比較文學(xué)華語電影詩學(xué)創(chuàng)建

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一

以“華語電影”命名的各種研究，盡管研究者存在著不同的學(xué)術(shù)背景和學(xué)術(shù)立場的差異，但是，立足跨文化、跨地域的視野，采用跨學(xué)科、跨媒介的方法，重視華語電影的審美形態(tài)、文化傳統(tǒng)、產(chǎn)業(yè)發(fā)展的多層次觀照，并試圖打通彼此的研究疆域，獲得審美、文化和產(chǎn)業(yè)的溝通、互動，還原電影作為一種產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)的本質(zhì)，則已經(jīng)逐漸成為學(xué)界的共識，呈現(xiàn)出“華語電影”整體研究的幾種趨勢:

(1)跨地視野中的“華語電影”命名研究。從20世紀(jì)90年代臺港學(xué)者充滿智慧地提出“華語電影”的概念，以語言的中立性來規(guī)避原有國語片、港片和大陸片等不同命名所蘊(yùn)含的地理劃分和政治歧視導(dǎo)致的交流障礙問題以來［1］197，這一概念逐漸演化為對所有中文電影的指稱，并為媒體、學(xué)者和業(yè)界所普遍接受，各種以“華語電影”命名的電影節(jié)、學(xué)術(shù)研討會、電影評論集、導(dǎo)演訪談、以及專著和文章呈升溫趨勢。盡管有學(xué)者對此提出質(zhì)疑，認(rèn)為華語電影只能指海外華文電影，而兩岸三地的電影則應(yīng)稱為“中文電影”［2］注釋2，但以語言為基準(zhǔn)來界定兩岸三地及海外拍攝的中文電影，則成為一種共識。關(guān)于華語電影概念的爭論主要集中在其內(nèi)涵方面，有從廣義上將華語電影理解為“一種以語言形態(tài)(中文)為基礎(chǔ)的文化現(xiàn)象，它包括所有以中文為語言形態(tài)的電影，以及那些表現(xiàn)中國文化和主題的電影”［3］，也有將其狹義化為中華文化現(xiàn)象和符號，更有學(xué)者將其理解為華人生活題材［4］。但是不管如何爭論，作為“一種新的學(xué)術(shù)概念、方法和視野”［5］，華語電影確實(shí)有著比“中國電影”更為有效的整合性，不僅能夠有效地超越地理疆域和意識形態(tài)，而且更為有效地透析華語各區(qū)域電影之間相互影響、滲透、合作和競爭的跨地、跨文化的實(shí)踐形態(tài);既能夠超越民族電影、國家電影的關(guān)注重心，有效地對華語電影進(jìn)行整體上的文化傳統(tǒng)的研究，確立華語電影在全球化時代多元語種文化中的主體性，還能夠提供一個思考華語電影現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性的多元視角;具有重寫史學(xué)、產(chǎn)業(yè)發(fā)展和文化戰(zhàn)略等多重的學(xué)術(shù)和現(xiàn)實(shí)意義。其命名及其實(shí)踐，正體現(xiàn)全球化時代文化跨地實(shí)踐過程中文化主體性確立的新的可能性。

(2)跨學(xué)科視野下的華語電影文化批評。華語電影的意義是在國際學(xué)術(shù)的文化研究范式中得以凸顯，文化研究的跨學(xué)科視野給予跨地華語電影的地域性、語言性、文化身份、性別政治、后殖民等問題以特別的觀照，華語電影研究還能夠自覺“承襲華語傳統(tǒng)的文化批評”［6］10，重視電影審美性的跨藝術(shù)淵源以及影響，從而在跨學(xué)科、跨藝術(shù)門類的研究中，挖掘華語電影多層面的文化內(nèi)涵及其意義。鄭樹森主編的《文化批評與華語電影》就立足于跨學(xué)科的整體文化視角，從不同的角度對當(dāng)代華語電影中的認(rèn)同困惑、族群意識、文化尋根、移民生態(tài)、對傳統(tǒng)和歷史的追尋等進(jìn)行立體的透視，試圖挖掘電影影像背后深蘊(yùn)的民族心理文化背景;同時，對當(dāng)代華語電影與中國傳統(tǒng)戲曲等藝術(shù)形式的關(guān)系也進(jìn)行了探討，并對有影響的一些電影進(jìn)行了深入的個案分析和文本解讀，由于該書集大陸、港臺和海外華裔知名學(xué)者如戴錦華、周蕾、廖炳惠、邱靜美等以及美國理論家詹明信和畢克偉的智慧所成，具有相當(dāng)?shù)拇硇?。此外，像張英進(jìn)、李歐梵等多位海外學(xué)者對華語電影中的城市、女性、同性戀主題的文化研究，顯示跨學(xué)科視野下華語電影研究的活力。魯曉鵬對華語電影的國語和方言的研究，更為集中地呈現(xiàn)出“華語”這一概念的復(fù)雜張力，揭示國語與方言中存在的權(quán)力與秩序、強(qiáng)權(quán)與反抗、遮蔽與顯現(xiàn)、國家與地域、中心與邊緣、先進(jìn)與落后等空間、時間、秩序、身份的復(fù)雜性、曖昧性和對抗性問題，從而使華語電影“語言”的文化意義得以顯示。［7］這些研究，都顯示出跨學(xué)科的文化研究對于華語電影的意義。

(3)跨文化對話與生產(chǎn)中華語電影文化主體性問題。如果說受到文化研究范式影響的文化批評是從北美和港臺向大陸輻射和影響的話，那么，由于中國加入WTO所面臨的電影行業(yè)的挑戰(zhàn)、跨地合拍華語大片的生產(chǎn)和流通所帶來的現(xiàn)實(shí)問題，則使中國大陸本土學(xué)者更關(guān)注華語電影的文化主體性，并隨著國家文化戰(zhàn)略的實(shí)施而成為今后電影研究界的一股新的趨勢。以民族文化為根性、堅(jiān)持華語電影的跨區(qū)合作、堅(jiān)持民族文化作為華語電影的主體性、反思華語大片的文化消解等方面，正是這一趨勢的幾個重要特征。正如黃式憲所指出，中國電影已經(jīng)通過大片博弈克服了入世以來的生存焦慮，進(jìn)入關(guān)鍵的第二個階段，其目標(biāo)在于努力提升電影文化的軟實(shí)力，盡快向現(xiàn)代化大電影產(chǎn)業(yè)升級，不斷實(shí)踐民族文化的主體創(chuàng)新并努力拓展在國際空間的傳播實(shí)力。［8］在其他文章中，他進(jìn)一步剖析了華語電影大片所存在的民族文化主體性遭遇消解的問題，指出電影產(chǎn)業(yè)與文化內(nèi)驅(qū)力的互動對于華語電影的生存具有重要的意義，認(rèn)為惟有弘揚(yáng)了民族文化主體性及其東方美學(xué)品味的華語大片，才真正具有世界性和現(xiàn)代性。［9］在2010年舉行的“兩岸四地電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展論壇”中，與會代表就文化自覺性、華語電影的跨區(qū)合作、以及華語電影的民族文化根性問題展開了充分的研討，并對“中華文化仍然是華語電影不斷發(fā)展的不竭動力”達(dá)成基本共識。［10］但是，以古裝大片為主體的華語大片，卻存在違背傳統(tǒng)文化歷史和精神的“文化斜視”的問題［11］，早在張藝謀的《英雄》橫空出世的時候，人們就對其中所蘊(yùn)含的以專制為英雄的思想提出警惕，而大量類型單一、追求奇觀、文化形態(tài)混雜的大片同樣導(dǎo)致民族主體形象的負(fù)面影響。如何既辯證地看待這種跨地合作的華語電影的歷史虛化、文化混雜的意義，又同時能夠在全球化的電影流通語境中傳播民族文化主體形象和精神，就成為電影業(yè)界、學(xué)者的共同責(zé)任。

(4)跨地產(chǎn)業(yè)合作與中國經(jīng)驗(yàn)的表述問題。正如有評論所指出的，“當(dāng)今兩岸四地電影文化產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀是文化同根，經(jīng)濟(jì)文化差異大。臺灣電影人對中華傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化的詮釋比較深刻，但缺乏資金和成熟的市場運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)。香港電影有成熟市場運(yùn)作的經(jīng)驗(yàn)，但市場本身太小。香港電影的文化受西方后現(xiàn)代文化的影響比較大，從王家衛(wèi)電影在西方社會得到的認(rèn)可可了解到香港的后現(xiàn)代文化與西方當(dāng)代文化的關(guān)聯(lián)。國產(chǎn)片如不對中華傳統(tǒng)文化進(jìn)行深入研究，而只是利用膚淺的中國元素必將被國際文化市場所淘汰。兩岸四地只有取長補(bǔ)短，共同協(xié)作，才能使華語電影走向興盛?！保?2］事實(shí)上，從大陸改革開放以來，兩岸三地的電影已經(jīng)開展多次合作，尤其是在取消對香港合作拍片的限額之后，香港電影的生存已經(jīng)基本地依靠了大陸市場;臺灣近年來電影業(yè)受到好萊塢和香港電影的雙重沖擊，本土電影產(chǎn)業(yè)陷入消沉;而大陸由于國家文化安全的戰(zhàn)略的需要，泛中華文化認(rèn)同的訴求，以及產(chǎn)業(yè)集群發(fā)展的設(shè)想都需要密切兩岸四地的電影合作。［13］但是，在合作拍片過程中，不同的華語地域存在不同的“中國經(jīng)驗(yàn)”，雖然它們都植根于中華文化傳統(tǒng)和上海電影傳統(tǒng)，但由于1949年后的分化，各地形成了不同的電影傳統(tǒng)和文化經(jīng)驗(yàn)［14］，如何在合拍片中協(xié)調(diào)種種不同的傳統(tǒng)，在包容尊重各地差異性的同時，又能夠建立一種民族文化的主體性，就成為華語合拍時代面臨的最主要問題。這些既是關(guān)系民族情感的問題，也是產(chǎn)業(yè)發(fā)展壯大的重要前提，更關(guān)系跨文化對話中的主體性的確立，華語電影審美文化的政治的、經(jīng)濟(jì)的、社會文化的和民族心理的多維決定，由斯可見。

二

華語電影研究的趨勢，既顯示出一種整體研究的共識的形成，但由于文化研究方法自身的缺陷，也產(chǎn)生了一些不容忽視的問題。正如有學(xué)者清醒地意識到:以文化研究作為主導(dǎo)范式的研究，“以一部或者幾部電影作品作為研究對象，原屬電影批評的研究，卻常常得出具有‘歷史性’的結(jié)論”;“對于兩岸三地電影作品的跨地域研究，政治差異性研究壓抑了文化共性研究”;“表面上采用華語電影的總體視角，實(shí)質(zhì)研究卻是分散的、割裂的?！保?5］也就是說，對華語電影的整體形態(tài)的歷史把握、對華語電影文化傳統(tǒng)和審美傳統(tǒng)的共性研究、以及從根本上確立華語電影以語言文化作為根本邏輯前提的總體性視野，在現(xiàn)有的華語電影研究中仍較多停留在宏觀理論的倡導(dǎo)層面，而未能落實(shí)在具體的研究之中。事實(shí)上這種缺失是由多方面的原因促成的。長期以來，由于兩岸四地的地理和政治阻隔，真正將華語電影作為一個整體去深入地把握而不受到政治傳統(tǒng)的影響是比較困難的，而大量史料的挖掘和鉤沉也因?yàn)橄嚓P(guān)限制而難以系統(tǒng)開展;以“實(shí)踐性品格、政治學(xué)興趣、批判性取向以及開放性特點(diǎn)”［16］“前言”3為基本特征的文化研究，也往往表現(xiàn)出對總體性的警惕，它借助差異性話語來批判和反思任何規(guī)范化的要求。此外，這種缺失還與現(xiàn)有的電影理論、電影史、電影批評的分際具有一定的關(guān)系。電影理論較多強(qiáng)調(diào)對電影本體和電影功能的理論認(rèn)識，它回答的是“電影是什么”的問題，遵循的是一種普遍性的目標(biāo)，而忽視具體電影史的代際變遷和地域差異。電影史關(guān)注電影的歷史形態(tài)和地域差異，尤其能夠關(guān)注具體的電影類型的內(nèi)在的審美形態(tài)變遷，并能夠從大量的史料中鉤沉出電影發(fā)展的各種政治、經(jīng)濟(jì)和社會因素，但卻缺乏對一種共性傳統(tǒng)的整體把握。電影批評具有溝通理論與史學(xué)的優(yōu)勢，能夠?qū)⒕唧w的作品批評與一種理論設(shè)想進(jìn)行整合，但其結(jié)論卻由于缺乏豐富的史實(shí)的支撐而在一定程度上欠缺說服力。

從知識形態(tài)上言，電影理論屬于抽象研究，電影史屬于經(jīng)驗(yàn)研究，而電影批評則試圖在抽象的理論形態(tài)與經(jīng)驗(yàn)研究中尋求一種平衡。但是，由于電影批評往往以某一文化研究的“大理論”為前提，其與電影的經(jīng)驗(yàn)形態(tài)之間往往軒輊不合。如果從世界電影研究的整體趨勢上看，我們更可以看出此種整體性視野缺失的理論語境。經(jīng)歷了“大理論”洗禮之后的電影研究，正試圖重新建立一種從具體的歷史經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的理論建構(gòu)?！半娪袄碚撌泛碗娪笆?，長久以來被認(rèn)為是相互對立的范疇，現(xiàn)在已經(jīng)開始較為認(rèn)真的對話。而最新達(dá)成的共識主張是‘理論的歷史化’和‘歷史的理論化’。”［17］電影理論的“‘再歷史化’過程”［17］，既是“針對被索緒爾以及弗洛伊德－拉康模式省略的歷史所做的一種修正”，也是“為了回應(yīng)多元文化主義者要將電影放在更大的殖民主義與種族主義的歷史語境中的要求”［17］，以克服電影理論自身的各種中心主義的話語霸權(quán)。大規(guī)模的電影理論思潮誕生于結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)的理論語境之中，由于結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)的缺點(diǎn)已經(jīng)受到來自哲學(xué)界的深刻批判和反省，電影理論也受到來自內(nèi)部和外部的批評，而開始重視社會語言學(xué)、跨語言的語言學(xué)、話語分析等，并開始關(guān)注社會和精神形態(tài)中的其他差異，從而打破原來理論的西方中心主義的普遍化以及白人中心主義。由于內(nèi)外的夾擊，“如今的電影理論已經(jīng)不那么宏大，而且變得有點(diǎn)實(shí)用，比較不那么民族中心主義，不再那么男性化，不再那么異性戀;而且不再那么熱衷于建立一個包羅萬象的系統(tǒng)，而是采取一種多元化的理論模式”，但是“電影理論的多元化也帶來支離破碎的危險”［17］，使得一種總體性的把握成為不可能。

事實(shí)上，作為一種以語言文化為基準(zhǔn)的電影形態(tài)，華語電影能夠作為一個具有活力的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，正是植根于這樣一種理論多元化的理論語境。正是對西方、男性的、白人的、異性戀、普遍的理論話語的質(zhì)疑，使人們能夠從正面上重視華語電影作為異質(zhì)話語的價值，也正是對結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的權(quán)威的顛覆和對社會語言學(xué)、話語分析的重新關(guān)注，使華語電影的語言文化維度得以彰顯。然而，雖然這是一個從具體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)進(jìn)行理論建構(gòu)的嘗試，但是由于西方強(qiáng)大的理論力量，多元的理論預(yù)設(shè)仍然普遍存在于具體的經(jīng)驗(yàn)研究之中，而這種多元的理論視角，事實(shí)上正是采納了文化研究的種種資源。由此，文化研究視角給華語電影整體性研究所帶來的破碎性影響，又正是西方理論這一趨勢的必然結(jié)果。但是我們又不得不意識到，對華語電影傳統(tǒng)的整體性認(rèn)識又恰好是華語電影學(xué)術(shù)、產(chǎn)業(yè)和戰(zhàn)略三種現(xiàn)實(shí)趨勢的必然要求:華語電影在20世紀(jì)80年代國際影壇的集體崛起，是作為一種整體的文化形態(tài)而出現(xiàn)，中西方學(xué)者對華語電影的重視，正基于其不同于其他語種電影的獨(dú)立價值，不管這種價值是自我認(rèn)識還是他者鏡像;在全球化的語境之下，美國好萊塢文化霸權(quán)問題日益引起世界各地人們的高度重視，文化地域化和文化多元化成為對抗全球文化霸權(quán)的重要呼聲，華語電影的出現(xiàn)代表著好萊塢之外的多元文化的聲音，關(guān)涉著華語地區(qū)文化經(jīng)驗(yàn)留存的文化安全問題，作為一種整體的華語電影的產(chǎn)業(yè)集合的吁求與文化主體精神的弘揚(yáng)，正顯示著一種基于文化安全基礎(chǔ)之上的文化戰(zhàn)略，具有重要的文化、經(jīng)濟(jì)和政治意義;此外，隨著中國在世界的經(jīng)濟(jì)政治地位的崛起與文化形象的不同步、不協(xié)調(diào)，亨廷頓對后冷戰(zhàn)時期“文明沖突論”的描述逐漸體現(xiàn)出來，國家形象的問題日益突出，全世界華人作為一個整體的形象的建構(gòu)和呈現(xiàn)，已成為擺在華人面前的一個重要問題。形象、文化、地位三位一體的關(guān)系，使電影這種擁有最多全球觀眾的訴諸視覺的藝術(shù)形式，成為跨文化溝通、文化間競爭的主要力量，華語電影的整體意義也由此得以凸顯。但是我們也不得不注意到，華語大片由于缺失對自身的整體理解，缺乏對共源的文化傳統(tǒng)和電影傳統(tǒng)(上海傳統(tǒng))的深入研究，導(dǎo)致以語言為基準(zhǔn)的中華文化的主體精神并未能得以發(fā)掘和發(fā)揚(yáng)，中華文化淪為元素與景觀，電影宣揚(yáng)著非正面的價值和負(fù)面形象，華語電影的傳統(tǒng)未能為當(dāng)下影業(yè)所發(fā)揚(yáng)和繼承等等。因此，從總體性視角整體地研究華語電影的文化傳統(tǒng)、審美傳統(tǒng)、類型傳統(tǒng)等，也就不僅僅具有學(xué)術(shù)的意義，對于當(dāng)代華語電影的生產(chǎn)、文化戰(zhàn)略的開展、文化形象的建構(gòu)都具有重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。所有這些，正是實(shí)現(xiàn)跨文化平等對話的前提。此外，由于文化研究關(guān)注的重心是意識形態(tài)批評，審美性、文學(xué)性的缺失已經(jīng)為人們所共同詬病，而我們必須始終注意到，華語電影的審美形態(tài)是我們探詢其政治內(nèi)涵、產(chǎn)業(yè)發(fā)展和文化傳播的最終基點(diǎn)，電影發(fā)展的憑借就在于它是一種藝術(shù)。

三

基于比較文學(xué)對于跨文化實(shí)踐中的主體性的吁求，以及堅(jiān)守文學(xué)性為中心的跨學(xué)科比較的原則;鑒于以文化研究為主導(dǎo)的研究范式并未能解決好總體性視野和審美性缺失的問題，西方史學(xué)與理論的結(jié)合本身，也未能擺脫文化研究的破碎性影響;而國內(nèi)電影史研究雖然為各種傳統(tǒng)的研究奠定了堅(jiān)實(shí)的史學(xué)基礎(chǔ)，但在整體性、普遍性的理論提升上又有所欠缺的情形，我們提出建構(gòu)華語電影詩學(xué)的設(shè)想。在《電影詩學(xué)》(PoeticsofCinema)一書中，美國著名電影學(xué)者大衛(wèi)•波德維爾(DavidBordwell)對“詩學(xué)”的詞源、對象和方法做了系統(tǒng)的梳理。他指出，“詩學(xué)”(Poetics)來源于希臘語單詞“Poiesis”，或者說“能動地創(chuàng)造”(ActiveMaking)。任何藝術(shù)媒介的詩學(xué)都研究完成作品，而完成作品是作為一個構(gòu)建過程的結(jié)果的;這個過程包括一種技法的成分(例如經(jīng)驗(yàn)原則)，更一般化的作品創(chuàng)作構(gòu)建原則，以及它的功能、效果和用途。詩學(xué)的領(lǐng)域還包括對如下兩方面的所有探究:任何再現(xiàn)媒介中的人工制品被創(chuàng)建起來的基本原則，以及來源于那些原則的效果。在他看來，“很大程度上，一項(xiàng)詩學(xué)的實(shí)踐通常將眾多慣例(conventions)作為它的對象”［18］25，這些慣例包括類型慣例和風(fēng)格慣例等等?！霸妼W(xué)可以通過重建歷史語境來同時揭示規(guī)范之間的變化與連續(xù)。這部作品是如何適應(yīng)一種傳統(tǒng)的?它是怎樣重復(fù)、修改或者拋棄前人傳統(tǒng)的?”［18］34但同時，“詩學(xué)也沒有必要將自己局限在‘內(nèi)在的’解釋而不愿意離開電影、藝術(shù)或者再現(xiàn)媒體的領(lǐng)域。原則上沒有任何東西能阻礙詩學(xué)學(xué)者去主張經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)、文化力量、內(nèi)在的社會或心理傾向可以作為建構(gòu)策略或效果的原因而發(fā)揮作用。”［18］27也就是說，“詩學(xué)”是以作品為中心，思考作品完成過程中所依據(jù)的原則、所采取的策略，以及這些原則和策略所實(shí)現(xiàn)的功能、效果和目的等等?！霸妼W(xué)”尤其關(guān)注作品與傳統(tǒng)和規(guī)范之間的承繼、變異和創(chuàng)新的問題。然而，“詩學(xué)”的這種關(guān)注并不僅僅局限于作品內(nèi)部，而可以廣泛地涉及外部的經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)、文化力量、內(nèi)在的社會或心理傾向等影響作品建構(gòu)過程中所采取的策略和效果的因素，它通過內(nèi)部和外部共同來關(guān)注某種原則和策略的建立、實(shí)現(xiàn)和傳承。正如波德維爾所明確地揭示的:“慣例是詩學(xué)的核心問題。”［18］38而慣例一詞的英文con-ventions就包含著“諸種傳統(tǒng)”的內(nèi)涵，從這一意義上，“詩學(xué)”也就是關(guān)于作品的傳統(tǒng)的理論研究。因此，詩學(xué)也就不同于類型史、風(fēng)格史，而是類型慣例/傳統(tǒng)和風(fēng)格傳統(tǒng)/慣例，它不是作品的歷史性演變的序列，而是一種內(nèi)在的原則/理論的生長和發(fā)展。

詩學(xué)是以作品為中心這一點(diǎn)，使得它堅(jiān)持一種內(nèi)在的審美的原則。無論是前蘇聯(lián)學(xué)者多賓的《電影藝術(shù)詩學(xué)》［19］對詩的語言的電影的關(guān)注，中國大陸學(xué)者羅藝軍從傳統(tǒng)審美文化出發(fā)的“中國電影詩學(xué)”的設(shè)想，還是波德維爾從理論、敘事、風(fēng)格等方面展開研究的《電影詩學(xué)》，都堅(jiān)持著審美性作為電影詩學(xué)論說的基礎(chǔ)。然而傳統(tǒng)電影詩學(xué)研究也受到電影審美本體論認(rèn)識的限制，使對電影傳統(tǒng)的理解往往只遵循電影慣例內(nèi)部的、或者審美文化傳統(tǒng)的單一視野，雖然波德維爾意識到外部的經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)、文化力量和內(nèi)在的社會或心理傾向?qū)τ谠妼W(xué)原則的影響，但他的《電影詩學(xué)》并未能就此展開更為多元而全面的研究。事實(shí)上，早在1985年出版的羅伯特•C•艾倫(RobertC．Allen)和道格拉斯•戈梅里(DouglasGomery)合著的《電影史:理論與實(shí)踐》中，就已經(jīng)對電影觀念有了一個開放的認(rèn)識，該書從美學(xué)的、技術(shù)的、經(jīng)濟(jì)的和社會的四個方面對電影史進(jìn)行研究，并指出，“把電影史看成一個開放系統(tǒng)的歷史———這種觀念在編史學(xué)上有若干后果?！忉尅粯峨娪笆肥录鸵馕吨唧w說明電影各方面(經(jīng)濟(jì)的、美學(xué)的、技術(shù)的和文化的)之間的關(guān)系以及電影與其它系統(tǒng)(政治、國際經(jīng)濟(jì)、其它大眾傳播媒介、其它藝術(shù)形式)之間的關(guān)系?！保?0］280而這各個系統(tǒng)之間的關(guān)系又是相互交叉、錯綜復(fù)雜的，呈現(xiàn)出電影本身的復(fù)雜性。事實(shí)上，電影作為一種具有高度技術(shù)性的產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)，在今天文化產(chǎn)業(yè)和文化戰(zhàn)略的宏觀背景下，更顯示出產(chǎn)業(yè)、文化與美學(xué)之間的緊密關(guān)聯(lián)，任何單一的電影審美研究、或者文化批評都無法完全地透析電影的全部意義，即使是以對電影審美形態(tài)的探討，也同樣離不開產(chǎn)業(yè)、技術(shù)和文化的復(fù)合視角。數(shù)字技術(shù)、合作拍片、電影節(jié)等技術(shù)、資本因素已經(jīng)深深地影響著電影的美學(xué)形態(tài)。因此，電影審美傳統(tǒng)的變遷也就不僅僅是作者創(chuàng)造性或者電影美學(xué)內(nèi)部的演變問題，而是技術(shù)變革和產(chǎn)業(yè)資本市場品牌所共同塑造而成。事實(shí)上，電影從一開始就是作為一種工業(yè)的藝術(shù)而存在，中國早期電影的古裝神怪片、家庭倫理片等獨(dú)特的中國電影類型，就是在與好萊塢電影爭奪本土和東南亞市場的過程中，從本土觀眾的趣味出發(fā)所形成的。因此，對電影產(chǎn)業(yè)資本、政策、環(huán)境的研究，對受眾和品牌的探討，同樣屬于電影詩學(xué)的內(nèi)在范圍。目前隨著文化研究所帶來的關(guān)于文化帝國主義、文化霸權(quán)、后殖民理論等話語的推動，以及文化產(chǎn)業(yè)作為一種新興業(yè)態(tài)越來越成為國家文化經(jīng)濟(jì)競爭的重要力量，以產(chǎn)業(yè)的視角來審視電影研究已經(jīng)成為一種重要的趨勢。如果說華語電影在1980年代經(jīng)歷的是審美范式，在1990年代進(jìn)入文化批評的視野;那么，21世紀(jì)這10年來明顯正在進(jìn)入一個以產(chǎn)業(yè)為核心的研究轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向的一個重要特征，就是關(guān)于華語電影的各種探討，無論是審美的研究還是文化的批評，都無法脫離產(chǎn)業(yè)視野的觀照。而關(guān)于中國電影史的書寫，也從原來的政治話語的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)向以產(chǎn)業(yè)競爭與電影形態(tài)變遷為基礎(chǔ)。最為清晰的標(biāo)志，就是各種華語電影的學(xué)術(shù)會議都將“產(chǎn)業(yè)”作為一個重要的議題，排列在“美學(xué)”和“文化”之后。因此，電影詩學(xué)對產(chǎn)業(yè)的關(guān)注，也就是從產(chǎn)業(yè)、受眾和品牌等視角，來檢討它對電影詩學(xué)(或者說美學(xué))形態(tài)的影響。而這就使它不同于電影產(chǎn)業(yè)史，因?yàn)楹笳咚P(guān)注的是電影產(chǎn)業(yè)的變遷。

因而，如果將文化視為人類的一切實(shí)踐活動的話，那么華語電影詩學(xué)應(yīng)該屬于一種比較文化詩學(xué)，它堅(jiān)持以審美為中心，從美學(xué)、文化和產(chǎn)業(yè)跨學(xué)科角度對華語電影的獨(dú)特類型、主題模式、文化傳統(tǒng)、身份意識、審美傳統(tǒng)、產(chǎn)業(yè)模式等進(jìn)行總體的和整體的研究，借對華語電影諸傳統(tǒng)的研究從總體的視角來觀照華語電影的歷史和現(xiàn)狀，從中探尋華語電影獨(dú)特的文化和美學(xué)特征等問題。因此華語電影詩學(xué)的整體建構(gòu)就必須重點(diǎn)解決兩個方面的問題:

1．探討、思考、建構(gòu)世界華語電影總體研究的方法和華語電影整合發(fā)展的思路，體現(xiàn)建構(gòu)整體的“世界華語電影”的理論構(gòu)想、整體研究、整合發(fā)展的可能及其意義。華語電影具有獨(dú)特的類型模式、(家國)主題模式、文化模式、審美模式、身份模式、產(chǎn)業(yè)模式等，比如，與西方分類清晰的“類型電影”相比，華語電影缺乏明確的“類型電影”形態(tài)，而呈現(xiàn)為各種獨(dú)特的“電影類型”，如武俠神怪片，及其衍生的武俠片、功夫片、動作片等類型;由于傳統(tǒng)儒家文化的影響，華語電影中的“家”與“國”同構(gòu)的主題特征尤為突出;言志詩學(xué)的審美傳統(tǒng)，更直接地影響著華語電影的抒情達(dá)志的含蓄性和社會性，如此等等。華語電影詩學(xué)正是要通過這些不同類型的建構(gòu)，在歷史的整體脈絡(luò)的梳理以及內(nèi)在模式的呈現(xiàn)中，來建立一種整體的研究方法(methods復(fù)數(shù))，并由此探尋世界華語電影的獨(dú)特傳統(tǒng)和發(fā)展理路。而上述各種方法，又始終圍繞著獨(dú)特的“詩學(xué)形態(tài)”而展開，無論是文化意識、審美取向、融資合拍、品牌受眾，都緊扣電影的本體文本的形式、敘事、結(jié)構(gòu)、意蘊(yùn)、主題。將電影這一融工業(yè)、產(chǎn)業(yè)、技術(shù)、政治的綜合藝術(shù)落實(shí)于審美的詩學(xué)形態(tài)上來探討，而不是單純的文化研究、文化產(chǎn)業(yè)或者商業(yè)模式的探討。從這一意義上，比較文學(xué)視野中的華語電影詩學(xué)堅(jiān)持以審美為中心的總體性視角，來建立跨文化實(shí)踐中的華語電影的主體性。

2．圍繞華語電影研究的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向，充分重視產(chǎn)業(yè)、受眾和品牌對于華語電影詩學(xué)形態(tài)的影響，試圖對華語電影的美學(xué)形態(tài)從產(chǎn)業(yè)、市場的角度進(jìn)行跨學(xué)科比較視野下的全面觀照，以實(shí)現(xiàn)對華語電影作為一種產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)的本質(zhì)的認(rèn)識。比如，世界華語電影的發(fā)展，有著一些類似的經(jīng)驗(yàn)，無論是大陸第五代、第六代借助國際影展、利用跨國資本，還是新加坡、馬華獨(dú)立電影由于種族關(guān)系借助國際影展和基金，國際電影節(jié)、國外藝術(shù)院線等因素都深刻地影響到華語電影的詩學(xué)形態(tài)，人們對第五代“民俗電影”的批評，事實(shí)上正與此有關(guān)。由于合拍大片漸成趨勢，多地資金、技術(shù)、文化、人員的參與和投入，遂影響到華語電影的新的“世界性”特征，這種“世界性”特征是經(jīng)濟(jì)全球化所帶來的文化的跨文化實(shí)踐形態(tài)，體現(xiàn)華語電影的詩學(xué)整合趨勢，構(gòu)成獨(dú)特的“合拍美學(xué)”。又比如，從歷史的角度看，無論是早期的武俠神怪和古裝片，還是香港的功夫、動作片，無論是大陸的新民俗電影，還是當(dāng)今活躍于國際影展的獨(dú)立影片，進(jìn)入美國市場的中國大片，面向大陸觀眾的馮小剛品牌等，其詩學(xué)景觀與品牌構(gòu)建、市場爭奪等，都具有重要的關(guān)聯(lián)。從一定意義上，正是產(chǎn)業(yè)、市場的壓力形成了這種種獨(dú)特的電影類型。如果沒有從產(chǎn)業(yè)角度展開對華語電影詩學(xué)形態(tài)的研究，對華語電影獨(dú)特傳統(tǒng)的認(rèn)識將是封閉而不全面的。在堅(jiān)持一種總體性的視野考察華語電影的獨(dú)特傳統(tǒng)以及整體性的視角來考察華語電影審美性的多維呈現(xiàn)的同時，我們也必須注意到，總體性和整體性并不等同于同一化，而要充分考慮到華語電影各區(qū)的差異性，充分還原華語電影整體的共性、個性及其豐富性。充分考慮到華語電影的不同亞傳統(tǒng)，對國族認(rèn)同的差異，乃至國語與方言的復(fù)雜張力給予特別的關(guān)注。而正是這種差異性和豐富性保證了作為整體的華語電影研究的活力，也為產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的文化融合和整合，國家文化戰(zhàn)略層面的“泛中華性”提供重要的理論基礎(chǔ)。