國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作選材問(wèn)題研究

前言：想要寫(xiě)出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作選材問(wèn)題研究范文，希望能給你帶來(lái)靈感和參考，敬請(qǐng)閱讀。

影視動(dòng)畫(huà)片的首要功能是給觀眾講故事，講好故事的必要條件就是要選擇有故事的題材。選材的實(shí)質(zhì)是為主體情感尋找客觀對(duì)應(yīng)的題材，這種題材要蘊(yùn)含著精神潛流的感性生命體。選材是影視動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作過(guò)程諸多鏈環(huán)的第一道工序，也是最重要的創(chuàng)作環(huán)節(jié)之一，它直接關(guān)系到動(dòng)畫(huà)作品的經(jīng)濟(jì)效益的虧盈與社會(huì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，其作用與功能不言而喻，選擇好的的題材是影視動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作成功的關(guān)鍵所在。概覽我國(guó)影視動(dòng)畫(huà)片的題材選取，問(wèn)題較多，主要表現(xiàn)在虛幻選材、神化選材、脫離現(xiàn)實(shí)選材、過(guò)度依賴(lài)原著等方面問(wèn)題。限于篇幅，本文直奔主題，指陳當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作在選材方面所存在的主要問(wèn)題并分別提出因應(yīng)之策，但愿對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作實(shí)踐有所啟示、有所裨益。

一、關(guān)于選材“虛”

“動(dòng)畫(huà)”英語(yǔ)詞匯“Animation”原義為“使原本不具生命的東西像獲得生命一般地活動(dòng)”，也可釋義為“無(wú)中生有”。從動(dòng)畫(huà)定義的本意上推演，虛擬性是影視動(dòng)畫(huà)片的本質(zhì)特征之一，這里而言的“虛擬性”主要指的是動(dòng)畫(huà)片中人物角色設(shè)定與塑造，敘事時(shí)空的建置，故事發(fā)生的環(huán)境與時(shí)代背景的創(chuàng)設(shè)等都是虛構(gòu)的。其中也包含動(dòng)畫(huà)故事情節(jié)的虛擬、故事題材虛擬等等。由此可見(jiàn)，“虛擬”盡管作為影視動(dòng)畫(huà)的重要特征之一，但在創(chuàng)作中也應(yīng)當(dāng)把握虛擬程度，適度而止。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片虛擬尺度普遍較大，一虛全無(wú)，給觀眾留下一片虛無(wú)飄渺。在題材選取方面，主要表現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)傾向于選取發(fā)生在外太空、外星球、狼村、羊村等的空間中的無(wú)厘頭的故事題材，并且故事發(fā)生的時(shí)空背景一律被虛化掉，故事人物角色與現(xiàn)實(shí)人沒(méi)有絲毫關(guān)聯(lián)。這種全然虛化的動(dòng)畫(huà)影片也就無(wú)所謂情感、觀念的表達(dá)，即便有，也無(wú)所依。大多數(shù)觀眾在觀看了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影后，所發(fā)表的最深刻的感觸是:不知道講的什么?譬如國(guó)產(chǎn)影院動(dòng)畫(huà)片《魁拔之十萬(wàn)火急》，影片講述的故事發(fā)生在一個(gè)被稱(chēng)為“元泱境界”的架空世界中，一心想成為“世界上最偉大的妖俠”的八歲少年蠻吉，與收養(yǎng)他的青年蠻小滿(mǎn)一起，克服重重困難，抗?fàn)幵缶辰缰凶羁膳碌臑?zāi)難———魁拔的故事。該片片名就足以讓人摸不著頭腦，迷茫糊涂。何為“魁拔”?何為“元泱境界”?“架空世界”是什么世界?什么是妖俠?這些與現(xiàn)實(shí)世界相去甚遠(yuǎn)的、完全虛擬的人物與事物，讓觀眾群體實(shí)在感到虛無(wú)縹緲!影片的故事題材、人物角色、時(shí)空結(jié)構(gòu)等影像元素嚴(yán)重存在虛擬過(guò)度，絲毫激發(fā)不起觀眾的觀賞欲望，就更加談不上產(chǎn)生“共鳴”了。據(jù)網(wǎng)絡(luò)報(bào)道，該部影片僅僅收獲近300萬(wàn)元左右的票房收益，全國(guó)僅有387家影院愿意上映此片。［1］顯而易見(jiàn)，影片《魁拔之十萬(wàn)火急》商業(yè)效益的失敗與其過(guò)度虛擬化的選材有非常密切的關(guān)系。再看號(hào)稱(chēng)我國(guó)首部全三維動(dòng)畫(huà)電影的《魔比斯環(huán)》的選材，選擇了一個(gè)普通大眾都不懂的高深數(shù)學(xué)概念充當(dāng)片名，也未免過(guò)于虛擬化。該片的選材依據(jù)也即是電影開(kāi)篇時(shí)候的解說(shuō)———“內(nèi)部傳輸環(huán)”的科學(xué)理論:當(dāng)一個(gè)三維圓錐環(huán)扭轉(zhuǎn)180度時(shí)，會(huì)變成一個(gè)二維的數(shù)學(xué)形態(tài)，成為魔比斯環(huán)，然后扭轉(zhuǎn)兩個(gè)空間的參數(shù)，就可以建立第三個(gè)參數(shù)，即是距離。還有，電影中的科學(xué)家西蒙建立了一個(gè)魔比斯場(chǎng)的入口，即時(shí)空通道，名為“魔比斯環(huán)”，穿過(guò)這個(gè)時(shí)空通道，便可以瞬間到達(dá)已知的宇宙的任何地方，可以通往宇宙的任何地方的時(shí)空通道，這種虛擬可信嗎?于情理之中嗎?我認(rèn)為這部電影的選材切入點(diǎn)已經(jīng)完全脫離了觀眾視野，使得觀眾無(wú)法進(jìn)入電影帶來(lái)的虛擬世界，更是讓觀眾群體無(wú)法投射現(xiàn)實(shí)情感于其中。這樣就出現(xiàn)了觀眾不能走進(jìn)影片世界，影片也不能進(jìn)入觀眾心中，結(jié)果帶來(lái)的后果便是無(wú)人問(wèn)津。可以說(shuō)，“過(guò)度虛擬化”形如在動(dòng)畫(huà)影片與觀眾之間構(gòu)筑了一道“屏障”，二者無(wú)法逾越。既然，虛擬性作為動(dòng)畫(huà)片的本質(zhì)特性，在選材上就不可避免要選擇虛擬的題材，那如何做到虛擬有度，虛實(shí)相得益彰呢?首要的是正確認(rèn)識(shí)和理解動(dòng)畫(huà)片的虛擬特性，盡管虛擬是影視動(dòng)畫(huà)的重要特征，也不是無(wú)限制、無(wú)根據(jù)、無(wú)尺度的虛擬，虛擬性是為動(dòng)畫(huà)片敘事服務(wù)的。動(dòng)畫(huà)片故事選材還應(yīng)適度關(guān)聯(lián)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“實(shí)”，才能得到觀眾群體的認(rèn)可，使其情感落地?？v觀國(guó)內(nèi)外經(jīng)典影視動(dòng)畫(huà)，都能在題材選取方面做到“有據(jù)可依”，適度賦予現(xiàn)實(shí)元素，并非完全“空穴來(lái)風(fēng)”，使觀眾群體能夠感受到動(dòng)畫(huà)影片故事是從現(xiàn)實(shí)世界延伸至虛擬時(shí)空，總能感受到“虛實(shí)相生、相得益彰”的效果，最終讓觀眾得到情感觀照。譬如，美國(guó)電影《阿凡達(dá)》故事發(fā)生在2154年，是從我們生活的地球開(kāi)始的，人物確定為一位雙腿癱瘓的前海軍陸戰(zhàn)隊(duì)員杰克•薩利，這些題材元素充分表明故事是從“真實(shí)”開(kāi)始的，至少故事開(kāi)始的時(shí)間、地點(diǎn)和人物等要素是確定的，盡管選定在未來(lái)時(shí)空，但并不是完全虛擬的。在這些題材元素確定之后，導(dǎo)演卡梅隆把故事開(kāi)拓到距離地球遙遠(yuǎn)的“潘多拉”星球去講述，并與地球作為統(tǒng)一整體進(jìn)行觀照?！芭硕嗬毙乔驘o(wú)疑是一個(gè)虛擬的時(shí)空區(qū)域，在上面發(fā)生的故事固然也是虛構(gòu)的，但主要角色從地球上通過(guò)先進(jìn)的宇宙飛船到達(dá)“潘多拉”星球，這在目前看來(lái)有些不可思議，不過(guò)故事發(fā)生時(shí)間設(shè)定于未來(lái)100多年之后，這不免為故事的可能發(fā)生設(shè)置了真實(shí)感覺(jué)，因?yàn)?00多年之后人類(lèi)對(duì)于外太空的宇宙探測(cè)是完全可能的事情?！丢{子王》、《花木蘭》、《點(diǎn)點(diǎn)滴滴的回憶》等經(jīng)典動(dòng)畫(huà)影片也都能找到題材之根、情感之源?？梢?jiàn)經(jīng)典動(dòng)畫(huà)影片的創(chuàng)作之道首要的任務(wù)是使故事“落地生根”，然后一步步推向虛擬世界，并非一來(lái)就虛。題材失去了“根”，故事就失去了張力和定力，就抓不住觀眾的心。因?yàn)椋囆g(shù)雖然高于生活，但是源于生活。

二、關(guān)于選材“神”

“只見(jiàn)神話(huà)，不見(jiàn)生活”是我國(guó)影視動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的一大通病。一直以來(lái)，國(guó)產(chǎn)影視動(dòng)畫(huà)片的題材選取大多是神奇、神話(huà)和神勇等方面，少見(jiàn)以學(xué)校、家庭、社會(huì)生活作為題材的，這與我國(guó)神話(huà)故事題材資源豐富不無(wú)關(guān)系。概覽我國(guó)早期動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作，大部分影片的故事題材不是出自于我國(guó)四大名著之一的《西游記》，就是選材于我國(guó)民間神話(huà)故事資源。從這些選材基點(diǎn)可以窺探出我國(guó)早期動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作界對(duì)動(dòng)畫(huà)片的理解與認(rèn)識(shí)，他們認(rèn)為動(dòng)畫(huà)是“非神即幻”的虛擬藝術(shù)類(lèi)型，這樣的理解與認(rèn)識(shí)也影響了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片“喜神好幻”的創(chuàng)作選材傾向，這種傾向一直影響著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作選材。比如《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！?、《豬八戒吃西瓜》等動(dòng)畫(huà)片選材于《西游記》;選材于我國(guó)民間神話(huà)題材的有《天書(shū)奇譚》、《小倩》、《神筆馬良》、《梁祝》、《九色鹿》、《八仙過(guò)?！返取＿@些動(dòng)畫(huà)片不僅在題材上選取我國(guó)神話(huà)故事資源，在藝術(shù)形式上實(shí)行了創(chuàng)新，巧妙地將水墨畫(huà)、剪紙、折紙等傳統(tǒng)藝術(shù)形式與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)結(jié)合在一起，取得了成功，形成了舉世矚目的“中國(guó)學(xué)派”。但在該學(xué)派的影響下，我國(guó)影視動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作“神選材”一發(fā)不可收拾，各種神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)片層出不窮。盡管上世紀(jì)中后葉的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片的開(kāi)山之作《大鬧天宮》，以及《哪吒鬧?！?、《天書(shū)奇談》、《九色鹿》等改編自中國(guó)神話(huà)傳說(shuō)的動(dòng)畫(huà)作品獲得了巨大成功，但畢竟有時(shí)代因素的成全，民間神話(huà)傳說(shuō)屬于舊時(shí)代的產(chǎn)物，隨著時(shí)代推移，正在逐漸失去誘人的色彩和感召力，即使作為動(dòng)畫(huà)選材，也應(yīng)當(dāng)作適時(shí)改編。一直以來(lái)，我國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作群體一味地以“弘揚(yáng)動(dòng)畫(huà)民族化”為旗幟，將神話(huà)故事題材生搬硬套地搬進(jìn)動(dòng)畫(huà)世界，缺乏時(shí)代感與創(chuàng)新性的改編，結(jié)果創(chuàng)作出既不叫好、也不叫座的作品。這些動(dòng)畫(huà)作品無(wú)法真正體現(xiàn)民族文化，無(wú)法經(jīng)受住市場(chǎng)與觀眾群體的檢驗(yàn)，對(duì)于民族文化的理解與認(rèn)知極其膚淺。如創(chuàng)作于上世紀(jì)90年代末的影院動(dòng)畫(huà)片《寶蓮燈》改編自我國(guó)古代神話(huà)故事，故事講述的是圣母與劉彥昌成婚，生下沉香，圣母之兄二郎神竟盜走寶蓮燈將圣母壓在華山之下，十五年后沉香學(xué)得武藝劈山救母，寶蓮燈重放光明。動(dòng)畫(huà)片《寶蓮燈》基本上完全承襲了神話(huà)故事原有情節(jié)，結(jié)果不能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)故事主旨，影片的主題也混沌不清，自然無(wú)法贏得觀眾。我們并不一概否認(rèn)動(dòng)畫(huà)片的神話(huà)選材，大眾需要的是既能傳遞出中國(guó)神話(huà)傳說(shuō)的內(nèi)涵與主題，又符合當(dāng)代大眾審美眼光的民族動(dòng)畫(huà)藝術(shù)。要達(dá)到這種藝術(shù)水準(zhǔn)，創(chuàng)作者要站在觀眾角度，走進(jìn)神話(huà)世界，然后通過(guò)象征、隱喻等手法映射現(xiàn)實(shí)情感與社會(huì)問(wèn)題，從而回歸現(xiàn)實(shí)。美國(guó)動(dòng)畫(huà)片《功夫熊貓》通過(guò)兩個(gè)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)題材元素“功夫”和“熊貓”進(jìn)行故事架構(gòu)為一個(gè)神話(huà)題材故事，“功夫”和“熊貓”是一對(duì)矛盾體，導(dǎo)演將其放在一起構(gòu)建了一個(gè)矛盾共同體，反映了西方文化的偶然現(xiàn)象，同時(shí)映射了東方的虛無(wú)文化現(xiàn)象，在各個(gè)層面均引發(fā)觀眾熱切期待?！肚c千尋》盡管是一部關(guān)于魔幻神話(huà)題材的動(dòng)畫(huà)片，但其所選題材建構(gòu)的異度空間的神話(huà)故事映射了“環(huán)?！薄ⅰ芭菽?jīng)濟(jì)”等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。反觀國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)，《寶蓮燈》、《魔比斯環(huán)》、《神筆馬良》(2014版)、《太空熊貓》等影片選材過(guò)于神話(huà)、虛幻，沒(méi)有立足于觀眾心理現(xiàn)實(shí)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，導(dǎo)致講述的故事僅僅具有神話(huà)外殼，沒(méi)有提升人們靈魂的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵?？梢?jiàn)，國(guó)產(chǎn)神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)片需要“接地氣”。另外，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片神話(huà)選材也常常表現(xiàn)于“神勇”角色的設(shè)置與塑造，即在動(dòng)畫(huà)片中設(shè)置一個(gè)“神通廣大”的角色，其在故事中往往威力無(wú)比、無(wú)所不能，在危急關(guān)頭總能化險(xiǎn)為夷，如《大鬧天宮》中的孫悟空，《哪吒鬧海》中的哪咤，《魔比斯環(huán)》中的杰克等。這些“神角”在劇作中一個(gè)共通的功能是解決“劇情危機(jī)”，在故事發(fā)展過(guò)程中遇到情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合不那么平滑的時(shí)候，往往通過(guò)這個(gè)角色進(jìn)行銜接，情節(jié)曲線也就因此不大自然。從這個(gè)角度上，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片中的“神角”為編劇提供了推移劇情發(fā)展的途徑與方式。不過(guò)，受眾群體觀賞過(guò)程中也順利形成了動(dòng)畫(huà)情節(jié)理解定勢(shì)，即在情節(jié)發(fā)展中的危急時(shí)刻背后總會(huì)有“神角”予以化解，便不會(huì)激起觀眾群體的“群情”共鳴，進(jìn)而導(dǎo)致作品藝術(shù)性的平淡化?！段饔斡洝分?，哪怕是唐僧馬上被下油鍋，觀眾卻絲毫沒(méi)有緊張感覺(jué)，大家都知道孫悟空要來(lái)拯救，這些危機(jī)情節(jié)的“著陸”太容易，觀眾心理也較平靜、淡定，大大削弱了作品的藝術(shù)性。沒(méi)有“神角”的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)片在處理緊張危機(jī)的情節(jié)發(fā)展時(shí)卻相當(dāng)自然，創(chuàng)作者總是站在觀眾群體的視點(diǎn)，按照故事情節(jié)“艱難”地推移，緊緊抓住觀眾的心理一步步發(fā)展，將觀眾群體“召喚”進(jìn)作品中來(lái)共同“化解危機(jī)”，而不是將觀眾推置于一邊。危機(jī)化解時(shí)，觀眾也為之捏了一把汗，從中獲得了藝術(shù)體驗(yàn)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的“神角”現(xiàn)象導(dǎo)致神通廣大的“孫猴子”(孫悟空)“敵”不過(guò)美國(guó)的一只“米老鼠”，原因在于“孫猴子”是從“石頭縫里蹦出來(lái)”的，神造的一只猴子，離現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn);而“米老鼠”則是從地上“跑”出來(lái)的，與人們很親近，廣受觀眾群體的喜愛(ài)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片只有將神奇化為平實(shí)，才能真正抓住觀眾群體的心。

三、關(guān)于選材“遠(yuǎn)”

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片選材較“遠(yuǎn)”的現(xiàn)象，主要表現(xiàn)在所選題材與現(xiàn)實(shí)社會(huì)距離較遠(yuǎn)，與當(dāng)今社會(huì)生活絲毫不沾邊，動(dòng)輒把動(dòng)畫(huà)題材故事承載的時(shí)空開(kāi)拓到“羊村”、“狼堡”等虛擬的動(dòng)物生活時(shí)空，甚至隨意建置諸如太空、外星球等遙不可及的故事空間。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片之所以把主體心靈延伸至距離現(xiàn)實(shí)世界非?！斑h(yuǎn)”的時(shí)空，主要是想達(dá)到敘述自由之目的，獲得藝術(shù)生命之自由。但結(jié)果往往不如所愿，非但不能獲得自由的生命強(qiáng)度，反成故事之羈絆。原因是，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作主體沒(méi)有找到能含納這種空間與時(shí)間于一體的有機(jī)結(jié)構(gòu)，更沒(méi)能找到足以擴(kuò)展至如此廣闊時(shí)空的內(nèi)在動(dòng)力，主、客兩方面都成了宏大而遙遠(yuǎn)的存在，故事、主題、文化等層面都達(dá)不到相應(yīng)的生命強(qiáng)度。比如國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)《太空熊貓》把故事主角熊貓置放于虛幻的太空世界，盡管敘事自由度獲得了張力，但受眾群體面對(duì)的是一個(gè)純粹陌生的審美時(shí)空，缺乏審美理解，審美體驗(yàn)也不能“落地”。觀眾群體對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的崇拜源于對(duì)人生實(shí)在性的追求，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)，人生就會(huì)失去依托和參照。只有雙腳踏在大地上的人，才會(huì)建立起對(duì)自己、對(duì)同類(lèi)、對(duì)生活的基本信念。號(hào)稱(chēng)我國(guó)首部三維動(dòng)畫(huà)電影的《魔比斯環(huán)》也是一部遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的虛空作品，其表現(xiàn)時(shí)空選定在一個(gè)距離地球數(shù)百萬(wàn)光年的菲卡星球，距離現(xiàn)實(shí)世界太“遠(yuǎn)”，并且通過(guò)一個(gè)抽象的數(shù)學(xué)概念(即片名“魔比斯環(huán)”)進(jìn)入遙遠(yuǎn)的菲卡星球，將大眾生疏的、高深的數(shù)學(xué)概念“魔比斯環(huán)”①置入動(dòng)畫(huà)情節(jié)，未免離現(xiàn)實(shí)社會(huì)太遙遠(yuǎn)，觀眾群體無(wú)法運(yùn)用已有的經(jīng)驗(yàn)對(duì)其進(jìn)行審美體驗(yàn)。漠視現(xiàn)實(shí)，無(wú)異于漠視人生，對(duì)現(xiàn)實(shí)的皈附，是人的重要本性，是人的理性復(fù)蘇的主要標(biāo)志。求實(shí)的內(nèi)驅(qū)力，歷來(lái)是人們審美意識(shí)和審美熱情的重要?jiǎng)右?。?］因此，讓主人公置身于現(xiàn)實(shí)之外的異度時(shí)空，不應(yīng)僅僅為了故事情節(jié)調(diào)度的自由，而應(yīng)該將“遙遠(yuǎn)時(shí)空”與現(xiàn)實(shí)時(shí)空放在一起作整體認(rèn)知與表現(xiàn)。并非“遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)”的動(dòng)畫(huà)題材不能選，關(guān)鍵要找到一種能夠攏括虛擬時(shí)空與現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)機(jī)體的內(nèi)在形式?？v觀國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫(huà)片，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)社會(huì)的動(dòng)畫(huà)題材比比皆是，不乏經(jīng)典之作。主要由于這些動(dòng)畫(huà)片能夠做到把異度空域與現(xiàn)實(shí)生活放在一起作整體認(rèn)讀與表現(xiàn)，巧妙地聯(lián)接兩個(gè)完全不同的時(shí)空，使觀眾的心靈在兩個(gè)時(shí)空之間進(jìn)行自由的審美游弋。即便是完全虛幻的動(dòng)畫(huà)題材，也應(yīng)該處理應(yīng)好與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，做到虛實(shí)相生。北京師范大學(xué)藝術(shù)系教授桂青山曾分析:“凡獲得成功的科幻作品，基本都體現(xiàn)著一條規(guī)律，或遵循著一條原則———就是他們不管怎樣閃展騰挪、極盡科幻編排之能事，但總與當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活有著某種必然聯(lián)系，與當(dāng)時(shí)廣大觀眾的社會(huì)心理產(chǎn)生了某一層面的共鳴?！保?］(P．256)譬如美國(guó)動(dòng)畫(huà)片《阿凡達(dá)》表現(xiàn)的題材時(shí)空選取在遙遠(yuǎn)的潘多拉星球，但影片所推崇的反映現(xiàn)實(shí)世界中反殖民主義和環(huán)保的觀念將異域空間“潘多拉星球”與地球聯(lián)系在一起，物理空間上則是通過(guò)宇宙飛船將兩個(gè)時(shí)空聯(lián)系起來(lái)，觀眾也基于對(duì)神秘瑪雅預(yù)言的恐懼和地球毀滅后人類(lèi)何去何從的問(wèn)題而走進(jìn)了電影院。動(dòng)畫(huà)故事觀眾越遠(yuǎn)，觀眾離動(dòng)畫(huà)片也就越遠(yuǎn)，反之亦然。

四、關(guān)于選材“舊”

選材“舊”的現(xiàn)象不是指所選題材時(shí)間的久遠(yuǎn)性問(wèn)題上，而是指在選定了我國(guó)悠久的民間故事與文學(xué)資源之后，編創(chuàng)態(tài)度方面的問(wèn)題。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片慣常在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，故事編創(chuàng)技藝嚴(yán)重缺乏，“忠實(shí)”原著太過(guò)，甚至還有“翻版”已有影視作品或動(dòng)畫(huà)作品的“吃別人嚼過(guò)的饃”的現(xiàn)象。我國(guó)影視劇創(chuàng)作熱衷于對(duì)同一故事題材進(jìn)行重復(fù)拍攝，比如《西游記》、《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》和《水滸傳》四大名著就在不同時(shí)代分別進(jìn)行過(guò)不同形式的“復(fù)制”或“多制”。而且，在對(duì)原著意義讀解、改編技巧與創(chuàng)作創(chuàng)新意識(shí)等方面，新創(chuàng)影片沒(méi)有超越舊有影片，乃至還有下滑的趨勢(shì)。要說(shuō)超越，僅僅表現(xiàn)在數(shù)字技術(shù)手段的運(yùn)用方面，新創(chuàng)影片在影像畫(huà)面、音效效果等視聽(tīng)效果上更為生動(dòng)逼真。選材自我國(guó)傳統(tǒng)文化的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)比比皆是，但鮮有精品產(chǎn)出。主要原因在于動(dòng)畫(huà)業(yè)界缺乏創(chuàng)作技藝，不能從根本上駕馭傳統(tǒng)文化題材，只有“照搬”，并冠以“尊重原著”之美譽(yù)。這種“忠實(shí)”的“啃老”創(chuàng)作形態(tài)的實(shí)質(zhì)上就是缺乏創(chuàng)作創(chuàng)新意識(shí)，以至于編創(chuàng)出來(lái)的動(dòng)畫(huà)片既缺乏文化根基又無(wú)意趣可言。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者們誤以為選材于史料或文學(xué)資源的動(dòng)畫(huà)題材，必須趨于忠實(shí)、品察原作、如實(shí)描繪，而不必有太大的創(chuàng)造欲念，沒(méi)有達(dá)到“改編”的目的。這種死鉆表現(xiàn)的題材自身，即便巨細(xì)無(wú)遺、纖毫必呈，也未必能達(dá)到原作的境界。故此，創(chuàng)作出來(lái)的動(dòng)畫(huà)作品顯得有些“舊”，即僅僅改變了題材故事的表現(xiàn)媒介，未能從這些題材資源中開(kāi)掘出新的意義。如《孔子》、《鄭和下西洋》等國(guó)產(chǎn)電視動(dòng)畫(huà)片基本上采用“因循守舊”方式，沒(méi)有實(shí)行富有動(dòng)畫(huà)藝術(shù)性的改編，實(shí)則是將這些原典或史實(shí)以動(dòng)畫(huà)影像表現(xiàn)媒介形式簡(jiǎn)單展示。眾所周知，所有表現(xiàn)媒介中，文字媒介傳遞信息量是最大的。因此，用動(dòng)畫(huà)影像形式“忠實(shí)”改編經(jīng)典原著勢(shì)必會(huì)對(duì)原著意義大打折扣。此外，“吃別人嚼過(guò)的饃”也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)選材的一種比較拙劣的方式，選擇已經(jīng)通過(guò)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式或其他影像媒介形式表現(xiàn)過(guò)的故事題材進(jìn)行“再”創(chuàng)作，香港意馬動(dòng)畫(huà)工作室電影以日本動(dòng)畫(huà)片《鐵臂阿童木》為創(chuàng)作藍(lán)本的3D版動(dòng)畫(huà)電影《阿童木》，結(jié)果票房大敗，并沒(méi)能達(dá)到意想目標(biāo)。對(duì)于原典或史實(shí)的動(dòng)畫(huà)題材改編，首要的是創(chuàng)作主體應(yīng)將自己的思想心靈開(kāi)拓進(jìn)原著，對(duì)要改編的題材進(jìn)行充分理解、消化和升騰，然后用動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)媒介形式伸拓出來(lái)，最終形成動(dòng)畫(huà)藝術(shù)。但是，當(dāng)代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作群體以我國(guó)歷代經(jīng)典文學(xué)寶庫(kù)作為創(chuàng)作藍(lán)本，進(jìn)入思想的歷史時(shí)空，僅僅是為了故事的獵奇性與敘事的自由性，不具有非原典就不能體現(xiàn)某種情感的依據(jù)在作動(dòng)力性后盾，而這種情感依據(jù)，恰恰是藝術(shù)家主體心靈的依據(jù)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作主體在“開(kāi)不進(jìn)”原著，更“走不出來(lái)”的時(shí)候，就只有“照搬”原著，這種改編創(chuàng)作行為便會(huì)失去原著本身的思想深度、藝術(shù)韻味。如此一來(lái)，就大量出現(xiàn)誤讀原典、戲弄史實(shí)的動(dòng)畫(huà)片，根本就無(wú)法表現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)核，這樣膚淺的動(dòng)畫(huà)片與遭國(guó)人唾棄的手撕鬼子式的抗日神劇、戲說(shuō)歷史的狗血?jiǎng)](méi)有兩樣?？傊?，不管選擇什么樣的動(dòng)畫(huà)題材，處理上要講究道法，導(dǎo)演、編劇及動(dòng)畫(huà)師等創(chuàng)作主體群體首先得將自己的藝術(shù)心靈開(kāi)拓進(jìn)講述的題材，然后“駐守”其中與劇中人物交流、體驗(yàn)虛擬環(huán)境等，最后以動(dòng)畫(huà)影像形式開(kāi)拓出來(lái)，升騰為藝術(shù)，這是經(jīng)典動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的心路歷程。通過(guò)這種創(chuàng)作理路，動(dòng)畫(huà)片便能與現(xiàn)實(shí)聯(lián)接、與觀眾交心，激發(fā)廣大觀眾群體的集體無(wú)意識(shí)，達(dá)到主客共鳴。如果把動(dòng)畫(huà)題材“放到一邊”隨意講故事，不與題材“交流”，主體心靈也不能“走進(jìn)”題材故事，即便技藝再精湛，也不能創(chuàng)作出成功的動(dòng)畫(huà)片。

作者：李明 楊潔