中國藝術(shù)電影的話語變遷

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了中國藝術(shù)電影的話語變遷范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

【內(nèi)容摘要】后全球化時代，中國的藝術(shù)電影也在影像表達和身份認同上體現(xiàn)出“文化自信”，展現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化的回歸探尋和對自我身份的哲學(xué)追問。其影像中呈現(xiàn)出“文化的中國”，而不再只是“鏡像的中國”。藝術(shù)電影在主體設(shè)置、影像表達和身份認同方面的更替性轉(zhuǎn)變，也正是后全球化時代藝術(shù)電影的新表征。

【關(guān)鍵詞】后全球化；藝術(shù)電影；影像表達；身份認同

一、后全球化與藝術(shù)電影

在全球化時代，以美國為代表的西方文化產(chǎn)品在某種意義上引領(lǐng)了世界范圍內(nèi)大眾文化的流行趨勢。尤其是“好萊塢”幾乎成為世界電影的代名詞，美國電影對現(xiàn)代社會占主導(dǎo)地位的影像文化的影響尤為明顯。有人認為，在“后全球化”時代，與“冷戰(zhàn)”時期以及全球化時代相比，全球化所呈現(xiàn)的意識形態(tài)的對抗性對中國文化的阻止作用超過了所有的貿(mào)易壁壘，意識形態(tài)的對抗性可能會出現(xiàn)某種程度的緩和。國際文化界一直主張的文化多元化將真正被人們所肯定，②在這個階段涌現(xiàn)出的中國新生代導(dǎo)演，他們的電影開始根植于中國文化的博大精深，并開始進行回歸性質(zhì)的影像探索。尤其是2016年以來的藝術(shù)電影，呈現(xiàn)出了完全不同于以往藝術(shù)電影氣質(zhì)的表現(xiàn)形態(tài)，開始致力于對東方文化藝術(shù)精神的挖掘以及傳統(tǒng)美學(xué)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，逐漸擺脫自怨自艾和悲天憫人。關(guān)于“藝術(shù)電影”的界定，學(xué)界說法不一。筆者比較認同的是吳冠平在《藝術(shù)電影手冊》中所表述的：“正如‘藝術(shù)’無法用準確的術(shù)語進行定義一樣，‘藝術(shù)電影’也不是幾段話可以廓清的概念。藝術(shù)電影的創(chuàng)作，有時候就像一場與常態(tài)思維、價值、道德一起進行的智力游戲，最藝術(shù)的往往是最出人預(yù)料的、無法言說的?！雹垡詴r間為分割單位，粗略地說2016年之前中國藝術(shù)電影的創(chuàng)作主體基本上是第六代導(dǎo)演，王小帥、管虎、婁燁、張元、賈樟柯等先后在20世紀90年代出現(xiàn)在影壇，用“自我言說”的方法拍攝了一系列“成長電影”。他們同時還把鏡頭對準了生活在當時的社會邊緣人，影片中彌漫著無處安放的青春和物質(zhì)匱乏的窘迫，用紀實性的影像風(fēng)格還原生活狀態(tài)的本真。生活已屬不易，當時他們還無暇思考生命的意義和個體的來源。隨著新生代導(dǎo)演涌入影壇，2016年以來的中國藝術(shù)電影突破了電影創(chuàng)作的常態(tài)。2016年的《路邊野餐》《長江圖》《冬》和2017年的《岡仁波齊》《七十七天》《嘉年華》等，都在某種程度上創(chuàng)造了新的電影語言。這些影片擺脫了第六代的“物質(zhì)”窘態(tài)，開始探索心靈的哲學(xué)性歸宿，在現(xiàn)實主義的影像呈現(xiàn)中融入了“超現(xiàn)實”的表達方式。

二、主體設(shè)置——充滿詩意的邊緣人

第六代導(dǎo)演電影中的主體形象大都是存在生存焦慮的邊緣人——小偷、民工等，這些小人物游走在生活的邊緣，造成其焦慮的最主要原因是其生存的困境，也就是物質(zhì)的匱乏。小武（賈樟柯《小武》）因為缺錢，成了小偷，成為街頭的“被觀看者”；韓三明（賈樟柯《三峽好人》）因為缺錢和生存環(huán)境的閉塞，“買”了媳婦，媳婦卻跑了；黑道郵遞員馬達（婁燁《蘇州河》）迫于生存的壓力，出賣了自己的心上人，最后陷入精神困境。2015年徐浩峰的《師父》，主角是一個民國年間的武術(shù)師父，但在當時的時代背景下，這個師父仍然是一個邊緣人，為擠進主流環(huán)境而不斷努力。這一年的《塔洛》《山河故人》的主體，也依舊是生存于困境中的邊緣人。2016年以來的中國藝術(shù)電影創(chuàng)作則契合了黨的十八大提出的全面建設(shè)小康社會的總目標。因為小康生活除了物質(zhì)上的豐衣足食以外，還意味著精神上的豐富滿足。作為市場化程度最高、發(fā)展速度最快的文化形態(tài)的電影，呈現(xiàn)出小康社會相關(guān)主體對文化的精神追求。筆者認為，2016年最具代表性的中國藝術(shù)電影是楊超的《長江圖》、畢贛的《路邊野餐》和邢健的《冬》。雖然影片的主體依舊是邊緣人，但是他們已經(jīng)擺脫了被物質(zhì)束縛的生存困境，轉(zhuǎn)而追求生活的意義，是充滿詩意的邊緣人。《長江圖》中的高淳，導(dǎo)演沒有刻意表現(xiàn)他的家庭環(huán)境，但從零散的信息中，我們得知他沒有受到因物質(zhì)匱乏帶來的生活困擾，活得自我而自在。因由一本詩集，他的生活有著詩意魔幻般的色彩，他的行程是一場心靈的滌蕩，他就像一個流浪的詩人，徜徉在長江無盡的遐想中。《路邊野餐》中的陳升是一個小診所的醫(yī)生，母親過世的時候還給他留了一套房子。他與弟弟的矛盾，雖然有房產(chǎn)的原因，但更多的是情感因素。他在影片中所有的境遇，根本性動因都是因為他自己對情感的價值認定?！抖分械睦先松踔炼紱]有名字，他獨自一人生活在看起來“非實在”的環(huán)境里，每天吃相同的食物。從畫面中看，老人的生活并不“富?！?，但從內(nèi)在表達上看，老人始終在追尋的是情感依托?！堵愤呉安汀泛汀堕L江圖》都有詩意外化的部分?！堵愤呉安汀啡特灤┲惿约骸袄首x”詩歌的聲音，一個小城鎮(zhèn)診所的醫(yī)生與詩歌產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，這本身就是一件很有詩意的事情?！堕L江圖》則通過字幕的形式，展現(xiàn)了高淳拿到的詩集《長江圖》的內(nèi)容，他沿著長江自下而上一路找尋一路詩?！抖纷允贾两K沒有一句臺詞，一位頭發(fā)花白的老人行走在風(fēng)雪飛舞的廣袤天地間，更平添一種生命的詩意。在2017年的《岡仁波齊》中，一群生活在藏族地區(qū)的普通牧民雖然生活清苦，但是整部影片著重于探尋他們的精神追求，并沒有涉及物質(zhì)困境。他們在朝圣的路上經(jīng)歷了各種困境，但沒有哪一種是直接與“錢”發(fā)生關(guān)系。即便最后抵達拉薩以后，他們已經(jīng)沒有錢去岡仁波齊，在這種境況下，導(dǎo)演讓他們“自食其力”，通過打工的方式贏得后續(xù)的路費。一路上除了集中念經(jīng)他們幾乎默默無言，沒有絲毫對生活的抱怨。從這些影片的主體設(shè)置中，我們可以看出，在后全球化背景下，普通人不再因物質(zhì)生活的窘迫而展現(xiàn)生命的無可奈何，而是開始追問和追尋生命的意義。在這些影片中，從充滿生存焦慮的邊緣人到充滿詩意的邊緣人的形象塑造，體現(xiàn)了因時代特性而賦予電影的不同特質(zhì)。

三、影像表達——魔幻與寫意

愛德華•賽義德指出：“東方幾乎就是一個歐洲人的發(fā)明，它自古以來就是一個充滿浪漫傳奇色彩和異國情調(diào)的、縈繞著人們的記憶和視野的、有著奇特經(jīng)歷的地方?！蓖瑯樱鞣绞澜鐚χ袊娪暗恼J知和評價，也是基于一種“東方主義”，是他們?yōu)榱舜_認“自我”而構(gòu)建起來的“他者”。

（一）表現(xiàn)手法的魔幻性

第六代導(dǎo)演致力于紀實風(fēng)格表現(xiàn)手法的運用，以展現(xiàn)中國銀幕上所缺失的小城鎮(zhèn)景觀。這種意大利新現(xiàn)實主義般的鏡頭風(fēng)格，客觀地呈現(xiàn)了其時其地的生活狀態(tài)，但卻在某些方面，缺失了人物心理情感的表達。2016年以來的中國藝術(shù)電影開始探索新的影像表達方式，現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義交織,表現(xiàn)出一種魔幻現(xiàn)實主義的影像風(fēng)格。其在影片中展示了現(xiàn)實的中國，開始確認“自我”的存在。文學(xué)中的魔幻現(xiàn)實主義是把神奇和怪誕的人物和情節(jié)以及各種超自然的現(xiàn)象，插入到反映現(xiàn)實的敘事和描寫中。這種表達方式置換到電影中，就成為用紀實性的拍攝手法敘述超越現(xiàn)實的情節(jié)和故事。2016年以來的藝術(shù)電影，都不同程度地運用了這種魔幻現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法。

1.紀實手法的魔幻應(yīng)用

一是長鏡頭的使用體現(xiàn)紀實性。備受紀實美學(xué)大師巴贊推崇的長鏡頭，最大的作用就是它的紀實性。巴贊認為電影是現(xiàn)實的漸近線，而最能體現(xiàn)電影這一性能的表現(xiàn)方式就是長鏡頭。畢贛在《路邊野餐》中用這種最具紀實性的長鏡頭，呈現(xiàn)了一段虛擬時空。影片中陳升因為診所同事的“請求”和自己要去找弟弟孩子的雙重動因，從凱里啟程去鎮(zhèn)遠。在火車穿越隧道之后，陳升進入了“蕩麥”夢境。鏡頭的轉(zhuǎn)場是通過苗人吹笙的畫面切入到陳升搭車的畫面，畫面從稍微有點變形到回歸正常。接下來40多分鐘的鏡頭，是一個完整的長鏡頭，這個部分在整個影片中承擔著魔幻現(xiàn)實主義敘事的核心作用。在這個過程中，陳升與自己曾經(jīng)的“愛人”重逢，講了從前沒有講的故事、唱了從前沒有唱的歌，在虛幻的時空中，生命中曾經(jīng)的遺憾有了一次補償。鏡頭從陳升上了小衛(wèi)衛(wèi)的摩托開始，一直跟隨陳升的行進路線。中間陳升換乘一個小樂隊的順風(fēng)車之后再次遇到被人捉弄的小衛(wèi)衛(wèi)，他第二次搭乘小衛(wèi)衛(wèi)的摩托。這時鏡頭在跟拍時，突然轉(zhuǎn)到其他的拍攝路線，在一個胡同下坡之后，與陳升匯合。這個片段通過一個連續(xù)的畫面將鏡頭從客觀鏡頭轉(zhuǎn)為主觀鏡頭，仿佛陳升在被“第三個人”觀看，而這個人就是冥冥之中主宰他命運的隱秘存在。二是360度圓周鏡頭營造時空的虛幻性。《長江圖》因為拍攝環(huán)境的制約，鏡頭的運動受到限制，所以在狹長的廣德號上，有很多360度圓周運動鏡頭。高淳到銅陵和悅州找尋安陸的足跡，在一個擺渡船上，鏡頭進行了幾乎360度的運動，最終畫面并沒有回到原點，而是切到了安陸所在的住所。雖然從物理學(xué)角度講，360度就應(yīng)該從原點再到原點，但是高淳并沒有抵達他最初開始的地方。影片的結(jié)尾部分，高淳在時空交錯中看到了對面船上的安陸，接著一個搖鏡頭從安陸的特寫搖到高淳的特寫，兩人仿佛是在同一條船上。高淳伸出手，鏡頭再搖回來，安陸把詩集遞給高淳，高淳撕碎了詩集，碎片在空中飛舞。鏡頭再從高淳搖向安陸，畫面卻空了，安陸仿佛憑空消失了。在這個連續(xù)的運動鏡頭中，導(dǎo)演營造了超現(xiàn)實的時空存在。由此讓人們?nèi)ゲ聹y，高淳所遇見的安陸，到底是真實的，還是虛幻的？

2.時空交錯的敘事結(jié)構(gòu)

一般而言，現(xiàn)實主義的電影都會嚴格遵守現(xiàn)實時空描繪的原則，影片的敘事結(jié)構(gòu)一般是遵照事件發(fā)展順序的線性敘事。而魔幻現(xiàn)實主義則在現(xiàn)實時空中，插入了超越現(xiàn)實的時空敘事和結(jié)構(gòu)。《路邊野餐》從時空結(jié)構(gòu)上來看，是從現(xiàn)在時空到虛幻時空再到現(xiàn)在時空。這幾個時空存在內(nèi)在線索的聯(lián)系，但又不具有常規(guī)的因果關(guān)系。敘事依靠典型的影像符號來串聯(lián)，在不同的時空里出現(xiàn)相同的影像符號。比如衛(wèi)衛(wèi)（第一段現(xiàn)實時空中的孩子名叫衛(wèi)衛(wèi)，第二段虛幻時空中載陳升的摩的男孩也叫衛(wèi)衛(wèi)）、理發(fā)店的女人（第一段現(xiàn)實時空中，閃現(xiàn)了陳升已故妻子的影像，第二段虛幻時空中理發(fā)店女人就是他亡妻的模樣）、花襯衫（第一段現(xiàn)實時空中，花襯衫是陳升同事交給他、讓他轉(zhuǎn)交的信物，而在第二段虛幻時空中，陳升穿上了這件象征愛情的信物）、望遠鏡（第二段虛幻時空中，大衛(wèi)衛(wèi)把望遠鏡送給了陳升，而第三段的現(xiàn)實時空中，陳升卻拿著這個望遠鏡看到了放學(xué)回來的小衛(wèi)衛(wèi)）等。這些符號的貫穿，使影片披上了魔幻主義的色彩。這些在時空交錯中出現(xiàn)的人物，就像我們的記憶一樣，不可捉摸也無法確定。導(dǎo)演楊超說《長江圖》是一部科幻片。高淳不斷在長江沿岸的碼頭遇見同一個女人，為何遇見，女人從何而來，這些都仿佛被一本叫《長江圖》的詩集所指引。而在時間流動上，高淳是順時性地自然生長的，而安陸則是逆時性地非自然生長的。一個去向未來，一個回到過去。安陸是高淳心里所向往的美好，是心底里隱藏的另一個自己。安陸也是長江的化身，她是高淳隱匿和棲息的懷抱。就像詩歌的本質(zhì)一樣，這個世界充滿不可言說的美好和傷痛。無緣由地相遇、無緣由地找尋。從影片的表現(xiàn)上看，他們每一次的相遇都是真實的遇見，觸摸了真實的彼此。安陸是高淳這一路找尋的動機和結(jié)果，在靜美如畫的長江里，他完成了自我的救贖?！镀呤咛臁芬彩嵌嗑€敘事，一條線索是楊獨自穿越羌塘無人區(qū)，一條是他與藍天相遇，藍天送他到阿里的線索。電影敘述中，這兩條線索是交織出現(xiàn)的，他們的相識在某種程度上是楊一個人在無人區(qū)繼續(xù)前行的力量。

（二）影像風(fēng)格的寫意性

寫意性是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一種重要精神，這種藝術(shù)精神重神輕形、求神似而非形似，力求虛實相生甚至化實為虛，重抒情而輕敘事，重表現(xiàn)而輕再現(xiàn)，重主觀性、情感性而輕客觀性，并在藝術(shù)表現(xiàn)的境界上趨向于純粹的、含蓄蘊藉的、言有盡而意無窮的境界。④

1.“以大觀小”“情景交融”

《長江圖》號稱是中國最后一部膠片電影，因為出色的鏡頭畫面，獲得了第66屆柏林電影節(jié)“杰出藝術(shù)貢獻銀熊獎（攝影）”。中國傳統(tǒng)繪畫的審美特征是“以大觀小”“情景交融”，其宏觀視角的畫面蘊藏著生命的情感投射。該片基本上以大景別構(gòu)成，從不同角度展現(xiàn)了長江的意境美。人物在畫面中以點綴的形式出現(xiàn)，體現(xiàn)了人與環(huán)境的關(guān)系。大霧彌漫的長江有一種朦朧美，映射生命的不確定性；江面上孤單的船和渺小的人，傳達了生命的孤獨性；夜幕下的長江靜謐神奇，風(fēng)雪中的長江孤傲冷峻?！抖返拈_篇頗有“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的意境。風(fēng)雪交加的茫茫天地間，一位頭發(fā)花白的老人坐在冰窟旁釣魚；光影昏暗的小屋，簡樸卻不簡陋；在風(fēng)雪中徒步前行的老人，如滄海一粟，卻熠熠生輝?！秾什R》中有很多的超大遠景，來呈現(xiàn)這群人與藏區(qū)環(huán)境的關(guān)系。尤其是影片最后，在白茫茫的岡仁波齊山間，幾個朝圣的人化為黑點，在銀幕上留下生活的印記?！镀呤咛臁愤@部影片最突出的是攝影風(fēng)格。全片幾乎60％左右的鏡頭都是大遠景，呈現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系，不同色彩、不同地貌的藏區(qū)風(fēng)景將主人公完全包圍。影片中最令人震撼的鏡頭，是楊來到了一片“水天相接”的地方。蔚藍的湖面和蔚藍的天空交融在一起，楊騎著自行車穿行其間，仿佛一個自由的靈魂在天空翱翔。在廣袤的天地間，人如滄海一粟。冰河、沙漠、石山、洪水、大雪，楊就穿梭在這美麗而又神秘的自然天地間。而這樣罕見的景象，卻是在無人居住的地方，不禁使我們思考人與自然到底是怎樣的一種關(guān)系。《不成問題的問題》是以黑白影像呈現(xiàn)的。鏡頭隱忍克制地呈現(xiàn)了那個異常緊張時代里異常緊張的人際關(guān)系。攝影機很多時候距離人物很遠，我們看不清他們的表情，就像他自己也看不清自己一樣。影片中幾處大景深鏡頭，將人物置于中景，被前景的小溪和后景的大山包圍，表明他們可能生活在一個相對封閉和壓抑的時代。

2.詩畫同體

《長江圖》中，高淳在江對面看到緩慢行走的安陸，鏡頭的前景是高淳飄忽不定的衣服造成的黑影。在這個占整個畫面四分之一的黑影上，出現(xiàn)了字幕詩句“新船上水七千公里/發(fā)動機不?？人?我壓低聲音穿過溫暖的縣城/怕人聽出心中怨恨”。畫面與詩句交融在一起，充分體現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)詩畫同體的審美意境。《長江圖》中還有很多這樣的畫面布局安排，讓本來就意境極佳的畫面，更添了內(nèi)涵豐富的詩意。

四、文化、身份認同——回歸與探尋

（一）對傳統(tǒng)文化的回歸性探尋

“文化認同”這個術(shù)語指的是以有意識的具體特定文化構(gòu)型為基礎(chǔ)的社會認同。歷史、語言和種族對文化認同來說，都是可能的基礎(chǔ)。⑤隨著我們的文化自信逐步提升，電影作品更加重視我們的傳統(tǒng)文化，用更理性的態(tài)度去講述它?！堕L江圖》《路邊野餐》《冬》等影片，對傳統(tǒng)文化的回歸探尋已經(jīng)表現(xiàn)得很明顯?！堕L江圖》開篇講了江邊的一個習(xí)俗：“父親去世以后，孝子必須親手在河里撈一條黑魚，供在香爐里，不能喂它任何食物。當它自然死亡那一天，父親的靈魂就安息了?！痹谶@里，黑魚成了傳統(tǒng)文化的一個外化符號?！抖肥?984年出生的邢健的第一部電影。影片用無聲的風(fēng)格，表達了依存與背叛的關(guān)系。老人因為老伴兒的去世顯得異常孤獨，每天通過“釣魚”“放魚”這種外在行為來證明自己的存在。但是當不斷有新的“伙伴”出現(xiàn)在他身邊時，可能是出于“新鮮感”，他就放棄上一個同伴。最終，所有的同伴都走了，留下仍舊孤單的他。在茫茫風(fēng)雪間，他依稀看到了自己的“愛人”擁他入懷，他獲得了永久的陪伴。

（二）對自我身份的哲學(xué)性追問

身份認同是主體對自己的身份、角色、地位和關(guān)系的一種認識與定位，人們對自我的定義來源于身份認同，并且人們對意義的組織常常是圍繞其自我認同而進行的。⑥，通俗地說，身份認同就是人們確認“我是誰”。2016年之前的中國藝術(shù)電影，在身份認同上基本上是現(xiàn)實主義的，在追尋自我身份的過程中都遭遇了不可抗的時代困境。例如影片《老炮》的自我認同與時代背景是錯位的，所以最后六爺穿著軍大衣、握著軍刀一個人“沖鋒”的時候，有種無可奈何的悲壯感。影片《師父》中的陳識，一心北上揚名來證明自己的存在，卻遭遇“時代變故”，滿腔熱血付之東流。身份認同發(fā)生改變的首要條件就是情境的變化。后全球化時代，藝術(shù)電影中的身份認同開始呈現(xiàn)哲學(xué)追問的傾向。人物在確認自我身份的過程中，不再遇到現(xiàn)實的壁壘，而是可以充分自由地探索，其從確立身份轉(zhuǎn)變?yōu)椤昂藢嵣矸荨?，追求精神自我的滿足。《長江圖》中的高淳在父親去世后繼續(xù)從事“家族事業(yè)”,無意間在廣德號上發(fā)現(xiàn)了一本詩集《長江圖》，而詩集中所出現(xiàn)的地點恰巧與自己偶遇女人的地方重合，這在冥冥中仿佛暗示著什么。高淳就這樣沿著長江回溯源頭，在找尋的過程中，完成了自我對存在的追問。安陸到底是誰？與高淳念念不忘的潛在自我有關(guān)系嗎？當最后安陸與高淳隔船相望、高淳撕掉詩集時，他說：“你不需要詩歌，你不需要再去經(jīng)歷我所經(jīng)歷的一切?！边@一刻，高淳仿佛見證了自己的人生，愿用自我“犧牲”來救贖另一個自己。他從終極存在的意義上，確證了自我。《路邊野餐》中陳升在不同的時空里游蕩，與過去重逢、與未來相遇，追尋生命的終極意義。因為哥兒們義氣，陳升坐牢九年，出獄后妻子和母親都去世了。生命因為自己的“正義”而留下了巨大缺憾，潛意識里他想回到過去，彌補失去的時間，他也想去到未來，看看年華老去時自己的樣子。而在當下，他只是一個小診所的醫(yī)生。肉體身軀的存在受時空限制，精神意識卻可以無限徜徉。在時空交錯中游蕩了一次的陳升，發(fā)覺一切就像夢一樣。不同于高淳的確證自我，陳升質(zhì)疑存在的確定性。他從更高維度的哲學(xué)層面，思考存在?！抖分械睦先耍恢痹谝揽克邅泶_證自己的存在。“魚”“鳥”“小孩”，這些意象的變化，體現(xiàn)了老人存在價值的不斷提升。老人總是竭盡全力維護現(xiàn)在的陪伴者，為了鳥殺了魚，為了小孩殺了鳥，而最后小孩罹難了。隨著這些陪伴者的不斷離去，老人的精神支撐崩塌了。沒有支撐自我存在的他者，老人也失去了生命?！镀呤咛臁分械臈?，是一個概念性的存在。我們不知道他從事什么工作，家庭境況如何，更不知道在進藏之前他有什么人生際遇。可以說，我們除了知道他來自上海以外，其他一無所知。影片通過主人公獨白的形式，表達了他此行的目的：“在浩瀚無垠的宇宙中，在這短短的一生里，鼓起勇氣做想做的事，成為想成為的那個自己。”他之所以要一個人徒步橫穿羌塘無人區(qū)，就是為了追求自由。《二十二》反映了人究竟該以怎樣的態(tài)度面對曾經(jīng)屈辱的苦難，在那些親身經(jīng)歷過的普通人眼里一些大的時代命題是怎樣的存在。經(jīng)歷了特殊年代的特殊痛苦，如今他們幾乎處在被遺忘的邊緣，而歷史給個人造成的創(chuàng)傷，卻是這個時代應(yīng)該警醒的。他們不是自己確證自己是誰，而是通過這個影片讓現(xiàn)在這個時代確證他們的存在?！都文耆A》中在酒店打工的姑娘，是一個特殊的存在。她很小就逃離原生家庭，不知道自己的生日，也沒有辦法上戶口。對這個社會而言，她是一個不合法的存在。她過著四處游蕩的生活，但心底還是希望能夠得到一個確證的身份。于是她冒險“敲詐”一萬塊錢，希望健哥能幫她辦一個身份證。事情敗露后，她聽著電視機里解救女孩的消息，勇敢地踏上了自我救贖的道路。2016年是后全球化時代的開端，中國藝術(shù)電影的發(fā)展也開啟了一個新的時代。在文化自信不斷提升、傳統(tǒng)文化價值得到不斷確證的同時，藝術(shù)電影的表達領(lǐng)域也會相應(yīng)拓寬、表現(xiàn)手段也會更豐富、文化認同和身份認同也會更加自覺。總之，后全球化時代開啟了中國電影發(fā)展的新時期，也為中國藝術(shù)電影的發(fā)展提供了豐厚的土壤。

作者：郭銳 單位：山西省呂梁學(xué)院