后現(xiàn)代文化論文精選(九篇)
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第1篇：后現(xiàn)代文化論文范文
[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代主義 消費文化 影響
一、處于現(xiàn)代社會中的后現(xiàn)代主義
應(yīng)該承認(rèn)，“后現(xiàn)代主義（postmode rnism）”是個很難理解和界定的詞匯，《現(xiàn)代流行觀念詞典》甚至這樣解釋：“這個詞沒有什么意義，卻被人們盡可能地經(jīng)常使用。”但它內(nèi)涵的不明確性卻并未對它的廣泛流行產(chǎn)生不利影響，相反，在文化、藝術(shù)、乃至人們的日常生活中，“后現(xiàn)代”幽靈似的滲透在每個角落中。我們雖然無法給它下一個準(zhǔn)確的定義，但可以通過對其特征和影響的描述，來從各個側(cè)面來理解何謂“后現(xiàn)代主義”。
首先，我們應(yīng)理解“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”這對哲學(xué)概念。這是兩個有時代涵義的詞。從19世紀(jì)末的西方理論來看，現(xiàn)代性是與傳統(tǒng)秩序相對比而言的，它指的是社會生活中進化式的經(jīng)濟與管理的理性化與分化過程。后來，人們經(jīng)常以鮮明的反現(xiàn)代目光來審視現(xiàn)代資本主義國家的形成過程。結(jié)果，說起后現(xiàn)代性，就意味著與現(xiàn)代性的斷裂，或者說一個具有自己獨立組織原則的新的社會整體的出現(xiàn)。
然后，我們來考察“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”。它們都處于文化之中心，現(xiàn)代主義指的是出現(xiàn)于世紀(jì)之交、并直到目前還主宰了多種文化藝術(shù)形式的一種風(fēng)格和運動，其主要特征大概有以下幾點：一、審美的自我意識和反??；二、對傳統(tǒng)敘述結(jié)構(gòu)的拒斥；三、對實在的看法的自相矛盾和開放的不確定性特征的探索；四、對喜歡強調(diào)結(jié)構(gòu)、消解人性化主體的整合人格觀念的拒斥?？梢钥闯?，現(xiàn)代主義的關(guān)鍵詞就是解放和拒斥，解放的是個性、人性以及思想等意識形態(tài)種種，拒斥的是傳統(tǒng)的桎梏。而當(dāng)我們試圖認(rèn)識后現(xiàn)代主義時，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義的許多特征大都以某種直接或間接的方式侵入到了后現(xiàn)代主義的各種定義中了。
最后，雖然后現(xiàn)代主義者們的觀點并不統(tǒng)一，但我們?nèi)钥梢詺w納出三點特征：第一，反邏各斯中心主義，這個特征首先表現(xiàn)在解構(gòu)主體性，消解主客二分。后現(xiàn)代主義主張重建人與自然的關(guān)系，反對“人類中心主義”。第二，推崇非理性。第三，不確定性。這主要表現(xiàn)在他們反對普遍性和同一性，推崇自由、差異、多元和不確定性主體。
從以上論述的各方面我們可以看出：首先，后現(xiàn)代主義并不是在時間上在現(xiàn)代之后，而是強調(diào)對現(xiàn)代主義的超越和顛覆，這充分體現(xiàn)在后現(xiàn)代主義者們提倡的反邏各斯中心主義之上；其次，后現(xiàn)代主義主要是一種對傳統(tǒng)的解構(gòu)和摧毀；最后，后現(xiàn)代主義是一個流行概念，符合現(xiàn)代社會人們的心理特征、順應(yīng)時代要求。
二、消費文化
在物質(zhì)生產(chǎn)十分豐富的當(dāng)代社會，“消費”不僅僅是一個生活現(xiàn)象，而是已經(jīng)成為了一種時尚。消費文化，顧名思義，是指消費社會的文化。今天，我們使用“消費文化”這個詞，是為了強調(diào)商品世界及其結(jié)構(gòu)化原則對理解當(dāng)代社會來說所具有的核心地位：首先，就經(jīng)濟的文化維度而言，符號化過程與物質(zhì)產(chǎn)品的使用體現(xiàn)的不僅是實用價值，而且還扮演著“溝通者”的角色；其次，在文化產(chǎn)品的經(jīng)濟方面，文化產(chǎn)品與商品的供給、需求、資本積累、競爭及壟斷等市場原則一起，運作于生活方式領(lǐng)域中。
消費文化有以下兩個特點：
第一，消費文化強調(diào)一種功利的、充分解放自我的處事方式和生活態(tài)度。遵循享樂主義，追逐眼前的，培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式，發(fā)展自戀和自私的人格類型、鼓吹得過且過、美的身體、逃避社會義務(wù)、向往異域風(fēng)情、培養(yǎng)生活情趣、追求獨特的生活格調(diào)。
第二，影像的過量生產(chǎn)和現(xiàn)實中相應(yīng)參照物的喪失是消費文化中的內(nèi)在趨勢。商品、產(chǎn)品和體驗可供人們消費、維持、規(guī)劃和夢想，但對一般大眾來說，能夠消費的領(lǐng)域是不同的。消費不僅是為滿足特定需要的商品使用價值的消費。相反，通過廣告、大眾傳媒和商品推銷技巧，消費文化動搖了原來商品的使用或產(chǎn)品意義的觀念，并賦予其新的影像和記號，全面激發(fā)人們廣泛的感覺聯(lián)想和消費欲望。
對此類現(xiàn)象，西方學(xué)者早有關(guān)注。法蘭克福學(xué)派就以批判后工業(yè)社會中人的各種異化現(xiàn)象著稱。其中，消費異化正是他們批判的焦點之一。弗洛姆認(rèn)為，在鋪天蓋地的廣告、推銷面前，人們以及從商品的主體逐漸異化為商品的對象，在這個時代中失去了自主意識而在消費過程中為淪為商品的奴隸[2]。
三、后現(xiàn)代主義對消費文化的影響
第一，后現(xiàn)代主義攻擊藝術(shù)的自主性和制度化特征，發(fā)展了一種感官審美，即一種強調(diào)對初級過程的直接沉浸和非反思性的身體美學(xué)。在消費文化中，追求美的身體就成為一個重要特征表現(xiàn)出來。為了擁有美的身體，人們不惜金錢，甚至不惜犧牲健康，鋌而走險地嘗試各種方法。
第二，后現(xiàn)代主義無論是處在科學(xué)、宗教、哲學(xué)，還是其他知識體系中，都暗含著對一切元敘述進行著反基礎(chǔ)論的批判。
第三，在日常文化體驗的層次上，后現(xiàn)代主義暗含著將現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為影像，將時間碎化為一系列永恒的當(dāng)下片段的傾向。因此，后現(xiàn)代的日常文化是一種形式多樣與異質(zhì)性的文化，有著過多的虛構(gòu)和仿真，現(xiàn)實的原型和真實的意義都消失了。由于缺乏將符號和形象連綴成連貫敘述的能力，連續(xù)的時間碎化為一系列永恒的當(dāng)下片段，導(dǎo)致了精神分裂似地強調(diào)對世界表象的緊張體驗：即生動、直接、孤立的體驗。但問題是，影像的過量生產(chǎn)和現(xiàn)實中相應(yīng)參照物的喪失造成了一種浮夸的商品形式，消費對象不僅僅是商品的使用價值，還包含有多余的那部分影像和附加在商品內(nèi)的各種本不屬于商品本身之價值的東西。這也正是如今許多人都感覺到的消費之后沒有感到滿足，反而感到有些空虛的原因之所在。
第四，后現(xiàn)代主義所喜好的是對以審美的形式呈現(xiàn)人們的感知方式和日常生活。這更多的是一種強調(diào)主觀和個人的生活方式。在消費文化中則表現(xiàn)為追逐眼前的，培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式，發(fā)展自戀和自私的人格類型。
應(yīng)該說，無論是后現(xiàn)代主義還是消費文化，都體現(xiàn)了現(xiàn)代人們超越傳統(tǒng)的試圖。但在超越的同時，我們更應(yīng)關(guān)注它們所造成的不良影響和異化現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義曇花一現(xiàn)地過時了，成為哲學(xué)史中的一部分，而在人們越來越理性的今天，消費文化也將得到合理的充實而變成真正對人類有益的文化形態(tài)。
參考文獻
第2篇：后現(xiàn)代文化論文范文
論文關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性：現(xiàn)代化：蘇北
一、現(xiàn)代性與現(xiàn)代化
什么是現(xiàn)代性?中外學(xué)者們從不同視角對現(xiàn)代性問題進行了長期的探索，觀點各異，可謂見仁見智。英國著名學(xué)者安東尼·吉登斯關(guān)于現(xiàn)代性的研究在全球范圍內(nèi)頗具影響，他運用多維視角對現(xiàn)代性進行重新審視，在不同的理論著作中對現(xiàn)代性作了多方面的界定，“現(xiàn)代性指社會生活或組織模式，大約17世紀(jì)出現(xiàn)在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生著影響”。現(xiàn)代性“首先意指在后封建的歐洲所建立而在20世紀(jì)日益成為具有世界歷史性影響的行為制度與模式”?！霸谄渥詈唵蔚男问街?，現(xiàn)代性是現(xiàn)代社會或工業(yè)文明的縮略語?！睆囊话阋饬x上來說，現(xiàn)代性特指西方理性啟蒙運動和現(xiàn)代化歷程所形成的文化模式和社會運行機理，是人類社會從自然的地域性關(guān)聯(lián)中“脫域”(disemt~ding)出來后形成的一種新的人為的理性化的運行機制和運行規(guī)則。
現(xiàn)代性包含精神性維度和制度性維度兩方面，是用來說明現(xiàn)代社會的社會與文化特征的術(shù)語。歷史上不少學(xué)者在探討現(xiàn)代性問題時，首先把現(xiàn)代性作為一種理性的文化精神，如康德關(guān)于“啟蒙”的理解、胡塞爾的“純粹的理性”、哈貝馬斯的“時代意識”、利奧塔的“宏大敘事”等等。
從現(xiàn)代性的精神維度來看，現(xiàn)代性包含我們經(jīng)常所說的理性、啟蒙、科學(xué)、契約、信任、主體性、個性、自由、自我意識、社會參與意識、批判精神等?，F(xiàn)代性作為“脫域”之后的理性化社會的主導(dǎo)性文化模式，不僅要作為文化精神和價值取向滲透到個體和群體的行為和活動之中，而且必然作為自覺的制度安排而構(gòu)成社會運行的內(nèi)在機理和圖式。正是在這種意義上，吉登斯干脆斷言，“現(xiàn)代性指社會生活或組織模式”，而韋伯則詳細(xì)地從經(jīng)濟運行的理性化、行政管理的科層化、公共領(lǐng)域的自律化、公共權(quán)力的民主化和契約化等角度揭示了現(xiàn)代性作為理性化制度安排的普遍性。
現(xiàn)代化與現(xiàn)代性既有區(qū)別，又有聯(lián)系?，F(xiàn)代化是指社會秩序從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的變革過程。它是一個綜合的、多層次的動態(tài)的概念，以工業(yè)化為發(fā)端，涉及社會經(jīng)濟、政治、文化等各領(lǐng)域的整體變遷在經(jīng)濟上是指從農(nóng)業(yè)經(jīng)濟向工業(yè)經(jīng)濟的進化；在政治文化方面是從經(jīng)濟依附型的政治文化向參與型的政治文化轉(zhuǎn)變；在社會治理方面是指從以習(xí)慣為主導(dǎo)的規(guī)則系統(tǒng)向以法律為主導(dǎo)的規(guī)則系統(tǒng)進化。在現(xiàn)代化的過程中，經(jīng)濟的變遷是現(xiàn)代化最終的決定因素。
現(xiàn)代化并非是在個別國家和地區(qū)發(fā)生的特有社會現(xiàn)象和發(fā)展趨勢，而是帶有普遍意義的全球性發(fā)展趨勢，也是世界各國、各地區(qū)發(fā)展的必經(jīng)之路?，F(xiàn)代性是在社會現(xiàn)代化基礎(chǔ)上抽象與提煉出來的一種東西，現(xiàn)代性是唯一的，現(xiàn)代化卻是可以多種多樣的。國外學(xué)者布萊克曾經(jīng)用因果關(guān)系來說明現(xiàn)代性與現(xiàn)代化之間的區(qū)別：“從上一代人開始，‘現(xiàn)代性’逐漸被廣泛地運用于表述那些在技術(shù)、政治、經(jīng)濟和社會發(fā)展諸方面處于最先進水平的國家所共有的特征?！F(xiàn)代化’則是指社會獲得上述特征的過程?！爆F(xiàn)代化是動態(tài)的，是“因”，現(xiàn)代性則是靜態(tài)的，是“果”；現(xiàn)代化的過程就是現(xiàn)代性的確立與實現(xiàn)的過程?，F(xiàn)代性與現(xiàn)代化二者不可分割，沒有現(xiàn)代化，現(xiàn)代性就無法體現(xiàn)，而沒有現(xiàn)代性，現(xiàn)代化也就失去了目標(biāo)。中國的現(xiàn)代化離不開對現(xiàn)代性的追求，現(xiàn)代性是中國現(xiàn)代化的必然選擇。
二、蘇北現(xiàn)代化進程中的現(xiàn)代性
改革開放以來我國經(jīng)濟和社會發(fā)展中不少地區(qū)出現(xiàn)經(jīng)濟發(fā)展失衡的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象無疑是阻礙社會主義和諧社會構(gòu)建的一個重要因素，因而引起了學(xué)術(shù)界、政府和廣大民眾的高度關(guān)注。江蘇作為全國為數(shù)不多GDP超萬億的經(jīng)濟強省，內(nèi)部各區(qū)域之間顯著的經(jīng)濟差異一直是困擾它的一大難題。江蘇省根據(jù)其13個市在本省的自然地理位置與經(jīng)濟發(fā)展水平分為蘇南、蘇中、蘇北三大經(jīng)濟板塊。蘇北地區(qū)包括徐州、連云港、淮安、鹽城、宿遷5個省轄市，共40個縣(市、區(qū))，土地面積達5．24萬平方公里，2006年年末總?cè)丝谶_3281．12萬人。蘇北無論從土地面積還是從人口數(shù)量上來說都可以算是江蘇省的半壁江山。從地理位置而言，蘇北地區(qū)處于我國發(fā)達的東部沿海中部，連接華北、西北、長江三角洲，東臨太平洋，隔黃海又與日本、韓國兩個發(fā)達的東亞國家相望，是亞歐大陸橋的東橋頭堡，擁有得天獨厚的區(qū)位優(yōu)勢。但是基于歷史的、客觀的等諸多原因，蘇北地區(qū)的社會經(jīng)濟發(fā)展一直是全省經(jīng)濟發(fā)展的一個低谷。從2000年來蘇北經(jīng)濟社會發(fā)展的情況看，蘇北不僅在經(jīng)濟總量和均量上占全省的比重越來越小，有的經(jīng)濟指標(biāo)甚至不到全國平均水平，與蘇南的差距不是在縮小，而是越來越大。2000年，蘇北五市人均GDP為6289元，是全省的53．4％、蘇南的28．3％；到2006年，蘇北五市人均GDP雖然達到12910元，卻降到了全省的45％，蘇南的22％，低于全國平均水平3021元；2000年，蘇北五市財政總收入為130．28億元，是全省的15．1％、蘇南的24．7％；到2006年，蘇北五市財政總收人為501．13億元，降到了全省的12．7％、蘇南的20．3％。另有統(tǒng)計資料顯示，蘇北淮安、鹽城、宿遷、連云港等地級市不僅經(jīng)濟總量達不到蘇南一些縣級市，而且人均GDP也只有蘇南一些縣級市的1／10，甚至更低。
蘇北經(jīng)濟在全省經(jīng)濟發(fā)展中長期滯后，原因是多方面的，如果從現(xiàn)代性的視角來分析，蘇北的現(xiàn)代化建設(shè)需要現(xiàn)代性原則的規(guī)范。因為社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展使社會越來越注重個體的主體意識，如果沒有主體意識的自覺，市場經(jīng)濟根本就不可能快速發(fā)展。中國雖然從20世紀(jì)初就開始向往和追求西方的民主和科學(xué)精神，但是，直到現(xiàn)在我們也不能說中國已經(jīng)形成了西方文明特有的現(xiàn)代精神氣質(zhì)，尤其是蘇北這樣的欠發(fā)達地區(qū)，幾千年來中國封建文化的消極影響仍然嚴(yán)重阻礙著市場經(jīng)濟和商品經(jīng)濟中個體自由和主體意識的形成。現(xiàn)性雖然也是人們關(guān)注的焦點問題之一，但它只是以碎片的、萌芽的形態(tài)出現(xiàn)在某些個體的意識中，出現(xiàn)在社會運行的某些方面或某些側(cè)面，而沒有作為社會深層的和內(nèi)在的機理、機制、存在方式、文化精神等全方位地扎根、滲透到個體生存和社會運行之中。相反，封建的小農(nóng)經(jīng)濟、社會主義計劃經(jīng)濟的大量殘余在人們的思想觀念中卻根深蒂固，主要表現(xiàn)有：人治高于法治，人情大于法理，關(guān)系大于能力，依附大于獨立，身份大于實力，安貧樂道，小富即安，“等靠要”等。這些因素都嚴(yán)重制約了蘇北現(xiàn)代化的迅速發(fā)展。
三、從蘇北現(xiàn)代化進程看落后地區(qū)的現(xiàn)代性構(gòu)建
改革開放以前，由于我國實行的是嚴(yán)格的計劃經(jīng)濟體制，中央政府以下行政組織對經(jīng)濟和社會的管理只是上級政策的簡單執(zhí)行，中國東部、中部、西部以及各省域內(nèi)經(jīng)濟和社會發(fā)展雖有差距，但不是很顯著。改革開放以后，中國實行了優(yōu)先發(fā)展東部沿海地區(qū)的戰(zhàn)略，隨著東部沿海地區(qū)的迅速發(fā)展，國內(nèi)區(qū)域差距13益擴大，區(qū)域經(jīng)濟和社會發(fā)展的不均衡已成為伴隨我國社會主義市場經(jīng)濟發(fā)展的重要特征。像江蘇這樣的經(jīng)濟大省，蘇南、蘇中、蘇北經(jīng)濟上的顯著差異非常類似于中國東部、中部和西部經(jīng)濟發(fā)展上的梯狀分布，其它省份也不同程度地存在著區(qū)域發(fā)展的失衡。如何推進像蘇北這樣落后地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展以促進各區(qū)域的共同發(fā)展，～直是中國各級政府共同關(guān)注的重要問題。中國政府曾先后提出了西部大開發(fā)戰(zhàn)略、東北老工業(yè)基地振興戰(zhàn)略、中部崛起等區(qū)域發(fā)展戰(zhàn)略，并且已取得了一定成效。但是，除了政府政策上的扶持之外，更重要的是加快落后地區(qū)現(xiàn)代性的構(gòu)建，在精神層面上進一步解放人們的思想，在制度上加快體制轉(zhuǎn)型，破除城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)，積極推進中國的現(xiàn)代化建設(shè)。
首先，在精神性維度上，立足現(xiàn)實，強化主體性意識。人的主體性是現(xiàn)代性的基本原則。主體性原則可以使人的目的、利益和需要得到最大的實現(xiàn)”。西方的現(xiàn)代化進程中，主體性與現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)密不可分，現(xiàn)代工業(yè)的巨大生產(chǎn)能力第一次把自然界當(dāng)作人的對象，人不再任意聽從自然界的擺布，而是為自然界立法。正是人的主體性支撐著宗教改革、啟蒙運動和法國大革命，奠定了現(xiàn)代西方文明的基礎(chǔ)。中國改革開放30年的實踐也證明，思想解放的程度、主體性意識覺醒的程度決定經(jīng)濟發(fā)展的速度。哪個地區(qū)思想解放得快，主體性意識覺醒得早，老百姓追求物質(zhì)財富的欲望最強烈，哪個地方市場化進程就快、經(jīng)濟發(fā)展也就快。張家港經(jīng)濟發(fā)展的成功經(jīng)驗中最為重要的一條就是緊緊著眼于解放人的思想，培育人們的主體性精神。張家港人首先在思想觀念上實現(xiàn)了許多突破性的飛躍，比如“沒有名次就沒有地位”，“不能吃飽肚子，空了腦子”，“拿金杯是手段不是目的”，“一個聲音喊到底”，“不是要我發(fā)展，而是我要發(fā)展”，這些新觀念滲透到許許多多人的頭腦中，極大地促進了生產(chǎn)力的解放和發(fā)展。而蘇北地區(qū)人們思想解放得慢、主體性意識較弱，沒有真正把發(fā)展經(jīng)濟放在第一位。因此，盡管有良好的區(qū)位優(yōu)勢、省委省政府的政策扶持、較為豐富的資源，但是蘇北經(jīng)濟還是長期發(fā)展不上去。要想推動像蘇北這樣落后地區(qū)的經(jīng)濟快速發(fā)展，轉(zhuǎn)變?nèi)藗兊乃枷胗^念是首要的，要強化在經(jīng)濟發(fā)展中的主體性意識，徹底拋棄“等靠要”的觀念，讓創(chuàng)業(yè)致富成為發(fā)展的主旋律。只有這樣，才能達到內(nèi)增凝聚力外增吸引力、提高向心力、發(fā)展生產(chǎn)力的目的。
第3篇：后現(xiàn)代文化論文范文
關(guān)健詞：服裝設(shè)計；文化理念；傳統(tǒng)服飾文化；現(xiàn)代文化；后現(xiàn)代文化
一、引言
服裝設(shè)計是一門技術(shù)也是一門藝術(shù)。服裝是人類文明的一部分，文明是文化發(fā)展的直接產(chǎn)物。在當(dāng)今經(jīng)濟與文化飛速發(fā)展的中國，服裝設(shè)計是一門既新興又古老的行業(yè)，說它新興，是因為服裝設(shè)計事業(yè)是在近幾年，通過人們服裝品味的不斷提高才得到質(zhì)的飛躍。說古老是因為服裝設(shè)計從我國古代就一直存在并傳承至今。所以人類社會的文化史對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的服裝設(shè)計都存在一定的影響。服裝設(shè)計中所蘊含的文化理念是長久以來人類文明的沉淀！企業(yè)品牌和服裝設(shè)計師們都是通過自己對服裝文化的理解，來推出自己的設(shè)計理念滿足人們不同的消費觀。
二、服裝設(shè)計中的文化底蘊
1.在服裝領(lǐng)域中，消費者對于服裝設(shè)計的要求在不斷變化，求新求特是大多數(shù)消費者的終極目標(biāo)，于是服裝設(shè)計作為一種文化也不可避免地成為消費型文化，它需要設(shè)計師們對服裝設(shè)計的文化注釋進行不斷的思考和再認(rèn)識。服裝設(shè)計不僅是種一次性消費的文化，它還是需要再生和更新的文化。人們的消費意識在不斷的求新，服裝的設(shè)計就要不斷的創(chuàng)新，設(shè)計師們只有不斷的汲取更多的文化營養(yǎng)才能創(chuàng)作出高層次的作品。服裝設(shè)計行業(yè)對于設(shè)計師的要求也越來越嚴(yán)格，甚至苛刻。設(shè)計師們要不斷學(xué)習(xí)，不斷收集各種文化元素，才能使自己的作品脫穎而出，受到消費者的關(guān)注。
2.服裝設(shè)計既是一種文化，就一定要有深厚的文化底蘊。只有具有文化底蘊的設(shè)計才能永遠(yuǎn)立于不敗之地。人類的服裝已經(jīng)綿延了千年，其內(nèi)涵和表現(xiàn)方式也幾經(jīng)變遷，但是總的精神還是一脈相承的。服裝本身就是一種文化，體會服裝中蘊含的文化精神，提煉服裝的表現(xiàn)手法，并加以創(chuàng)新，才能夠從實質(zhì)上、形式上全面地理解傳統(tǒng)的服裝文化并創(chuàng)造出新的、深刻的現(xiàn)代服裝文化。例如現(xiàn)在的很多設(shè)計師都從一些少數(shù)民族的傳統(tǒng)服飾上尋找創(chuàng)作靈感，設(shè)計出一些既有異域風(fēng)情又獨特新穎的作品。設(shè)計風(fēng)格不同的服裝被不同的人演繹就會呈現(xiàn)出不同的文化氣息。這是服裝文化帶來的效果。
3.企業(yè)文化也是服裝文化中的重要元素。企業(yè)文化是一種被員工認(rèn)可的積極文化。服裝的品牌就是服裝的企業(yè)文化。通過服裝的品牌可以了解一個企業(yè)。這點國外的企業(yè)比國內(nèi)的企業(yè)認(rèn)知度高。如阿瑪尼、夏奈爾等他們的企業(yè)文化早已成為時尚界的風(fēng)向標(biāo)。企業(yè)文化含量直接體現(xiàn)在它所設(shè)計的品牌服裝上，人們在消費服裝產(chǎn)品的同時，也在消費其內(nèi)含文化，沒有豐富文化內(nèi)含，品牌是不會深入人心的。所以如果想要成為世界一流的服裝企業(yè)，想要打造世界一流服裝品牌和服裝設(shè)計師，就需要汲取服飾文化的豐富養(yǎng)分，用自己的方式提高品牌的知名度。
三、文化理念對服裝設(shè)計的影響
1.文化理念是指人們對現(xiàn)有物質(zhì)文化成果的理解及其應(yīng)用能力。現(xiàn)代社會是信息泛化的時代，各種先進的科技媒價使時尚咨詢的傳播更加便利。大量的時裝會、時尚晚會沖擊著人們的視野。人們的消費意識也發(fā)生了改變，這就需要設(shè)計師們來迎合消費者的心理，創(chuàng)作出符合當(dāng)代審美需求的作品。咨詢的發(fā)達也給設(shè)計師提供了更多的創(chuàng)作素材，多種多樣的素材給了設(shè)計師更大的動力。掌握較多的文化成果，具有深厚的文化底蘊，這是從事服裝設(shè)計的基礎(chǔ)。服裝的設(shè)計不但要滿足它最基本的功能性和實用性，還必須讓人們得到視覺上的滿足和享受。想要滿足人們的審美要求，就得明白人們在審美上的個體差異，差異具有時代性、民族性和國際性。所以設(shè)計師要深知美學(xué)原理，懂得美學(xué)規(guī)律，盡力使自己的設(shè)計符合人們的審美要求?，F(xiàn)代文化的各種要素所組成的文化理念對服裝設(shè)計有著直接的影響。設(shè)計師的文化理念直接表現(xiàn)在他（她）的作品上，
2.中國的傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代的服裝設(shè)計也有一定的影響。中國的傳統(tǒng)文化在世界文化潮流中占有一定的地位，傳統(tǒng)文化使現(xiàn)代的服裝設(shè)計更有內(nèi)涵，更具特色。很多設(shè)計師在設(shè)計作品中大膽的結(jié)合一些中國傳統(tǒng)的藝術(shù)，比如青花瓷、水墨畫等。這些傳統(tǒng)的藝術(shù)元素使設(shè)計作品別具一格，內(nèi)涵豐富。無論是什么樣的服裝秀，只要是涉及到國際性的，就必須帶點“傳統(tǒng)文化元素”才能顯出中國服裝文化的內(nèi)涵。這樣既能使中國傳統(tǒng)文化精髓以時尚的形式傳播，又能把具有民族特色的服裝品牌推向更大的國際市場。中國傳統(tǒng)文化元素是設(shè)計師獲得靈感，凸出服裝設(shè)計特點的一個方面。把傳統(tǒng)文化的精神元素融入現(xiàn)代服裝設(shè)計中，使民族的文化精神和世界的設(shè)計語言共同融匯成現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的主流，使現(xiàn)代服裝的設(shè)計更具文化性與社會性。
3.后現(xiàn)代文化理念為服裝設(shè)計提供了極大的想象空間。當(dāng)然，在后現(xiàn)代的思潮影響下，有些設(shè)計師也致力于追新求異，他們吸收了來自另類青年的亞文化營養(yǎng)，創(chuàng)造出了各種新奇的式樣，打破常規(guī)的美學(xué)思想，顛覆傳統(tǒng)，如有著破洞的絲襪，棱角夸張的服飾。給人們帶來了強烈的視覺刺激。后現(xiàn)文代也提出了服裝的綠色理念。在人類社會文明的同時，工業(yè)化發(fā)展所帶來的污染也越來越嚴(yán)重。環(huán)境的惡化讓人們沉思，環(huán)保問題更成為了焦點?！熬G色消費”成為主流，因此在服裝領(lǐng)域，后現(xiàn)代設(shè)計文化也提出了“綠色設(shè)計”，其設(shè)計理念中的健康和環(huán)保意識不斷被人們重視。在綠色理念的推動下，環(huán)保服裝也應(yīng)運而生。比如，在紡織原料上選擇符合生態(tài)標(biāo)準(zhǔn)的天然原料。
四、結(jié)語
總之，不管是傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化，還是后現(xiàn)代文化，不同的文化理念對于服裝設(shè)計有著共同的影響，那就是它推動服裝設(shè)計行業(yè)不斷前進和發(fā)展。當(dāng)人們在挑選心儀服裝的同時，他（她）也在挑選著屬于自己的文化理念。色彩斑斕的年代需要獨特與敏銳設(shè)計思想。不管服裝發(fā)展方向如何，文化理念永遠(yuǎn)是它的設(shè)計基礎(chǔ)。
參考文獻：
[1]溫蘭.范紅梅論文化底蘊對服裝設(shè)計的基礎(chǔ)作用[J].丹東
師專學(xué)報，2001年12月第三23卷第4期
[2]項海燕.服裝設(shè)計中的后現(xiàn)念[J].湘潮（下半月），
2008年第4期
[3]高毅.消費，再生，打品牌――服裝設(shè)計的文化注釋與含
義[J].華中師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2006年5月
摘要：本文主要闡述服裝設(shè)計中所蘊含的文化理念，以及文化理念對于服裝設(shè)計的作用及影響。從傳統(tǒng)、后現(xiàn)代等幾個方面詮釋文化與服裝設(shè)計之間的必然聯(lián)系和相互價值。
關(guān)健詞：服裝設(shè)計；文化理念；傳統(tǒng)服飾文化；現(xiàn)代文化；后現(xiàn)代文化
一、引言
服裝設(shè)計是一門技術(shù)也是一門藝術(shù)。服裝是人類文明的一部分，文明是文化發(fā)展的直接產(chǎn)物。在當(dāng)今經(jīng)濟與文化飛速發(fā)展的中國，服裝設(shè)計是一門既新興又古老的行業(yè)，說它新興，是因為服裝設(shè)計事業(yè)是在近幾年，通過人們服裝品味的不斷提高才得到質(zhì)的飛躍。說古老是因為服裝設(shè)計從我國古代就一直存在并傳承至今。所以人類社會的文化史對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的服裝設(shè)計都存在一定的影響。服裝設(shè)計中所蘊含的文化理念是長久以來人類文明的沉淀！企業(yè)品牌和服裝設(shè)計師們都是通過自己對服裝文化的理解，來推出自己的設(shè)計理念滿足人們不同的消費觀。
二、服裝設(shè)計中的文化底蘊
1.在服裝領(lǐng)域中，消費者對于服裝設(shè)計的要求在不斷變化，求新求特是大多數(shù)消費者的終極目標(biāo)，于是服裝設(shè)計作為一種文化也不可避免地成為消費型文化，它需要設(shè)計師們對服裝設(shè)計的文化注釋進行不斷的思考和再認(rèn)識。服裝設(shè)計不僅是種一次性消費的文化，它還是需要再生和更新的文化。人們的消費意識在不斷的求新，服裝的設(shè)計就要不斷的創(chuàng)新，設(shè)計師們只有不斷的汲取更多的文化營養(yǎng)才能創(chuàng)作出高層次的作品。服裝設(shè)計行業(yè)對于設(shè)計師的要求也越來越嚴(yán)格，甚至苛刻。設(shè)計師們要不斷學(xué)習(xí)，不斷收集各種文化元素，才能使自己的作品脫穎而出，受到消費者的關(guān)注。
2.服裝設(shè)計既是一種文化，就一定要有深厚的文化底蘊。只有具有文化底蘊的設(shè)計才能永遠(yuǎn)立于不敗之地。人類的服裝已經(jīng)綿延了千年，其內(nèi)涵和表現(xiàn)方式也幾經(jīng)變遷，但是總的精神還是一脈相承的。服裝本身就是一種文化，體會服裝中蘊含的文化精神，提煉服裝的表現(xiàn)手法，并加以創(chuàng)新，才能夠從實質(zhì)上、形式上全面地理解傳統(tǒng)的服裝文化并創(chuàng)造出新的、深刻的現(xiàn)代服裝文化。例如現(xiàn)在的很多設(shè)計師都從一些少數(shù)民族的傳統(tǒng)服飾上尋找創(chuàng)作靈感，設(shè)計出一些既有異域風(fēng)情又獨特新穎的作品。設(shè)計風(fēng)格不同的服裝被不同的人演繹就會呈現(xiàn)出不同的文化氣息。這是服裝文化帶來的效果。
3.企業(yè)文化也是服裝文化中的重要元素。企業(yè)文化是一種被員工認(rèn)可的積極文化。服裝的品牌就是服裝的企業(yè)文化。通過服裝的品牌可以了解一個企業(yè)。這點國外的企業(yè)比國內(nèi)的企業(yè)認(rèn)知度高。如阿瑪尼、夏奈爾等他們的企業(yè)文化早已成為時尚界的風(fēng)向標(biāo)。企業(yè)文化含量直接體現(xiàn)在它所設(shè)計的品牌服裝上，人們在消費服裝產(chǎn)品的同時，也在消費其內(nèi)含文化，沒有豐富文化內(nèi)含，品牌是不會深入人心的。所以如果想要成為世界一流的服裝企業(yè)，想要打造世界一流服裝品牌和服裝設(shè)計師，就需要汲取服飾文化的豐富養(yǎng)分，用自己的方式提高品牌的知名度。
三、文化理念對服裝設(shè)計的影響
1.文化理念是指人們對現(xiàn)有物質(zhì)文化成果的理解及其應(yīng)用能力?，F(xiàn)代社會是信息泛化的時代，各種先進的科技媒價使時尚咨詢的傳播更加便利。大量的時裝會、時尚晚會沖擊著人們的視野。人們的消費意識也發(fā)生了改變，這就需要設(shè)計師們來迎合消費者的心理，創(chuàng)作出符合當(dāng)代審美需求的作品。咨詢的發(fā)達也給設(shè)計師提供了更多的創(chuàng)作素材，多種多樣的素材給了設(shè)計師更大的動力。掌握較多的文化成果，具有深厚的文化底蘊，這是從事服裝設(shè)計的基礎(chǔ)。服裝的設(shè)計不但要滿足它最基本的功能性和實用性，還必須讓人們得到視覺上的滿足和享受。想要滿足人們的審美要求，就得明白人們在審美上的個體差異，差異具有時代性、民族性和國際性。所以設(shè)計師要深知美學(xué)原理，懂得美學(xué)規(guī)律，盡力使自己的設(shè)計符合人們的審美要求?，F(xiàn)代文化的各種要素所組成的文化理念對服裝設(shè)計有著直接的影響。設(shè)計師的文化理念直接表現(xiàn)在他（她）的作品上，
2.中國的傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代的服裝設(shè)計也有一定的影響。中國的傳統(tǒng)文化在世界文化潮流中占有一定的地位，傳統(tǒng)文化使現(xiàn)代的服裝設(shè)計更有內(nèi)涵，更具特色。很多設(shè)計師在設(shè)計作品中大膽的結(jié)合一些中國傳統(tǒng)的藝術(shù)，比如青花瓷、水墨畫等。這些傳統(tǒng)的藝術(shù)元素使設(shè)計作品別具一格，內(nèi)涵豐富。無論是什么樣的服裝秀，只要是涉及到國際性的，就必須帶點“傳統(tǒng)文化元素”才能顯出中國服裝文化的內(nèi)涵。這樣既能使中國傳統(tǒng)文化精髓以時尚的形式傳播，又能把具有民族特色的服裝品牌推向更大的國際市場。中國傳統(tǒng)文化元素是設(shè)計師獲得靈感，凸出服裝設(shè)計特點的一個方面。把傳統(tǒng)文化的精神元素融入現(xiàn)代服裝設(shè)計中，使民族的文化精神和世界的設(shè)計語言共同融匯成現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的主流，使現(xiàn)代服裝的設(shè)計更具文化性與社會性。
3.后現(xiàn)代文化理念為服裝設(shè)計提供了極大的想象空間。當(dāng)然，在后現(xiàn)代的思潮影響下，有些設(shè)計師也致力于追新求異，他們吸收了來自另類青年的亞文化營養(yǎng)，創(chuàng)造出了各種新奇的式樣，打破常規(guī)的美學(xué)思想，顛覆傳統(tǒng)，如有著破洞的絲襪，棱角夸張的服飾。給人們帶來了強烈的視覺刺激。后現(xiàn)文代也提出了服裝的綠色理念。在人類社會文明的同時，工業(yè)化發(fā)展所帶來的污染也越來越嚴(yán)重。環(huán)境的惡化讓人們沉思，環(huán)保問題更成為了焦點。“綠色消費”成為主流，因此在服裝領(lǐng)域，后現(xiàn)代設(shè)計文化也提出了“綠色設(shè)計”，其設(shè)計理念中的健康和環(huán)保意識不斷被人們重視。在綠色理念的推動下，環(huán)保服裝也應(yīng)運而生。比如，在紡織原料上選擇符合生態(tài)標(biāo)準(zhǔn)的天然原料。
四、結(jié)語
總之，不管是傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化，還是后現(xiàn)代文化，不同的文化理念對于服裝設(shè)計有著共同的影響，那就是它推動服裝設(shè)計行業(yè)不斷前進和發(fā)展。當(dāng)人們在挑選心儀服裝的同時，他（她）也在挑選著屬于自己的文化理念。色彩斑斕的年代需要獨特與敏銳設(shè)計思想。不管服裝發(fā)展方向如何，文化理念永遠(yuǎn)是它的設(shè)計基礎(chǔ)。
參考文獻：
[1]溫蘭.范紅梅論文化底蘊對服裝設(shè)計的基礎(chǔ)作用[J].丹東師專學(xué)報，2001年12月第三23卷第4期
第4篇：后現(xiàn)代文化論文范文
論文關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化
由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時，必須結(jié)合我國的實際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機的結(jié)合起來。
一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展
對于什么是“現(xiàn)代性”，?？略谄洹妒裁词菃⒚伞分姓f：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個歷史時期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識到了現(xiàn)代性對于藝術(shù)的現(xiàn)實意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：
l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，就是藝術(shù)家們自由的進行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進行各種藝術(shù)實驗的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會物質(zhì)和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對這種社會劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進后，藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機，但實際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。論文下載
二、西方“現(xiàn)代性”的擴張
除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟基礎(chǔ)不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。
發(fā)端于經(jīng)濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發(fā)達國家以其強大的經(jīng)濟、科技實力不僅成為經(jīng)濟全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對著伴隨經(jīng)濟全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊?！叭蚧钡拿绹幕恍蜗蟮馗爬椤叭?，即代表美國飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術(shù)，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟全球化擴張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對于政治經(jīng)濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發(fā)展勢頭不容忽視。
因此，面對從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化
如何實現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術(shù)的現(xiàn)代化，面對嚴(yán)峻的現(xiàn)實，對傳統(tǒng)進行深刻的反思。
很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統(tǒng)的實踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現(xiàn)實需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術(shù)目前面臨的問題。首先，我國藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動和營養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀(jì)時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的?，F(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟高度發(fā)達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態(tài)度對待隨經(jīng)濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個關(guān)鍵：美同在世界上確實占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當(dāng)代藝術(shù)與其說是藝術(shù)，不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級現(xiàn)實主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達的科技、經(jīng)濟甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識為前提，就不會將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經(jīng)濟科技發(fā)展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹(jǐn)慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。
除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，卻會因為他的標(biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術(shù)運動就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的反抗。我國目前的藝術(shù)設(shè)計正在重蹈覆轍，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國沒有現(xiàn)代設(shè)計!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計時，不僅要看到它的優(yōu)勢，更要認(rèn)識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準(zhǔn)卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計思路和模式將會使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國傳統(tǒng)藝術(shù)有機的結(jié)合，才既能實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點與我國傳統(tǒng)設(shè)計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)代化；認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個事實，就會知道中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國的當(dāng)下社會發(fā)展階段，更要考慮我國本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。只有這樣，才既不會陷入設(shè)計領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術(shù)的中國身份。
第5篇：后現(xiàn)代文化論文范文
論文摘要:我國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化引發(fā)了爭論,中國藝術(shù)界只有立足當(dāng)下,正確理解“現(xiàn)代性”,客觀地對待經(jīng)濟、文化的全球化,發(fā)揚“拿來主義”精神,區(qū)別對待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術(shù)。將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)辯證、有機的結(jié)合起來,方能實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)真正的現(xiàn)代化。
前言
由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同,所以我們要將這個概念運用到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時,必須結(jié)合我國的實際情況,用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機的結(jié)合起來。
一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展
對于什么是“現(xiàn)代性”,福柯在其《什么是啟蒙》中說:“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個歷史時期。所謂態(tài)度,我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式;一種有特定人民所作的資源的選擇;最后,一種思想和感覺的方式,也是一種行為和舉止的方式……”。因此,“現(xiàn)代性”實際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識到了現(xiàn)代性對于藝術(shù)的現(xiàn)實意義:藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由:
l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運動,就是藝術(shù)家們自由的進行藝術(shù)創(chuàng)作,不停突破傳統(tǒng)、進行各種藝術(shù)實驗的表現(xiàn)。但是,二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的。現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會物質(zhì)和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”,宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞,必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術(shù),就是藝術(shù)家面對這種社會劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進后,藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中,不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎,通過回歸自我來對抗科技壓力,而是開始滿心喜悅的享受了,后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說,后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡,標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代” 世界觀的危機,但實際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢,它們只是隨著社會的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已,他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此,當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時,必須用辨證和發(fā)展的眼光來看,而不可斷章取義。
二、西方“現(xiàn)代性”的擴張
除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”,還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟基礎(chǔ)不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素,就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。
發(fā)端于經(jīng)濟全球化的文化全球化,就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發(fā)達國家以其強大的經(jīng)濟、科技實力不僅成為經(jīng)濟全球化的主導(dǎo),也成為“文化全球化”的主導(dǎo);更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色,傳統(tǒng)文化不得不面對著伴隨經(jīng)濟全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊?！叭蚧钡拿绹幕恍蜗蟮馗爬椤叭?即代表美國飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域,美國在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術(shù),先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態(tài)需求的藝術(shù)流派,并使之隨著經(jīng)濟全球化擴張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi),美國式藝術(shù)成為世界性藝術(shù),成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為,相對于政治經(jīng)濟的硬力量,文化是一種軟力量,但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民,是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激,但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代,其發(fā)展勢頭不容忽視。
因此,面對從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化,作為發(fā)展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國,保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的,既不要盲目崇拜,也不要妄自菲薄。
三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化
如何實現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化,現(xiàn)在存在三種觀點:一,立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明,保持民族固有的美德與自尊”。二,立足于未來。贊同這種選擇的人,強調(diào)“中同畫可以推向世界,為了世界性、歷史性的需要,讓世界接受中國畫”,立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術(shù)的現(xiàn)代化,面對嚴(yán)峻的現(xiàn)實,對傳統(tǒng)進行深刻的反思。
很明顯,前兩種觀點不僅忽略了傳統(tǒng)的實踐性或延續(xù)性,把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西,還屬于狹隘的“文化民族主義”觀,是不明智的,也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現(xiàn)實需要的,岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術(shù)目前面臨的問題。首先,我國藝術(shù)必須是要發(fā)展的,而來自外部的促動和營養(yǎng)是必不可少的素。比如,被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式,其實是來自印度的舶來品,是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀(jì)時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展,是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍,而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的?，F(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播,除了其科技、經(jīng)濟高度發(fā)達的原因外,其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此,并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜;文化藝術(shù)的發(fā)展,除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外,尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次,在吸收外來文化的時候,以何種態(tài)度對待隨經(jīng)濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”,是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個關(guān)鍵:美同在世界上確實占有領(lǐng)先地位是科技文化,此,正如有史論家所說的“美國當(dāng)代藝術(shù)與其說是藝術(shù),不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里,從集合主義、波普、超級現(xiàn)實主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù),無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品,科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對象和手段以新奇體驗代替審美,混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此,這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達的科技、經(jīng)濟甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識為前提,就不會將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達的科技文化混為一談,不會盲目的崇拜或反對外來的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來主義”的方式,對于我圍經(jīng)濟科技發(fā)展有利的先進的科技文化可以全盤接受,而對不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實,與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù).就要小心謹(jǐn)慎,只能吸收其“合理內(nèi)核”了。
除了純藝術(shù)領(lǐng)域,在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計由于其與人們的日常生活密切相關(guān),以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性,使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進入了我們的生活。然而,這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計,卻會因為他的標(biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計剛剛在歐洲推廣的時代,莫里斯的新工藝美術(shù)運動就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的反抗。我國目前的藝術(shù)設(shè)計正在重蹈覆轍,中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計師拋擲腦后,難怪一位日本設(shè)計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話:“中國沒有現(xiàn)代設(shè)計!”。因此,在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計時,不僅要看到它的優(yōu)勢,更要認(rèn)識到他的局限:過于注重功能和形式而沒有文化底蘊,放之各國皆準(zhǔn)卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計思路和模式將會使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略,將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結(jié)合,將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國傳統(tǒng)藝術(shù)有機的結(jié)合,才既能實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化,又能保持了藝術(shù)的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點與我國傳統(tǒng)設(shè)計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合,才能真正實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)代化;認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個事實,就會知道中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想,更要考慮到我國的當(dāng)下社會發(fā)展階段,更要考慮我國本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。只有這樣,才既不會陷入設(shè)計領(lǐng)域的狹隘的民族主義,又不會失去藝術(shù)的中國身份。
第6篇：后現(xiàn)代文化論文范文
論文關(guān)鍵詞：文學(xué)理論教材，反本質(zhì)主義，主體意識
一、從意識形態(tài)性到反本質(zhì)主義：新時期中國文學(xué)理論教材發(fā)展變化的過程
改革開放后，社會現(xiàn)狀要求重建文化秩序，加上西方文學(xué)思潮紛紛涌入，文學(xué)理論教材也逐漸開始發(fā)生變化。開這一先河的當(dāng)屬以群主編的《文學(xué)的基本原理》（以下簡稱以本）和蔡儀主編的《文學(xué)概論》（以下簡稱蔡本）。與前期文學(xué)理論教材相比，以本和蔡本超越了文學(xué)工具論模式，把文學(xué)當(dāng)做一種意識形態(tài)進行闡釋。但是它們僅僅只強調(diào)政治經(jīng)濟作為文學(xué)的反映對象，而沒有關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律。而隨后童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（以下簡稱童本）最大的突破就在于它開始關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律，把文學(xué)本質(zhì)界定為一種審美意識形態(tài)，認(rèn)為文學(xué)是“顯現(xiàn)在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)”。但童本仍沒有擺脫意識形態(tài)的束縛，即沒有跳出本質(zhì)主義的圈子。新世紀(jì)，隨著后現(xiàn)代主義的興起，人們的生活和思維方式發(fā)生極大轉(zhuǎn)變。南帆主編的《文學(xué)理論[新讀本]》（以下簡稱南本）、陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題（第三版）》（以下簡稱陶本）和王一川著的《文學(xué)理論》（以下簡稱王本）等教材應(yīng)時而生。這三本教材都把反本質(zhì)主義作為基本思維方式，“標(biāo)示了現(xiàn)代性語境與后現(xiàn)代性語境之間深刻的分歧與追求目標(biāo)的斷裂”[1]。南本強調(diào)文學(xué)與文化的聯(lián)系，以此來對本質(zhì)主義思維進行反思與質(zhì)疑。陶本最大的特點是將中西文論史上反復(fù)涉及的文學(xué)理論問題依次展開，最后不給出形而上的定義，培養(yǎng)學(xué)生開放的文學(xué)觀念。王本則是讓文學(xué)回到文學(xué)本身文學(xué)藝術(shù)論文，提出“感興修辭詩學(xué)”，認(rèn)為文學(xué)的主導(dǎo)屬性是感性修辭性。
二、主體意識逐漸覺醒：中國文學(xué)理論教材發(fā)展變化的根本原因
眾所周知，新時期中國文學(xué)理論教材的發(fā)展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識逐漸覺醒才是關(guān)鍵。中國學(xué)界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說，到新時期，文學(xué)思潮風(fēng)起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無不顯示著強大個體的存在。馬原、格非等人的小說，不只是追求敘事方法的轉(zhuǎn)變，更多的是要“擺脫社會與歷史文化對人的必然性支配，轉(zhuǎn)而對作為個體的人的‘本真’存在狀態(tài)的感知與書寫”[2]。當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作日漸突出主體時，文學(xué)理論自然也會相應(yīng)發(fā)生變化。當(dāng)然，國內(nèi)文學(xué)理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學(xué)思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現(xiàn)代主義與文化研究，無不對中國文學(xué)造成巨大沖擊。
因此，綜上所述，可以說主體意識的覺醒是文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵，也是文學(xué)理論發(fā)展變化的關(guān)鍵。主體意識不強大，文學(xué)及文學(xué)理論亦不會有質(zhì)的突破。
三、尊重個體、突顯主體本真存在——文學(xué)理論教材未來發(fā)展的必由之路
法國學(xué)者埃德加·莫蘭認(rèn)為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來深入對象與現(xiàn)實的過程，甚至一個開放的理論是一個接受自身死亡的觀點的理論”[3]。因此，就現(xiàn)有理論來說，它還能在多大程度上闡釋當(dāng)代人的文化經(jīng)驗？我們到底該怎么闡釋未來人類文學(xué)理論之路？面對這些疑問，我們必須做出自己的回答。
從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現(xiàn)在大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時代的‘圣像’已經(jīng)顛覆，‘主義’塑造的文學(xué)‘神話’已經(jīng)破滅，一個隨著人的自覺和文化的自覺而來的文學(xué)自覺時代已經(jīng)來臨”[4]。文學(xué)理論必須隨著“人的自覺和文化的自覺”來發(fā)展改變自己，這是當(dāng)今也是將來文學(xué)理論發(fā)展的必由之路。“記住文學(xué)是‘人學(xué)’文學(xué)藝術(shù)論文，那么，我們在文藝方面所犯的許多錯誤，所招致的許多不健康的現(xiàn)象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學(xué)當(dāng)成種種意識形態(tài)，那么文學(xué)為某種意識形態(tài)服務(wù)就會被當(dāng)做很正當(dāng)?shù)牡览恚?dāng)文學(xué)不再以人的主體存在給人以精神享受時，我們又怎能要求這樣的文學(xué)有超越現(xiàn)實的表現(xiàn)？
因此，關(guān)于文學(xué)理論問題，我們并不需要尋求一個權(quán)威的定義，更不需要憑這個定義去解釋別人的定義和其它文學(xué)現(xiàn)象。我們需要的只是發(fā)揮主觀能動性，探討每一種定義背后的動機和目的，特別是作為教材，目的就是教導(dǎo)學(xué)生，而不是束縛學(xué)生。“雖然傳統(tǒng)邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內(nèi)規(guī)定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無論是繼承傳統(tǒng)還是借鑒西方，關(guān)鍵都在于中國現(xiàn)代文學(xué)家的主體創(chuàng)造性。文學(xué)創(chuàng)作如此，文學(xué)理論亦如此。只有站在“人”的制高點上，只有人的主體意識得到整體性解決，中國文學(xué)理論教材的發(fā)展才會“少走彎路亦或避免錯誤”。
參考文獻：
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第7篇：后現(xiàn)代文化論文范文
一、后現(xiàn)代主義的王氏電影
20世紀(jì)80年代末期，王家衛(wèi)編導(dǎo)了他的第一部電影《旺角卡門》，盡管這部電影選用了香港傳統(tǒng)的黑幫題材，但他的電影敘事語言卻完全顛覆了以吳宇森為代表的“英雄主義”風(fēng)格。在《旺角卡門》中主人公沒有像《英雄本色》中的周潤發(fā)那樣身穿黑色風(fēng)衣、雙手持槍，帶著副玩世不恭的神態(tài)，劉德華飾演的阿華和張學(xué)友飾演的鳥蠅都生活在社會底層，他們要為生計奔波，他們打架的工具也是簡單到一個空酒瓶或一把匕首，如此而已。沒有聚眾的群毆群斗，沒有黑社會相互之間的團伙沖突，也沒有小馬哥以一敵百、豪氣沖天的氣勢，阿華和鳥蠅只是兩個孤立無助、彼此又具患難之交的黑幫打手，王家衛(wèi)鏡下的黑幫世界，已經(jīng)徹底脫去了英雄的外衣?！锻强ㄩT》中已經(jīng)不見了吳宇森電影中相信善惡分明、祈求公平正義、條理分明的秩序世界，阿華的陳尸街頭表現(xiàn)的是那么無助、卑微和冷酷，體現(xiàn)了一種對生命無法把持的黯然，這樣的結(jié)局與以往港式黑幫電影充滿正義和道德因果的理想主義色彩形成了巨大反差。
王家衛(wèi)的《旺角卡門》解構(gòu)了傳統(tǒng)電影的信仰模式，下一步他要采取新的敘事策略消解傳統(tǒng)電影敘事的線性次序。從《阿飛正傳》開始，《重慶森林》、《墮落天使》、《東邪西毒》等影片，敘事的整體感都不強，甚至是越來越淡薄，《2046》更全然打破了傳統(tǒng)故事的敘述成規(guī)，片段式寫作特征占據(jù)了主流位置。這些電影用來維系情節(jié)、事件的因果關(guān)系難以尋覓，構(gòu)成整部電影的都是斷裂的敘事片段、鏡像碎片。
二、香港的文化特質(zhì)與王氏電影的基調(diào)
王家衛(wèi)在斷裂卻又機巧的電影敘事中，以重新建構(gòu)起來的時間和空間，描繪出一個純屬感官、純屬符號、純屬個人的后現(xiàn)代華麗都市，這個都市的藍(lán)本就是香港。由于長期處于英國的殖民統(tǒng)治之下，無論是在政治歸屬或是文化認(rèn)同上，香港人都產(chǎn)生了一種無法定位的邊緣化和揮之不去的無根感。尤其在歷史文化方面，由于脫離母體文化太久，新一代的香港人受到的中國傳統(tǒng)文化的教育甚少，對中國幾千年悠悠歷史+分陌生，在思想中缺乏一種歸屬感，因而成為無根的一代。在香港社會的高速運轉(zhuǎn)與經(jīng)濟的飛速發(fā)展中，“無根”的港人漸漸變得浮躁、冷漠、疏離，在無中心信仰的文化中漸漸失去了目標(biāo)與動力，迷失在都市的種種物欲中。王家衛(wèi)正是用他的后現(xiàn)代電影語言折射出現(xiàn)代香港人疲憊的心靈，表現(xiàn)出他們每天尋尋覓覓、忙忙碌碌的不知所措，表現(xiàn)出他們不知何去何從的困惑與焦慮和對“家”與“根”的無盡尋求。
無根的人，必然在身份的歸屬問題上體現(xiàn)出或多或少的曖昧。王氏電影中，人物身份的曖昧，一方面通過鏡頭的剪接直接地表達出來；另一方面，也通過人物之間的關(guān)系加以暗示。在視覺語言的運用上，表現(xiàn)為剪接上跳接的大量運用。如《春光乍泄》中，兩人爭吵后的一場戲，鏡頭一是身著格子襯衣的黎耀輝生氣地離去，緊接著的鏡頭二卻是身著格子襯衣的何寶榮從外面回來。畫面交錯之中，時間被抽空，誰是黎耀輝、誰是何寶榮已經(jīng)并不重要，重要的是兩人之間真摯的感情關(guān)系?！吧矸荨辈坏凇洞汗庹埂分谐蔀橐环N被抽離的象征，在《花樣年華》中不斷扮演彼此對方的蘇麗珍與周慕云也同樣面臨一個否定他者而實現(xiàn)自我肯定的尷尬。
身份的悖論在王家衛(wèi)電影中獲得了前所未有的表達，以至于，王氏影片中人物的名字總是被刻意忽略。從一般意義上來說，名字是對個人的一種確認(rèn)，是對個體存在的認(rèn)可。名字的消解意味著個體的消解，“這一個”成了“這一群”甚至“這一代”，隱喻了整個香港“無根的一代”，于是不確定的個體淹沒在了落寞的整體中，無常人生與落寞情懷便成為王氏電影的基調(diào)。
三、香港東西方混合的文化語境與王氏電影的世界品昧
王氏電影的基調(diào)是現(xiàn)代消費社會中人類共有的心理特征。商品的極大豐盛是后現(xiàn)代消費社會的重要標(biāo)志之一，而與商品的極大豐盛相映照的不是人生的滿足與幸福，而更多的是人生的孤獨和落寞。物的豐盛與人的孤獨這一后現(xiàn)代消費社會里的悖論反映了在物的包圍中，人的主體性的迷失，而萬事萬“物”的泛商業(yè)化邏輯也似乎必然帶來失意的人生。王家衛(wèi)的電影之所以受到世界影壇的青睞，主要原因就在于電影描述的人類情感與現(xiàn)今后現(xiàn)代語境下的都市人生活狀態(tài)有著密切關(guān)系。但是中西交融的香港文化語境又使王家衛(wèi)“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，他的電影中沒有像西方后現(xiàn)代那樣突顯暴力、吸毒、等陰暗主題去直面否定現(xiàn)代性，而是以東方的婉約風(fēng)格講述著都市人的情感危機。盡管在王家衛(wèi)影片中反復(fù)出現(xiàn)著光怪陸離的都市霓虹燈，、賭場、黑社會等人與物的群像，渲染著消費社會里價值觀的崩論文潰、主體性的迷失，表現(xiàn)失意的人生，但影片同時充滿了詼諧和戲謔，折射出東方中庸的人生態(tài)度。
王家衛(wèi)東西交匯的后現(xiàn)代色彩是典型的香港文化氣質(zhì)。香港自開放以來文化便華洋雜處，中西夾雜的文化折中主義大行其道。盡管在種族多元性方面遠(yuǎn)不如美國，但由于缺乏一個主導(dǎo)的文化傳統(tǒng)典范，以致新舊中西文化多元并置而駁雜不純，卻又與后現(xiàn)代主義的發(fā)源地美國有異曲同工之妙。香港文化的特殊地域性和國際文化的超時空混搭，從而造就了東西文化相互碰撞滲透的都市文化環(huán)境，香港最終形成了東西方文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化交融的多元混合文化，在這些因素的影響下，讓王家衛(wèi)的電影形成了既有特殊標(biāo)識，又有世界性的特質(zhì)。
第8篇：后現(xiàn)代文化論文范文
[論文關(guān)鍵詞] 后現(xiàn)代教育思想 高等教育 漢語言文學(xué)教學(xué)
[論文摘要] 隨著我國高等教育改革的不斷深化，后現(xiàn)代教育思想作為一種全新的教育理論，在漢語言文學(xué)教學(xué)上有著極大的借鑒意義，為漢語言文學(xué)的教學(xué)開辟了新路徑。后現(xiàn)代教育思想在平等教學(xué)思想、對話教學(xué)方式、闡釋教學(xué)法、教學(xué)評價等方面對傳統(tǒng)教育思想提出了挑戰(zhàn)，其獨特之處為教師改革和創(chuàng)新漢語言文學(xué)教學(xué)提供了參考價值。基于此，探討了在后現(xiàn)代教育思想下如何進行漢語言文學(xué)教學(xué)。
一、后現(xiàn)代教育思想概述
在當(dāng)代眾多的教育理念中，后現(xiàn)代教學(xué)思想占據(jù)著重要位置，它不僅較為深刻地批判了傳統(tǒng)教育模式，同時也開辟了嶄新的教育發(fā)展思路。
1.“去中心”平等教學(xué)思想
后現(xiàn)代教育思想在課程和教師的認(rèn)識上打破了傳統(tǒng)的以教師為中心的教育思想，著力強調(diào)“去中心”的平等教學(xué)理念，即反對教師控制與教學(xué)控制，反對以教師、學(xué)科知識為中心思想，提倡教學(xué)中構(gòu)建師生之間平等、互動的關(guān)系。后現(xiàn)代教育思想重新定義了教師在教學(xué)過程中的角色、地位和作用，融入了平等民主的教學(xué)理念，正如美國教學(xué)研究專家小威廉姆E多爾指出，教師不是外在的專制者，而應(yīng)是內(nèi)在教學(xué)情景的領(lǐng)導(dǎo)者。
2.“對話”教學(xué)方式
“對話”是后現(xiàn)代教育思想的核心內(nèi)容，它以對教學(xué)過程的認(rèn)識為根本出發(fā)點，強調(diào)在教學(xué)過程中構(gòu)建師生之間開放、平等、創(chuàng)造性、富有多元價值的對話關(guān)系。日本學(xué)者佐藤學(xué)指出：“學(xué)習(xí)的實踐就是對話的實踐?！背珜?dǎo)“對話”的教學(xué)方式，就是促進學(xué)生與教師之間形成相互尊重、相互理解的教學(xué)氛圍，鼓勵教師尊重學(xué)生的個性差異，以平等的教學(xué)觀念進行教書育人，體現(xiàn)因材施教的教學(xué)思想。
3.闡釋教學(xué)方法
闡釋教學(xué)法是后現(xiàn)代教育思想所倡導(dǎo)的教學(xué)方法，它不同于傳統(tǒng)的促進式教學(xué)法和傳授式教學(xué)法，而是強調(diào)在接受教師教育的前提下，帶著樂觀、開心的心態(tài)不斷拓展學(xué)習(xí)路徑，引導(dǎo)學(xué)生進入真理的情景中。闡釋教學(xué)法將傳統(tǒng)的教條主義去粗取精運用在后現(xiàn)代化的教學(xué)過程中，使學(xué)生學(xué)會在文化背景中解讀自身的生活經(jīng)歷和教學(xué)文本，這種教學(xué)方法充分體現(xiàn)了教與學(xué)的創(chuàng)造性，同時也強調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的想象力。
4.自傳式教學(xué)評價法
后現(xiàn)代教育思想認(rèn)為學(xué)習(xí)者均存在個體差異性，教師不能用統(tǒng)一的評價尺度去衡量每位學(xué)生的學(xué)習(xí)水平。教學(xué)評價應(yīng)強調(diào)評價標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜性、動態(tài)性和模糊性，將學(xué)生看做知識的發(fā)現(xiàn)者和探索者，反對標(biāo)準(zhǔn)化考試的評價方法。正如派納所指出的，教學(xué)評價應(yīng)以家長、社區(qū)領(lǐng)導(dǎo)、教師以及其他學(xué)生共同組成的委員會進行評價。
二、后現(xiàn)代教育思想下的漢語言文學(xué)教學(xué)
1.改革傳統(tǒng)的教學(xué)計劃
傳統(tǒng)的教學(xué)計劃強調(diào)在教學(xué)行動之前制定教學(xué)計劃，且不能更改計劃。這是一種對教學(xué)和課堂的獨斷控制，它迫使學(xué)生被動地接受知識。漢語言文學(xué)教師應(yīng)借鑒后現(xiàn)代教育思想中“去中心”的平等教育思想，制定教師、學(xué)生、課本三者之間合作性的教學(xué)計劃。這種教學(xué)計劃應(yīng)具備以下特點：首先，教學(xué)計劃應(yīng)在教學(xué)活動中產(chǎn)生，可以在行動中隨時調(diào)整；其次，教學(xué)計劃應(yīng)具有可變性，在教學(xué)過程中可以靈活地利用意外事件臨時構(gòu)建教學(xué)內(nèi)容；再次，由于當(dāng)今社會對漢語言文學(xué)專業(yè)人才的需求日趨多樣化，所以教師在制定教學(xué)計劃時應(yīng)強調(diào)實踐應(yīng)用性，提高學(xué)生實踐能力。 2.構(gòu)建師生互動的課堂
師生互動的課堂應(yīng)體現(xiàn)其多維性，打破傳統(tǒng)課堂教學(xué)中教師與學(xué)生單一化的互動格局，積極倡導(dǎo)形成教師與學(xué)生個人或群體之間的互動、學(xué)生之間的互動格局。教師不應(yīng)以教授者、提問者、闡述者、指導(dǎo)者自居，而是應(yīng)將自己定位于學(xué)習(xí)者、思考者和聆聽者，也是教學(xué)活動的靈活調(diào)度者以及學(xué)習(xí)障礙的排除者，做好漢語言文學(xué)課堂教學(xué)的組織工作。學(xué)生也應(yīng)摒棄“問”者、“聽”者的學(xué)習(xí)身份，進入思考者、議論者、提問者的主動學(xué)習(xí)的角色，同時還應(yīng)承擔(dān)組織部分學(xué)生共同參與教學(xué)活動的責(zé)任。這就需要漢語言教師做到以下兩點：其一，教師應(yīng)放棄占有式權(quán)威的姿態(tài)，將自身置于平等教學(xué)的氛圍中，使學(xué)生樂于接受教育；其二，教師應(yīng)充分信任學(xué)生，鼓勵學(xué)生獨立思考、對教師傾訴，真正形成多維的互動式課堂。
3.實施開放性教學(xué)
首先，在漢語言教學(xué)的過程中確立學(xué)生主體地位，將教材看成確定、客觀的認(rèn)知對象，引導(dǎo)學(xué)生通過感知、判斷、概括、抽象、推理來理解和掌握教材中的知識，從而使教材知識的獲取超越了知識技能的范疇，并將其融入到生活領(lǐng)域中去；其次，漢語言教學(xué)應(yīng)具有開放性，不能將教材單純地看做真理和知識載體，學(xué)生只能認(rèn)知和掌握，卻不能重新構(gòu)建。開放性的漢語言文學(xué)教學(xué)應(yīng)充分尊重學(xué)生的個人見解，不應(yīng)把教師的定性理解強加于學(xué)生。
4.運用探究教學(xué)方式
漢語言文學(xué)課要求教師對學(xué)生進行漢語言演化規(guī)律的認(rèn)識和文學(xué)素養(yǎng)的熏陶，這就需要教師應(yīng)運用探究式的教學(xué)方式，讓學(xué)生將探究演變成一種良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，不斷提高探究能力。同時，教師在教學(xué)的過程中，應(yīng)重視與學(xué)生之間交流與溝通，不固守于自己對事物的觀念，而應(yīng)以相互激勵、相互接納、相互融合的心態(tài)構(gòu)建師生活力課堂，使?jié)h語言文學(xué)教學(xué)在師生交往中迸發(fā)出新的意義。
三、結(jié)論
總而言之，現(xiàn)階段，傳統(tǒng)的教學(xué)思想已經(jīng)不適應(yīng)高校漢語言文學(xué)教學(xué)的發(fā)展，缺乏現(xiàn)實指導(dǎo)意義和時代感，導(dǎo)致學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中呈現(xiàn)出興趣不高、缺乏主觀能動性，甚至是厭學(xué)的現(xiàn)狀。而后現(xiàn)代教育思想以其獨特的教育理念，更新了教師的教學(xué)理念和教學(xué)行為，值得漢語言文學(xué)教師的借鑒。
參考文獻：
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第9篇：后現(xiàn)代文化論文范文
后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義之間的關(guān)系有顯著的不同。美國實用主義哲學(xué)家威廉·詹姆斯對后現(xiàn)代的描述延續(xù)了后結(jié)構(gòu)主義的正確思想，使之成為一部分，如主體和真實的概念。美國學(xué)者胡伊森認(rèn)為，必須著手研究概念而不是提供一個后現(xiàn)代化的概念或者延續(xù)分析當(dāng)代文化，法國理論給人們提供了低迷時期重要的現(xiàn)代化理論?；蛟S可以說，如果沒有提供后現(xiàn)論，后結(jié)構(gòu)主義就會提供不包含在內(nèi)的認(rèn)識論，或者用認(rèn)識論信念支撐現(xiàn)代文化，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)文化。如果沒有達到后現(xiàn)代主義理論的這種程度，就要深刻地理解其中的每一個部分。
在哲學(xué)審美、藝術(shù)批評、藝術(shù)教育中，人們一直都有傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的思想，其中存在一定的對立面，如主體和內(nèi)容、內(nèi)部與外部、含義的必然和偶然。盡管人們可能對事物內(nèi)外部之間的關(guān)系有不同的解釋，但是在某種情況下也不完全如此，如形式主義，在某些方面，在所有的解釋中起決定性的因素，如社會歷史藝術(shù)。人們頭腦中的思維已經(jīng)定位，或者假設(shè)主體的可理解概念存在于是否脫離環(huán)境。這種假設(shè)的合理性在于人們運用了不同的方式。所有的這些因素都會影響人們?nèi)绾谓忉屚獠康臇|西，或者如何將其納入主體的意識當(dāng)中。由此可見，主體的可見性和可理解性是人們認(rèn)識外部世界的必要條件。當(dāng)人們將偶然聯(lián)系放到主體中會產(chǎn)生必要的聯(lián)系，但這并不代表人們得出的主體概念沒有外部的成分。
在美國，大多數(shù)藝術(shù)實踐尤其是20世紀(jì)60年代的一批后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家，創(chuàng)造了完全的自給自足和意味深長的藝術(shù)作品的概念，比較有代表性的兩位藝術(shù)家，如邁克爾·弗雷德和唐·賈德。賈德用“實在性”的概念來反對弗雷德的“在場性”現(xiàn)代主義的概念，回顧性的共識是他現(xiàn)代主義的工作模式。在他的文章《特定的物體》中，賈德詳細(xì)闡述了他的理念，使人們理解了特定的作品，他推動了基本的極簡抽象藝術(shù)雕塑的相反方向發(fā)展。“實在性”是依照非幻覺、非指稱、非具象等研究出來的。在他的文章里，真實直接賦予或蘊含了這種含義：固定的事物、材料、部分之間的簡單聯(lián)系等。這兩個用途被作為等價物或有著同樣作用去支撐它，“……什么被看到的……是你看到的就是你看到的。”一個主體的思想是理想的，是完全自給自足的、意味深長的，其是自我指涉的，這就是所說的“實在性”宣稱的東西。
如果將賈德的作品作為條條框框，用一個完美地合理方式去描述所看到的“實在性”，會出現(xiàn)一個潛在的問題。賈德談?wù)摰轿矬w的時候，不是說其是簡單的夾板箱或者一堆磚，而談?wù)摿宋矬w是一種藝術(shù)。問題在于，從某種程度來說，夾板組成的是物體的實在屬性，真實可見并且服從這種現(xiàn)象，但對有的人來說那不是藝術(shù)。如果人們看到夾板箱，或者看到一堆磚而沒有看到藝術(shù)，沒有看到更多的東西，沒有長遠(yuǎn)的實在屬性，人們忽視的是可見的藝術(shù)性。為了“看見”雕塑品，人們需要的是沒有在物體的實在屬性或可見性中精確賦予的一些東西。人們需要與其他物體、價值和知識相似，這樣才能在實在屬性的關(guān)系上來呈現(xiàn)出藝術(shù)的含義。賈德的文章中展現(xiàn)出了這些關(guān)系，但是沒有明確說明主體思想是否與這些物體產(chǎn)生聯(lián)系并且獲得了某種程度上的信任，因為只有這樣，這些實在物體的藝術(shù)性對人們來說才能變得可以理解。進一步說，盡管人們將簡單的物體視為純粹的物體，一個夾板箱，即使與物體外部發(fā)生偶然的聯(lián)系，只要物體作為藝術(shù)作品能被察覺、有可體驗性，那些關(guān)系就絕對有必要。藝術(shù)體中沒有它們，審美將不復(fù)存在。只要其具有可見性，那些關(guān)系就不是偶然的和物體外部的，而是內(nèi)部的和必然的。
簡單地說，如果人們接收后結(jié)構(gòu)主義闡述的含義，自主化理論與藝術(shù)作品之間的關(guān)系將產(chǎn)生很大問題。盡管思想家們對于后結(jié)構(gòu)主義的定義各不相同，他們普遍同意索緒爾提出的兩個基本原則：第一，符號產(chǎn)生了象限點符號，換言之，就是與優(yōu)點相關(guān)并在一個系統(tǒng)內(nèi)不同于其他符號;第二，符號要素之間的聯(lián)系，能指和所指之間并不是自然、有機的，而是任意的、慣例的。盡管后結(jié)構(gòu)主義不同于索緒爾和結(jié)構(gòu)主義，后者授予了系統(tǒng)語言作為研究對象，但所有人一直認(rèn)為含義之間是有關(guān)系的。
