一個(gè)自欺的過程。這種自欺伴隨著對(duì)現(xiàn)實(shí)自我的逐步厭惡，并在此過程中引入了一種欺凌性。對(duì)于這個(gè)仿佛是自己卻又絕不可能是自己的鏡像，主體會(huì)持一種既愛又恨的感覺，在主體體認(rèn)到想象和現(xiàn)實(shí)脫離的真實(shí)性時(shí)，憎恨可能會(huì)衍生出對(duì)現(xiàn)實(shí)自我實(shí)施破壞的行為，這便是欺凌性的體現(xiàn)，自我實(shí)施破壞的行為也便是自虐。妮娜自認(rèn)沒有達(dá)到完美的境地，即沒有達(dá)到其理想狀態(tài)—依舊是前領(lǐng)舞貝絲(Beth)純潔與魅惑的統(tǒng)一狀態(tài)，但卻是如此不完滿的自己因諸多原因取代了貝絲的位置，這使她惶恐不安。由此，妮娜進(jìn)入了一種繁雜的心理狀態(tài)，她既憎恨貶低現(xiàn)實(shí)的自己，也承認(rèn)尚未抵達(dá)完美無缺的境地，又無法停滯于想象的狀態(tài)—只因現(xiàn)實(shí)中認(rèn)同的完美已被不完美的自我取代，妮娜只能通過自我傷害以示反抗。她不斷二次破壞后背上的傷口，撕扯皮膚，試圖掙脫現(xiàn)實(shí)自我的束縛，發(fā)泄憎恨的心理活動(dòng)。這也同時(shí)可以解釋妮娜在幻覺之中捅傷貝絲面頰的行為，她渴望以想象中的完美自我取代現(xiàn)實(shí)中的完美所指貝絲，并試圖通過傷害這份完美使其隕落，從而實(shí)現(xiàn)真正意義上的取締。在拉康的幻象概念中，幻象被看成是欲望上演的場(chǎng)所，但是，在幻象中展示的不是欲望的滿足，僅僅是欲望本身。[7]正是幻象造就了人的恐懼與渴望。欲望本身在影片文本中實(shí)現(xiàn)于妮娜與莉莉幻覺中性關(guān)系的發(fā)生，以至莉莉在最后幻化為自我形象，妮娜被壓抑的愛欲開始不受約束地釋放，她作為黑天鵝的一方開始復(fù)蘇。正是這次幻化造成了妮娜的爆發(fā)性的恐懼，她恐懼黑天鵝即欲望的自我會(huì)沖擊毀滅白天鵝自我的一方；同時(shí)也產(chǎn)生了更大程度的渴望，渴望黑天鵝完整完美地誕生。于是，她在芭蕾舞劇首映時(shí)，幻覺中殺害莉莉的過程也可視為其自虐的一部分，正是這次徹底的自虐引起了無可逆轉(zhuǎn)的毀滅性后果，她付出了死亡的代價(jià)。妮娜破繭而出的過程是艱辛且曲折的，直至后期不再滿足于自我傷害，她開始與母親—認(rèn)知中的強(qiáng)權(quán)產(chǎn)生直接沖突。她自此反抗母親的意愿，晚歸、飲酒，甚至通過傷害母親的肉體來達(dá)到自我目的。這種對(duì)原有生存狀態(tài)的顛覆，注定了妮娜自我毀滅的最終結(jié)果，也正是上述的毀滅性后果。當(dāng)其完美地演繹黑天鵝的角色之后，她沖動(dòng)且本能地奔向啟發(fā)其愛欲蘇醒的托馬斯擁吻，此時(shí)的愛欲達(dá)到巔峰狀態(tài)的滿足。而“本我”的欲望在此過程中卻強(qiáng)烈沖擊了“自我”的理智，妮娜在殺死幻覺中的莉莉的同時(shí)就已殺死自己，死亡開啟了單向性的旅程。

結(jié)語

作為悲劇美學(xué)的杰出之作，妮娜以巨大的自我犧牲實(shí)現(xiàn)了“自我”矛盾之中“本我”的勝利，達(dá)到與“超我”的統(tǒng)一，以生命代價(jià)詮釋了白天鵝和黑天鵝的合二為一，實(shí)現(xiàn)芭蕾舞劇的所謂完美。創(chuàng)作者借妮娜的悲劇命運(yùn)，試圖引發(fā)受眾對(duì)沉浸于現(xiàn)實(shí)物欲橫流的世界里，欲望中生命走向的哲學(xué)性思考，也對(duì)“自我”和“本我”兩者如何得以平衡，這一現(xiàn)代人普遍存有的精神困境進(jìn)行反思。

參考文獻(xiàn)：

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[2]馬春玲.精神分析學(xué)派焦慮情緒的研究[J].醫(yī)學(xué)與哲學(xué)(A),2017(03).

[3]楊柳.《黑天鵝》：精神分析與非壓抑文明的構(gòu)想[J].電影評(píng)介,2014(10).

[4]陸莉莉.從弗洛伊德到拉康—略論西方精神電影分析學(xué)的理論來源[J].美與時(shí)代(下),2010(09).

[5]戴錦華.電影批評(píng)[C].北京大學(xué)出版社,2004.[6]胡成恩.拉康“鏡像理論”對(duì)笛卡兒以來“自我”觀的還原與重構(gòu)[J].寧夏社會(huì)科學(xué),2018(03).

[7]魏建華.穿越幻象—齊澤克幻象理論解讀[J].滄州師范學(xué)院學(xué)報(bào),2018(04).

作者：王芳西 單位：西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院廣播電視