傳統(tǒng)藝術(shù)油畫創(chuàng)作中材料語言的運(yùn)用探析

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摘要：藝術(shù)史對傳統(tǒng)藝術(shù)時期繪畫的研究一般是從風(fēng)格、流派、歷史時期和區(qū)域的角度切入，分析繪畫技巧、形式和價值。很少從材料角度出發(fā)，本文擬從材料語言運(yùn)用分析傳統(tǒng)藝術(shù)時期繪畫，即材料語言模式，材料語言模式不是指材料的物理屬性的使用，而是指材料語言在繪畫建構(gòu)中發(fā)揮的作用。分析材料語言模式產(chǎn)生的原因與如何被運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：材料；材料語言模式；作用

一、材料物理屬性與“物性”的界定

在現(xiàn)代漢語中，材料是指可以制作成品的東西（現(xiàn)代漢語詞典118），即是物質(zhì)，實體，成品。如果需要再具體考查材料，一般是居于兩方面考慮。一方面從科學(xué)層面上是指大自然客觀存在的一切物質(zhì)，物質(zhì)的本身具有獨特的物質(zhì)屬性。這些屬性可能來源于自身的物理形態(tài)，質(zhì)感，肌理，也可能來自物理特性，如軟硬、強(qiáng)度等。另一方面是人文層面，在漫長人類文明史發(fā)展中，人們不斷改變自然改變材料，同時又會對材料賦予文化上的意義或象征，因此材料具有兩重屬性，即“物理屬性”與“物性”，物理屬性是物質(zhì)的外觀，表象、功能?！拔镄浴笔且环N精神價值的抽像關(guān)系。

二、運(yùn)用模式及成因

材料是予以藝術(shù)的形式化的基礎(chǔ)，藝術(shù)創(chuàng)作離不開材料。首先，面對藝術(shù)品時，人的視覺器官一般先接收事物的表象，即色彩、結(jié)構(gòu)、體積等、空間及諸因素之間的整體作用。我們從這些因素的的關(guān)系中得知這一藝術(shù)品的“意義”。因此，我們視覺不止看到其物像，并且通過這些形象理解到其“意義”，而“意義”和“態(tài)度”是否比較完整的傳達(dá)受限于藝術(shù)家的技巧及對材料屬性的運(yùn)用上。材料在藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用歷史悠久，阿爾塔米拉洞窟出土的壁畫《公牛大廳》表明早在舊石器時期，材料就以應(yīng)用于藝術(shù)品創(chuàng)作中了。至傳統(tǒng)藝術(shù)時期，礦物和化合物為原料的顏料以及對各種粘合劑、底子和載體的發(fā)現(xiàn)加快了材料的藝術(shù)化應(yīng)用，藝術(shù)迅速發(fā)展。但在材料的應(yīng)用方法上，傳統(tǒng)藝術(shù)時期對材料的應(yīng)用模式單一，主要將材料的物理屬性作為主要考量因子，并沒有深入發(fā)覺材料“物性”蘊(yùn)含的藝術(shù)價值。不同時代背景下藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時對材料的運(yùn)用各有特點。傳統(tǒng)藝術(shù)時期，材料在藝術(shù)活動中的運(yùn)用是單一的。材料包含物理屬性與物性兩方面，而藝術(shù)家在創(chuàng)作時忽視了材料“物性”蘊(yùn)含的意義，僅運(yùn)用材料自身承載的物理屬性（比如油畫作品中的色彩語言或造型語言）進(jìn)行創(chuàng)作壓制材料的“物性”正是傳統(tǒng)藝術(shù)時期藝術(shù)創(chuàng)作的模式，產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因往往與當(dāng)時藝術(shù)家世界觀、人生觀、社會觀和價值觀有直接關(guān)系，藝術(shù)創(chuàng)作活動中材料的運(yùn)用模式是在模范主要受到兩方面的影響———藝術(shù)家主體性和主流藝術(shù)觀念。前者是藝術(shù)作品的靈魂，藝術(shù)家借助作品的圖像向他自身或其他人訴說其“態(tài)度”，也可以說是主題或目的。把單個沒有意義的形象進(jìn)行拼貼，形成具有意義的圖像時，材料之間的聯(lián)系及意義也會發(fā)生改變，是具有不可控性。但是在傳統(tǒng)藝術(shù)時期藝術(shù)家的主觀性弱化材料的“物自體”的意義。它們將會削弱或弱化材料的“物性”，而將材料的“物性”塑造成為符合當(dāng)時審美潮流，導(dǎo)致“物性”被遮蔽。后者主流藝術(shù)觀念主要是“模仿”，而“模仿”則可以追溯到古希臘時期的“模仿說”，“模仿”（mimesis）在希臘語中有兩個含義：（1）表現(xiàn)或表象（represent）；（2）模仿(imitation)。1我們一般先選擇后者，“模仿”不同時期有不同體現(xiàn)。模仿在材料的運(yùn)用模式起決定性的作用。在古希臘時期，柏拉圖和亞里士多德對藝術(shù)“模仿”已經(jīng)有一定的認(rèn)識。柏拉圖在《國家篇》中以模仿說來解釋對床理念的模仿，即神（理念）、木匠是床的制造者，而畫家是卻不是制造者。他是對前兩者所造的床的模仿者，畫家的床不是事物本身，而只是事物的影像。沃拉德斯拉維•塔塔科維茲在其著作《古代美學(xué)》中提到前者柏拉圖對藝術(shù)的觀點———模仿藝術(shù)，即“制造相像的藝術(shù)看做是模仿藝術(shù)的其中一種，但他認(rèn)為這種模仿藝術(shù)是形而上的”。亞里士多德認(rèn)為模仿是在自然的基礎(chǔ)上，藝術(shù)完成自然所不能實現(xiàn)的東西，或是模仿自然。文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家把目光轉(zhuǎn)向人自己和對自然進(jìn)行審視。達(dá)芬奇的鏡子理論“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子永遠(yuǎn)把它所反映的事物的色彩攝進(jìn)來前面擺多少事物就攝取多少事物••••••用這種辦法，她的心就會像一面鏡子真實的反映面前的一切，就會變得好像是第二個自然?！?可知繪畫是對自然模仿，自然事物無窮無盡，復(fù)雜多變，要求畫家的心要像鏡子一樣再現(xiàn)自然。我們從上可知道模仿的“像”或“不像”作為藝術(shù)品成功與否有直接性的關(guān)系。到古典主義時期，人們的認(rèn)識發(fā)生巨大變化，在宗教改革與科學(xué)進(jìn)步的浪潮中，大眾的理性回歸，藝術(shù)同樣回歸理性，“美”、“神圣”和“和諧”成為該時代的藝術(shù)主題，雖然該時期藝術(shù)仍然有“模仿”方面，但并不是單純模仿對象，藝術(shù)家不再以對象的相似程度作為判斷標(biāo)準(zhǔn)，更多的是從觀念上以理性的角度建構(gòu)審美框架。費奈隆認(rèn)為“繪畫應(yīng)該努力做到近似，當(dāng)人們在繪畫中看出“真”的時候他才是好的作品。藝術(shù)一旦過分，就是不完美?！?這意味著不是一味的模仿而是藝術(shù)家心中應(yīng)該有個“度”。而在藝術(shù)創(chuàng)作和審美方面，在《西方美術(shù)史理論文選》中提到普桑主張“樣式”這個詞意味著我們創(chuàng)造過程中所奉行的比例、尺度和形式，它不允許超越，它迫使我們著手一切事情時，要奉行某種標(biāo)準(zhǔn)和有所節(jié)制?！薄懊涝诶L畫中是眼的誘餌，如同在詩歌中美對圣詩是一樣的”。在《達(dá)維特》中大衛(wèi)提到“馬拉死的前夕••••••我認(rèn)為把他描繪成我的看到他的那種姿態(tài)———為人民的幸福而奮斗寫作的姿態(tài)，是很有意義的”等。上述都體現(xiàn)了對創(chuàng)作規(guī)則和審美標(biāo)準(zhǔn)。材料受到藝術(shù)家主觀意識的影響，服務(wù)于藝術(shù)家的創(chuàng)作規(guī)律中。其自身的“物性”被簡單化和單一化，有材料自身屬性被有規(guī)律和秩序的被塑造為另一種東西。為主題或故事情節(jié)服務(wù)。現(xiàn)實主義藝術(shù)時期，藝術(shù)家更多的參與到社會活動中但不發(fā)表自己的看法。以藝術(shù)作品形式力求真實反映客觀的事件和形象，不加美化或虛構(gòu)?！读_丹藝術(shù)論》中提到“但愿“自然”成為你們唯一的女神，對于自然，你們要絕對信仰。你們要確信，“自然”是永遠(yuǎn)不會丑惡的；要一心一意地忠于自然。庫爾貝也曾有過相關(guān)的主張“像我所見到的那樣如實地表現(xiàn)出我那個時代的風(fēng)俗，思想和它的面貌，創(chuàng)造活的藝術(shù)便是我的目的”等，我們能看到“模仿說”仍然存在，只不過是程度不一樣。

三、材料在觀念的影響下的的運(yùn)用方法

在傳統(tǒng)藝術(shù)時期，材料屬性主要服務(wù)于造形語言和色彩語言。造型語言一般指比例與秩序。素描是訓(xùn)練造型語言的重要表達(dá)方式。當(dāng)進(jìn)行素描創(chuàng)作中藝術(shù)家把對物質(zhì)模仿，在意識中轉(zhuǎn)化為直觀感覺經(jīng)過處理后予以形式化，形成相似的形象。在此過程中，素描是訓(xùn)練造型語言的重要表達(dá)方式，因為只有比例準(zhǔn)確，輪廓的準(zhǔn)確，才能制造出相似的形象。那么這些用于繪制素描的材料的“物性”則被形象所削弱。如魯本斯素描作品《三個女神柱》，用鉛筆或者炭筆按比例勾勒輪廓，用線條形成面來表示皮膚，用顏色深淺制作體積關(guān)系。藝術(shù)家為了突出這些關(guān)系，把材料自身“物性”壓制，再強(qiáng)制性變?yōu)榻M成形象部分，線條的自由、粗細(xì)等變化的價值被削弱。在色彩語言方面，在傳統(tǒng)藝術(shù)時期，色彩為形體塑造和空間推移服務(wù)，畫家在繪畫理念上追求物體的所具有的內(nèi)在的、永恒的、單純的色彩屬性，追求造型中物體的質(zhì)感（質(zhì)感成為畫面的主旨）。4藝術(shù)家會把顏料的屬性——色彩———變?yōu)樾蜗蟮慕M成部分，弱化色彩的自身的表現(xiàn)力從而服從“模仿”的到形象。在15世紀(jì)繪畫材料主要以礦物質(zhì)顏料為主。揚(yáng)•凡•艾克的作品《阿爾諾芬尼夫婦像》，畫中是主人翁是阿爾諾芬尼和他的新婚妻子在臥室，畫面的顏色主要紅、綠、黃，里面還有桌子和燈飾等。整幅畫比例和秩序相當(dāng)準(zhǔn)確，手法十分細(xì)膩。幾乎與現(xiàn)代的照片相似。在此，礦物質(zhì)顏料所呈現(xiàn)的顏色被填涂在計算準(zhǔn)確的方格上，這些方格中顏色是這個兩個“人”的形象組成部分。如畫中新娘綠色的衣服。綠色的礦物顏料被束縛在衣服的輪廓中，材料的物性被造型語言和色彩語言所削弱，強(qiáng)調(diào)的是形象的質(zhì)感和故事情節(jié)。此外，在雕塑方面也有相同案例，米開朗琪羅的作品《大衛(wèi)》取材于一整塊大理石，米開朗琪羅根據(jù)<圣經(jīng)舊約>中的猶太王進(jìn)行創(chuàng)作，大衛(wèi)左手上舉，握住搭在肩上的“甩石帶”，右手下垂，似將握拳。頭部微俯，怒目裂眥地直視前方，處于迎接戰(zhàn)斗的狀態(tài)，米開朗琪羅把材料自身的物性弱化，把大理石改造成人的形象，雖然這個形象有些“變形”，但米開朗琪羅不斷的往人的形象上靠攏，通過不斷的打磨雕琢。我們可以觀察到大衛(wèi)的皮膚光滑給人以真人一樣的感覺，手上的血管清晰可見，明顯告訴我們這“是什么”。大理石自身的物性被創(chuàng)作者的主體性所遮蔽，如大理石的紋路、顏色和賦予它的象征性意義。把大理石的材料物性強(qiáng)制造成服從“人”的形象，在此，它只起到作為原材料的作用。

四、結(jié)語

綜上所述，在藝術(shù)家創(chuàng)作中材料物質(zhì)屬性以一種規(guī)范化、單一化的模式被運(yùn)用，在藝術(shù)品中造型語言與色彩語言被強(qiáng)化，材料的語言被弱化，服務(wù)于形象或主題，原因居于藝術(shù)家在“模仿”觀念的影響下，強(qiáng)調(diào)如實的反映所觀察到的物質(zhì)或事件，致力于做到與物體相似的影像，正是這種運(yùn)用模式使得材料語言退居幕后，藝術(shù)語言相對單一化。在創(chuàng)作中材料的物理屬性和“物性”是同等重要，敏銳的藝術(shù)家開始不斷的挖掘材料“物性”，如色彩自身就具有獨立的價值，自身就是主體，可以與人的文化、精神、心理和象征等聯(lián)系起來，不在單一的作為顏色被運(yùn)用服務(wù)于形象。材料的復(fù)雜物理屬性和“物性”對藝術(shù)的補(bǔ)充，材料成為藝術(shù)的主體性之一，使得藝術(shù)語言多元化，進(jìn)入新的層次。

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作者:楊文益 單位:江西科技師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院