傳統(tǒng)文學(xué)論文全文(5篇)

一、傳統(tǒng)文學(xué)中自然思想觀念的傳承

川端康成幾乎在所有的中長篇小說中都涉及了有關(guān)四季的描寫，而其用四季來進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的方式一般有三種:一是直接在標(biāo)題中體現(xiàn)季節(jié)，例如他的作品《古都》中，采用“春花”“秋色”“探秋的姐妹”“冬天的花”來作為標(biāo)題;在《舞姬》的標(biāo)題中含有“冬天的湖”等字眼。標(biāo)題中的季節(jié)直接表明了文章內(nèi)容的時(shí)間背景，且將人物的心境或情感融于當(dāng)下季節(jié)之中，烘托出情景交融的審美意境。二是直接對季節(jié)特性進(jìn)行一定的描寫，用季節(jié)的特性表現(xiàn)作品中角色的處境或狀態(tài)，例如在《山音》中，作者將主人公尾形信吾對兒媳這種悖德的愛以及其對生活的厭倦放到了激情的夏天與寒冷的冬天的背景中，夏冬的對比與變化實(shí)際上反映了主人公心態(tài)的變化與煎熬;而在作品《雪國》中，島村對駒子、葉子的戀情發(fā)生在冬季，冬季節(jié)奏緩慢，也使得人們更加關(guān)注自己的內(nèi)心，富于遐想促發(fā)了愛情。三是側(cè)面地虛寫季節(jié)性。川端康成會(huì)在小說中描寫室內(nèi)的陳設(shè)、家具或是裝飾品等來暗示季節(jié)。在《睡美人》中，描寫江口三次去的客棧，其中客棧的裝飾畫由原來的紅葉變?yōu)榱搜┚?，這意味著冬季的到來，而在此背景下發(fā)生了黑姑娘死亡事件;在作品《千只鶴》中，菊治在茶室燒茶爐的細(xì)節(jié)描寫，讓讀者意識(shí)到此刻正是冬天。川端康成在文學(xué)創(chuàng)作中，將四季有序之美融入作品的思想情感中，將自然之美上升為藝術(shù)之美。

二、傳承日本傳統(tǒng)文學(xué)中表達(dá)生命思考的禪宗觀念

禪是一種東方哲學(xué)思維方式的體現(xiàn)，它的感悟方式、理解以及表述，它對生命本質(zhì)的觀照、對世俗生活的把握都深受東方藝術(shù)創(chuàng)作者的喜愛。禪宗對于川端康成來說，是其體驗(yàn)、思考生命的一種觀照方式，而禪宗思想的表達(dá)也成為其文學(xué)創(chuàng)作的敘述方式與美學(xué)表達(dá)。川端康成對禪宗思想十分推崇，他在諾貝爾授獎(jiǎng)儀式的演講中多次提到禪宗詩人，如日本的道元、明惠等，而且川端康成對他們的詩作也十分喜愛且十分了解，在演講中他還極有興趣地分析了這些禪宗詩人的作品，其對禪宗詩歌的喜愛使得這種禪宗思想也逐漸成為自己創(chuàng)作中的一種理念與美學(xué)意識(shí)。禪宗從本質(zhì)上說是一種形而上的意識(shí)，強(qiáng)調(diào)主體思辨與存在主體，例如禪宗中“風(fēng)動(dòng)還是鈴動(dòng)”的問題，按照禪宗的觀念是因?yàn)橹黧w的“心動(dòng)”，萬物隨心而生而滅。而川端康成在自己的作品中也充分體現(xiàn)了禪宗思想，其塑造的許多角色身上都帶著禪宗思悟的影子，例如《雪國》中的島村、《千只鶴》中的菊治、《山音》中的信吾等，這些角色身上都體現(xiàn)出一種漫不經(jīng)心以及看破世俗，他們更加注重思辨和內(nèi)心體驗(yàn)，對于世俗表現(xiàn)出一種消極悠閑的態(tài)度，這其實(shí)是禪宗思想在角色身上的體現(xiàn)。除此之外，川端康成常常在一些景色描寫中塑造出一種禪的意境，例如《雪國》中晶瑩剔透的雪的世界，《伊豆的舞女》中青巒疊翠的伊豆半島，這些環(huán)境充滿了禪的美好意境。川端康成還通過故事的走向與結(jié)局來傳達(dá)了一種生存之苦與一切均為虛幻的禪宗思想。他的許多作品中的女性都是一種無怨無悔且逆來順受的形象，這一方面是受日本傳統(tǒng)文化中男尊女卑思想的影響，但另一方面也是表現(xiàn)了禪宗中幽玄物哀的審美特性，而在情感表現(xiàn)上，川端康成描寫了諸多愛情悲劇，例如在《雪國》中，駒子愛島村，但島村卻喜歡葉子，島村最終也沒有喜歡駒子，而葉子最終是葬身火海，因此誰也沒有得到最終的圓滿結(jié)局，這體現(xiàn)出一種愛而不得的悲劇性，表明人的一切情愛糾葛最終也只成為幻影。

三、日本傳統(tǒng)文學(xué)中表現(xiàn)風(fēng)俗文化傳統(tǒng)的繼承

在一個(gè)社會(huì)之中，除了占統(tǒng)治地位的文化之外，最具活力與感染力的便是民間風(fēng)俗文化，川端康成家人相繼去世，成為孤兒的他對底層人民有著特殊的情誼，其在作品《淺草紅團(tuán)》中便描寫了一眾底層人的生活，有舞女、暴力團(tuán)伙、妓女、賭徒以及流浪者等，誠然是一幅下層社會(huì)的人生百態(tài)圖。日本傳統(tǒng)風(fēng)俗文化中的一個(gè)重要代表便是茶文化，日本有著自己的茶道，它實(shí)際上是日本人的一種禪悟和心靈寄托，而茶道在日本傳統(tǒng)文學(xué)中也多有體現(xiàn)，例如日本詩歌集《經(jīng)國集》中便有一首《和出云巨太守茶歌》，其中描寫了茶道中的餅茶煎飲，其寫道:“山中茗，早春枝，萌芽采擷為茶時(shí)。……獨(dú)對金爐炙令燥?！F炭須臾炎氣盛，盆浮沸浪花?！瓍躯}和味味更美……”這首詩描寫了煮茶的先后順序與制作方法，山中早春采茶樹嫩芽為茶，然后要用火來炙烤茶餅，使之干燥，之后將干燥的茶餅?zāi)雺撼赡?，茶做好之后，要取清泉、燒獸炭，將泉水燒沸騰之后，加入茶末，如果再加點(diǎn)吳鹽，所煮之茶將更加味美。在川端康成的小說中，有關(guān)茶道的描寫大概有12處之多，從其著筆來看，川端康成對于茶道文化頗有研究。在《月兮月兮》中，松子與父親去參加茶會(huì)，但父親卻認(rèn)為茶道是戰(zhàn)后小姐的一種時(shí)髦，而在茶會(huì)上長幼無序的擁擠人群也使得茶會(huì)失去了茶道的精神與韻味，川端康成對于茶會(huì)的這種描寫并不是在表現(xiàn)日本的茶道文化，而是在對那個(gè)時(shí)代將茶道商業(yè)化與功利化的一種批判，茶道的本質(zhì)內(nèi)涵應(yīng)該是超脫世俗，清靜自悟，而非虛偽的世俗化。而在《千只鶴》中，川端康成描寫了幽雅的茶室、精美的茶具以及嚴(yán)格的茶道禮儀，但與之相對應(yīng)的卻是菊治與太田夫人母女的污濁關(guān)系，這種荒唐與邪惡實(shí)際上表達(dá)了作者對日本傳統(tǒng)的精神文化逐漸功利化的一種無奈。除了茶道之外，川端康成在文學(xué)創(chuàng)作中還繼承了日本傳統(tǒng)文學(xué)中較多描寫妝具的特點(diǎn)，而這些妝具在其作品中也起到了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、表情達(dá)意的作用。例如在《山音》中，信吾從已故朋友那里得到了兩個(gè)能劇的面具，一個(gè)是象征品格高尚少年的慈童面具，一個(gè)是象征英俊少年的喝食面具，信吾十分喜歡這對面具且經(jīng)常把玩，一次其讓兒媳菊子戴上了面具，面具遮掩了菊子的身份與面容，差點(diǎn)讓信吾做出罪孽之事，這里的這對妝具便對信吾與兒媳之間關(guān)系的變化起到了一定的作用。川端康成的文學(xué)創(chuàng)作之所以獨(dú)具魅力，正是因?yàn)槠渲腥跁?huì)貫通了日本傳統(tǒng)文學(xué)中的諸多元素。川端康成認(rèn)為自己文學(xué)上的成功，要?dú)w功于對日本傳統(tǒng)文學(xué)要素的繼承，他在談到自己的成功時(shí)，曾認(rèn)為日本自明治維新之后，許多作家都在忙于引進(jìn)和學(xué)習(xí)西方的寫作理論，并且耗費(fèi)大量的精力與時(shí)間在啟蒙工作上，這些作家將日本的傳統(tǒng)文學(xué)拋之腦后，但這也是他們的作品沒有達(dá)到成熟的一個(gè)致命因素，川端康成認(rèn)為這些作家是那個(gè)時(shí)代的犧牲者。而川端康成在20世紀(jì)那樣一個(gè)東西方文化劇烈碰撞的時(shí)代卻能夠?qū)ψ约旱膭?chuàng)作與民族文學(xué)和文化進(jìn)行深刻的反思，并最終讓其堅(jiān)守在作品中反映自己的民族文學(xué)之根，皈依日本的傳統(tǒng)文化，在作品中表達(dá)出日本獨(dú)特的審美理念，這也使得其形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格，并風(fēng)靡全球。

作者：張?jiān)?單位：廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)

一、傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在的差異

網(wǎng)絡(luò)的介入可以說是對傳統(tǒng)文學(xué)的一種顛覆，不論是在載體還是創(chuàng)作模式上，亦或是傳播方式以及表達(dá)形式上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)都存在諸多不同。

（一）載體不同

傳統(tǒng)的文學(xué)作品主要通過竹簡、書本、雜志等予以承載，基本無法更改，而且載體的容量相對有限。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則以符號(hào)的形式存儲(chǔ)于電腦甚至是云端中，這樣就使文學(xué)創(chuàng)作本身更具隨意性與開放性，且可隨時(shí)對內(nèi)容進(jìn)行更改。

（二）創(chuàng)作模式不同

傳統(tǒng)文學(xué)的作者要基于個(gè)人的生命體驗(yàn)感悟，經(jīng)過長時(shí)間的磨礪以及藝術(shù)構(gòu)思，才能打造出一部優(yōu)秀的作品。作品不僅是為了抒發(fā)作者對生活與境遇的一種感慨，更多的時(shí)候是為了向人們傳遞一種觀念。如曹雪芹歷經(jīng)10載，批閱5次，才寫出我國4大名著之首的《紅樓夢》，還有徐弘祖的《徐霞客游記》更是經(jīng)過三十四個(gè)春秋才得以完成。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則不然，它為我們每一個(gè)人在文學(xué)層面上都創(chuàng)造了平等的機(jī)會(huì)，只要有想法、會(huì)使用計(jì)算機(jī)，人人都能成為“作家”，而且寫作具有隨意性。

（三）傳播方式不同

1網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)對流發(fā)展分析

1.1網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展涉及了傳統(tǒng)文學(xué)

很多以網(wǎng)絡(luò)寫作起家的作者在網(wǎng)絡(luò)寫作后，不僅積累了一定的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，還有了一定的人氣指數(shù)，逐漸的網(wǎng)絡(luò)作家身份已經(jīng)無法滿足他們的追求，他們開始了向傳統(tǒng)文學(xué)方面發(fā)展。在傳統(tǒng)文學(xué)中，文學(xué)期刊以及出版社在以前一直都被認(rèn)為是傳統(tǒng)文學(xué)的穩(wěn)固陣地。但是，由于在近幾年來，網(wǎng)絡(luò)文化向文學(xué)文化的延伸，改變了傳統(tǒng)文學(xué)的穩(wěn)固陣地，很多網(wǎng)絡(luò)作家已經(jīng)進(jìn)入了各級(jí)作家的協(xié)會(huì)系統(tǒng)，這一巨舉措標(biāo)志著網(wǎng)絡(luò)作家和傳統(tǒng)文學(xué)作家的身份已經(jīng)趨向于融合發(fā)展的方向。

1.2網(wǎng)絡(luò)作家與傳統(tǒng)文學(xué)作家之間的分歧虛假化

很多時(shí)候，網(wǎng)絡(luò)作家與傳統(tǒng)文學(xué)作家之間存在的矛盾被虛假化，這里的虛假化是指二者的分歧被一定程度上放大了、也被一定程度上娛樂化。事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)作家與傳統(tǒng)文學(xué)作家之間的矛盾并沒有那么多，因?yàn)橛泻芏嗳藢W(wǎng)絡(luò)與網(wǎng)絡(luò)寫作并不了解，并且，他們所持的文學(xué)觀念不同，虛化了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)之間的矛盾，從而擴(kuò)大了二者的沖突。

2傳統(tǒng)文學(xué)逐漸向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)擴(kuò)展

盡管傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之間存在著一定的差異，但是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)也存在著一定的互補(bǔ)性，不僅網(wǎng)絡(luò)文學(xué)向著傳統(tǒng)文學(xué)方向延伸，傳統(tǒng)文學(xué)也向著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)方面不斷的發(fā)展。傳統(tǒng)文學(xué)作家在創(chuàng)作了一部作品以后，利用網(wǎng)絡(luò)發(fā)表自己的作品，或者是開設(shè)博客等等，其目的在于擴(kuò)大傳統(tǒng)文學(xué)作者所創(chuàng)作作品的影響力。另外，也有很多的傳統(tǒng)文學(xué)期刊在網(wǎng)上將自己的作品開設(shè)了電子版，雖然傳統(tǒng)文學(xué)作者需要注意作品的發(fā)行量，但是，在網(wǎng)上上傳作品會(huì)使作品發(fā)行量滯后，可上傳后的傳統(tǒng)文學(xué)在此時(shí)也被稱之為“網(wǎng)絡(luò)上的文學(xué)”。除此之外，傳統(tǒng)文學(xué)不斷擁有一個(gè)比較穩(wěn)定的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，還擁有一個(gè)文學(xué)批評(píng)團(tuán)隊(duì)，這兩個(gè)團(tuán)隊(duì)的存在，為傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)展提供了一定的保障。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的一個(gè)較大的特點(diǎn)就是篇幅較長，而傳統(tǒng)文學(xué)的篇幅一般較短，這也是兩者之間最大的一個(gè)區(qū)別。如，網(wǎng)絡(luò)小說與傳統(tǒng)小說，網(wǎng)絡(luò)小說的篇幅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)小說的篇幅，這也是網(wǎng)絡(luò)閱讀的一個(gè)最大特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)給傳動(dòng)文學(xué)帶來的不單單只有沖擊，它還從某一方面上推動(dòng)了傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展。二者之間存在著一定的差異性，也同樣存在著互補(bǔ)性，在某一方發(fā)展的同時(shí)，也會(huì)映射出另一方的影子，同時(shí)，兩者也向彼此延伸發(fā)展。

一、為往圣而立行——擴(kuò)充古典文化知識(shí)

對于閱讀中的民族傳統(tǒng)文學(xué)知識(shí)，既要對某個(gè)知識(shí)進(jìn)行深入學(xué)習(xí)，又要形成前后關(guān)聯(lián)的體系。以《論語》的閱讀為例?！墩撜Z》中經(jīng)常提到一個(gè)叫做“君子”的概念：“君子矜而不爭，群而不黨”（《衛(wèi)靈公》）、“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言”（《季氏》）、“君子懷德，小人懷土；君子懷刑，小人懷惠”（《里仁》）。那么究竟符合什么樣的道德標(biāo)準(zhǔn)的人才能夠成為孔子口中的“君子”呢？只有經(jīng)認(rèn)真的學(xué)習(xí)研究，我們才發(fā)現(xiàn)，孔子所認(rèn)為的“君子”應(yīng)該是德才兼?zhèn)?、重義避利、自我約束并有較高的自我修養(yǎng)的一類人。與此同時(shí)，更需要廣泛閱讀孔子其他名篇乃至儒家名篇，建立成熟、系統(tǒng)的儒家價(jià)值體系，將“君子”的概念與定位放在整個(gè)儒學(xué)文化中去理解，才能夠從民族傳統(tǒng)文學(xué)的閱讀中獲得扎實(shí)的知識(shí)根基。

二、為天地立心——實(shí)現(xiàn)審美人格超越

民族傳統(tǒng)文學(xué)作品的閱讀更深一層的意義就是挖掘作品背后蘊(yùn)含的人格魅力，幫助讀者形成更高層次的道德評(píng)判體系，從而實(shí)現(xiàn)審美人格的超越。在語文作品的學(xué)習(xí)中，全面了解作品的寫作背景，真實(shí)再現(xiàn)當(dāng)時(shí)作者的生存環(huán)境，突出先賢通過文學(xué)作品傳遞出來的品格和姿態(tài)，是實(shí)現(xiàn)這一閱讀功能的有效途徑?？酌现赖钠犯裰呱性谟谌蕫蹪?jì)世，他們的文學(xué)作品無一不在傳達(dá)“仁者愛人”的思想?！墩撜Z》中關(guān)于如何治國，孔子指出：“道千乘之國，敬事而信，節(jié)用而愛人，使民以時(shí)?！毖赞o謙卑樸素，字句都是從天下百姓之身出發(fā)；莊子逍遙自由，他的文學(xué)作品為讀者提供另一個(gè)視角，尋找心靈的港灣。在《莊子•秋水》中曾交代了這樣一個(gè)故事：楚國國王派出兩位大夫請莊子走上仕途，擔(dān)任楚國的國相。莊子一邊在河邊悠然垂釣一邊答復(fù)兩位大夫。他認(rèn)為謀求功名利祿，不過就是像活了上千年的海龜一樣被珍藏，用綢緞把尸體裹起來，供奉在祠堂之上。而真正重要的是解放自己的心靈，像在泥水中自由自在地?fù)u擺前行的海龜一樣，享受生命的樂趣；屈原高潔忠貞，他被奸臣讒言所害，不得重用，卻仍然用一腔熱忱和兩袖清風(fēng)注視著國家的發(fā)展。他在《離騷》中發(fā)出“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”的感慨，遠(yuǎn)離朝廷，不與奸臣同流合污，阿諛奉承，可是感懷自己身世的同時(shí)，通篇無不透露出對國家命運(yùn)的思考和憂慮；司馬遷的《史記》中諸多名篇鞭策著我們，對古照鏡，以史為鑒，然而作者自己激勵(lì)人心的經(jīng)歷本身也是對讀者的一種洗滌。慘遭宮刑的司馬遷帶著父親的遺愿和“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的人生理想，忍辱負(fù)重，將中國第一部紀(jì)傳體通史——《史記》呈現(xiàn)在我們面前，這本身就是給閱讀者最大的震撼和激勵(lì)。

三、為民生立命——指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)處世哲學(xué)

我國的民族傳統(tǒng)文學(xué)講述的是一種生存的哲學(xué)，提供的是一種指導(dǎo)“當(dāng)下”的生活智慧。民族傳統(tǒng)文學(xué)閱讀的現(xiàn)實(shí)意義就是為日常生活中的困境提供策略和解決途徑，聯(lián)系身邊生活，增強(qiáng)對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)和體會(huì)。譬如，老子“上善若水”的觀念就為作品的學(xué)習(xí)者提供了可深入挖掘的處世智慧。“上善若水”出自于老子的《道德經(jīng)》第八章：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動(dòng)善時(shí)。夫唯不爭，故無尤?！逼渲小吧仙啤笔恰白钔昝馈钡囊馑?，“水”比喻的是對萬事萬物都有益處的圣人。這句話的意思是，最完美的人應(yīng)該像水一樣，水默默地滋潤天地萬物，卻不與天地萬物相爭。在這里，老子就對這樣一個(gè)像水一樣完美的圣人提出了七個(gè)具體的處事要求?！熬由频亍敝傅氖亲鋈藨?yīng)該像水一樣，善于選擇較低的位置居住，背后所隱含的道德要求就是謙虛，具體在日常生活中就是要求我們，時(shí)刻將自己放在虛心好學(xué)的位置，放在肯低頭學(xué)習(xí)的位置，姿態(tài)放低，才有高處水源流進(jìn)來，匯集更多的能量。“心善淵”指的是水能夠保持自身的清潔干凈，不染塵埃的特質(zhì)，具體在讀者的身上就是要常懷赤子之心，即便有外界的渾濁前來打擾，也保持一顆清凈的初心?！芭c善仁”指水的內(nèi)心是充滿仁愛的，它愿意帶隨著水中石子和沙礫同行，也愿意不分高低貴賤地澆灌高大的樹木和路邊的野草，折射于生活中則是指導(dǎo)我們對待我們身邊的人要一視同仁地去愛惜，正如《弟子規(guī)》中說的那樣：“凡是人，皆須愛。天同覆，地同載”?！把陨菩拧敝傅氖撬难哉Z，也就是水的聲音是有規(guī)則的，水流小時(shí)，它發(fā)出“潺潺”的聲音。水滴湖中，它發(fā)出“叮咚”的聲音，水流湍急，它發(fā)出“嘩啦嘩啦”的撞擊聲，水流兇猛，它發(fā)出巨大的嗚咽和呼嘯。人們依靠聽水流的聲音就能辨別水的形式和大小，因?yàn)樗鼜牟惶搹埪晞?，折射于生活正是啟迪我們做人要真?shí)坦蕩，不矯揉造作，不虛偽作態(tài)?！罢浦巍敝杆谶x擇前進(jìn)的道路時(shí)，完全根據(jù)地形而走，不會(huì)越過難走的沼澤地，也不會(huì)挑選平滑的十字路，可通過的地方狹窄它的水流就變窄，可通過的地方寬闊它的水流就變寬闊，背后的人文含義即是要求我們生活中不要挑挑揀揀，而是生活給了我們什么樣的生活環(huán)境，就應(yīng)該去接受它，在自己的既定軌道上，埋頭前進(jìn)。“事善能”指的水的功能多，可以滋潤萬物，即是要求我們不斷增強(qiáng)自己的技能，提高自身價(jià)值?！皠?dòng)善時(shí)”指的是水的到來很看時(shí)機(jī)，春季萬物萌發(fā)，春雨淅瀝，潤物無聲。夏季植物需要生長，因此就降了大量雨水，秋季收獲，果實(shí)需要保護(hù)，因此少雨，冬季水化成雪的形式，為地蓋三層被，保證來年好豐收，啟迪我們做事機(jī)遇恰逢，別人需要多少就付出多少，凡事恰到好處。

四、結(jié)語

本文作者：邱靜娟 單位：安徽師范大學(xué)外國語學(xué)院

納博科夫于1937年創(chuàng)作完成并推出《天賦》并非偶然，這一年正值他衷心熱愛的詩人－作家普希金離世100周年。納博科夫此舉是作為對紀(jì)念普希金逝世100周年的獻(xiàn)禮，也是“最為公開地向現(xiàn)在和過去侵害普希金宗旨的行為發(fā)出了挑戰(zhàn)”［4］70，以批駁巴黎俄僑文學(xué)“數(shù)目派”對普希金的無知和虛無主義態(tài)度。小說鮮明地表達(dá)了納博科夫?qū)ζ障＝鸬某缇囱瞿街?，以及他?jiān)定繼承普希金傳統(tǒng)的決心，確認(rèn)并維護(hù)了普希金在俄羅斯文學(xué)史上崇高神圣的地位。作家依照對待普希金的態(tài)度來衡量俄羅斯批評(píng)家的優(yōu)劣，更重要的是，借文學(xué)青年費(fèi)奧多爾勤奮學(xué)習(xí)文學(xué)傳統(tǒng)(尤其是普希金傳統(tǒng))以發(fā)展壯大自己文學(xué)天賦的流亡生活，普希金的文學(xué)遺產(chǎn)多次出現(xiàn)在《天賦》中，它們或是普希金作品的引文、題詞、主題，或是能引人聯(lián)想到其作品的相似物，或是對普希金藝術(shù)手法的發(fā)展等等，不一而足，普希金由此成為這部多主題小說的主要主題，并與費(fèi)奧多爾尋父的主題交融在一起。納博科夫讓讀者感受到了普希金生機(jī)勃勃的氣息，領(lǐng)略到這位俄羅斯民族文學(xué)奠基人的恒久魅力。作家為筆下男主人公取名費(fèi)奧多爾•戈都諾夫，它或多或少與普希金的作品(普希金的歷史劇《鮑里斯•戈都諾夫》)相聯(lián)系。納博科夫同時(shí)讓費(fèi)奧多爾的保姆來自與普希金的保姆阿琳娜•羅季昂諾夫娜相同的地方。小說第一章展示了費(fèi)奧多爾詩歌學(xué)徒期的部分詩篇，它們都依照四音步抑揚(yáng)格書寫而成，這是由羅蒙諾索夫創(chuàng)立、并經(jīng)普希金之手使之不朽的韻律。費(fèi)奧多爾對文學(xué)道路上的對手孔切耶夫暗懷類似沙萊里的妒忌心理(普希金的小悲劇《莫札特與沙萊里》)，想象只有用毒酒方可遏制對手的天資(當(dāng)然，這只是費(fèi)奧多爾心地卑劣時(shí)的想法，后來，已經(jīng)成熟自信的費(fèi)奧多爾與孔切耶夫成為文學(xué)上的知音)。費(fèi)奧多爾還通過假想的對話表達(dá)了對普希金的敬意，確認(rèn)并維護(hù)了后者在俄羅斯文學(xué)史上的宗主地位。第二章是費(fèi)奧多爾對父親的回憶。戈都諾夫•切爾登采夫的普希金主題與父親的主題基本吻合。費(fèi)奧多爾受普希金作品的啟發(fā)，想象出追隨父親———一位著名的昆蟲學(xué)家和旅行家去中亞和中國的旅程。費(fèi)奧多爾早就有意寫一部與父親有關(guān)的作品，只是時(shí)機(jī)尚未成熟，閱讀普希金的散文，激發(fā)了年輕詩人的創(chuàng)作力，也使他找到了適合自己天賦的文學(xué)體裁，他從寫詩轉(zhuǎn)向?qū)懽魃⑽摹Ｔ诖ι⑽膭?chuàng)作藝術(shù)的過程中，費(fèi)奧多爾把普希金的作品當(dāng)成學(xué)習(xí)的范本，繼而把現(xiàn)實(shí)生活與普希金作品、父親與普希金混淆在一起。因此，父親的形象其實(shí)融合了父親本人和普希金兩個(gè)人物。費(fèi)奧多爾想象中的中國之行，可看作是納博科夫?qū)ζ障＝鸷妥约涸鴳延械膲粝氲难a(bǔ)償。第三章是費(fèi)奧多爾被迫搬家，他從研讀普希金作品轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)果戈理作品。柏林的俄羅斯僑民和當(dāng)?shù)鼐用窠o費(fèi)奧多爾提供了“庸俗性”的絕佳樣本，他見識(shí)了形形色色的庸俗人物，他的新居生活是一次發(fā)現(xiàn)“庸俗性”的旅程，而果戈理的藝術(shù)則為如何嘲笑“庸俗性”樹立了榜樣(在《尼古拉•果戈理》一書中，納博科夫挑出“庸俗性”作為果戈理藝術(shù)攻擊的主要目標(biāo))，納博科夫讓年輕的作家費(fèi)奧多爾繼承了果戈理的藝術(shù)成果———嘲諷庸俗。但甚至學(xué)習(xí)果戈理的主題仍然多少與普希金有關(guān)，因?yàn)槭瞧障＝鹗紫劝l(fā)現(xiàn)了果戈理諷刺庸俗的才華:在《關(guān)于＜死魂靈＞的第三封信》中果戈理寫道:“外界對我有不少議論，在分析我的這個(gè)方面那個(gè)方面，但沒有人指明我的主要的本質(zhì)。唯有普希金一人早有覺察，他總是對我說，還沒有一個(gè)作家具備這樣的才能，把生活中卑下庸俗的品質(zhì)表現(xiàn)得這樣鮮明，把卑劣者的卑下庸俗之態(tài)刻畫得這樣有力，使得那些極易在眼前滑過的細(xì)微之處能在大家眼中呈現(xiàn)為龐然大物。這就是我所獨(dú)具而為其他作家所缺少的主要稟賦。”［5］151－152很明顯，費(fèi)奧多爾實(shí)際是透過普希金的蒸餾器汲取著果戈理的精華。第四章是費(fèi)奧多爾滑稽模擬的車爾尼雪夫斯基傳記。這里，費(fèi)奧多爾用果戈理的手術(shù)刀，對傳主這位自由知識(shí)界的寵兒施行了殘酷而有趣的活體解剖。在19世紀(jì)60年代俄羅斯特殊的社會(huì)歷史背景下，革命民主主義者以普希金的《現(xiàn)代人》作為主要論壇，開展反對純藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，旨在推翻普希金的權(quán)威地位。因此對崇尚純藝術(shù)的費(fèi)奧多爾(維護(hù)藝術(shù)的純潔也是納博科夫的信念)而言，普希金和車爾尼雪夫斯基代表了俄羅斯文化史中兩條對立的路線，車爾尼雪夫斯基代表了美學(xué)上的功利主義，對普希金的評(píng)價(jià)是他最脆弱的部位。費(fèi)奧多爾對這位革命民主主義批評(píng)家進(jìn)行惡搞，并稱其為“參觀阿佩里斯畫室的靴匠”，這個(gè)評(píng)價(jià)來自于普希金1829年創(chuàng)作的寓言詩《鞋匠》:鞋匠對畫家的作品指手畫腳，畫家最終忍無可忍，讓他別對補(bǔ)鞋外的事橫加評(píng)論。費(fèi)奧多爾以此來嘲諷車爾尼雪夫斯基不懂藝術(shù)?！短熨x》里費(fèi)奧多爾的傳記被拒絕發(fā)表，納博科夫《天賦》的第四章同樣被俄僑雜志禁止發(fā)表，其原因都是因?yàn)樾钜獬芭?9世紀(jì)60年代俄國最進(jìn)步的人士。但費(fèi)奧多爾比現(xiàn)實(shí)中的納博科夫幸運(yùn)，他的傳記雖經(jīng)波折卻很快出版，《天賦》完整的版本卻是此書創(chuàng)作完成十幾年后才得以在美國問世。納博科夫認(rèn)為這是“生活不得不模仿它譴責(zé)的藝術(shù)的一個(gè)絕佳的例子”［6］413。作家可能預(yù)見到作品所要遭受的命運(yùn)，好像要預(yù)先采取防止刪除的措施，在第五章中對被清洗的章節(jié)加以戲擬式的評(píng)論，評(píng)論嘲諷了評(píng)論者學(xué)識(shí)淺陋。這種技巧就像普希金當(dāng)年所為，他在《魯斯蘭與柳德米拉》的第二版前言中沒為自己辯解，卻復(fù)制了某些對他的作品所作的評(píng)價(jià)。費(fèi)奧多爾表達(dá)了自己對死亡的態(tài)度:在宴飲狂歡中微笑著迎接死神，使人聯(lián)想到普希金的《瘟疫流行時(shí)的宴會(huì)》?！短熨x》結(jié)尾的段落以在韻律上模仿奧涅金詩節(jié)收束全書。對普希金傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)、借鑒、利用、改造與評(píng)價(jià)貫穿了費(fèi)奧多爾的整個(gè)學(xué)習(xí)成長生涯。因此，閱讀中讀者始終能夠真切感受到這位早已辭世的詩人活生生的存在。普希金仿佛從來未曾離開，在他暫時(shí)隱去100年之后，在納博科夫的《天賦》中，普希金歸來了!

針對果戈理的影響問題，1966年納博科夫在答記者問時(shí)說道:“我那時(shí)很小心，盡量不學(xué)他。作為一個(gè)老師，他疑點(diǎn)很多，很危險(xiǎn)?！保?］106其實(shí)，對納博科夫的一面之詞讀者盡可不必完全相信。早在納博科夫俄語創(chuàng)作時(shí)期，就有僑民批評(píng)家發(fā)現(xiàn)了納博科夫與俄羅斯諷刺大師果戈理、謝德林在創(chuàng)作上的共同性。自傳體作品《天賦》更是暗示了作家對果戈理諷刺藝術(shù)的學(xué)習(xí)。在費(fèi)奧多爾的學(xué)習(xí)生涯中，果戈理這位俄羅斯文學(xué)的散文之父，是他繼普希金之后要借鑒的一個(gè)重要對象。《天賦》第三章描述了費(fèi)奧多爾學(xué)習(xí)果戈理的經(jīng)過。費(fèi)奧多爾借著《死魂靈》的翅膀，踏上了發(fā)現(xiàn)庸俗的旅程。路途終點(diǎn)，他已是一名初步形成自己風(fēng)格的作者了。費(fèi)奧多爾以果戈理為典范，學(xué)習(xí)借鑒果戈理的諷刺藝術(shù)，嘲諷了各種庸俗，后來，他還接過前輩作家的手術(shù)刀，對革命民主主義批評(píng)家車爾尼雪夫斯基進(jìn)行了“活體解剖”(費(fèi)奧多爾認(rèn)為車氏誤導(dǎo)了俄羅斯文學(xué))。在《俄羅斯文學(xué)講稿》中，納博科夫綜合并發(fā)展了白銀時(shí)代作家勃留索夫、梅列日科夫斯基等人的觀點(diǎn)，把果戈理和他的作品從社會(huì)歷史批評(píng)的模式中解放了出來。納博科夫認(rèn)為，果戈理完全不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家，《欽差大臣》、《死魂靈》等作品也完全不是忠實(shí)反映生活、暴露生活中一切腐朽丑惡和不合理現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)主義杰作，“把他的戲劇當(dāng)作社會(huì)諷刺和道德揭露作品意味著錯(cuò)過了它主要的東西”［8］59，“在《死魂靈》中尋找真正的俄羅斯現(xiàn)實(shí)生活是無益的”［8］78。為了強(qiáng)化自己的觀點(diǎn)，納博科夫有意忽視了果戈理作品大量的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，而認(rèn)為他的世界是由眾多次要人物組成的“夢幻世界”［8］68，他的作品充斥了形形色色這樣的人物，在戲劇中，這些次要人物由出場人物提及;在小說里，果戈理通過“各種補(bǔ)充說明、隱喻、比喻和抒情插敘使小說中的次要人物活躍起來”［8］83。這些次要人物，有些是作者創(chuàng)造出來、在作品中存在但從未出場的，還有一些人物是由作品中的人物杜撰出來的，“他們不是影子，而純粹是幻影了”［8］64。他們不具有情節(jié)意義，經(jīng)出場人物提及后，在后文中絕不會(huì)再出現(xiàn)。果戈理無疑有別于契訶夫必讓懸置的槍走火的精簡手法，而納博科夫認(rèn)為次要人物的魅力就在于“他們無論如何也不能現(xiàn)實(shí)化”［8］61。納博科夫指出，果戈理的夢幻世界也不是完全與現(xiàn)實(shí)生活絕緣，它的道德內(nèi)涵是對庸俗的批判?！爸赋馐裁礊橛顾?，我們不僅作出了審美的評(píng)斷，還建立了道德的法庭?！保?］388庸俗是一種“普遍存在的惡習(xí)”，在納博科夫眼里，它是“假理想、假同情和假聰明。欺騙是真正的市儈的忠實(shí)同盟”［8］385，“俄羅斯自從學(xué)會(huì)思考以來，所有受過教育的、敏感的和自由思考的俄羅斯人，就深深領(lǐng)略過它的賊頭賊腦和糾纏不休”［8］73，“在與俄羅斯有緊密聯(lián)系的民族中，德國是這樣一個(gè)國家，那兒不僅不嘲笑庸俗習(xí)氣，它還成為民族精神、習(xí)慣、傳統(tǒng)和社會(huì)氛圍的一個(gè)主要品質(zhì)”［8］73－74，納博科夫還從歌德的《浮士德》里嗅出了庸俗的氣息。納博科夫認(rèn)為《死魂靈》誕生在這樣的背景下:“一百年前，當(dāng)由黑格爾和施勒格爾(加上費(fèi)爾巴哈)調(diào)制的醉人的雞尾酒影響彼得堡的時(shí)評(píng)家時(shí)，果戈理在那篇故事里，用自己巨大的天才順帶提及了滲透德意志民族的不死的庸俗的幽靈。”［8］74納博科夫還從文學(xué)作品中開據(jù)了一連串的庸俗之徒，并指出在果戈理的夢幻世界里也不乏這樣的人，“細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)《死魂靈》中有一些傲慢的死魂靈存在，他們是市儈”［8］78，如乞乞科夫。這樣，納博科夫自出機(jī)杼地解讀了果戈理的作品，并為自己的作品尋到了傳統(tǒng)的“根”?！短熨x》里，果戈理諷刺藝術(shù)的種子在納博科夫的作品里發(fā)芽生長，最終枝繁葉茂。在第三章，納博科夫借果戈理藝術(shù)的東風(fēng)，讓讀者見識(shí)了俄僑眼中德國社會(huì)生活里的“當(dāng)代死魂靈”。費(fèi)奧多爾通過學(xué)習(xí)果戈理，獲得了果戈理式的慧眼，見識(shí)了各種各樣的庸俗分子(次要人物)，又用果戈理式犀利的手筆，撕下了他們的偽裝，暴露了他們庸俗的本質(zhì)。這些人物除了直接出場的外(濟(jì)娜的母親和繼父以及費(fèi)奧多爾的一些熟人)，大部分人是由濟(jì)娜提及的。在本章結(jié)尾部分還有從一個(gè)作家那里脫口而出的虛幻人物。他們正如果戈理筆下的次要人物一樣，一次出現(xiàn)就消失的無影無蹤，但這不妨礙他們在作品中活靈活現(xiàn)、躍然紙上。如為了表現(xiàn)一位叫特拉烏姆的市儈(他是濟(jì)娜所工作的律師事務(wù)所的幾個(gè)雇主之一)，納博科夫所用的筆法就完全是果戈理式的。作家把他所理解的庸俗的種種表現(xiàn)諸如自高自大、自私虛偽、裝腔作勢、矯揉造作、老于世故等，都集中在這個(gè)酷似半輪月亮的矮子身上。而且納博科夫塑造的這個(gè)走樣的胖子，還多少具有了乞乞科夫的特點(diǎn)。

《天賦》是一部復(fù)雜的作品，它是“文學(xué)百科全書”［2］147，涵蓋了十九世紀(jì)至20世紀(jì)30年代的俄羅斯文學(xué)和納博科夫創(chuàng)作的幾乎所有主題［9］189，同時(shí)它也是“一部獨(dú)特的教育小說，描寫了藝術(shù)家創(chuàng)作的成長過程”［2］147，它敘述了俄國青年作家費(fèi)奧多爾在旅居柏林三年多的時(shí)間里(1926，4，1－1929，6，29)創(chuàng)作才華的發(fā)展和成熟。小說結(jié)尾，雖然費(fèi)奧多爾計(jì)劃中的寫作尚未付諸筆端，但他此時(shí)已經(jīng)具備成為大作家的潛質(zhì)，他還預(yù)見到了小說的成形，對完成作品充滿了信心。納博科夫借費(fèi)奧多爾的學(xué)習(xí)生活告訴讀者，作家的才華并非天賦，才華是天才加上刻苦學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，繼承、借鑒并超越傳統(tǒng)的結(jié)果?！短熨x》具有很強(qiáng)的自傳性。雖然納博科夫一貫厭惡把作品中的人物與自己混為一談，但俄僑批評(píng)家還是很快從費(fèi)奧多爾身上發(fā)現(xiàn)了作者的影子，納博科夫本人也在《天賦》一書和英文版前言中含蓄提到作品和自己的關(guān)系?？梢哉f，雖然不能完全把主人公與納博科夫等同起來，但費(fèi)奧多爾文學(xué)才能的成長過程在一定程度上反映了作家的創(chuàng)作歷程，費(fèi)奧多爾所表達(dá)的文學(xué)觀念、他對俄羅斯詩人、作家的評(píng)點(diǎn)則可以代表納博科夫本人的觀點(diǎn)。這些可從納博科夫的自傳、訪談錄和文學(xué)講稿中得到印證。納博科夫靈活地運(yùn)用多種文體來表現(xiàn)費(fèi)奧多爾作為藝術(shù)家的成長過程，大體相應(yīng)于俄羅斯文學(xué)的發(fā)展軌跡:第一章展示了費(fèi)奧多爾《詩集》里的詩歌和青年詩人的創(chuàng)作熱情和過程，他的詩歌創(chuàng)作時(shí)期對應(yīng)于以普希金詩歌為代表的黃金時(shí)代;第二、三章費(fèi)奧多爾轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作，他的散文學(xué)徒期對應(yīng)于俄羅斯文學(xué)的普希金果戈理時(shí)代，他首先模仿普希金的韻律散文，然后學(xué)習(xí)果戈理的諷刺藝術(shù)，這部分的語言風(fēng)格也由詩意抒情轉(zhuǎn)向揶揄諷刺;第四章費(fèi)奧多爾為批駁革命民主主義批評(píng)家車爾尼雪夫斯基的實(shí)用主義文學(xué)觀念，以車氏作為靶子，舉起果戈理諷刺藝術(shù)的火槍開火進(jìn)行文學(xué)射擊訓(xùn)練。納博科夫?qū)@位批評(píng)家持雙重態(tài)度，他既欽佩車氏為公眾利益的獻(xiàn)身精神，又鄙棄他的文學(xué)實(shí)用主義，因而該章語體時(shí)而崇高莊重，時(shí)而譏誚挖苦;第五章費(fèi)奧多爾在經(jīng)歷傳統(tǒng)的洗禮后，邁進(jìn)現(xiàn)代。于是本章成為現(xiàn)代主義文學(xué)形式手法表演的舞臺(tái)。費(fèi)奧多爾對文學(xué)傳統(tǒng)博采眾長，去偽存真，吸取精華，剔除糟粕，憑作家和批評(píng)家對普希金的態(tài)度來裁決評(píng)斷他們的優(yōu)劣，而且把他的每一個(gè)藝術(shù)成就都放在普希金的天平上來衡量?！捌障＝?，他的生活和創(chuàng)作被認(rèn)為是《天賦》的音叉?！保?］190《天賦》第一章費(fèi)奧多爾借假想的談話，評(píng)說了俄羅斯文學(xué)的成敗得失，捍衛(wèi)了普希金的崇高地位，表達(dá)了決心維護(hù)藝術(shù)純潔的態(tài)度。談話同時(shí)反映出未來作家對傳統(tǒng)孜孜以求的態(tài)度:以一流作家為榜樣，兼顧其他。這也是納博科夫本人的立場?！短熨x》中歷數(shù)了大量的俄羅斯著名作家和詩人的優(yōu)劣，還有對俄羅斯文學(xué)界和批評(píng)界知名人物的暗指或影射。俄羅斯作家還走進(jìn)《天賦》，成為小說的人物，書中真實(shí)人物與虛構(gòu)人物并存，這些人物成為費(fèi)奧多爾學(xué)習(xí)、緬懷或抨擊的對象?！白髡吖_從19世紀(jì)散文汲取養(yǎng)料，直接用它充實(shí)自己?！保?］189小說第一章描寫費(fèi)奧多爾以詩歌起步，后轉(zhuǎn)向散文。費(fèi)奧多爾首先以他崇拜的普希金為老師，對傳統(tǒng)狂熱的學(xué)習(xí)熱情甚至使普希金滲入到他的生活，他把普希金及其作品與現(xiàn)實(shí)混淆在了一起。后來費(fèi)奧多爾被迫遷居，他從詩意的超現(xiàn)實(shí)墜入充斥形形色色庸俗的人世間，新居的環(huán)境庸俗不堪，新居的生活成為庸俗性的發(fā)現(xiàn)之旅，流亡者版的《死魂靈》則是旅行者的指南。掌握了果戈理的藝術(shù)后，費(fèi)奧多爾用這把利器來抨擊與普希金藝術(shù)觀點(diǎn)相左、自認(rèn)為是遺毒深遠(yuǎn)的車爾尼雪夫斯基。為寫作傳記，費(fèi)奧多爾博覽群書，鉆研19世紀(jì)60年代作家的作品，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)積累知識(shí)的過程里逐漸形成自己的風(fēng)格。隨著《車爾尼雪夫斯基傳》的面世，吸收了傳統(tǒng)精華、被傳統(tǒng)充實(shí)提高的費(fèi)奧多爾已經(jīng)作為一個(gè)成熟作家浮出水面，他正醞釀著一部新的作品……相應(yīng)于費(fèi)奧多爾學(xué)習(xí)俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)促進(jìn)了自己創(chuàng)作才能的增強(qiáng)，納博科夫在《天賦》中大規(guī)模引用文學(xué)作品，使其成為小說的有機(jī)組成部分，他對文學(xué)傳統(tǒng)的有效借鑒利用充實(shí)了作品的肌體。這是納博科夫藝術(shù)創(chuàng)作的重要方法和技巧。其中最有代表性的就是，普希金作品的形象、結(jié)構(gòu)、思想、語言等被密密地織入《天賦》:“在《天賦》第二部分的檔案資料中，男主人公說，流亡的使命在于把父輩的贈(zèng)品傳給后代。這樣的贈(zèng)品首推普希金傳統(tǒng)?！?/p>

在覓得普希金的珍藏后，費(fèi)奧多爾(或者說納博科夫)的文學(xué)探險(xiǎn)之旅并未就此止步。果戈理、丘特切夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫、別雷等，都是主人公和作家在探險(xiǎn)歷程中挖掘的寶藏。旅程的終點(diǎn)，費(fèi)奧多爾作為作家的創(chuàng)作才能日趨成熟和完善，納博科夫則為俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)譜寫了一曲深情的贊歌。如果說，祖國文學(xué)的傳統(tǒng)陪伴費(fèi)奧多爾走過生命中最陰暗的日子，支持了他文學(xué)天賦的成長，主人公的創(chuàng)作道路表明:才華并非天賦，對文學(xué)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)是作家成長的基礎(chǔ)，那么“對納博科夫而言，十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)是幫助他確定自己創(chuàng)作和生活道路的基礎(chǔ)”［9］188。納博科夫在《天賦》篇首題詞“憶母親”，就充分表達(dá)了他對俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的款款深情、摯愛、依戀和感激?！爸挥性凇短熨x》中納博科夫才完全表達(dá)了對俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的忠誠”［9］190，“19世紀(jì)的作家留給他的文學(xué)世界，經(jīng)過分散、豐富、重新認(rèn)識(shí)和發(fā)展選題，影響了他虛構(gòu)的形象”［9］188，“作家把引證作為方法，公開使用別人的言辭，就像自己的一樣。他不能拒絕天才的前輩作家”［9］189，“引證充滿了小說的所有層面———情節(jié)、風(fēng)格、思想。……19世紀(jì)文學(xué)的例子撲面而至，作家仿佛信手拈來”［9］190。雖然《天賦》鮮明地體現(xiàn)出納博科夫與俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的親緣關(guān)系，但是納博科夫沒有跟在傳統(tǒng)身后亦步亦趨，他充分吸取俄羅斯文學(xué)在經(jīng)過19世紀(jì)輝煌發(fā)展后積淀的豐富多樣的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行加工、改造和完善的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了自己的創(chuàng)新追求。小說結(jié)尾主人公費(fèi)奧多爾終于找到了自己的路，納博科夫也找到了自己的創(chuàng)作風(fēng)格———超越創(chuàng)新。承載著厚重傳統(tǒng)的《天賦》沒有被傳統(tǒng)的光暈所遮擋，它煥發(fā)著作家創(chuàng)新的光輝，“《天賦》在某種意義上是在領(lǐng)會(huì)19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)風(fēng)格經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的新的詩學(xué)形式”［9］189，《天賦》是作家對自己在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上所做的創(chuàng)新的回顧和總結(jié)。