傳統(tǒng)戲曲旦角妝教學(xué)方式的革新

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對(duì)傳統(tǒng)戲曲旦角妝課程，要在理解的基礎(chǔ)上去繼承。傳統(tǒng)戲曲旦角面部妝面的審美標(biāo)準(zhǔn)是粉面桃花、柳眉鳳眼和櫻桃小口，但是在青衣、花旦、武旦等旦角行當(dāng)里還是有一些細(xì)微的差異的，在實(shí)踐練習(xí)中，青衣的底色相對(duì)于花旦、武旦而言要淡雅一些，眉眼要細(xì)一些，吊眉也不能太上揚(yáng)，以表現(xiàn)出青衣的莊重；而花旦的底色和胭脂則要鮮艷，眉毛要彎一些，眼睛也要畫的大一些，甚至可以用假睫毛來裝飾，凸顯出花旦的美艷；武旦在化妝的時(shí)候可以參考一點(diǎn)武生的眉眼，以表現(xiàn)出武旦的英姿颯爽。

傳統(tǒng)戲曲旦角頭飾俗稱“頭面”，常用的旦角頭面根據(jù)制作材料的不同分為三種：點(diǎn)翠頭面、水鉆頭面和銀頭面，可以表現(xiàn)出不同社會(huì)階層和身份地位的女性形象。點(diǎn)翠頭面是用翠鳥身上藍(lán)色羽毛做成的，根據(jù)羽毛位置的不同又細(xì)分為軟翠和硬翠兩種，是明清兩代皇家常用的鳳冠裝飾，十分華貴，戲曲里面一般都是王公貴族、皇親國戚才能使用?，F(xiàn)在翠鳥是國家保護(hù)動(dòng)物，不能捕殺，一般都是用“點(diǎn)綢”來替代。水鉆頭面的顏色很多，根據(jù)服裝的顏色來搭配使用，從大家閨秀到小家碧玉都可以佩戴。銀頭面則是貧苦人家的女性或者是女犯才會(huì)使用的。夏爾•波德萊爾認(rèn)為：現(xiàn)代性的變化只發(fā)生于藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是“永恒不變的”。傳統(tǒng)戲曲旦角容妝不變的部分是需要去繼承的，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)的進(jìn)步，舞臺(tái)技術(shù)的革新，戲曲舞臺(tái)也發(fā)生了翻天覆地的變化。傳統(tǒng)戲曲旦角妝也將在不斷改良中成長，來適應(yīng)新創(chuàng)劇目的演出。例如：通過借鑒《舞臺(tái)本色妝》的五官塑造方法，更突出強(qiáng)調(diào)演員五官的立體感，來適應(yīng)燈光、舞美等現(xiàn)代化技術(shù)，適應(yīng)電視、電影和網(wǎng)絡(luò)等新媒介的傳播。妝面色彩也不再千人一面，更注重與服裝、燈光等現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)各部門的協(xié)作。

對(duì)傳統(tǒng)戲曲旦角妝課程的拓展

學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)旦角妝課程的學(xué)習(xí)，不能僅僅止步于技術(shù)的模仿，這樣的學(xué)習(xí)只會(huì)是東施效顰，對(duì)以后的工作、創(chuàng)作難以有積極的作用。所以在傳統(tǒng)戲曲旦角妝課程的課堂教學(xué)上，將其與中國妝飾史、戲劇史等課程做縱向分析，與舞臺(tái)本色妝、古裝發(fā)型、毛發(fā)制作等課程做橫向聯(lián)系，來加深學(xué)生的理解，在夯實(shí)本課程內(nèi)容的同時(shí)也加深了課程之間的聯(lián)系。

通過從中國妝飾史、戲劇史的角度來解讀傳統(tǒng)戲曲旦角妝。關(guān)于傳統(tǒng)戲曲旦角妝粉面桃花、杏眼柳眉的由來，可以追溯到我國周代（公元前十一世紀(jì)），婦女們就已經(jīng)敷粉來裝飾顏面了。發(fā)展到春秋戰(zhàn)國（公元前八世紀(jì)）時(shí)期，婦女們把粉染成紅色，涂敷面頰、頸項(xiàng)、胸、臂等處，以增加自己的艷媚，這個(gè)方法費(fèi)用少、簡便，深受中下階層人民的歡迎，以致流傳很久，隋文帝就曾叫它們“桃花面”。中國人（主要是漢族）屬于黃種人，其生理特征是：皮膚微黃、中等鼻子、一重瞼、較寬的顴骨、黑色的直發(fā)，這與歐洲人白皙的皮膚、藍(lán)眼珠、雙重瞼、高鼻子、窄顴骨、淺色波狀毛發(fā)是很不同的，因此中國傳統(tǒng)文化對(duì)女性五官的審美標(biāo)準(zhǔn)是膚如凝脂、面若桃花、丹鳳眼、柳葉眉、櫻桃唇，從而形成了現(xiàn)在的戲曲旦角妝面特征。傳統(tǒng)戲曲旦角在化完妝之后，就要開始吊眉、包頭，這是演員不能獨(dú)立完成的，也是戲曲容妝中最有技術(shù)含量和最具有傳統(tǒng)特色的部分?？v觀中國歷代妝飾史不難發(fā)現(xiàn)，歷朝歷代都沒有戲曲旦角這種“發(fā)型”的，是沒有事實(shí)依據(jù)的。藝術(shù)雖然是來源于生活，但是又要高于生活。通過中國戲劇史可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)戲曲旦角在過去基本上都是“男旦”，女性是不可以上臺(tái)拋頭露面的。包括以梅蘭芳為代表的“四大名旦”也都是清一色的男兒郎。因此，為了幫助男演員塑造出完美的女性角色，聰明的前輩們創(chuàng)造了包頭技藝，逐步形成了傳統(tǒng)戲曲旦角吊眉、貼片子、包頭的梳妝手法。這樣就可以不需要演員擁有女性的長頭發(fā)也能塑造出傳統(tǒng)女性長發(fā)的形象。

同樣的歷史原因，也可以解釋傳統(tǒng)戲曲凈行的大花臉為什么要把臉譜勾到腦門上，也是因?yàn)榍宕腥四X門的頭發(fā)全部剃掉了，這樣可以最大程度的擴(kuò)大演員的臉部色彩、夸張五官、突出面部表情，讓最后一排的觀眾也能看清演員的面部表演。與此同時(shí)時(shí)代又是在不斷發(fā)展進(jìn)步的，當(dāng)代戲曲舞臺(tái)上的旦角基本都是女演員，已經(jīng)可以不拘泥于傳統(tǒng)包頭程式的束縛。需要讓學(xué)生理解并懂得，并不是包了頭、畫個(gè)柳葉眉就是戲曲；也不能在時(shí)尚化妝的基礎(chǔ)上簡單張冠李戴，就可以冠以弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的帽子，這是形而上學(xué)、生搬硬套的形式主義。通過這些年在教學(xué)實(shí)踐中觀察發(fā)現(xiàn)，因?yàn)楫?dāng)代戲曲舞臺(tái)不是很景氣，并且由于歷史、習(xí)俗等原因，演出單位也不太重視容妝崗位，經(jīng)常被當(dāng)做“傍角兒的”，自然就不需要那么多的戲曲化妝師，學(xué)生以后從事此行業(yè)的幾率很小。所以有的學(xué)生對(duì)戲曲化妝課程產(chǎn)生了一定的消極情緒，認(rèn)為學(xué)了也沒什么用處。而且傳統(tǒng)戲曲造型精美，頭飾、服裝造價(jià)昂貴，學(xué)生在學(xué)習(xí)實(shí)踐過程中沒有那么多的資金去購置。戲曲頭面因?yàn)榕滤ひ姿?、繁瑣?fù)雜，外面的演出團(tuán)體一般也不肯租借，任何學(xué)校也沒有那么多的資金來采購大批的頭飾用在教學(xué)練習(xí)中，這些困難讓學(xué)生在練習(xí)的時(shí)候叫苦連天，不愿意也不容易去練習(xí)。通過與《古裝發(fā)型》課程的聯(lián)系，就能在一定程度上解決頭飾的難題，讓學(xué)生自己動(dòng)手去做頭飾、發(fā)髻，既鍛煉了動(dòng)手能力、完成了課程作業(yè)，又用不了多少錢。

雖然戲曲化妝專業(yè)的人才需求量有限，是個(gè)冷門行業(yè)。但與之形成鮮明對(duì)比的是，戲曲元素卻是時(shí)下最流行的藝術(shù)創(chuàng)作元素之一。中國戲曲藝術(shù)以其精湛的技術(shù)工藝、濃郁的中國味道和生動(dòng)的藝術(shù)內(nèi)涵，越來越受到世界人民的喜愛和欣賞，成為眾多設(shè)計(jì)師們創(chuàng)作的靈感源泉，走上了時(shí)尚的舞臺(tái)、世界的舞臺(tái)。反觀傳統(tǒng)戲曲旦角容妝，對(duì)近代影視劇的梳妝也有著一定的指導(dǎo)意義。從瓊瑤的《還珠格格》到葉錦添的《新紅樓夢》、吳寶玲《畫壁》，從郭培的《憐香伴》到李玉剛的反串造型，近些年來的很多熱播古裝影視劇中的女性造型，都或多或少都被傳統(tǒng)戲曲造型所影響。學(xué)生通過對(duì)戲曲旦角容妝的學(xué)習(xí)，可以在《古裝發(fā)型》課程中去借鑒，對(duì)古裝發(fā)型的學(xué)習(xí)、練習(xí)和創(chuàng)作都有積極的意義，讓學(xué)生在設(shè)計(jì)練習(xí)中眼界更高、路子更寬。

對(duì)戲曲旦角妝教學(xué)方法的改進(jìn)

每一門課程都有它的特點(diǎn)和難點(diǎn)，作為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的一部分，在過去基本上都是以“師傅帶徒弟”的形式，口手相傳，依靠的是師傅豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，沒有形成系統(tǒng)化、文字化的教學(xué)體系。一些從業(yè)者雖然技術(shù)熟練但是欠缺對(duì)專業(yè)的學(xué)術(shù)思考，難以擔(dān)當(dāng)起教師的重任。把傳統(tǒng)戲曲旦角妝搬到現(xiàn)代教學(xué)中、搬到教室里，需要對(duì)課程做理論上的提升，形成系統(tǒng)化、文字化的教程。在教學(xué)中遵循現(xiàn)代教育學(xué)的科學(xué)規(guī)律，循序漸進(jìn)，深入淺出，因材施教。但是戲曲旦角妝課程與其他化妝課程又有不同，一般化妝課堂上“先課程理論，再課堂示范，后練習(xí)實(shí)踐”的教育模式，雖然可以借助先進(jìn)的教學(xué)設(shè)備，深刻分析傳授理論知識(shí)，但是難免有紙上談兵的感覺，容易造成學(xué)生的獨(dú)立思考能力較差，實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)缺失，難以讓學(xué)生直觀地感受到戲曲舞臺(tái)的魅力。人物形象設(shè)計(jì)作為一門高職專業(yè)，在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)最多的就是訓(xùn)練學(xué)生的動(dòng)手能力和實(shí)際操作能力，所突出的是一個(gè)“實(shí)”字。化妝和服裝的課程，更是一門“技術(shù)活”，課程的內(nèi)容和安排要與社會(huì)緊密聯(lián)系，要與工作實(shí)踐相結(jié)合，理論與實(shí)踐并重。傳統(tǒng)戲班子里師傅帶徒弟，可以讓徒弟們?cè)谘莩鰟∧恐芯毩?xí)、積累，這也是“師傅帶徒弟”形式的優(yōu)勢，學(xué)生在學(xué)習(xí)中出現(xiàn)的問題基本上都可以實(shí)踐演出中迎刃而解。因此在化妝課堂學(xué)習(xí)的同時(shí)，盡可能多的帶他們到學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇場參加戲劇系的演出化妝，與戲曲舞臺(tái)、戲曲演員零距離接觸，讓劇目帶動(dòng)教學(xué)，讓學(xué)生在課堂上學(xué)到的理論，能夠在劇目演出中得到充分的實(shí)踐。

傳統(tǒng)戲曲旦角容妝的程式復(fù)雜枯燥，對(duì)于90后來講提不起興趣，在理論教學(xué)中可以加入一些生動(dòng)的事例，增加學(xué)習(xí)的樂趣，通俗易懂。比如講到戲曲頭飾中的“點(diǎn)翠”，就談到港臺(tái)古裝電視劇《宮心計(jì)》里獻(xiàn)給太后的那支點(diǎn)翠的發(fā)簪，劇中竟然是一撮彩色羽毛做成的。這明顯的硬傷，讓學(xué)生對(duì)“點(diǎn)翠”、“點(diǎn)綢”兩種頭飾印象深刻，也證明了作為一名合格的化妝設(shè)計(jì)師，專業(yè)的理論與知識(shí)的積累是多么的重要。通過對(duì)傳統(tǒng)戲曲旦角妝課程的繼承、拓展、延伸，鍛煉和提升學(xué)生借鑒、繼承、改良、發(fā)展傳統(tǒng)元素的創(chuàng)新能力，并將其與現(xiàn)代意識(shí)巧妙結(jié)合，從而創(chuàng)作出新的作品，這是本課程的目標(biāo)，這也是每一個(gè)設(shè)計(jì)師都不可忽視的課題。最后在教學(xué)考核上也不能止步于課堂考查，美術(shù)系這學(xué)期就推出了實(shí)踐課鑒定證的制度，鼓勵(lì)學(xué)生積極參加演出實(shí)踐。學(xué)生每參加一次實(shí)踐活動(dòng)就能得到一枚印章，每學(xué)期實(shí)踐鑒定證上的印章要達(dá)到一定的數(shù)量，實(shí)踐課程才能合格。通過完善的教學(xué)計(jì)劃、實(shí)用的教學(xué)內(nèi)容，安排合適的教學(xué)方法，樹立明確的教學(xué)目標(biāo)，突出課程的社會(huì)性和實(shí)踐性，培養(yǎng)他們對(duì)傳統(tǒng)文化的興趣和情感，提高他們的學(xué)習(xí)積極性。在繼承中學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲化妝，在創(chuàng)新中發(fā)展傳統(tǒng)戲曲文化。

人物形象設(shè)計(jì)也是一門與時(shí)尚緊密相連的藝術(shù)。時(shí)尚是在不斷變化的，又是永恒不變的，是人類求新、求異、求變、求美的本性，決定了情感與形式之間的穩(wěn)定性，這種結(jié)合是相對(duì)的、短暫的、重復(fù)的。人類的情感和形式語言總是在相互交融的，在運(yùn)動(dòng)中尋覓著一種新的結(jié)合與平衡。由于人物形象專業(yè)的藝術(shù)性、專業(yè)性和時(shí)尚敏感度強(qiáng)的特點(diǎn)，要求這個(gè)專業(yè)教師既要把握時(shí)尚的脈搏更要去探究時(shí)尚的真諦。探究時(shí)尚的文化內(nèi)涵，就要求專業(yè)教師要掌握歷史、人文、風(fēng)俗以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美理念等相關(guān)知識(shí)，為專業(yè)教學(xué)挖掘取之不盡用之不竭的創(chuàng)作素材與設(shè)計(jì)靈感，教授給學(xué)生設(shè)計(jì)、審美的方法和對(duì)時(shí)尚敏銳的觀察力，而不是形而上學(xué)的模仿。（本文作者：胡靜 單位：湖南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院美術(shù)系）