中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)論文精選(九篇)
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第1篇：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)論文范文
【關(guān)鍵詞】中國(guó)傳統(tǒng)戲曲；表演藝術(shù)；意境美
世界三大古老戲劇主要指的是古印度梵劇、古希臘戲劇以及中國(guó)傳統(tǒng)戲曲等，古老中國(guó)傳統(tǒng)戲曲可以追溯到上古對(duì)圖騰頂禮膜拜的歌舞，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲隨著時(shí)間的不斷推移，慢慢從上古歌舞孕育成明清傳奇、宋金院本、漢百戲、元雜劇以及唐戲弄等，表演藝術(shù)不斷完善，成為一門集合“雜技、表演、舞蹈、文學(xué)、美術(shù)、音樂、武術(shù)”等多門藝術(shù)為一體的綜合性藝術(shù)。中國(guó)從古至今都是一個(gè)“詩(shī)”的國(guó)度，比如詩(shī)經(jīng)、楚辭、漢樂府、唐詩(shī)宋詞等，通過幾千年凝聚以及升華，古代文人中已經(jīng)形成了以“詩(shī)”為主體的一種審美模式。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)含了幾千年的深厚文化底蘊(yùn)，散發(fā)著強(qiáng)烈的“詩(shī)”一般的氣質(zhì)以及神韻，不管是表演還是文本，其審美思維都和西方戲劇存在很大差異。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇之所以在世界戲壇上大放異彩，主要是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲劇自身具備中華民族特有的“詩(shī)”性。意境屬于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的范疇，具有深邃幽遠(yuǎn)、意與境諧、虛實(shí)相生等審美特征，這樣才可以引起讀者的聯(lián)想和想象，使讀者有一種身臨其境的感覺，這樣也可以感染到讀者的思想情感。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境美不僅僅體現(xiàn)在文本的字里行間里，更重要的是體現(xiàn)在舞蹈表演中。下面是筆者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)意境美的幾點(diǎn)思考。
一、情景交融的詩(shī)意化
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境論中“劇詩(shī)”通常都是來自于詩(shī)歌的意境論，因此戲曲意境基本上和詩(shī)歌相同，這主要包括景、情兩方面。在《閑情偶寄》中，李漁指出“情”、“景”兩個(gè)字，情發(fā)欲言、景書所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同產(chǎn)生了意境美，但是這種意境美也不是簡(jiǎn)單的疊加“情”和“景”，必須由外“景”和內(nèi)“情”完美融合。本來情感是虛無縹緲、抽象的，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲屬于代言體，戲劇中的人物思想感情無法讓全知全能的第三者進(jìn)行表述，這就需要妥善的處理這種矛盾?！兜谄卟抛訒糜洝分?，毛聲山舉了一個(gè)令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比較抽象的人體感官感受，并不能通過畫筆直接描繪出來，但是月下畫看書人、雪中畫擁爐之人、花旁畫碟等都是實(shí)在、具體的景象，可以勾起觀賞者的聯(lián)想和想象，更加深入的體會(huì)畫外的含義。這種詩(shī)詞比興手法以及繪畫手法實(shí)際上有異曲同工之妙。近年來，很多戲劇作家都在研究、分析詩(shī)詞比興手法以及繪畫手法的精華，有機(jī)結(jié)合了藏露、比興手法，使戲曲變得情景交融，整個(gè)戲曲也變得更加具有詩(shī)意化。繪畫、詩(shī)詞只是一種平面靜態(tài)欣賞，相對(duì)于繪畫、詩(shī)詞而言，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲意境美的動(dòng)感更加立體，因?yàn)閼蚯囆g(shù)的綜合性比較強(qiáng)，包括劇作家的文本創(chuàng)作，以及演員的舞臺(tái)表演。因此，戲曲意境需要?jiǎng)∽骷易约哼M(jìn)行一度創(chuàng)作，同時(shí)也需要表演藝術(shù)家自己在舞臺(tái)上的真實(shí)演繹以及二度創(chuàng)作，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺，立體、直接的意境美更容易引起廣大觀眾的共鳴。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)于演員的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括為“四功五法”，具體而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上劇詩(shī)戲曲的意境美都是體現(xiàn)于演員的唱詞方面。
二、虛實(shí)結(jié)合的寫意化
在《詩(shī)格》中，盛唐詩(shī)人王昌齡曾經(jīng)說過“一日物鏡，二日情境，三日意境”。意境都是各種藝術(shù)因素虛實(shí)結(jié)合形成的結(jié)果，由特定藝術(shù)形象及其表現(xiàn)出的藝術(shù)氣氛、藝術(shù)情趣、可能引發(fā)的幻想形象以及豐富的藝術(shù)聯(lián)想等共同組成。大多數(shù)中國(guó)古代文人不僅是詩(shī)人，同時(shí)也是畫家，因此在一定程度上，中國(guó)古代畫論以及詩(shī)論是相通的。詩(shī)詞中的實(shí)鏡以及虛鏡可以更加形象、深刻的理解中國(guó)畫的傳統(tǒng)技法。總體而言，中國(guó)畫主要可以包括寫意畫、工筆畫兩種類型，其中“實(shí)”是指畫家用筆勾勒的實(shí)景，而“虛”指的是畫家下筆稀疏甚至完全空白的一部分。畫中雖然有實(shí)景、實(shí)物的景象，但是畫家往往對(duì)于空白的“虛化”更加重視，這部分“虛化”描繪才是構(gòu)成意境美的關(guān)鍵。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲實(shí)際上也是“劇詩(shī)”，因此也更容易受到“重神輕形”、“虛實(shí)相生”的影響，這樣就會(huì)形成“以虛帶實(shí)”、“以形傳神”的寫意化藝術(shù)風(fēng)格。
1、時(shí)空寫意化
西方戲劇結(jié)構(gòu)理論中提出一種“三一律”原則，使戲劇創(chuàng)作的情節(jié)、地點(diǎn)以及時(shí)間等均保持統(tǒng)一。但是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲并不用遵守“三一律”的原則，可以自由變換舞臺(tái)的時(shí)間以及地點(diǎn)。舞臺(tái)表演時(shí)間不僅可以在白天進(jìn)行，也可以選擇在黑夜進(jìn)行。就算是十幾年也可以壓縮成幾分鐘，就算只是幾秒鐘的思想沖突也可以經(jīng)過創(chuàng)作后成一場(chǎng)戲。比如，《水滸記》中，《坐樓殺惜》這部分的內(nèi)容中，在黃昏的時(shí)候，宋江遇到閻婆后到烏龍?jiān)汉烷愊ф瘯?huì)見。因?yàn)殚惼艑⒎块T反鎖，從深夜到五更天的這段期間，閻惜姣、宋江一直都各懷心事，相互不理睬，都是自己悶坐、悶睡，宋江一直到黎明才打開門下樓。這出戲描述了黃昏——深夜——黎明整個(gè)過程發(fā)生的事情，這很容易看出戲曲舞臺(tái)比較靈活、自由，橫跨度比較大。而且空間上也有很大的跨度。
2、道具寫意化
西方戲劇理論比較注重寫實(shí)再現(xiàn)手法，一直想方設(shè)法的采用各種道具將日常生活情境盡量重現(xiàn)，因此使用的道具數(shù)量通常比中國(guó)傳統(tǒng)戲曲更多。但是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲恰恰相反，比較偏向虛擬的寫意手法，應(yīng)用的道具比較有限、簡(jiǎn)單。比如，戲曲舞臺(tái)上只是一張方桌、兩把方椅不僅可以設(shè)置深宮大院、歡快家宴、深閨小閣、都嚴(yán)肅公堂等情境，因此戲曲舞蹈道具設(shè)計(jì)比較自由、靈活，寫意化以及藝術(shù)化都比較強(qiáng)。綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)含著我國(guó)幾千年來深厚的文化內(nèi)涵，具有中華民族獨(dú)特的藝術(shù)魅力，也有獨(dú)特的意境美，深入研究分析中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的意境美，可以深入挖掘出戲曲獨(dú)立的審美價(jià)值，也有利于增強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演的藝術(shù)魅力，進(jìn)一步推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展。
第2篇：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)論文范文
關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)文化元素；現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)；“中國(guó)設(shè)計(jì)”；傳承與發(fā)揚(yáng)
21世紀(jì)是一個(gè)全球化和充滿競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代，設(shè)計(jì)的競(jìng)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)上是文化的競(jìng)爭(zhēng)，中國(guó)的設(shè)計(jì)作品若要在激烈的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中持久地屹立于世界民族之林，就要善于發(fā)掘自身的文化特色，并運(yùn)用于設(shè)計(jì)藝術(shù)中，讓“中國(guó)設(shè)計(jì)”煥發(fā)中華民族的獨(dú)特魅力。另一方面，今天的平面設(shè)計(jì)是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)，需要符合時(shí)代的發(fā)展和全球化的潮流，這就要求我們的設(shè)計(jì)師在采用傳統(tǒng)文化元素的同時(shí)，將這些文化元素與時(shí)代的特色相結(jié)合，做到傳承與發(fā)展并重。
1 中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素
一個(gè)國(guó)家的歷史積淀造就了這個(gè)國(guó)家的文化，中華上下五千年，鑄就了代表中華民族文化特色的一系列文化元素，這既是我們祖輩們的智慧，也是我們的設(shè)計(jì)在世界舞臺(tái)上擁有特性、不被同化的保證。
傳統(tǒng)文化元素，即從中國(guó)傳統(tǒng)文化中篩選出來的具有代表性的東西，如國(guó)畫、書法、篆刻印章、中國(guó)結(jié)、瓷器、筆墨紙硯、中國(guó)結(jié)、鳳凰、京劇臉譜、太極拳、中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日（元宵節(jié)、端午節(jié)、中秋節(jié)、重陽節(jié)、春節(jié)）、中國(guó)美食（水餃、餛飩、壽桃等）等。這些東西作為中國(guó)文化元素被傳承下來，是我們區(qū)別于其他國(guó)家的標(biāo)志。設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)時(shí)可以將這些傳統(tǒng)文化元素與時(shí)代特征進(jìn)行融合，向世界展現(xiàn)博大精深的中國(guó)文化，增強(qiáng)中華文化的實(shí)力。
2 現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中融入傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素
2.1 中國(guó)平面設(shè)計(jì)的現(xiàn)狀
中國(guó)的平面設(shè)計(jì)相對(duì)于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國(guó)家來講，興起較晚，在迅速發(fā)展的同時(shí)，顯現(xiàn)出一系列不容忽視的問題，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展有著極大的阻礙作用。主要有以下兩個(gè)方面：
（1）缺乏文化內(nèi)涵。設(shè)計(jì)作品缺乏文化內(nèi)涵，也缺乏民族特色，使得中國(guó)設(shè)計(jì)走向世界時(shí)缺少了核心的競(jìng)爭(zhēng)力。正所謂“只有民族的才是世界的”，在全球文化融合交流的背景之下，中國(guó)設(shè)計(jì)師不能一味地借鑒模仿國(guó)外的作品，因?yàn)楸畴x傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)必將成為無源之水、無本之木。[1]
（2）照搬傳統(tǒng)文化。我們知道，傳統(tǒng)文化是中國(guó)幾千年發(fā)展得來的，是千百年來中華民族的血液，而時(shí)代是不斷發(fā)展、日新月異的，雖然許多設(shè)計(jì)師意識(shí)到了傳統(tǒng)文化元素對(duì)設(shè)計(jì)的重要性，但并沒有加以良好利用，只是一味地復(fù)制。照搬傳統(tǒng)文化必然會(huì)使設(shè)計(jì)藝術(shù)喪失時(shí)代個(gè)性，難以滿足當(dāng)今消費(fèi)者的需求，不利于增強(qiáng)中國(guó)設(shè)計(jì)作品的競(jìng)爭(zhēng)力。
2.2 現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中融入傳統(tǒng)文化元素的意義
（1）有利于突破現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的瓶頸。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素題材廣泛、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其形式多樣、虛實(shí)相生，可以為設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)靈感帶來前所未有的啟發(fā)和觸動(dòng)。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中融入中國(guó)傳統(tǒng)元素，有利于突破一直以來的設(shè)計(jì)瓶頸，打通中國(guó)設(shè)計(jì)的前進(jìn)之路。
（2）有利于促進(jìn)中國(guó)文化的對(duì)外發(fā)展。在設(shè)計(jì)中融入具有中國(guó)韻味的文化元素，可以在很大程度上促進(jìn)中國(guó)文化的對(duì)外發(fā)展。
（3）有利于創(chuàng)造具有競(jìng)爭(zhēng)力的民族品牌。國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)也是品牌的爭(zhēng)，在品牌的設(shè)計(jì)中，注入適當(dāng)?shù)闹袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素，可以使品牌形象煥然一新，使外國(guó)大眾更好地了解中國(guó)，讓國(guó)民自信、自豪。比如中華、同仁堂等百年老字號(hào)。
3 中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的正確應(yīng)用
設(shè)計(jì)是創(chuàng)造文化藝術(shù)的一種方式，任何一種想要長(zhǎng)久發(fā)展的文化，必然要在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，繼承是對(duì)前人智慧的欣賞和傳遞，創(chuàng)新是對(duì)前人作品的破舊立新，即取其精華，去其糟粕，二者缺一不可。中華文化博大精深，我們的設(shè)計(jì)師要懂得挖掘富有文化內(nèi)涵的元素，將其合理地與現(xiàn)念相結(jié)合。
3.1 書法元素的應(yīng)用
書法被稱為“東方人的藝術(shù)”，它是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。從甲骨文開始，篆書、草書、隸書、楷書、行書等不斷演進(jìn)和發(fā)展，書法將運(yùn)筆、線條、漢字、黑白空間緊密結(jié)合，極具東方氣魄，往往具有極強(qiáng)的視覺沖擊力。這正是設(shè)計(jì)作品所要追求的目標(biāo)，值得現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)師思考。北京奧運(yùn)會(huì)的會(huì)徽就選取了“京”字的書法藝術(shù)，運(yùn)筆有神，展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)書法底蘊(yùn)，給人們帶來了全新的視覺感受。
3.2 傳統(tǒng)中國(guó)圖案的應(yīng)用
傳統(tǒng)中國(guó)圖案，是指流傳于民間的、代表民間藝術(shù)的吉祥象征，它傳達(dá)了勞動(dòng)人民對(duì)吉祥、美滿生活的期待?！八囆g(shù)源于生活”，中國(guó)傳統(tǒng)圖案的存在和發(fā)展也是廣大勞動(dòng)人民的生活演進(jìn)和發(fā)展的見證，是他們智慧的結(jié)晶?，F(xiàn)代平面設(shè)計(jì)應(yīng)該深入了解民間藝術(shù)，向最樸實(shí)、最真誠(chéng)的勞動(dòng)人民學(xué)習(xí)，創(chuàng)新自己的設(shè)計(jì)思維和設(shè)計(jì)理念，合理地選取中國(guó)傳統(tǒng)圖案，與現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品結(jié)合起來。
3.3 篆刻藝術(shù)的應(yīng)用
篆刻藝術(shù)也是中國(guó)特有的藝術(shù)元素，它經(jīng)歷了幾千年的傳承和積淀之后，成為中國(guó)風(fēng)的重要象征，成為中華藝術(shù)的精髓。篆刻有陽文和陰文之分，其色彩和式樣具有獨(dú)特的視覺沖擊力，如果將“中國(guó)印”與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合起來，寓現(xiàn)代于傳統(tǒng)，為作品注入厚重的中國(guó)意味，將印章的“誠(chéng)信”之表征體現(xiàn)到作品中，定能締造出完美的“中國(guó)設(shè)計(jì)”，北京奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽就是印章藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中運(yùn)用的典范。
3.4 傳統(tǒng)元素，現(xiàn)代表達(dá)
所謂破舊立新，首先要實(shí)現(xiàn)突破。傳統(tǒng)的藝術(shù)元素如果能通過現(xiàn)代人的審美方式表達(dá)出來，順應(yīng)現(xiàn)代人的需求，便能實(shí)現(xiàn)文化效果和經(jīng)濟(jì)效益雙贏。運(yùn)用這種設(shè)計(jì)思維，可以設(shè)計(jì)出“既傳統(tǒng)又現(xiàn)代”的富有競(jìng)爭(zhēng)力的產(chǎn)品。紅色罐裝王老吉的設(shè)計(jì)即是“傳統(tǒng)元素、現(xiàn)代表達(dá)”的典范，“王老吉”名稱在包裝上采用中國(guó)傳統(tǒng)書法“隸書”的元素，同時(shí)，包裝采用易拉罐的包裝形式，極具現(xiàn)代感，迎合了現(xiàn)代消費(fèi)者的審美和實(shí)用需求，通過文字和色彩、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的獨(dú)特結(jié)合，締造出民族品牌。
3.5 中西結(jié)合，創(chuàng)新發(fā)展
全球化正深入發(fā)展，中西方文化融通是大勢(shì)所趨，傳承傳統(tǒng)文化不能故步自封，現(xiàn)代設(shè)計(jì)一定要順應(yīng)時(shí)展走向國(guó)際化。首先，中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)是精髓和根本，這是中國(guó)設(shè)計(jì)走向世界的前提；其次，西方先進(jìn)的設(shè)計(jì)理念也是值得學(xué)習(xí)和借鑒的，但如英文等西方文化元素則也有必要進(jìn)行適當(dāng)?shù)倪x取和運(yùn)用。這種中西方文化的融通并非簡(jiǎn)單相加，而是在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化深刻理解上的融合，利用各種各樣的形式語言處理版面，使西方文化元素和中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行對(duì)比，創(chuàng)造出新的造型表現(xiàn)手法。[2]
時(shí)代在發(fā)展，設(shè)計(jì)理念也應(yīng)隨之演進(jìn)。設(shè)計(jì)師要提高自身素養(yǎng)，在傳承的同時(shí)創(chuàng)新，破舊的同時(shí)立新，運(yùn)用現(xiàn)代的表達(dá)手法結(jié)合傳統(tǒng)的藝術(shù)元素，推動(dòng)中國(guó)平面設(shè)計(jì)向前發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1] 馮正未.中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用[J].徐州工程學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006，21（7）：48-50.
[2] 謝文創(chuàng).傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的“破”與“立”[J].科技信息，2009（23）：340-341.
第3篇：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)論文范文
論文關(guān)鍵詞：阿Q正傳，沒有自己的名字，傻瓜吉姆佩爾，價(jià)值觀，視角
愚人形象經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在小說當(dāng)中，但是他們都如同舞臺(tái)上的小丑一樣只是一個(gè)充當(dāng)調(diào)劑品的配角。然而，有三位作家他們各自的作品中都將愚人視為主角。他們分別是魯迅《阿Q正傳》中的阿Q，余華《我沒有自己名字》中的來發(fā)，以及1978年諾貝爾文學(xué)獲獎(jiǎng)?wù)呙绹?guó)作家辛格《傻瓜吉姆佩爾》中的吉姆佩爾。在這三位愚人形象的背后折射出了作家不同的理念、心態(tài)以及價(jià)值體系。
一、彷徨中的啟蒙意識(shí)
《阿Q正傳》起初試圖解答的是如何在中國(guó)這樣一個(gè)背負(fù)沉重文化傳統(tǒng)包袱的國(guó)度進(jìn)行社會(huì)變革。魯迅剛開始還是會(huì)有一種“療傷”的熱情的，但是這種熱情逐漸被越來越濃的悲涼所掩蓋，筆調(diào)變得嚴(yán)肅、沉重。在他看來，未莊這樣普通的中國(guó)村落，阿Q這樣尋常的底層群眾，中國(guó)文化傳統(tǒng)的影響可謂深入骨髓。“人必然是生活在具體文化中的人，像盧梭所設(shè)想的‘高貴的野蠻人’對(duì)魯迅來說不啻天方夜譚”。[1]
在第四章中講到了阿Q對(duì)小尼姑的調(diào)戲，他感受到了別樣的感覺。他自覺的用禮教來壓制自己的欲望，可卻怎么也壓不住便對(duì)女人憤慨起來。在這里，魯迅忍不住替阿Q發(fā)起議論來，說中國(guó)的男人本來大半都可以做圣賢的，可惜被女人毀掉了。連阿Q這樣的文盲，也不自覺地成為禮教的犧牲品，可見禮教傳統(tǒng)已沉淀在中國(guó)普通老百姓的血液中去了。魯迅的深刻正在于寫出文化傳統(tǒng)、禮教規(guī)范這些東西作為一種生活方式對(duì)人的強(qiáng)大影響，他不是進(jìn)行抽象的學(xué)理探討，而是針對(duì)現(xiàn)實(shí)生活做出真正的思索。魯迅以犀利的視角深入國(guó)民性的內(nèi)部，找到了“精神勝利法”，正是這一精神法寶如一巨大的黑洞吞噬了革命成果。“精神勝利法”意味著無論如何失敗、被欺騙甚至被殺害文學(xué)藝術(shù)論文，總有辦法找到自己的偉大。丟了洋錢，阿Q說是兒子拿去了，但還是忽忽不樂，畢竟是實(shí)在的物質(zhì)損失。怎么辦？阿Q打了自己兩個(gè)大嘴巴，“打完之后，便心平氣和起來，似乎打的是自己，被打的是別一個(gè)自己，不久也就仿佛是自己打了別個(gè)一般，—雖然還有些熱刺刺的，—心滿意足的得勝的躺下了”。[2]這種通過貶低自己獲得滿足，自輕自賤的狀況，如何進(jìn)行真正的革命？所以，魯迅寫阿Q對(duì)革命并無真正的理解，到最后，阿Q成為革命的犧牲品，到死都不知道自己為什么死?？梢?，在這樣的中國(guó)進(jìn)行真正的革命和啟蒙談何容易！而且所謂的革命者，只不過從長(zhǎng)袍換了長(zhǎng)衫而已，對(duì)于阿Q跪下去，那位長(zhǎng)衫人物就鄙夷地說是“奴隸性”，殊不知自己正是權(quán)勢(shì)和傳統(tǒng)的屠刀，在屠戮阿Q這樣的弱者。
《阿Q正傳》揭示了啟蒙的重要性，魯迅看到中國(guó)的文化傳統(tǒng)不變，國(guó)民性不變，真正的革命是不可能進(jìn)行的。魯迅之所以塑造阿Q這一愚人形象，就是要提醒人們注意中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)人影響之大和啟蒙之艱難。魯迅深懷著“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”的復(fù)雜心緒。他既不同意長(zhǎng)衫人物對(duì)阿Q的鄙夷，又反對(duì)對(duì)阿Q的贊賞。對(duì)阿Q的不幸遭遇，魯迅深表同情；對(duì)處于被奴役的地位卻日日尋出贊美的奴才性，魯迅更是深惡痛絕。這種復(fù)雜情緒也是魯迅對(duì)啟蒙之艱難的描述，也充分暴露了魯迅面對(duì)啟蒙的彷徨心態(tài)期刊網(wǎng)。
二、感同身受的人道意識(shí)
1995年當(dāng)代作家余華發(fā)表了小說《我沒有自己名字》，他說“這時(shí)候我三十五歲了，我發(fā)現(xiàn)自己比過去更容易流淚更容易被感動(dòng)”。[1]這部作品使用第一人稱，講述者就是傻子來發(fā)，一個(gè)不被人記住的愚人。
來發(fā)生活在一個(gè)小鎮(zhèn)上，母親難產(chǎn)而死，他從小弱智念了三年書也不識(shí)一個(gè)字，二十多歲的時(shí)候父親也死了，他以挑煤為生。全鎮(zhèn)的人都嘲笑他，爭(zhēng)著做他的“爹”。大家認(rèn)為他只是一個(gè)供人取笑的傻子，不應(yīng)該有名字，只有藥鋪的陳先生知道來發(fā)的名字。當(dāng)陳先生喊他的名字時(shí)，他的整個(gè)身心都在顫動(dòng)，說明在來發(fā)的心中是渴望被尊重的。再后來文學(xué)藝術(shù)論文，鎮(zhèn)上的閑人給他說了個(gè)“女人”—一條瘦瘦的小母狗。傻子真的對(duì)這條小狗好，給它吃的，和它說話，狗，于是成了傻子的“伴兒”，兩個(gè)一起坐在稻草上咔咔地咬糖果，很快活。沒想到鎮(zhèn)上的翹鼻子許阿三等人早對(duì)這條越來越肥的母狗垂涎三尺了，他們舔著口水說：“到下雪的時(shí)候，把它宰了……”傻子記住了他們的話，就去問陳先生什么時(shí)候下雪，陳先生說還早呢，現(xiàn)在還穿汗衫，等穿棉襖的時(shí)候才會(huì)下雪。傻子就放心了，因?yàn)檫€沒穿上棉襖，所以狗就沒事。沒成想，還沒等下雪，翹鼻子許阿三他們就要打狗吃肉了。結(jié)果狗鉆到床底下就是不出來。他們就叫來發(fā)這條“公狗”幫忙喊出母狗來。但來發(fā)不干。陳先生在一邊說話了，他說：“你們要他幫忙，得叫他真的名字，這么亂叫亂罵的，他肯定不會(huì)幫忙，說他是傻子，他有時(shí)候還真不傻。”[2]但是大家不知道傻子的名字，只有陳先生一個(gè)人知道，說他叫“來發(fā)”。許阿三就來?yè)ё∩底拥募绨蛱捉跽f：“來發(fā)，你我是老朋友了……來發(fā)，去把狗叫出來……來發(fā)，你只要到床邊上……來發(fā)，你只要輕輕叫一聲……、來發(fā)，你只要‘喂’的叫上一聲……來發(fā)，就看你了。”[3]聽到這些話，傻子心里咚咚跳了起來，因?yàn)閺膩頉]有人這么親熱地叫他這么多遍名字。結(jié)果傻子就真去對(duì)那條狗“喂”了一聲把它喊出來了。狗一出來就被套上繩子給吊死了。晚上傻子坐在過去狗睡覺的稻草上，一個(gè)人想來想去好久—他對(duì)自己說“以后誰來叫我來發(fā)，我都不答應(yīng)了”。
同樣是寫愚人形象，余華的視角已然不同于魯迅。魯迅是借阿Q的形象來抨擊以禮教為中心的文化傳統(tǒng)，和以精神勝利法為主的國(guó)民性。作家哀其不幸怒其不爭(zhēng)的態(tài)度，表明了他對(duì)啟蒙的熱情。而余華寫的來發(fā)已不是哀和怒的視角，而是站在和傻子來發(fā)同樣的視角來批判眾人，這里既包括許阿三這樣的下層群眾，也包括陳先生這樣文質(zhì)彬彬的先生。陳先生扮演者啟蒙者的角色，他提醒眾人喊來發(fā)的真名，尊重來發(fā)。卻成了這場(chǎng)殘酷殺戮游戲的幫兇。來發(fā)心中最后一點(diǎn)的光和熱情被澆熄了。
余華在這篇《我沒有自己的名字》中說的主題其實(shí)是文明的殘酷。命名的舉動(dòng)不單在，任何一種文明說到底都是命名文學(xué)藝術(shù)論文，但和命名伴隨的不只有文明和人道，可能也有智力的傲慢和道德的說教。聰明人許三以智力的傲慢凌辱傻子，好人陳先生以道德的說教來出賣傻子，最后文明犧牲掉無數(shù)個(gè)活生生沒有名字的弱勢(shì)個(gè)體，這種殘酷首先不是中國(guó)文化傳統(tǒng)給予傻子的，而是作為文明本身和人性本身的內(nèi)在殘酷給予的。從傻子的角度看聰明人和道德人的文明，只不過是剝奪掉傻子內(nèi)心最后那點(diǎn)光熱的兇手。“以后誰叫我來發(fā)，我都不會(huì)答應(yīng)了”。文明中沒有傻子的位置，因?yàn)槿诵缘臍埧岚盐拿饕沧兂闪藲埧?。這和《阿Q正傳》有相通的地方，比如人性中對(duì)弱者的殘酷蹂躪；但又存在著不同，那就是《我沒有自己的名字》揭示的不單是中國(guó)文化傳統(tǒng)的問題而是整個(gè)文明的問題，不但是國(guó)民性的問題而是人性的問題。余華早就沒有了啟蒙的熱情，而是對(duì)人類的文明發(fā)出了質(zhì)疑。而這文明也使人越來越殘酷。不管革命前還是革命后，每個(gè)文明都會(huì)有智力的傲慢和道德的說教，都會(huì)劃分出等級(jí)，弱者大都會(huì)成為文明的犧牲品。
三、悲憫的信仰意識(shí)
同樣是寫傻子的形象，魯迅的阿Q讓人感覺哀傷憤怒，余華的來發(fā)讓人感覺無奈悲涼，而唯有辛格筆下的吉姆佩爾讓人忘記了憂傷充斥著溫暖。前兩部作品有著觸手可及的黯然與虛無，而辛格的《傻瓜吉姆佩爾》使人從人性的壓力中釋放出來，這彰顯了作家悲天憫人的情懷。
猶太傻子吉姆佩爾是一個(gè)猶太小鎮(zhèn)上的面包師。他自幼父母雙亡,誠(chéng)實(shí)、質(zhì)樸卻飽受鎮(zhèn)上人的捉弄和欺辱。鎮(zhèn)上人合謀逼迫他娶艾爾卡為妻。艾爾卡生性放蕩,相貌平庸,而且還帶著個(gè)私生子生活,境況窘迫。對(duì)此,吉姆佩爾深有了解。起初他斷然拒絕人們的脅迫,聲稱“我永遠(yuǎn)不會(huì)娶那個(gè)”,但是沒過多久就改變了主意,在人們的嘲笑聲中和艾爾卡舉行了令人啼笑皆非的婚禮。“這對(duì)我是個(gè)倒霉的時(shí)刻,可我怎么辦呢,難道從婚禮的華蓋之下逃走嗎?”婚后,艾爾卡依舊和鎮(zhèn)上的許多男人明來暗往茍且。20年中,她共生下了六個(gè)孩子,可是父親都不是吉姆佩爾。盡管如此,吉姆佩爾并沒有因此離棄她,而是辛辛苦苦地掙錢養(yǎng)家,對(duì)待六個(gè)私生子也像親生子女一般疼愛。吉姆佩爾為什么要自取其辱,甘愿淪為他人的笑柄呢?他真是傻嗎？其實(shí)他所思考的，所做的，很多自以為聰明智慧的人未必做得出來期刊網(wǎng)。他其實(shí)是知道別人在欺騙他，但他不愿拆穿，他寧愿給自己找一個(gè)愛別人的理由。他用自己的精神超越了加給他傷害的世界，這種精神力量來自他的信仰，拉比的話給了他勇氣“當(dāng)一輩子傻瓜也比做一小時(shí)惡人強(qiáng)。你不是傻瓜。他們才是傻瓜哩。凡是令其鄰舍感到羞恥的人，自己就睡失去天堂。”[1]當(dāng)外界都否定他，他還有一方與外界實(shí)施不同的價(jià)值觀，是內(nèi)心不被外界傷害。
在辛格看來，人們是所以在這個(gè)世界上存活，是因?yàn)橛袗酆蛯捤?。這種價(jià)值不在這個(gè)世界而是在信仰世界中得到尊重。這正是《圣經(jīng)》提供給辛格的精神資源。就因?yàn)槭澜鐐α四?，你就要把這種傷害轉(zhuǎn)嫁給別人嗎？像阿Q一樣樣傷害比他更加弱小的尼姑嗎？當(dāng)吉姆佩爾想通過在面包桶里撒尿報(bào)復(fù)全鎮(zhèn)人時(shí)，艾爾卡在夢(mèng)中的話是他驚醒，他選擇在欺騙中相信，在傷害中寬恕。作者正是借著這樣一種形象，來揭示寬恕和悲憫的重要。而寬恕和悲憫來自信仰，來自“對(duì)彼岸世界的信仰，也來自對(duì)人性的悲憫”。[2]艾爾卡死后收到了地獄般的煎熬，她在吉爾佩爾的夢(mèng)中對(duì)他進(jìn)行了懺悔“因?yàn)槲沂翘搨蔚模y道一切都是虛偽的嗎？我騙來騙去，結(jié)果還是騙了自己。我正在為這一切受煎熬。”[3]吉爾佩爾因此受到了極大的震動(dòng)，決心永不報(bào)復(fù)世界和世人，選擇選擇寬恕行善文學(xué)藝術(shù)論文，因?yàn)檫€有來世和永恒。如若他在日常生活的殘酷中選擇報(bào)復(fù)世界，他就把自己的心變成地獄。
四、不同視角的背后
《阿Q正傳》滿懷啟蒙的激情去思考如何能改變阿Q般的國(guó)民性，如何通過革命得到一種有價(jià)值有尊嚴(yán)的生活?！段覜]有自己名字》喪失了前者啟蒙的激情，流露出的是一種反文明的感同身受情懷，回歸人的自然情感，通過一個(gè)傻子“涼心”過程關(guān)注如何改變文明對(duì)弱者的殘酷，并呼喚對(duì)弱者的尊重，對(duì)那些沒有自己名字者的尊重。但這“往往落入反智情懷和反文明的情緒中，一不小心就會(huì)被道家同化，自然情懷變?yōu)槭^情懷”。[4]《傻瓜吉姆佩爾》更不同于來發(fā)心涼的過程，而是寫愚人吉姆佩爾如何經(jīng)歷了內(nèi)心的朝圣之旅，最終成為“圣愚”。
到底是通過革命拯救人性，還是通過與文明決裂維護(hù)自然人性，還是虔誠(chéng)的期待神圣？中國(guó)的兩位作家作品中透露著無奈甚至是凄涼，魯迅寫出了無可救藥的愚蠢，余華寫出了自以為的殘酷與冷漠。辛格的作品無疑是寫出了一種圣愚精神，它所探討的是深處一個(gè)處處受欺騙和傷害的世界里。如何才能有價(jià)值有信仰的活下去，既然個(gè)人改變不了這個(gè)世界，那就先改變自己對(duì)這個(gè)世界的態(tài)度。
探究辛格所表達(dá)的圣愚精神表現(xiàn)在基督教信仰的耶穌身上，圣子被釘十字架是最駭人聽聞的蠢行，《圣經(jīng)》卻把一處看似荒謬的悲劇轉(zhuǎn)化為神圣的喜劇，“因?yàn)槭旨苌系恼胬恚谀菧缤龅娜藶橛拮荆谖覀兊镁鹊娜藚s為上帝的大能”。[1]因此在具有信仰傳統(tǒng)的辛格看來，吉姆佩爾是一種神圣的愚蠢，而非一種愚蠢的神圣。
參考文獻(xiàn)
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第4篇：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)論文范文
當(dāng)前我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展勢(shì)頭良好，很多富有想象力的作品也大量孕育而生，可是能夠讓觀眾真正從心靈深處為之感動(dòng)的作品卻很少。在現(xiàn)代動(dòng)畫創(chuàng)作上，應(yīng)體現(xiàn)傳承民族文化內(nèi)涵，才能使作品更有根基，更加富有生命力和活力，更加能夠使觀者與作品產(chǎn)生共鳴，其中一個(gè)典型范例就是日本動(dòng)畫大師宮崎駿的動(dòng)畫作品《千與千尋》。宮崎駿的動(dòng)畫作品雖然天馬行空光怪陸離，但是其中的諸多元素都體現(xiàn)出作品來源于民俗與傳說。他的很多動(dòng)畫作品都浸潤(rùn)著創(chuàng)作者從本國(guó)民俗與神話傳說中汲取的養(yǎng)分，也充分的繼承了日本文學(xué)、藝術(shù)中的優(yōu)良傳統(tǒng)。根據(jù)這些來創(chuàng)作故事、塑造人物形象，不僅可以表現(xiàn)宮崎駿的創(chuàng)作意圖，而且也是日本文化的一種有趣的縮影。從傳統(tǒng)民間故事中所流傳的擄走小孩的天狗化身外形像老鷹一樣的湯婆婆，一直糾纏千尋的無面怪、可愛的龍貓、渾身泥巴的河神等人物（如圖1），這些千奇百怪的神鬼形象也被廣泛地應(yīng)用于動(dòng)畫中。以動(dòng)畫片宮崎駿的《千與千尋》為代表的一系列日本優(yōu)秀動(dòng)畫作品中都融合了很多日本民族文化元素。這些優(yōu)秀動(dòng)畫片成功的重要因素是其蘊(yùn)含有濃郁的日本文化獨(dú)特性。廣西儺文化中包含的眾多民族文化元素和日本動(dòng)畫中普遍使用的民族文化元素有很多共同點(diǎn)，同時(shí)也為廣西本土原創(chuàng)動(dòng)畫吸收傳統(tǒng)民族文化提供了一個(gè)很好的范例。
一、廣西儺文化探究
（一）廣西的儺文化概述
“儺”是我國(guó)一種古老的文化現(xiàn)象，隨著長(zhǎng)時(shí)間的社會(huì)存在，約定俗成，已經(jīng)成為一種特定的儀式。我們常說的“儺”即是所指的“儺文化”。所謂的“儺文化”是指儺的全套祭祀活動(dòng)和在祭祀活動(dòng)中唱、念、舞、面具、陳設(shè)等多種藝術(shù)形態(tài)以及在這些形式中附加的儺戲。儺文化是中國(guó)古代農(nóng)耕社會(huì)的一種原始信仰，它包含音樂、舞蹈、面具、戲劇等，是指導(dǎo)人們思想言行的一種意識(shí)形態(tài)。古代中國(guó)農(nóng)耕民族為了祭祀農(nóng)神（即儺神）而創(chuàng)造出來的原始文化信仰?！皟幕笔侵袊?guó)傳統(tǒng)文化中多元宗教（包括原始自然崇拜和宗教）、多種民俗和多種藝術(shù)相融合的文化形態(tài)，包括儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等項(xiàng)目。其目的是驅(qū)鬼逐疫、除災(zāi)呈祥，而內(nèi)涵則是通過各種儀式活動(dòng)達(dá)到陰陽調(diào)和、風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、人壽年豐、國(guó)富民強(qiáng)和天下太平。目前，它仍活躍或殘存于我國(guó)的漢族和壯、侗、苗、毛南、仫佬、瑤、水、仡佬、彝、土家、藏、門巴、蒙古、布衣等20 多個(gè)少數(shù)民族地區(qū)。廣西是多民族聚居地區(qū)，歷史悠久，民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)十分豐富。
廣西儺至少可以追溯到戰(zhàn)國(guó)越巫，直至秦漢唐宋，當(dāng)下儺從桂林到全州、興安、平樂各地，并在桂中、桂北、桂南等地廣為盛行。廣西境內(nèi)居住的壯、瑤、毛南、仫佬等10 個(gè)民族地區(qū)的“儺文化”成為當(dāng)?shù)厝罕娒袼谆顒?dòng)中必不可少的祭祀和娛樂活動(dòng)之一。“儺文化”也是廣西民歌、民間故事、神話傳說、花山巖畫、銅鼓藝術(shù)、壯劇藝術(shù)、壯錦瑤繡等眾多藝術(shù)文化瑰寶中的一幟，也在世界藝術(shù)寶庫(kù)中獨(dú)放異彩。
（二）廣西儺文化內(nèi)蘊(yùn)
數(shù)千年來民間自發(fā)流傳的祭祀儀式與祭祀儀式中的戲劇、舞蹈，已成為民俗文化的一部分。儺作為一種古老的祭祀儀式，它的主體由各種法事活動(dòng)組成，其中有大量迷信的、非理性的巫術(shù)行為，這使它具有極大神秘色彩，但也蘊(yùn)含了許多智慧，與民眾生活、風(fēng)俗、思想、感情等方面聯(lián)系緊密，它是廣西傳統(tǒng)文化重要組成部分，也是廣西民族文化的重要傳承載體，因而具有多重的文化價(jià)值。
1．思想特征
以儺儀式中的儺戲?yàn)槔?，廣西的儺戲多以廣西少數(shù)民族人民的心理素質(zhì)和審美觀點(diǎn)以及欣賞習(xí)慣為依據(jù)，因此在藝術(shù)上也必然會(huì)形成自己的特色，其中突出的一點(diǎn)便是善于運(yùn)用神話來體現(xiàn)人們的思想和愿望。在主題和內(nèi)容上往往反映了廣西少數(shù)民族人民的生活追求和精神理想，它們或者通過社會(huì)生活故事，反映壯民懲惡揚(yáng)善的道德觀念和勇武精神，或者以曲折的故事情節(jié)，表現(xiàn)對(duì)忠貞愛情的追求，總之，儺戲故事多頌揚(yáng)除暴安良、為國(guó)為民的英雄人物，宣揚(yáng)孝順、勤勞和感恩等美好品格，體現(xiàn)了寶貴的傳統(tǒng)精神內(nèi)涵。如：激勵(lì)人們與天與神斗的民間傳說布洛陀的故事《盤古》；描寫人們與統(tǒng)治階級(jí)斗爭(zhēng)的儺戲《特遼》《百鳥衣》；描寫贊美堅(jiān)貞的愛情的儺戲《二姑》《達(dá)七》《花王張達(dá)環(huán)》；描寫人們改邪歸正，歌頌勞動(dòng)致富的典范的儺戲《灶王》；宣揚(yáng)倫理道德的儺戲《妹梭與勒梭》等。
2. 藝術(shù)特征
在廣西儺文化的發(fā)展過程
中，經(jīng)歷了由單純的宗教性質(zhì)逐
步過渡到宗教性質(zhì)與娛樂精神相結(jié)合的演變，其表演形式也有最初的儺祭到儺舞再到儺戲的衍變過程。佩戴面具是儺戲表演的典型特征之一，面具是儺文化中最具象最直觀的象征符號(hào)。
廣西儺面具主要集中體現(xiàn)在桂林儺、環(huán)江毛南族的儺面、仫佬族儺面和壯族的師公儺面幾種表現(xiàn)形式上。這些儺面具風(fēng)格多樣，造型豐富，它通過典型化、夸張、變形、虛構(gòu)等手法和一些象征性的裝飾符號(hào)塑造了千姿百態(tài)的人物造型，并以具有民間傳統(tǒng)特色的色彩體系勾畫出艷麗瑰奇的顏色，具有鮮明的審美特征和無窮的藝術(shù)美感。廣西儺戲面具造型整體寫意的雕刻，不追求逼真的細(xì)節(jié)且種類多樣，“老少妍陋，無一相似者”（如圖2）。造型常常以夸張的手法加強(qiáng)角色神韻，整體粗獷豪放，古樸傳神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角和活靈活現(xiàn)的神像一般，顯示了人們質(zhì)樸的生命意識(shí)和浪漫的想象力，是一種古樸思維的藝術(shù)體現(xiàn)。根據(jù)桂林儺面具、環(huán)江毛南族儺面具、仫佬族儺面具和壯族師公儺面具中所刻畫的這些儺神分析，大致可以分成三大類：第一類是具有善相的面具，男造型多肅穆、莊嚴(yán)、慈祥、英武、俊俏；女造型多是梳鬢、細(xì)眉櫻唇、粉面嫵媚。
如：三元、三光、社王、關(guān)公、盤古、功曹、土地、廣福王、觀音、哪吒、白馬三姑娘、靈娘、花王等；第二類是具有兇相的面具，這類數(shù)量不是很多卻非常有特色，大多黃金四目，呲牙咧嘴，兇神惡相，更有甚者刻畫成青面獠牙或免冠長(zhǎng)角，給人威嚴(yán)、兇惡、恐怖的感覺。如：開路神君、雷王、靈官、鄧帥、山魈、龍王等。第三類是具有丑相的面具，雖然形象丑陋但并不是極惡之人，大多刻畫成調(diào)皮、詼諧的人物形象，給人一種機(jī)智、滑稽的感覺。多是擠眉弄眼、笑容可掬，或有麻臉、單目、歪嘴巴等，如：魯班、挑夫、特瑤等。
廣西儺戲面具在色彩運(yùn)用上是一個(gè)不斷發(fā)展變化的過程，是一個(gè)由感性走向理性，由稚拙走向嫻熟的過程。廣西儺面具的色彩特征長(zhǎng)期以來受宗教、民俗和審美的影響，在色彩使用上所形成的程式化規(guī)則和一些約定俗成的色彩體現(xiàn)有所不同。在早期儺面具對(duì)色彩的運(yùn)用上多是以自然本色為基礎(chǔ)，并沒有體現(xiàn)出色彩的裝飾性、寓意性和審美性。到了后期，儺面具在色彩的運(yùn)用上逐漸走向成熟，在自然本色的基礎(chǔ)上，同類顏色互相啟發(fā)，引起聯(lián)想，因而使得各種色彩都具有了豐富的象征意義，包括宗教的、道德的、民俗的、性格的等。廣西儺戲面具大多運(yùn)用紅、黃、白、藍(lán)、青等強(qiáng)烈而多變的大面積對(duì)立色塊，再以補(bǔ)色或中性色來勾畫五官或圖紋，顏色對(duì)比鮮明強(qiáng)烈，頗有風(fēng)趣。這些對(duì)比強(qiáng)烈的色彩在搭配上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈而富有跳躍感，使角色的表現(xiàn)力和感染力得以強(qiáng)化，同時(shí)又遵循了色彩學(xué)中色塊的分割、穿插，色彩的對(duì)比、呼應(yīng)等原則。儺面具上色的典型化手法對(duì)傳統(tǒng)戲曲影響很深，和京劇臉譜在色彩使用上具有異曲同工之妙。從色彩的情感訴求中可以體現(xiàn)出，紅色象征著忠勇的性格；黃色為基本膚色，象征著溫暖；白色表現(xiàn)人物的文靜善良；藍(lán)色或者綠色表現(xiàn)人物的陰險(xiǎn)可怖；青色多為兇狠驍勇之將。
儺面具不僅是儺文化的藝術(shù)表征，還形象地凝聚著儺文化所體現(xiàn)的原始崇拜意識(shí)、宗教意識(shí)和民俗意識(shí)。儺面具作為神靈的載體，體現(xiàn)了儺文化與巫、道、佛等多種宗教文化的相互滲透，在其千百年的發(fā)展過程中更是與各地的民風(fēng)民俗緊密融合，有著深厚的文化積淀和廣大的群眾基礎(chǔ)，凝聚著民間藝人的智慧和心血，是我國(guó)各民族的文化瑰寶。還有儺舞淳厚古樸的藝術(shù)風(fēng)格，以及特有的舞蹈動(dòng)作和獨(dú)特的壯族樂器伴奏等，這些古老珍貴的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式，都體現(xiàn)了廣西少數(shù)民族樸素的藝術(shù)審美觀念。
3. 民族特征
儺文化非常古老，儺儀式及儺戲唱本涉及了地方歷史發(fā)展、自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)觀念等內(nèi)容，從中顯現(xiàn)出對(duì)神靈的表演和塑造及對(duì)想象中的美好生活祈盼。廣西儺戲劇目真實(shí)地反映了廣西少數(shù)民族的歷史傳說和社會(huì)生活，如實(shí)地反映了當(dāng)?shù)厝嗣竦纳瞽h(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣和人民的心理素質(zhì)。這些由民族宗教發(fā)展而來的祭祀形式在傳承中無疑成為了本地域歷史文化的保存和傳承者，具有強(qiáng)烈的民族精神?？梢妰幕仁钱?dāng)?shù)厣贁?shù)民族精神生活的重要內(nèi)容，也是當(dāng)?shù)厣鐣?huì)生活的組成部分。
（三）廣西儺文化的社會(huì)價(jià)值
儀式是社會(huì)團(tuán)結(jié)的表現(xiàn)，儀式使個(gè)體間的情感聯(lián)系得以強(qiáng)化，通過對(duì)情感的強(qiáng)調(diào)來重塑社會(huì)或社會(huì)秩序，儀式就是強(qiáng)化社會(huì)凝聚力的手。儺文化是一種特定社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，也是一種重要的民間信仰文化，對(duì)地方社會(huì)有著多維的意義和影響。它在長(zhǎng)期的流傳中，融入了當(dāng)?shù)匕傩盏纳?，并影響著社?huì)的各個(gè)方面，它是當(dāng)?shù)孛癖姷囊环N生活方式、交流模式和社會(huì)整合的紐帶。儺儀式的社會(huì)功能也在于維系社會(huì)的凝聚力，強(qiáng)化社會(huì)集體認(rèn)同感，維持社會(huì)平衡。儺儀式是通過多種符碼和途徑來進(jìn)行交流，是一種隱喻思維，比如，法術(shù)、化妝、面具等會(huì)直接產(chǎn)生象征的、隱喻的結(jié)果，營(yíng)造出使人畏懼的神秘氛圍，實(shí)現(xiàn)從世俗到神圣的轉(zhuǎn)換，使人們實(shí)現(xiàn)對(duì)情感的展演，并通過這個(gè)機(jī)會(huì)鞏固他們的社會(huì)認(rèn)同。
二、廣西儺文化在現(xiàn)代動(dòng)畫中的應(yīng)用與傳承如何將廣西儺文化元素融入到現(xiàn)代動(dòng)畫創(chuàng)作中，我們必須提取儺儀、儺俗、儺歌、儺舞、儺戲、儺藝等元素結(jié)合動(dòng)畫的劇本、造型設(shè)計(jì)、美術(shù)設(shè)定、動(dòng)作設(shè)定、配音配樂等環(huán)節(jié)進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作。
（一）儺戲故事的借鑒
儺戲中具有豐富的神話故事和民間故事，這些都為我們編劇創(chuàng)作提供了豐富的素材。從儺戲中各種神靈的原型進(jìn)行加工改編，提取塑造有藝術(shù)生命力、有藝術(shù)價(jià)值、市場(chǎng)需要的動(dòng)畫神話形象，并將這些題材合理地改編、創(chuàng)新，融入到自己的動(dòng)畫劇本設(shè)計(jì)中。如：《盤古》《百鳥衣》《灶王》《妹梭與勒梭》《土地公》《四帥》《甘王》《花婆》《雷王》《前市》《三祖家仙》《白府，白馬》等（如圖3）。
（二）從儺面具到動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)
我們?cè)诂F(xiàn)代動(dòng)畫創(chuàng)中可以通過儺面具的造型特點(diǎn)提取動(dòng)畫設(shè)定元素，嘗試提取儺文化中造型元素進(jìn)行造型設(shè)定，其中包括儺面具造型以及器具造型等。如：三十六神，七十二相、李令公、廣福王、武婆、梁吳、莫一大王等。這些粗獷豪放，古樸傳神，大耳垂，大嘴唇，有棱有角的造型都為我們動(dòng)畫造型設(shè)定提供了靈感與啟發(fā)。
（三）從儺舞中提取動(dòng)作設(shè)計(jì)元素以及動(dòng)畫設(shè)定元素
在動(dòng)畫原畫設(shè)計(jì)中，我們可以從儺舞中提取出許多動(dòng)作特征進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)。儺儀式中的頭戴面具的儺戲表演，當(dāng)?shù)厝罕姺Q為“出相”或“演武”，每個(gè)面具代表一個(gè)人物角色，每個(gè)角色都有一個(gè)唱本和獨(dú)特的舞蹈動(dòng)作，舞蹈動(dòng)作時(shí)而沉穩(wěn)健壯，時(shí)而活潑瀟灑，時(shí)而含蓄虔誠(chéng)時(shí)，而滑稽逗趣。儀式舞蹈步伐主要有前點(diǎn)步、后點(diǎn)步、點(diǎn)跳步、觀音步、明燈步、八字蹲跳步、丁字立掌步等。手的動(dòng)作有繞手、拍手、推手、劃圈等。舞蹈動(dòng)作與身段，隨角色的需要進(jìn)行變換，如：三元祖師的三元舞，土地公的土地掃壇舞，灶王的卜卦舞，魯班先師的砍山舞，花婆的置花奉花舞等。舞蹈除了單人、雙人外，還有多人的舞蹈，如：四帥、五海、八仙等，其舞蹈動(dòng)作往往剛勁有力、敏捷明快、風(fēng)格古樸。這些儺舞和一些壯族傳統(tǒng)舞蹈的表現(xiàn)形式都為我們進(jìn)行動(dòng)畫動(dòng)作設(shè)計(jì)提供了很好的借鑒。
（四）運(yùn)用儺歌給動(dòng)畫配音配樂
動(dòng)畫配樂作為構(gòu)成動(dòng)畫藝術(shù)的幾個(gè)要素中占據(jù)重要作用。動(dòng)畫配樂不但可以深化故事情節(jié)、推動(dòng)劇情發(fā)展、烘托氣氛，還可以塑造人物形象、突出人物心理變化，更可以描繪時(shí)代背景。儺戲演唱以唱為主，演唱的曲調(diào)有兩種，一為傳統(tǒng)的師公腔，用壯語或漢語唱，一般為七言體，二句一段，段中押腳韻或腰韻，每段唱完時(shí)要擊鼓打鑼、踩臺(tái)過門。另一種是壯族民歌壯歡腔，用壯語演唱。歡腔的唱詞由五言四句為一段，唱詞講究押韻，第二句前三字中有一字押首句末字的韻，二、三句同壓腳韻，第四句前三字有一字押二、三句腳韻。儺歌題材十分廣泛，內(nèi)容非常豐富多彩，藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣，另外還有許多其他音樂形式的呈現(xiàn)，如：儺儀式用鼓和鑼打擊樂器伴奏，其中有蜂鼓、天琴等。常用鼓點(diǎn)有開場(chǎng)鼓、長(zhǎng)鼓、短鼓、朝陽鼓、三座鼓、急鼓、武打鼓和慢鼓等。這些多樣的音樂表現(xiàn)形式給我們動(dòng)畫配樂提供了一個(gè)藝術(shù)寶庫(kù)。
結(jié)語
我們從宮崎駿的動(dòng)畫電影《千與千尋》中可以看到其融入了大量日本民族文化，展現(xiàn)了日本獨(dú)特的文化元素。不僅僅是故事趣味與視覺的享受，更帶給觀眾貼切的人文關(guān)懷，甚至能夠讓人從作品中得到反思。從中可以看出，結(jié)合本國(guó)文化去創(chuàng)作，抓住文化根基，在細(xì)節(jié)中融入民族文化元素，給動(dòng)畫作品賦予真實(shí)的文化魅力，是我們可以值得借鑒學(xué)習(xí)之處。廣西儺文化中包含眾多民族文化元素和深厚的民族文化內(nèi)涵為我們今天的動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作提供了一個(gè)很廣闊的創(chuàng)作空間。
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