國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展研討

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我國動畫電影在80多年的發(fā)展歷程中，曾經(jīng)取得過輝煌的成就，曾在國際上享有“中國畫派”之美譽。但20世紀90年代以來，國產(chǎn)動畫電影出現(xiàn)了明顯的不景氣跡象，動畫市場幾乎被美、日等外來作品所侵占。出現(xiàn)這種被動局面的根本原因之一在于對傳統(tǒng)創(chuàng)作優(yōu)勢的丟棄。在此，我們有必要回溯歷史，重拾前人的寶貴經(jīng)驗以求新的發(fā)展。1926年，動畫短片《大鬧畫室》標志中國動畫事業(yè)的開端。在中國動畫電影的萌芽時期，藝術表現(xiàn)上深受傳統(tǒng)剪紙技藝與國畫藝術的影響，民族化特色初步形成;新中國成立后，中國動畫人開始認真考慮動畫創(chuàng)作民族化的問題，人物造型和動作設計多借鑒傳統(tǒng)戲曲，這一時期的代表作品《神筆》《驕傲的將軍》等都洋溢著濃郁的民族化氣息，為其后中國動畫的民族風格探索起到極大的指引作用;以《大鬧天宮》為標志，中國動畫電影發(fā)展進入了黃金時代，國產(chǎn)動畫電影民族風格日趨成熟，創(chuàng)作形式多樣，有木偶、水墨、剪紙、皮影動畫等。佳作頗多，并贏得了“中國動畫學派”的美譽;撥亂反正之后的中國動畫繼續(xù)傳承民族化的創(chuàng)作風格，其中，尤以《哪吒鬧?！?1979)、《三個和尚》(1980)和《金猴降妖》(1985)為佼佼者?！度齻€和尚》融合了現(xiàn)代漫畫的表現(xiàn)手法，人物形象簡潔生動，極具特色。而《金猴降妖》在以往的民族風格基礎上又結合抽象繪畫和現(xiàn)代音樂的手法，形式更具多樣化。但從其影響力看，已無法與《大鬧天宮》《哪吒鬧?！废啾?，這似乎宣告著“中國動畫學派”民族風格即將走向尾聲;90年代以來，切實感受到來自國外壓力的中國動畫進入轉型探索期，但由于得不到文化政策扶持以及美、日動畫產(chǎn)業(yè)的強有力沖擊，中國動畫人產(chǎn)生了急功近利的心態(tài)，急于轉型但忽視了對自身條件的認真反思，中國動畫電影在這一時期進入了丟棄傳統(tǒng)、盲目模仿的發(fā)展瓶頸。以1999年的《寶蓮燈》為代表，中國動漫業(yè)幾乎進入一個向美、日動漫盲目嫁接的亢奮時代，為國人引以為傲的民族動畫時代已經(jīng)過去，中國動畫站在了發(fā)展之路的十字街頭。縱觀國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)，90年代以前堪稱經(jīng)典的國產(chǎn)動畫電影具備以下共性。

(一)故事好

文化學者彭吉象曾指出:近幾年，在國產(chǎn)電影逐步走向世界的進程中，最大的缺陷就是電影劇情。［2］而無論是《大鬧天宮》中孫猴子的上天入地，還是《哪吒鬧海》中小哪吒成長的煩惱，抑或《三個和尚》中觸碰靈魂的深邃寓意等，都是以精彩豐滿、引人入勝的故事為核心，在扎實的故事內核的基礎上假以精美細膩的形式表現(xiàn)，終成就了藝術經(jīng)典。

(二)民族化

中華民族有著令其他民族艷羨的文化積淀，而在經(jīng)典國產(chǎn)動畫時期，這種民族性文化傳承得到了很好的呈現(xiàn)。無論是《大鬧天宮》《哪吒鬧?！分胸灤┤?、獨具神韻的中國傳統(tǒng)繪畫、音樂與戲曲藝術的完美融合、對中國傳統(tǒng)倫理文化意識的深層詮釋，還是《小蝌蚪找媽媽》中雋永靈秀的東方神韻的凝練體現(xiàn)，抑或《三個和尚》中含蓄深邃、耐人尋味的東方智慧，《牧笛》在水墨的行云流水中所深蘊的人與自然的和諧文化底蘊，無不是成就經(jīng)典的關鍵元素。

(三)細打磨

在國外同行洶涌入侵及國內觀眾需求暴增的雙重壓力下，21世紀初國產(chǎn)動畫產(chǎn)業(yè)受到了前所未有的重視，多項政策的出臺無疑如一針強心劑，讓中國動漫人來不及認真思考，就投入到快速的生產(chǎn)當中。雖然國產(chǎn)動畫業(yè)的確很短時間內在創(chuàng)作產(chǎn)量上快速趕超了成熟動漫生產(chǎn)國，①但是急功近利中產(chǎn)生的硬傷也成為國產(chǎn)動畫發(fā)展進入瓶頸的重要原因，制作粗糙、肆意模仿、情節(jié)簡單、思想淺薄等成為業(yè)界對國產(chǎn)動畫詬病的主要內容。當然，較之于國產(chǎn)經(jīng)典動畫時期，當今的中國動漫面臨著巨大的市場競爭壓力，快速的利潤周轉要求使其難以沉穩(wěn)地精工細作。然而作為藝術創(chuàng)作，慢工細活仍是創(chuàng)造精品的必要條件。歷時四年，經(jīng)過多位專家?guī)状我赘宓摹洞篝[天宮》正是精細打磨、潛心創(chuàng)作的典范。畢竟，動畫產(chǎn)業(yè)的核心是動畫作品，而動畫作品的核心是其藝術價值，相信中國動畫人能夠走出短視迷途，厚積薄發(fā)，打造出精品。

如前所述，中國動畫電影如今進入了全球化的發(fā)展語境。然而，居于下游地位的中國動畫出于快速擺脫被動局面的意圖，不惜斥巨資引進技術，力求快速迎合國際市場的需要。然而缺乏內涵支撐的淺層次技巧的引進必然會造成文化的“水土不服”。失卻了故事內核與文化內蘊，再先進的技術也不過是不接地氣的“空中樓閣”。全球化語境中，對國外先進動畫制作經(jīng)驗的借鑒是必然的，然而，技術的學習只是最外延層面的，真正需要深入研究的恰恰是其深層的優(yōu)勢。正如影評人曾子航所說:“我們在專注電影技術革新的同時，不要忘記電影還是一門表達人性的藝術?！保?］筆者嘗試剖析世界動畫強國的核心優(yōu)勢，以期為國產(chǎn)動畫的發(fā)展尋求突破。

(一)兼容并蓄的文化情懷

美國作為有著種族、文化融合優(yōu)勢的大國，在動畫電影創(chuàng)作中，常常以他山之石攻自家之玉。無論是故事題材還是人物形象，常在吸納其他民族元素、融合多元文化的同時又能保持其獨特的民族氣質。如融合中國文化的《花木蘭》《功夫熊貓》、希臘文化的《大力士》、古埃及文化的《埃及王子》等，然而其中所包裹的美國文化內核卻始終未曾改變。這種兼容并蓄的文化情懷不免為國人汗顏，作為熊貓和花木蘭的故鄉(xiāng)，卻置極富潛力的本土文化形象符號不顧，一邊固守老本翻炒冷飯，一邊對外來的視聽奇觀盲目崇尚，不但失去了向外拓展的眼界，也正在失去發(fā)掘自身潛力的勇氣。

(二)完整的生產(chǎn)發(fā)行機制

作為動漫產(chǎn)業(yè)大國，美、日動漫產(chǎn)業(yè)鏈條的良性循環(huán)機制值得國內動漫人思考。目前國內動漫產(chǎn)業(yè)鏈條已經(jīng)基本搭建成型，但仍存在資金投入調配不合理的情況。與宣傳環(huán)節(jié)相較而言，創(chuàng)意研發(fā)的投入比例明顯不足，同時產(chǎn)業(yè)鏈下游的衍生品開發(fā)仍有巨大空間。雖然國內動漫產(chǎn)業(yè)正在朝積極方向努力，但仍出現(xiàn)了受短效利潤驅動的畸形產(chǎn)業(yè)鏈條形態(tài)。如2011年《賽爾號》動漫電影推出前，在宣傳營銷環(huán)節(jié)投入巨大，媒體集中傳遞一個信息———只有到影院買票，才能得到游戲的通關密碼及游戲道具和點卡，這些的確直接刺激了影片的票房，影片上映僅三周就獲得了4015萬的成績。然而，短期的高票房并不是衡量優(yōu)劣的惟一標準，對于動漫產(chǎn)業(yè)而言，商業(yè)營銷是重要一環(huán)，但是過度倚重營銷手段甚至不惜完全脫離精神魅力的短視做法，對動漫產(chǎn)業(yè)的長遠發(fā)展絕無好處。相信國內動漫人能夠理性分析動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)律，遏制拔苗助長的做法，推進中國本土動漫的健康發(fā)展。

(三)受眾定位明確化

中國動畫受“文以載道”的傳統(tǒng)文化的影響，一直難以擺脫教化的創(chuàng)作慣性。這對于當今準備將動漫作為優(yōu)質產(chǎn)業(yè)來做的中國動漫人而言并不是一件好事。如果將創(chuàng)作思路長期囿于道德教化層面，無疑是將受眾范圍僅局限于道德觀尚未形成且尚不具備成熟道德評價能力的兒童范疇，而失去了作為消費主力的成人受眾群。事實上，有著明顯道德教化意圖的動畫片在成年人看來無疑是一種對自身道德判斷能力的蔑視。因此，面對多元化的受眾群，中國動漫產(chǎn)業(yè)須首先進行受眾定位，尋找分眾化受眾市場，確立自己產(chǎn)品的針對性，進而打造具有穩(wěn)定受眾群的動漫精品。美國動漫產(chǎn)業(yè)的受眾分析經(jīng)驗可為我們提供借鑒:以著名動漫形象怪物史萊克為例:這是一款針對成人受眾的動漫形象，因為只有成年人才會切身體會到“王子和公主從此幸福地生活在一起”之后，才是生活矛盾的真正開始。史萊克不是為兒童編織的美夢，卻是為成人打造的一個釋放壓力的“白日夢”。日本動漫大師宮崎駿將人類背負的各種宏大課題都交織于其作品當中，以其一以貫之的強烈的社會責任感和人文關懷賦予其作品以深刻的思想內涵。宮崎駿為觀眾所編織的神奇的世界絕不僅限于對兒童的新奇吸引，而是建立在對社會的深刻洞察的基礎上的，因此更加深入成人內心。當然，低幼年齡受眾群仍是動畫片接受主體，作為動漫人，可以做出詳盡的市場調查，實現(xiàn)對受眾更有針對性的傳播。

綜上所述，雖然當前中國動漫產(chǎn)業(yè)較世界動漫大國而言仍處于初步發(fā)展階段，但在新語境下正處于發(fā)展關鍵期。相信中國動漫人在穩(wěn)定心態(tài)、冷靜思考之后，反觀并傳承本土動漫優(yōu)秀傳統(tǒng)、借鑒并吸收世界動漫先進經(jīng)驗，定能夠走出瓶頸，再創(chuàng)輝煌。（本文作者：蘇雅娟 單位：河北北方學院文學院）