新時(shí)期電影音樂文化分期與形態(tài)淺析

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電影音樂不僅是影片文本意義的重要組成部分，還是具備獨(dú)立發(fā)聲能力的藝術(shù)作品，因此經(jīng)典作品中的電影音樂在音樂史中占據(jù)著重要席位。電影音樂本身具備極佳的藝術(shù)魅力，能夠與影像空間的符號(hào)系統(tǒng)碰撞出驚人的火花。同時(shí)，它從社會(huì)文化背景中脫胎而出，也是大眾文化心理的表征與寫照。對(duì)電影音樂文化功能、傳播價(jià)值的探究，不僅有助于我們更好地理解電影的意義系統(tǒng)，更有助于充分探究電影音樂文化與社會(huì)文化語境之間關(guān)系的諸多可能性。由王濼泉所著的《新時(shí)期中國電影音樂文化研究》一書，立足于新時(shí)期中國電影音樂文化發(fā)展歷程，對(duì)中國電影音樂進(jìn)行文化性的觀照和分析，具有重要的理論與現(xiàn)實(shí)意義。本書的導(dǎo)論提出了研究背景及問題，介紹了國內(nèi)外研究現(xiàn)狀、方法、框架、內(nèi)容。第一章對(duì)電影音樂文化的內(nèi)涵、特征、相關(guān)維度進(jìn)行了辨析。第二章介紹了新時(shí)期電影音樂文化的歷史分期和類型。第三章介紹了政治主體的詢喚與謳歌。第四章介紹了反思性的人性詠嘆。第五章介紹了現(xiàn)代化進(jìn)程的憂思。第六章介紹了商業(yè)浪潮中的人文追求。就整體而言，本書的核心內(nèi)容是對(duì)新時(shí)期中國電影音樂文化進(jìn)行的歷時(shí)性和共時(shí)性分析。

一、歷時(shí)性視角下電影音樂文化的分期

對(duì)新時(shí)期中國電影音樂文化進(jìn)行歷史分期是一種建立在文化線索之上的梳理，是從電影音樂的角度探索中國電影對(duì)于中國社會(huì)文化語境的表達(dá)和映射。在對(duì)電影音樂文化類型進(jìn)行劃分的前提下，分類觀照其在中國社會(huì)文化語境的表達(dá)和映射方面所發(fā)揮的作用，可以得出新時(shí)期以來中國電影音樂的整體文化面貌。新時(shí)期中國電影音樂文化可劃分為以下三個(gè)歷史時(shí)期。多元發(fā)展期，即20世紀(jì)70年代后期至80年代末。我國電影音樂意識(shí)自覺、真正獨(dú)立以及體制建立應(yīng)當(dāng)追溯到20世紀(jì)50年代初。50年代到70年代之間，中國電影界生產(chǎn)了大量膾炙人口的經(jīng)典作品，完成了向好萊塢式電影音樂與劇作模式發(fā)展融合的雛形。20世紀(jì)70年代后期是中國新時(shí)期的開端，國家整體思想意識(shí)趨于開放，與西方國家的文化交流得以再次接續(xù)。中國電影慢慢轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)對(duì)人的關(guān)懷，開始萌發(fā)悲劇意識(shí)，探索紀(jì)實(shí)美學(xué)、使用長鏡頭，最終迎來了創(chuàng)新浪潮。這也使得中國電影終于具備了完整的審美空間，不再受限制于多方面的苛責(zé)與嚴(yán)厲的制度要求。在這一階段，中國電影完整有序的音樂實(shí)踐已經(jīng)成熟，電影音樂生產(chǎn)不再停留在僅僅為了實(shí)現(xiàn)政治意圖上，而開始了不同以往的文化消費(fèi)樣式。電影的關(guān)注點(diǎn)也從階級(jí)對(duì)階級(jí)轉(zhuǎn)變至人與人的焦慮與痛苦。與此同時(shí)，娛樂意識(shí)興起，但并未被精英話語接納，反而走到了其反面，并成為市場(chǎng)的寵兒。在這一時(shí)期，中國電影音樂文化形成了完整且多元有序的模式，從激進(jìn)的探索到形成范本，從模仿到找到獨(dú)立的話語邏輯，滿足了普羅大眾的基本心理訴求。電影音樂通過對(duì)大眾文化的反射與融合，對(duì)電影主體建構(gòu)的強(qiáng)有力輔助，克服了中國電影曾經(jīng)單一化的表達(dá)危機(jī)，最終呈現(xiàn)出一種多元文化融合的實(shí)踐結(jié)果。反思期，即20世紀(jì)90年代初至20世紀(jì)末。中國電影進(jìn)入無主題多重變奏階段。伴隨著社會(huì)審美觀念的進(jìn)步以及現(xiàn)代化語境下的嘈雜環(huán)境，數(shù)量繁多的電影作品從小處著筆，用平民化的視角關(guān)心人的基本生存狀態(tài)。《背靠背，臉對(duì)臉》、《有話好好說》、《甲方乙方》等具有諧謔感的電影漸漸成為主流，它們通過平實(shí)瑣碎的敘事手法，展現(xiàn)出民間智趣與背后隱藏的憂慮。此時(shí)的音樂作品傳播已經(jīng)具備相當(dāng)完善的平臺(tái)，唱片工業(yè)高速發(fā)展。尤其是馮小剛導(dǎo)演電影作品的主題曲往往比電影本身走得更遠(yuǎn)更深入，這也為電影工業(yè)化后的中國電影傳播提供了一種成熟的操作模式。在全球化語境下，人人渴望平等說話的權(quán)利，宏大敘事逐漸失去了對(duì)市場(chǎng)的控制，取而代之的是市場(chǎng)的文化民主，青年人作為電影市場(chǎng)的主體受到了應(yīng)有的重視。搖滾樂和崔健無疑是最好的電影素材，提倡感性、排斥精英話語也成為一種青年亞文化的共識(shí)。但這一時(shí)期，除了幾次異軍突起的驚人表現(xiàn)外，大部分電影音樂的使用都不溫不火，雖然借鑒了好萊塢電影的音樂表現(xiàn)手法，迎合了大眾對(duì)音樂的心理要求，在現(xiàn)實(shí)主義道路上取得了可喜的進(jìn)展，但是對(duì)于中國電影音樂文化的存續(xù)而言，電影配樂僅僅提供了最基本的聽覺功能，在深層次上缺乏民族性與文化認(rèn)同感，作為時(shí)代文化承載的電影藝術(shù)、電影音樂，失去了曾經(jīng)擁有的堅(jiān)定理念與自信。徘徊轉(zhuǎn)折期，即21世紀(jì)初至今。青春題材成為一個(gè)很有代表性的中國電影類型，生產(chǎn)了大量的現(xiàn)代化都市形象，琳瑯滿目的高級(jí)成衣、奢華住宅、名牌跑車都一定程度上成為電影鏡頭的主要表現(xiàn)內(nèi)容。而與這類電影相對(duì)應(yīng)的音樂作品無不是高度機(jī)械復(fù)制的工業(yè)化產(chǎn)品，它們用重復(fù)的流行曲風(fēng)與和弦走向，用明快的現(xiàn)代流行音樂節(jié)奏敲打出一個(gè)又一個(gè)不甚豐滿的熒屏形象。很多電影音樂作品都缺乏真實(shí)的情感與帶給觀眾真實(shí)情感體驗(yàn)的能力。在一次又一次的商業(yè)化嘗試中，電影音樂使用經(jīng)常顯得輕佻而不自然，幼稚而簡單，可謂是這一歷史時(shí)期音樂配置中常見的問題。而在那些商業(yè)化程度較弱的現(xiàn)實(shí)題材影片中，音樂應(yīng)用則顯得自然許多。如張猛導(dǎo)演的喜劇《耳朵大有福》中，下崗職工王抗美在影片結(jié)尾高唱革命歌曲《過雪山草地》，成為電影音樂實(shí)踐的經(jīng)典案例。歌唱的行為在壓抑的影像空間中讓情感的抒發(fā)具有了超脫的意味，被調(diào)動(dòng)起的觀眾的集體意識(shí)則是對(duì)艱苦困難的無畏反擊，那個(gè)為了溫飽與尊嚴(yán)四處妥協(xié)又不肯就范的王抗美在此時(shí)成為高度抽象的英雄。

二、共時(shí)性視角下電影音樂文化的形態(tài)

按照功能指向，可將新時(shí)期以來的電影音樂文化分為政治型、審美型、商業(yè)型三大類。政治型電影音樂文化主要基于意識(shí)形態(tài)與音樂不可分割的關(guān)聯(lián)，借助受眾對(duì)電影及電影音樂文化的學(xué)習(xí)與浸潤，主流使意識(shí)形態(tài)得到了穩(wěn)固，文化得到了強(qiáng)化。音樂提供著一種影像不具備的節(jié)奏感與和諧感，電影音樂審美既有音樂審美的共性，又有與電影中元素的關(guān)聯(lián)性，它們的疊加重合和延展構(gòu)成了審美型電影音樂文化。商業(yè)型電影音樂文化是踐行電影音樂商品化的結(jié)果，電影音樂是目前電影構(gòu)成中唯一可以拿來單獨(dú)販賣的元素，電影制作本身需要相對(duì)高昂的成本，自然有追求商業(yè)回報(bào)的必要。按照電影音樂在新時(shí)期社會(huì)中的文化呈現(xiàn)模式與功能表達(dá)可分為四種情況。一是政治主體的詢喚與謳歌。這主要涉及改革開放之初的傷痕電影、改革電影等“前主旋律”電影中的音樂。在這些電影中，電影音樂致力于服務(wù)此類電影的政治和文化功能，幫助實(shí)現(xiàn)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的主體詢喚，政治性直接而強(qiáng)烈。二是反思性的人性詠嘆。自20世紀(jì)80年代開始，第四、五、六代導(dǎo)演群體的作品，以及21世紀(jì)以后處于產(chǎn)業(yè)邊緣的部分藝術(shù)電影，都是致力于在電影中進(jìn)行文化和人性反思的主力軍。在這些電影中，電影音樂的文化功能，表現(xiàn)為對(duì)“人”這一命題持續(xù)的、反思性的關(guān)注。三是現(xiàn)代進(jìn)程的創(chuàng)傷之歌。改革開放的進(jìn)程也是中國新一輪快速現(xiàn)代化的進(jìn)程。在幾十年的快速現(xiàn)代化發(fā)展中，社會(huì)雖然實(shí)現(xiàn)了高度繁榮，但在此過程中卻也不可避免地存在著特殊群體和個(gè)人的困境問題。對(duì)這一問題的關(guān)注也反映在一些城市電影和當(dāng)代題材的藝術(shù)性電影中。在這些電影中，音樂則突出地體現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代性創(chuàng)傷的隱喻和詠嘆。四是音樂的商業(yè)運(yùn)用。自20世紀(jì)80年代娛樂化大潮開始涌來，中間雖然有挫折和反復(fù)，但總的來看，新時(shí)期以來中國電影發(fā)展的前進(jìn)方向之中，商業(yè)化是重中之重。在此過程中，自發(fā)的商業(yè)化嘗試以及海外特別是好萊塢橫向經(jīng)驗(yàn)的移植，都促成了電影商業(yè)化趨向的日益加速。而在商業(yè)化的電影之中，電影音樂的商業(yè)性文化功能也得到了開發(fā)，并日益顯現(xiàn)出極致化的運(yùn)用。在具體的電影音樂實(shí)踐中往往并不存在如此清晰的類別界限，而是呈現(xiàn)出一種融合趨勢(shì)。這是因?yàn)楦黝愋偷碾娪耙魳肺幕跉v史上就有互相滲透的情況存在。另外，隨著中國電影文化的整合趨勢(shì)加速，中國電影音樂文化也趨向于整合。如今，我們已經(jīng)越來越難以區(qū)分電影音樂在政治主體的詢喚與謳歌、反思性的人性詠嘆、現(xiàn)代進(jìn)程的創(chuàng)傷以及商業(yè)運(yùn)用之間的明確差異。如《流浪地球》主題曲《帶著地球去流浪》，由童聲演唱的“東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島聳峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起……”出自曹操的《觀滄海》。而男聲獨(dú)唱的“記得，我們一起坐在海邊看天，還以為那就是最最遙遠(yuǎn)，卻不知道你就要去向哪里，更不知道你一去不還”，則是今人話語。二者分別出自于不同的時(shí)空，古人與今人穿越千年，遙相呼應(yīng)。面對(duì)浩瀚的滄海洪波、飄渺的宇宙星空，人類不約而同地發(fā)出了語重心長的詠嘆，不僅體現(xiàn)了一脈相承的人文情懷，也體現(xiàn)了共同的憂患意識(shí)和思想文化的融合。簡言之，在新的主流電影趨勢(shì)中，電影音樂的文化功能也越來越趨向于一種整合性的文化表達(dá)，烘托一個(gè)全新的、崛起中的大國主體，而且這個(gè)大國主體還在致力于構(gòu)建全新的人類命運(yùn)共同體。與中國早期電影史論研究不同，本書的研究范圍是新時(shí)期以來的中國電影音樂文化，從文化角度切入新時(shí)期以來的中國電影音樂，對(duì)新時(shí)期以來中國電影文化變遷的整體觀照提供堅(jiān)實(shí)根基，得出文化結(jié)果與電影藝術(shù)發(fā)展的互文式解答。在研究過程中，本書還借助了音樂人類學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)、電影社會(huì)學(xué)及電影文化學(xué)等理論資源，涉及諸如主體性理論、文化記憶和集體記憶理論、哈貝馬斯的公共領(lǐng)域理論、薩義德等人的后殖民理論等，以理論建構(gòu)為起點(diǎn)，深入淺出地展開對(duì)新時(shí)期中國電影音樂文化發(fā)展的思考和觀照。

作者:趙雪琳 單位:山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院