舞蹈藝術(shù)的審美特征精選(九篇)

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第1篇：舞蹈藝術(shù)的審美特征范文

[關(guān)鍵詞]蒙古族舞蹈 藝術(shù)特征 審美特征

“我國少數(shù)民族藝術(shù)有著悠久的歷史”。舞蹈是藝術(shù)的分支，而民族舞蹈是舞蹈以及民族文化中的重要組成部分?！爸袊幕陌l(fā)展受其地域環(huán)境和文化背景等因素的影響?！泵晒抛迨且粋€有悠久歷史文化的民族，在其繁衍、發(fā)展的進(jìn)程中，創(chuàng)造并擁有了其獨具特色的民族文化，其中蒙古族舞蹈也具有獨特的民族特征，其內(nèi)容和形式也是豐富多樣。

一、蒙古族舞蹈的藝術(shù)特征

（一）獨特的自然、社會環(huán)境

內(nèi)蒙古處于以高原為主的內(nèi)蒙古高原，幅員遼闊，“天蒼蒼野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的景象隨處可見。蒙古族人一直以來過著逐水草而遷徙的游牧生活，盡管由于種種原因這種生存方式在現(xiàn)代被弱化，但還是作為蒙古族的標(biāo)志被人們所熟知。由于特殊的生存環(huán)境，也造就了他們廣闊的胸襟，熱情好客、能歌善舞。

“藝術(shù)貴在創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造更多地指以有形的物化形態(tài)揭示更豐富的精神內(nèi)涵”。蒙古族舞蹈的創(chuàng)作源于生活，蒙古族人對傳統(tǒng)文化十分尊崇并有自己的信仰，由于其獨特的生活環(huán)境和方式，對于慶祝節(jié)日方面也有其特有的風(fēng)俗習(xí)慣，比如祭敖包、祭火、敬獻(xiàn)哈達(dá)等等；在飲食方面，蒙古族人主要以肉食和奶制品為主，喜好大口吃肉大口喝酒，這也為舞蹈創(chuàng)作提供了思路；首飾、長袍、腰帶和靴子是蒙古族服飾的四個主要部分，具有鮮明的民族特色，在蒙古族舞蹈中也都有所展示；馬是生活在草原的蒙古族人的主要交通工具，也是他們最忠誠的朋友，騎馬的動作也是蒙古舞中常見的?！霸S多少數(shù)民族中都存在著圖騰崇拜，并世代相傳”，《狼圖騰》舞蹈的誕生就是蒙古族圖騰文化的縮影。所謂藝術(shù)源于生活，平日生活中的點點滴滴為蒙古舞提供了無限可能，華麗的服飾、日常的生活用具、平日的民族樂器等等都成為蒙古舞中出現(xiàn)的道具，擠牛奶的阿媽、草地里嬉戲的孩童、套馬桿的漢子等等都能成為蒙古舞中的人物設(shè)定。這些符號也都成為了蒙古族文化的代表，蒙古族人的生活和娛樂都演變成了蒙古舞的藝術(shù)風(fēng)格，同時成為蒙古舞蹈的重要元素。

“在古代，不論是西方還是東方，先哲們很少以美為話題談及一個事物美還是不美?！倍晒抛逦璧傅倪@種“體現(xiàn)了人類進(jìn)步的理想和愿望、符合歷史發(fā)展趨勢、顯示客觀規(guī)律和必然性的社會生活才是美的”。

（二）具有濃郁的宗教色彩

每一個蒙古族的舞蹈都是一個藝術(shù)作品，“這些藝術(shù)作品包含有審美功能和非審美功能?！彼姆菍徝佬跃腕w現(xiàn)在它的實用價值，宗教始終貫穿于少數(shù)民族的文化之中，在歌舞、民俗等方面也處處都體現(xiàn)了宗教的色彩，蒙古族舞蹈也同樣如此，受到了宗教的影響，并為宗教而服務(wù)。薩滿教是蒙古族古老的原始宗教，一直到元朝，薩滿教在蒙古社會占統(tǒng)治地位，在蒙古王公貴族仍有重要影響，民間百姓也信奉薩滿教。而后，成吉思汗及其后代對薩滿教以及其他宗教采取了兼容并蓄的政策，佛教、道教、伊斯蘭教、基督教等，這些宗教都為人們所信仰。

“查瑪舞”是具有宗教色彩舞種的典型代表。“查瑪”的意思是因征服敵人而歡呼、載歌載舞慶祝。查瑪舞是喇嘛教寺廟為驅(qū)鬼酬神、祈福、慶祝戰(zhàn)勝異教而表演的一種宗教慶典儀式舞蹈。相傳“查瑪”是從流傳到蒙古地區(qū)的，后來在傳播發(fā)展中吸收和融入蒙古地區(qū)的元素和特點，不斷充實和完善而成了蒙古民族的傳統(tǒng)舞蹈。

“查瑪舞”主要有跳、唱、念、打等動作。查瑪藝術(shù)也具有它本民族自己的文化特點：其服飾和頭飾也同樣具有宗教特點。演員都身著與龍袍相似的蟒袍或綢緞做的服裝，頭戴各種假面具。這些假面具有各種牛鬼蛇神，比如神仙、魔鬼、鹿、獅子、人物等；查瑪舞的舞蹈具有豐富的文化內(nèi)涵，體現(xiàn)了蒙藏文化藝術(shù)豐富多彩的成就，同時查瑪中也有濃厚的宗教迷信色彩。由于舞蹈中的宗教色彩，它的表演人群也有一定的等級劃分，并不是所有人都能舞蹈的，演員大多都是喇嘛。

宗教始終貫穿于少數(shù)民族的藝術(shù)文化中，蒙古族的宗教藝術(shù)特征也一直存在于蒙古族舞蹈中，宗教舞蹈也對蒙古族文化的發(fā)展起到了積極的作用。以及當(dāng)時的“安代舞”，都有一定的宗教色彩。

（三）淳樸真實的生活氣息

藝術(shù)源于生活，生活為藝術(shù)創(chuàng)作提供了無盡的可能，舞蹈也是隨著人類的發(fā)展，在生產(chǎn)和生活中應(yīng)用而生的。蒙古族被稱為“馬背上的民族”，生活在草原上的人民主要以打獵畜牧為生，這樣的生活方式對蒙古族舞蹈的藝術(shù)特征也有一定的影響。馬是蒙古人民朝夕相處的忠實伙伴，因此創(chuàng)作出了許多與馬有關(guān)的舞蹈作品。蒙古地區(qū)流行著“牧馬舞”、“厄拉特走馬舞”、“祭馬舞”等，其中馬步是這些作品中的典型動作。馬步，就是舞蹈步伐模擬馬的各種姿態(tài)和動作，其動作繁復(fù)，包括輕騎馬步、奔馳馬步等。

蒙古族人捕捉生活中的點點滴滴加以用藝術(shù)的手法創(chuàng)作，蒙古族婦女在擠奶過程中，根據(jù)當(dāng)時的勞動體會，也將這一元素添加到創(chuàng)作中。肩和手臂的動作是蒙古族舞蹈中的常見動作，通過一系列的肢體語言，把清晨中蒙古族姑娘在勞作時的愉悅用舞蹈表現(xiàn)的淋漓盡致。

從這些反映蒙古族人日常生活的舞蹈作品來看，搬上舞臺的舞蹈作品都是平日里人們生產(chǎn)勞作的縮影，是以其為基礎(chǔ)，經(jīng)過編創(chuàng)人員的改編然后呈現(xiàn)在舞臺上。

“從工藝品的審美歷程來看，凡是產(chǎn)生年代久遠(yuǎn)的物品往往帶有某種實用性。”蒙古族的筷子、盅碗等即具有實用性，也是蒙古族舞蹈的創(chuàng)造思路?！犊曜游琛贰ⅰ吨淹胛琛肥敲晒抛寰哂写硇缘奈璧?，其中所使用的道具都是平日里最普通常見的生活用具。蒙古族是一個熱情好客、能歌善舞的民族，每在大家吃喝盡興的時候，就會情不自禁的歌舞相伴，所以餐桌上的用具便成了他們隨手抓起舞動的道具。

盅碗舞是女性演員頭頂一個或多個瓷碗，雙手再各持一對酒盅。舞蹈時，要求演員頭部要保持沉穩(wěn)，上身要端正，始終保持其平衡，像天鵝一樣甩腕揮臂的同時，雙手利用手指的運(yùn)動上下?lián)舸蚧蜃笥覔u動酒盅，使其發(fā)出清脆的響聲。舞蹈動作柔中帶剛、利落優(yōu)美。舞蹈反映了蒙古族姑娘豪爽、穩(wěn)重的性格特征。

二、蒙古族舞蹈的審美特征

舞蹈是藝術(shù)的分支，所以它具備各種藝術(shù)共有的審美特征，而且除此之外，又有自己獨特的個性審美特征。蒙古舞也有自己的審美特征，它旨在反映草原人民生活，用一種藝術(shù)的、美的、靈動的形式將草原人民的生活搬上舞臺，他們熱情奔放、強(qiáng)壯而勇敢的生活在內(nèi)蒙古高原。

（一）蒙古族舞蹈的自然美

由于其特殊的地理環(huán)境和逐水草而居的生活方式，蒙古人對自然是極為崇拜的，他們熱愛自然、敬畏自然、感恩自然，認(rèn)為自己是在長生天的庇佑下生存發(fā)展的。獨特的生存方式，練就了蒙古族矯健的體魄；遼闊草原的生活環(huán)境，使其擁有開闊的胸襟和豪邁的性格。這一點也在蒙古族的民族歌舞中有所體現(xiàn)。蒙古族舞蹈主題多為歌頌草原、母親、生命，因生長在草原的游牧民族以藍(lán)天為帳篷，以草地為氈毯，這樣的環(huán)境也為舞蹈的創(chuàng)作提供了靈感和素材。

（二）蒙古族舞蹈的動作美

蒙古族舞蹈中運(yùn)用最多的是對手腕、手臂、肩部等的運(yùn)用，這都提煉于他們的日常生活中。比如《擠奶舞》、《摔跤舞》等都表現(xiàn)了他們的日常生活，只是將生活中的元素藝術(shù)化。

對于肩部動作的運(yùn)用，其原因也包括蒙古族對鷹的崇拜，所以借以舞蹈動作來模仿鷹的雄姿，關(guān)鍵在于手腕、手臂、肩部三者的配合，如提腕、壓腕等。

馬是傳統(tǒng)蒙古族主要的交通工具，牧人策馬揚(yáng)鞭、套馬、勒韁繩，都會因肩部的運(yùn)動而產(chǎn)生動作。因此，蒙古族舞蹈作品中，還常有腕部、肩部動作與雙腳動作的結(jié)合，像騎馬時一樣，有勒韁繩、揚(yáng)鞭、奔騰的動作，將生活中的場景用舞臺表演的形式表現(xiàn)的淋漓盡致。所以，“肩部動作”成了蒙古族舞蹈中最具代表性的動作元素。

（三）蒙古族舞蹈的符號美

“對于藝術(shù)的認(rèn)識是隨著時代的發(fā)展而變化的?！敝袊璧钢谐Ｒ姷姆柺恰皠潏A”，“圓”在中華文化中是具有美好寓意的一個符號，舞蹈也是典型的劃圓藝術(shù)。舞蹈中所體現(xiàn)的各種圓的形態(tài)，都蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，體現(xiàn)出中華文化強(qiáng)調(diào)的圓滿、圓潤、圓美等特點。而蒙古族舞蹈也顯現(xiàn)了這樣一個特點，從其動作來講，手、臂、肩、腳都體現(xiàn)了“劃圓”的韻律。在少數(shù)民族舞蹈中，大多由于受到宗教等原因的影響，最初的舞蹈動作多以大家圍城一圈共舞為主。

蒙古族崇拜長生天，古代科學(xué)對宇宙的認(rèn)識是“天圓地方”。蒙古族居住的蒙古包，祭祀用的敖包都具有“圓”的元素，所以從表面來看，蒙古族舞蹈的劃圓藝術(shù)可看做是對蒙古包還有敖包的提煉；從文化內(nèi)涵講，這是蒙古族“崇尚圓”的心理呈現(xiàn)，這種劃圓藝術(shù)在蒙古族舞蹈中的體現(xiàn)，表現(xiàn)了蒙古族在多重文化的影響下，形成了自己獨特的舞蹈藝術(shù)特征。

第2篇：舞蹈藝術(shù)的審美特征范文

舞蹈美學(xué)簡而言之是美學(xué)與舞蹈學(xué)相結(jié)合形成的一種新的學(xué)科，它屬于文藝美學(xué)的一部分，屬于舞蹈理論學(xué)科中的一個門類。舞蹈美學(xué)的研究范圍主要涉及到舞蹈的審美特性、審美規(guī)律等，同時涵蓋了人和舞蹈的審美關(guān)系以及人們在實際藝術(shù)實踐中是如何按照美的規(guī)律進(jìn)行舞蹈的審美活動等。舞蹈美學(xué)映射出舞蹈的形式表現(xiàn)手段、舞蹈內(nèi)容題材的范圍、社會功用等方面。在舞蹈美的產(chǎn)生和發(fā)展的過程中，可以把舞蹈美和其他藝術(shù)的異同區(qū)分開來，從而把握舞蹈美的特征和本質(zhì)。各類舞蹈體裁的產(chǎn)生和形成，都是一個社會側(cè)面的現(xiàn)實寫照，它反映和表現(xiàn)出社會生活的必然，體現(xiàn)著舞蹈審美活動的客觀發(fā)展規(guī)律。在藝術(shù)實踐的過程中舞蹈美、內(nèi)容美與形式美是高度統(tǒng)一的關(guān)系，在藝術(shù)美學(xué)的層面中體現(xiàn)出舞蹈作者對審美理想的追求。

二、舞蹈藝術(shù)的審美特性

（一）舞蹈藝術(shù)審美的形象性

舞蹈藝術(shù)的形象美是最重要的審美特征，因為藝術(shù)形象可以直觀具體的表達(dá)出舞蹈的品鑒特質(zhì)，給人以生動、鮮明的形象，使人產(chǎn)生審美的感知。藝術(shù)源于生活又高于生活，舞蹈藝術(shù)的審美形象也是源于生活，它同樣以形象來反映社會的現(xiàn)實生活，通過舞蹈的表演來抒感和思想，這也是舞蹈藝術(shù)審美特性的根本規(guī)律。在豐富的文化底蘊(yùn)做鋪墊的基礎(chǔ)上，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展中綜合了文學(xué)、戲劇、音樂、雕塑、繪畫、服裝等藝術(shù)的表現(xiàn)手段，這樣的文化大融合使得舞蹈藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)更加豐富，同時也擴(kuò)大了舞蹈藝術(shù)審美的藝術(shù)表現(xiàn)能力。

（二）舞蹈藝術(shù)審美的感染性

舞蹈的藝術(shù)形象樹立固然重要，但其感染力也是不能忽視的，舞蹈藝術(shù)的感染性可以引導(dǎo)大眾的審美取向，只有具有藝術(shù)感染力的舞蹈藝術(shù)形象，才能更好的激起大眾品鑒舞蹈的情感浪花，真情實感的表露才能更富有感染力，才能波動欣賞者的心弦它的源頭就是人的內(nèi)在情感沖動所引發(fā)出的人體動作的外化。觀眾在品鑒舞蹈的作品的過程，是一種舞蹈審美的活動也是一種精神生活，通過舞蹈作品傳達(dá)的思想情感，喚起觀眾的感知與精神共鳴，這一過程也是觀眾生理活動上升到心里活動的一種表現(xiàn)。這種心里活動產(chǎn)生的快慰和滿足就是舞蹈審美感染所得到的愉悅。

（三）舞蹈藝術(shù)審美的功利性

舞蹈的類型有很多，并不是每一種舞蹈都是具有感染性和舞蹈形象的美感，有些舞蹈只是表面上追求一些低級趣味，沒有達(dá)到舞蹈藝術(shù)形象美的需要，這樣的舞蹈形象是不具有美感的，也不能引起人美對美感的認(rèn)知和追求，這種舞蹈的感染力越強(qiáng)則美感越低，有些形象甚至不堪入目。所以我們從這樣的視角去分析舞蹈藝術(shù)形象，在現(xiàn)實生活中我們要極力推崇積極向上的舞蹈審美活動，讓美好的形象來直接或者間接的影響人們的生活、工作、思想，讓美的藝術(shù)形象和正確的感染力影響大眾審美的精神活動。讓充滿低級庸俗趣味并使人產(chǎn)生邪惡欲念的舞蹈遠(yuǎn)離我們的生活，因為這些舞蹈不能給人們的生活帶來益處，只能帶來或不良的負(fù)面影響，或是浪費(fèi)了寶貴的時間，或是讓大眾的精神上受到污染。

（四）舞蹈藝術(shù)審美的獨創(chuàng)性

舞蹈作品在樹立了良好的藝術(shù)形象，擁有一定的感染力以及功利作用的基礎(chǔ)上，進(jìn)行再挖掘工作，就可以對舞蹈的題材上進(jìn)行大膽地開拓，并在主題的構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)上探索，對舞蹈作品進(jìn)行獨創(chuàng)性的深入。獨特性的挖掘可以突破墨守成規(guī)的老套路，創(chuàng)新出新的舞蹈題材內(nèi)容，便可以給大眾帶來新的舞蹈藝術(shù)美感，所以說舞蹈藝術(shù)審美的獨創(chuàng)性是舞蹈藝術(shù)的生命，對舞蹈的創(chuàng)新也是促使舞蹈美向前發(fā)展過程中不可缺少的重要因素。社會隨著時代的變遷而不斷的發(fā)展，大眾的審美水平、品鑒藝術(shù)的水平、審美情趣都在不斷的提高，因此對墨守成規(guī)的陳舊舞蹈提出了新的要求，只有不斷的適應(yīng)大眾的審美需要，舞蹈藝術(shù)的審美才能不斷的發(fā)展。

（五）舞蹈藝術(shù)審美的技藝性

第3篇：舞蹈藝術(shù)的審美特征范文

【正文】

[中圖分類號]J722.22“214”[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1002-557(X)(2002)04-0085-05

本文通過對藏族傳統(tǒng)舞蹈的身韻、風(fēng)格以及審美意識、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特征，從而在繼承和發(fā)展創(chuàng)新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特征，使發(fā)展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價值。

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美對象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感。“形、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個民族開創(chuàng)時間最早，歷史延續(xù)時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較??；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創(chuàng)作活動中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動轉(zhuǎn)動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動作的大小、強(qiáng)弱、高低對比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動作，側(cè)腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態(tài)。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們在觀看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時會發(fā)現(xiàn)其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進(jìn)時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學(xué)特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學(xué)會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動物姿態(tài)而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

第4篇：舞蹈藝術(shù)的審美特征范文

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。

在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美對象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感?！靶巍⒙?、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個民族開創(chuàng)時間最早，歷史延續(xù)時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創(chuàng)作活動中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班?貢嗄堅參的書中所述(注：薩典?貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

百事通

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動轉(zhuǎn)動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動作的大小、強(qiáng)弱、高低對比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動作，側(cè)腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿幼魇遣刈逦璧竿怀龅囊粋€審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們在觀看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時會發(fā)現(xiàn)其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進(jìn)時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學(xué)特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學(xué)會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動物姿態(tài)而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故?？傊氨扔鳌钡氖址ㄘS富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

第5篇：舞蹈藝術(shù)的審美特征范文

1 中國古典舞蹈藝術(shù)的歷史發(fā)展

中國古典舞蹈藝術(shù)有一個漫長的演變,并且在戲劇的基礎(chǔ)上形成戲劇舞蹈,之后又經(jīng)歷了中國古典舞和學(xué)院派古典舞三個階段。古典舞繼承了戲劇舞蹈的動作,經(jīng)過演變形成自己獨特個性,又給學(xué)院派古典舞提供了發(fā)展基礎(chǔ)。

戲曲舞蹈是中國戲劇的重要形式與中國古典舞之間有很深的淵源關(guān)系。中國古典舞初建階段,吸收了戲劇舞蹈的精髓,承接戲劇舞蹈的文化精神和舞蹈動作,加快了古典舞的發(fā)展步伐,為其建立起到了不可或缺的重要作用。

1950 年中國古典舞正式命名,并且脫離了戲劇舞蹈的稱謂,以自己獨特的藝術(shù)特性向前發(fā)展,也為學(xué)院派古典舞發(fā)展打下基礎(chǔ)。學(xué)院派古典舞是在前兩個階段基礎(chǔ)上進(jìn)行完善和發(fā)展,也賦予了其新的內(nèi)容,產(chǎn)生了比較典型和有代表性的作品?；仡欀袊诺湮璧臍v史經(jīng)歷,我們不難發(fā)現(xiàn),古典舞的發(fā)展歷程中觀念不斷變化。

2 中國古典舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)狀

中國古典舞傳承著中國的歷史文化,延續(xù)和保存了中國傳統(tǒng)文化的血脈,在過去的半個世紀(jì)多的發(fā)展歷史進(jìn)程中有著明顯的變化,卻具有強(qiáng)烈時代感。中國古典舞通過不斷創(chuàng)新和探索成為當(dāng)代舞蹈藝術(shù)體系一員。但是中國古典舞不可能離開中華民族傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)。否則將造成古典舞的精髓大量流失,失去本來面目。中國古典舞首先要弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)民族文化,繼承傳統(tǒng)民族審美特質(zhì)。因此未來中國古典舞的發(fā)展之路是對民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與返璞。為了更加適應(yīng)現(xiàn)代社會的需要,古典舞也要取其精華棄其糟粕。中國古典舞學(xué)科繼承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)舞蹈中的風(fēng)格特征,更深刻的認(rèn)識傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。同時中國古典舞也可以吸收外來因素,完善中國古典舞。

中國古典舞在當(dāng)代的舞蹈創(chuàng)作中,很容易直接“引用”現(xiàn)代舞技法,造成了大量古典舞劇目內(nèi)容相似。忽略了古典舞要表現(xiàn)的人物思想和特征,甚至個別編導(dǎo)直接吸收西方舞蹈,減少了傳統(tǒng)民族文化和傳統(tǒng)美學(xué)中的審美特征,古典舞的藝術(shù)價值大大減弱,弄得中國古典舞千瘡百孔的。

3 中國古典舞蹈藝術(shù)的未來

中國古典舞藝術(shù)要傳承民族文化,堅持民族化的審美,在面對異域文化沖擊時,守護(hù)好自己的文化疆域,必須堅定自身的優(yōu)勢,才能在未來的道路上求發(fā)展。

3.1 整合中國古典舞語言

語言是一個民族的象征,中國古典舞創(chuàng)作語言有其獨特的審美特征。完善與豐富中國古典舞的語言體系才能為古典舞的未來發(fā)展提供傳播的基礎(chǔ)。整合中國古典舞語言非常必要,并且在此基礎(chǔ)上進(jìn)行鞏固以及再提煉,是傳承的要求。中國古典舞蹈語言具有古典舞審美特征的經(jīng)典語言,加強(qiáng)和完善語言系統(tǒng),形成自身獨特性,特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上,給中國古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中,要抱有謹(jǐn)慎的探索精神,挖掘出古典舞語言最精粹的素材。同時在如今的大量古典舞作品之中,許多現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞語言詞匯已經(jīng)滲透進(jìn)來。中國古典舞不斷傳承和發(fā)展變化,才能承載時代賦予的使命,克服重重困難,為創(chuàng)建古典舞學(xué)科打下基礎(chǔ)。

3.2 繼承與開拓創(chuàng)新

中國古典舞蹈藝術(shù)未來發(fā)展,不僅需要開拓創(chuàng)新,更需要進(jìn)行有效的傳承,重視傳統(tǒng)文化,尋找一條屬于古典舞自己的獨特的道路。中國古典舞要與時代緊密接軌,只有在不斷地發(fā)展演變中,把立足點構(gòu)置于現(xiàn)當(dāng)代,建立中國古典舞學(xué)科,我們后來者要繼承他們的衣缽,通過不懈的探索與實踐,發(fā)現(xiàn)新問題,解決新問題,讓中國古典舞繼續(xù)輝煌在舞臺上。

3.3“和諧”發(fā)展中國古典舞原則

“和”是中國傳統(tǒng)文化精神的品格,是中國文化中的整體體現(xiàn),是自然與人的審美境界合之為一,它深刻影響了古代審美體驗與生命體驗。在當(dāng)今社會,中國古典舞遵循“和諧”發(fā)展的原則,建立在中國傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)上,代表中國古典的形象。目前,中國古典舞學(xué)科正處于不斷構(gòu)建完善的狀態(tài),需要我們以“和”的態(tài)度,開放式的思想,接納新的元素,反復(fù)試驗,最終為我所用。

3.4“融合”優(yōu)秀的古典舞素材

第6篇：舞蹈藝術(shù)的審美特征范文

【關(guān)鍵詞】古典舞;戲曲藝術(shù);繼承;發(fā)展;審美

中圖分類號：J722.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0106-02

一、戲曲藝術(shù)與中國古典舞的關(guān)系

中國的戲曲藝術(shù)與中國古典舞有著緊密的關(guān)系，舞蹈，是中國最古老的藝術(shù)形式之一，在中國古代并沒有“舞蹈”這個專有的名詞，在古代我們稱舞蹈為“樂舞”。樂舞不僅只包括舞蹈，還包括音樂、詩歌、文學(xué)等藝術(shù)形式于一體的綜合藝術(shù)形式。隨著時代的變遷，樂舞逐漸消亡，取而代之的是戲曲。然而中國的戲曲藝術(shù)從創(chuàng)作、表演形式都與西方的歌劇、舞劇有異曲同工之意。中國戲曲藝術(shù)是集音樂、文學(xué)、舞與一體的綜合的藝術(shù)形式，因此可以說戲曲藝術(shù)是中國藝術(shù)審美的集中體現(xiàn)。直至中國古典舞的出現(xiàn)，采用對戲曲藝術(shù)中提煉動作元素的方法，并進(jìn)行歸納整理，將戲曲舞蹈中的動作、身段的元素運(yùn)用于古典舞的身韻、體態(tài)、動作語匯當(dāng)中，這也就是我們所說的古典舞對戲曲藝術(shù)的繼承。具體來說，古典舞的“形、神、勁、律”等元素正是吸取了戲曲藝術(shù)的精髓，而這四點也正是古典舞身韻乃至整個古典舞“韻”所在，因此廣大學(xué)者認(rèn)為戲曲藝術(shù)是中國古典舞的母體這一觀點就顯得很貼切恰當(dāng)，而我們也可以說古典舞是將戲曲藝術(shù)用另一種新的形式表現(xiàn)出來的藝術(shù)。所以可以說，古典舞的“韻”是以戲曲藝術(shù)為基石，對其進(jìn)行繼承與發(fā)展，繼而形成的新的文化產(chǎn)物，這樣的繼承與發(fā)展，也對古典舞更深遠(yuǎn)的發(fā)展做好了墊腳石。

二、戲曲藝術(shù)與古典舞的審美特征

（一）戲曲藝術(shù)的審美特征

戲曲藝術(shù)是一門綜合性藝術(shù)形式，它融入文學(xué)、音樂、舞蹈、武術(shù)、繪畫等，使得戲曲藝術(shù)的審美呈現(xiàn)出整體化、立體化、多層次的審美特征，并且實現(xiàn)了將聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)、造型藝術(shù)與動態(tài)藝術(shù)、時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的完美統(tǒng)一，更使得戲曲具有多方面的審美特征，并使得它成為一門極具觀賞性的藝術(shù)形式。

1.戲曲表演藝術(shù)具有綜合美

戲曲藝術(shù)如同舞蹈藝術(shù)一樣是一門綜合性藝術(shù)形式，因此它具有音樂與詩歌的聽覺性審美;有美術(shù)與繪畫的視覺性審美和空間性審美，同時又有武術(shù)的人物動作性與技巧審美。而各個門類的藝術(shù)在用于戲曲表演藝術(shù)時，為了適應(yīng)戲曲藝術(shù)的規(guī)律以及身法的變化，進(jìn)行一系列的變化使之更適應(yīng)戲曲表演藝術(shù)。

2.戲曲表演藝術(shù)的“形”與“神”之美

在中國的傳統(tǒng)美學(xué)中，大多追求用形的手法對神進(jìn)行描寫，也就是“以形寫神”，與此同時，也更注重脫離形寫神，通俗的說就是“形似”與“神似”。而作為中國傳統(tǒng)文化中不可或缺的戲曲藝術(shù)，同樣也具備“形”與“神”的統(tǒng)一。戲曲藝術(shù)是以表演為中心的一種舞臺藝術(shù)，它不純粹的追求外“形”并不等于不需要外部形象，而是說在戲曲表演程式中把“形”作為一種元素動作符號，是對生活動作元素的提煉，這個“形”是具有一定的程式化的;在整個戲曲表演過程中，更注重的是將“神”賦予在這個程式化的“形”之中，在塑造人物特征時所追求的“神似”也是依附于“形”之上的。將戲曲表演藝術(shù)發(fā)揮到極致，就在于善于利用誠實的藝術(shù)語言，賦予人物神情意態(tài)、精神氣質(zhì)以鮮明的外部形象，將“形”與“神”進(jìn)行統(tǒng)一，造成傳神的離合感，在神似中尋求形之所在。

（二）古典舞的審美特征

舞蹈不單單是一種“運(yùn)動”的藝術(shù)形態(tài)，它更是一種“審美”的形態(tài)，而存在于“運(yùn)動”中的“審美”也是古典舞所必須具備的條件。由此可見，在中國古典舞的歷史長河中，整個古典舞會給人一種“行云流水”的審美之感。而這種審美之感要歸功于古典舞身韻的運(yùn)用。

在古典舞身韻的表現(xiàn)方法上強(qiáng)調(diào)輕與重、收與放、急與緩的對比;在動律中講求欲上先下、欲左先右、封開閉合的辯證思維;并且在造型上強(qiáng)調(diào)擰、傾、圓、曲的特征，再加上對于戲曲藝術(shù)中身法的元素提煉，根據(jù)動律、造型以及表現(xiàn)方法，使其形成具有古典舞性格的韻律，也使古典舞成為中國具有時代氣息新的舞蹈形式。古典舞如行云流水、動中有靜這種藝術(shù)魅力，正是將“形、神、勁、律”這種古典舞身韻最重要的表現(xiàn)手法與韻律等的高度結(jié)合，才會有這樣的審美效果，由此可見“形、神、勁、律”是對古典舞身韻的高度概括和重要體現(xiàn)。

而這四字原則的規(guī)律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形和”，由此構(gòu)成形神兼?zhèn)?，?nèi)外統(tǒng)一的特征，也構(gòu)成了具有古典舞特色的美學(xué)價值。

（三）兩者藝術(shù)審美的關(guān)系

中國古典舞的身韻來源于戲曲藝術(shù)，而古典舞身韻的精髓則在于“形、神、勁、律”這四字原則，更可以說這更深刻鮮明的體現(xiàn)了整個古典舞身韻的基本內(nèi)涵，而這個“形”與“神”也正是戲曲藝術(shù)所要追求的一種藝術(shù)審美價值。在戲曲藝術(shù)中，“形”與“神”的統(tǒng)一，通過“神”寫意，也是古典舞所要追求的審美價值的體現(xiàn)。

戲曲藝術(shù)與古典舞都有一種寫意性，這也就如同繪畫的寫意，但兩大藝術(shù)門類又將寫意賦予了新的含義。在戲曲藝術(shù)與中國古典舞中，寫意是通過表演得以實現(xiàn)的，通過肢體語等進(jìn)行抒情，然而古典舞與戲曲藝術(shù)都是一種綜合性的藝術(shù)形式，它們視覺與聽覺的統(tǒng)一，更加深化了抒情的色彩，更能體會出“情動于中而形于外”的意境。

由此可見，不論是中國古典舞的形、神還是戲曲藝術(shù)的形、神，它們都注重形神合一、以神帶形。這兩種藝術(shù)形式在審美上又相互影響，兩者存在共通點。

三、戲曲藝術(shù)與中國古典舞身韻的融合

中國古典舞身韻是在古典舞長期發(fā)展過程中，對戲曲藝術(shù)中的身段與動律進(jìn)行提煉，最后形成動作元素，以此來訓(xùn)練身體韻律的重要手段。身韻是對身體韻律感訓(xùn)練的重要方法，強(qiáng)調(diào)的是以“圓”為運(yùn)動軌跡，加上“點”和“線”，通過腰部發(fā)力點帶動整個身體做“圓”的運(yùn)動，從而產(chǎn)生韻律感，達(dá)到中國傳統(tǒng)美學(xué)“圓”與“和”的思想觀念。然而中國古典舞并不是依從于戲曲藝術(shù)而是從戲曲藝術(shù)剝離出來的一種歸于舞蹈的藝術(shù)形式，因此古典舞的身韻是“身法”和“韻律”的結(jié)合，是對戲曲藝術(shù)審美中“形神統(tǒng)一”的一種升華，也相對于戲曲藝術(shù)來說更多了一部分的“韻”的理解。

（一）從“形”看古典舞與戲曲藝術(shù)的融合

古典舞身韻“形”的訓(xùn)練，是以腰為發(fā)力點、以腰部動律元素為基礎(chǔ)，以平圓、立圓、八字圓為運(yùn)動路線，以“擰、傾、圓、曲”為體態(tài)重點，組成古典舞中的典型性動作，但這些動作正是我國戲曲藝術(shù)中以圓為美的審美原則。中國戲曲藝術(shù)有一套自己的典型性動作，例如，“云手、風(fēng)火輪、燕子穿林、青龍?zhí)阶Α钡龋@些動作是極富有形象性和感染力的，但如果讓這些動作成為一個個孤零零的動作而存在，必然會使得這類典型性動作缺乏生命力。在古典舞身韻中通過提煉、強(qiáng)化和發(fā)展元素，對單一元素進(jìn)行“一生二、二生三、三生萬物”的創(chuàng)造，將這些典型性動作韻律化，使其更富有生命力。

（二）從“神”看古典舞與戲曲藝術(shù)的融合

戲曲藝術(shù)的審美原則很重要的一點就是“形神合一”達(dá)到傳神的離合感，在戲曲藝術(shù)中用“神似”帶動“形似”。在中國古典舞的形與神的關(guān)系中，也是將神放在首位，以神帶形，形神兼?zhèn)?。而正是這種形與神的轉(zhuǎn)化，也造就了身韻的“韻”，“韻”可以說是中國古典舞的精髓之所在。例如，眼神運(yùn)用中的聚、放、凝、收，這不單單指的是眼球的運(yùn)動，眼神的收放一定受心理情感的支配。

戲曲藝術(shù)很十分重視動作瞬間結(jié)束時的亮相，亮相主要體現(xiàn)在神的瞬間停頓，再加之以姿態(tài)性的動作，這在中國古典舞中也廣為所用，稱之為舞姿的訓(xùn)練，這類訓(xùn)練是舞姿與節(jié)奏的緊密結(jié)合，在節(jié)奏中的瞬間屏息停頓或是在節(jié)奏末的停頓，都完全體現(xiàn)古典舞“神”的動律，也將戲曲藝術(shù)中的“神”發(fā)揮的淋漓盡致。

四、結(jié)語

中國的戲曲藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)可以說是相互影響與依存的姊妹藝術(shù)。戲曲從形成開始就是在樂舞中吸收養(yǎng)分成長并發(fā)展的。而中國古典舞，即在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上，又兼容吸收太極、武術(shù)等其他形式，進(jìn)而形成一種新的舞蹈形式。這兩種藝術(shù)都對中國的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)審美觀念有著高度的凝結(jié)與概括。而古典舞的“韻”雖對戲曲藝術(shù)有更多的繼承與保留，但如果要向前發(fā)展，要從戲曲的程式化走出來，要在繼承中傳承傳統(tǒng)，就要深入地研究并認(rèn)識它，使傳統(tǒng)文化藝術(shù)得到深入的發(fā)展。

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第7篇：舞蹈藝術(shù)的審美特征范文

一、民族民間舞蹈的創(chuàng)作

1、生活是舞蹈創(chuàng)作的本源。 舞蹈它作為意識形態(tài)的一部分，反映了人類的社會生活和人民的思想感情，它的產(chǎn)生及其藝術(shù)發(fā)展史也同樣和社會發(fā)展史同步。追朔到古代，人們在狩獵出征前和和狩獵歸來后，常常要用模仿獸類動作來相互交流意圖。也興奮地來表達(dá)收獲的喜悅，這其中也會有戰(zhàn)勝者的豪情和氣概。由此產(chǎn)生了舞蹈的雛形。到了農(nóng)耕社會，在狩獵舞蹈之后，又出現(xiàn)了農(nóng)耕舞蹈，古人開始模仿農(nóng)耕的過程，為祈禱豐收的祭祀活動。這就歸納入藝術(shù)起源于的勞動的說法。其實，這就是舞蹈從生活中來的，用于生活當(dāng)中去。

舞蹈表現(xiàn)的內(nèi)容和表演的形式源于生活，是不可爭辯的事實，沒有了生活，舞蹈就會蒼白無力。有了生活就會耳目一新。如果沒有對生活的體驗，舞蹈表演者就不能完美地表現(xiàn)出來，節(jié)目就不會充滿生活氣息和具有地方特色了。生活決定了藝術(shù)的發(fā)展方向，生活也同樣決定了舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)。

2、舞蹈創(chuàng)作要汲取生活之水。舞蹈本身有的是產(chǎn)生于生活的需要，有的是直接從生活引發(fā)出來的。不論情節(jié)舞蹈或情緒舞蹈，都是來源于社會生活的。要想創(chuàng)造出好的舞蹈就要能夠很好地認(rèn)識和理解生活。實際上一個編導(dǎo)不可能認(rèn)識全部生活，除了直接體驗認(rèn)識的之外，還要通過間接的認(rèn)識方式去獲得對生活的認(rèn)識和理解。體驗生活要到現(xiàn)實生活當(dāng)中去，也可從文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)等相關(guān)藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)生活。

對待生活不只是直觀的感性認(rèn)識。需要深入地觀察和體驗，“深入生活”這是句老話，但也是一條創(chuàng)作必須遵守的法則。不僅在生活中觀察，還要同人民群眾的思想感情上融合。人類要生活在自然社會中的，人的思想感情，人的思想情緒，于社會環(huán)境對他們所起作用，喜怒哀樂自然有它產(chǎn)生的具體的原因。這種情緒和情緒的變化源于社會生活。

3、舞蹈創(chuàng)作要從生活中的提煉營養(yǎng)。生活的法則是無法回避的，沒有營養(yǎng)的植物就會生長得弱小。舞蹈藝術(shù)也是如此，它依賴生活而生，還要從中汲取豐富的營養(yǎng)。生活原型動作不等于舞蹈形象，舞蹈形象必須從生活發(fā)現(xiàn)。這是不可逾越的創(chuàng)作法則。生活是藝術(shù)的土壤。要讓藝術(shù)枝繁葉茂，必須根深蒂固，吸取豐富的營養(yǎng)。編導(dǎo)者要從實際生活中去發(fā)現(xiàn)美好和善良、正義和純潔。到實際生活當(dāng)中去發(fā)現(xiàn)人民群眾與自然斗爭，改造自然的偉大創(chuàng)舉，尤其是當(dāng)今時代的人民群眾以主人公的精神去創(chuàng)造物質(zhì)文明和精神文明的高尚的風(fēng)格。我們還可以從千古流傳的優(yōu)秀的民間文學(xué)，歷史記載，以及其它文藝作品中，去尋找從不同側(cè)面反映著一定時代的生活，尤其是在創(chuàng)作反映歷史題材的舞蹈時，必須認(rèn)真細(xì)致地，大量地查閱歷史資料，進(jìn)行細(xì)致的考查，這些都是直接從社會生活挖掘。當(dāng)前，舞蹈創(chuàng)作的觀念已經(jīng)同社會的發(fā)展達(dá)到了一致，從偏重于寫實的藝術(shù)形式，到審美觀念和審美需求的變化，更富有直觀性和現(xiàn)代性，克服了表演的程式化、公式化、概念化。更趨于自然，深刻地、生活地反映現(xiàn)代生活、現(xiàn)代精神面貌。

高爾基說過：“藝術(shù)的目的是夸張美好的東西，使它更加美好；夸大壞的――仇視人和丑化人的東西，使它引起丑惡，激發(fā)人的決心，來消滅那庸俗貪婪的小市民習(xí)氣所千萬的生活中可恥的卑鄙齷齪，藝術(shù)的本質(zhì)是贊成或反對的斗爭，漠不關(guān)心的藝術(shù)是沒有而且不可能有的，因為人不是照相機(jī)，他不是給現(xiàn)實拍照，他或是肯定現(xiàn)實，或是改變現(xiàn)實，毀壞現(xiàn)實?！睉?yīng)該理解，任何文藝作品都不只是消極地反映社會生活，而要對社會生活產(chǎn)生積極能動的反作用，舞蹈作品也不例外。

二、民族民間舞蹈的藝術(shù)特色

民族民間舞蹈具有獨特的藝術(shù)魅力，深受廣大民眾所喜愛。民族民間舞蹈具有如下特征。

1、大眾性。民族舞蹈原于人民大眾，以其通俗淺顯、直接便捷的特點，直接反映人民大眾的生活、生產(chǎn)與情感，為廣大人民群眾喜聞樂見，是人民勞動的結(jié)晶。因此，只有反映、服務(wù)于人民大眾的生活、生產(chǎn)和情感，才有發(fā)展動力。大眾性這個民間舞蹈審美特征涉及到的民間舞蹈創(chuàng)作價值取向，關(guān)系到民間舞蹈的生命力的問題。忽略和輕視了這個審美特征，脫離人民群眾所最本質(zhì)的屬性，就得不到觀眾的肯定和喜愛。

2、多樣化。民間舞蹈發(fā)展的多樣化是由民間舞蹈的審美標(biāo)準(zhǔn)而決定的。在中華民族文化絢麗的民族民間舞蹈中，以熱情火爆、幽默風(fēng)趣著稱的東北民間舞，既有“哏勁”的動律，又有“穩(wěn)中浪”的審美特征，表現(xiàn)了東北人民豪放的性格；以濃郁鮮明的魯北地區(qū)豪邁、穩(wěn)健的藝術(shù)風(fēng)格和特色著稱的鼓子秧歌，既有“穩(wěn)、沉、撐”的體態(tài)特征，又有幅度極大的律動的特征，給人以占滿空間的直感，充分發(fā)揮人體最大的可塑性；以熱情奔放、穩(wěn)健有力著稱的蒙古族舞蹈，節(jié)奏歡快，具有強(qiáng)悍、質(zhì)樸，莊重的鮮明特點，體現(xiàn)了蒙古族雄渾、剛毅、端莊、穩(wěn)健的性格特征。這些民族民間舞蹈顯示了一個民族和地區(qū)舞蹈的風(fēng)格和動律。社會生活是豐富多彩的，這就決定了作為藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)的中國民間舞蹈內(nèi)容的多樣性。既應(yīng)有表現(xiàn)歷史題材的，也應(yīng)有表現(xiàn)近現(xiàn)代戰(zhàn)爭和平的情景；無論是民族的，還是民間的舞蹈創(chuàng)作，都有內(nèi)容的多樣化，實際是孕育它的社會價值觀的具體化的濃縮。

3、開放性。民間舞蹈的開放性，一方面，很重要的就是吸收其他姊妹藝術(shù)，特別是要借鑒和吸收外來的一些觀念、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)形式。開放性的另一個方面，就是要通過各種宣傳媒體將博大精深的民間舞蹈傳播出去，讓人民更多地了解民間舞的精髓。

第8篇：舞蹈藝術(shù)的審美特征范文

關(guān)鍵詞：古典舞身韻；審美特征；教學(xué)方法；研究

在中國古典舞蹈藝術(shù)形式中古典舞占有重要的成分，與當(dāng)前流行中的一些舞蹈存在著一定的差異，但是也具有一些相同之處。在古典舞教學(xué)中具有較多的重點以及難點問題，主要表現(xiàn)在學(xué)生不能理解和領(lǐng)會古典舞中的美學(xué)思想以及特性等，進(jìn)而使學(xué)生在真正意義上不能把握古典舞中的真正內(nèi)涵，最終不利于古典舞中的傳播發(fā)展。本文將針對古典舞身韻審美特征以及教學(xué)方法進(jìn)行針對性的探討。

一、古典舞概述

對于古典舞是以傳統(tǒng)民間舞蹈為基礎(chǔ)，由一些舞蹈學(xué)家進(jìn)行整理以及創(chuàng)造等，經(jīng)過長期實踐最終流傳下來具有特色風(fēng)格的一種舞蹈。在中國舞蹈史中古典舞占有重要的地位，同時也發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，推動了中國舞蹈藝術(shù)的良好發(fā)展。在中國古典舞中凝聚了民族藝術(shù)中的精髓，同時也包含了傳統(tǒng)舞蹈中的魅力，在整體上已經(jīng)演變成一個獨特的藝術(shù)語言。伴隨著中國古典舞文化的出現(xiàn)，展示出人們對古老舞蹈文化特有的尊重，對于古典舞來說自身具有豐富的文化內(nèi)涵，同時還具有一定的獨特魅力。

二、在中國古典舞中身韻的運(yùn)用

在中國古典舞中身韻具有良好的運(yùn)用，在一定程度上講就是將舞姿與技術(shù)相結(jié)合，同時還應(yīng)將節(jié)奏以及舞蹈動作結(jié)合開來，進(jìn)而能夠表現(xiàn)出表演者內(nèi)在修養(yǎng)。對于基訓(xùn)來說是古典舞中的一種訓(xùn)練方法，而身韻是規(guī)范舞蹈動作的一種標(biāo)準(zhǔn)。因此在實際學(xué)習(xí)中掌握相關(guān)的節(jié)奏韻律，就能找到中國古典舞蹈中蘊(yùn)含的節(jié)奏韻律，同時還能找到古典舞創(chuàng)作中的靈感。因此對于身韻訓(xùn)練來說不僅能體現(xiàn)出中國古典舞蹈中的獨特風(fēng)格，還能表現(xiàn)在創(chuàng)作舞蹈動作語言方面。在實際古典舞身韻運(yùn)用中和其它的舞蹈藝術(shù)具有較多的相同之處，身韻具有一定的時代性，所以在實際訓(xùn)練只能夠控制還身韻的時代性是成功時的關(guān)鍵之處。因此在當(dāng)前古典舞教學(xué)中運(yùn)用身韻應(yīng)該突出展現(xiàn)人們的精神面貌，進(jìn)而能夠讓身韻和人們精神面貌達(dá)到統(tǒng)一。

三、中國古典舞身韻發(fā)揮的審美意義

在中國古典舞中身韻是較為重要的審美特質(zhì)，在整體上應(yīng)該把握韻律以及節(jié)奏等，還應(yīng)體會到在舞蹈中表現(xiàn)在內(nèi)涵以及情感等，這樣才能真正了解在舞蹈中所想要表達(dá)出的思想以及情感，進(jìn)而才能更好的將古典舞中的美展現(xiàn)出來。在中國古典舞中的身韻與傳統(tǒng)舞蹈中的相關(guān)步法統(tǒng)一結(jié)合起來，進(jìn)而能夠更加生動的演繹出來，不僅能夠表現(xiàn)出神韻美，而且還能利用舞蹈表現(xiàn)出舞蹈中蘊(yùn)含的情感。對于古典舞來說是傳統(tǒng)戲曲以及雜技和武術(shù)等相關(guān)藝術(shù)形式結(jié)合開來的一種藝術(shù)形式，在大體上并沒有局限于某種藝術(shù)形式中，具有一定的獨立性，形成自身獨特的藝術(shù)標(biāo)志，能夠在真正意義上展現(xiàn)出的古典舞中的獨特魅力。在古典舞中的神韻是通過不斷的探索以及總結(jié)一些藝術(shù)經(jīng)驗最終衍生出來的，在當(dāng)前已經(jīng)成為古典舞學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)中的主要內(nèi)容。在古典舞中身韻是重要的靈魂，具有一定的民族性以及時代性等相關(guān)的特征，同時對中國傳統(tǒng)文化傳承發(fā)揮著不可替代的作用。在新的形勢下，古典舞身韻在課堂中也發(fā)揮著重要的作用，已經(jīng)成為課堂教學(xué)中的重要內(nèi)容，學(xué)生在學(xué)習(xí)中，作為教育者應(yīng)該加強(qiáng)學(xué)生對身韻的理解，同時能夠在古典舞中展現(xiàn)出來，進(jìn)而增強(qiáng)自身綜合能力，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。

四、古典舞身韻教學(xué)方法研究

（一）建立健全教學(xué)體系

在中國古典舞課堂教學(xué)中，作為教育者應(yīng)該更新自身教學(xué)觀念，打破傳統(tǒng)教學(xué)方式，首先在教學(xué)中應(yīng)該進(jìn)行系統(tǒng)性的訓(xùn)練，在整體上明確古典舞教學(xué)技術(shù)以及相應(yīng)的教學(xué)方法。在實際教學(xué)中應(yīng)該遵循著循序漸進(jìn)的原則進(jìn)而展開教學(xué)。在古典舞教學(xué)開展過程中，應(yīng)該緊緊圍繞著規(guī)范性等相關(guān)要求，進(jìn)而為學(xué)生營造出良好的學(xué)習(xí)氛圍，同時還應(yīng)緊緊圍繞古典舞身韻中的審美特征，進(jìn)而積極開展教學(xué)工作。

（二）注重“形神兼?zhèn)洹?/p>

在古典舞教學(xué)中，對于學(xué)生來說應(yīng)掌握好相關(guān)的基本技法，同時還應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生的身韻。對于古典舞來說應(yīng)該具有優(yōu)美的舞姿以及高超的技巧，同時還應(yīng)具備一定的感染力，在課堂教學(xué)中能夠?qū)⑸眄嵶陨淼膶徝捞卣鞅憩F(xiàn)出來并真正的融入在舞蹈動作中來。除此之外，學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中應(yīng)該深刻的認(rèn)識到“形神兼?zhèn)洹卑l(fā)揮的重要性，老師對學(xué)生加強(qiáng)訓(xùn)練過程中應(yīng)該遵循循序漸進(jìn)的原則，有條不紊的加強(qiáng)學(xué)生的訓(xùn)練，在基礎(chǔ)環(huán)節(jié)上入手，進(jìn)而加強(qiáng)學(xué)生對身韻的理解，在實際表演中能夠展現(xiàn)出來。老師在教學(xué)中也可以積極多媒體進(jìn)行教學(xué)，加強(qiáng)在教學(xué)中的互動，進(jìn)而能夠很好的理解在古典舞身韻中的審美特征，最終取得較好的教學(xué)效果。

五、結(jié)語

總而言之，在當(dāng)前教學(xué)中應(yīng)該建立完善的教學(xué)體系，在形神兼?zhèn)涔诺湮鑴幼餍螒B(tài)中，將古典舞身韻審美特征充分展現(xiàn)出來，讓學(xué)生對古典舞有了更深入的認(rèn)識和感悟，掌握古典舞身韻審美特征，在實踐中展現(xiàn)出來，對古典舞課堂教學(xué)有著積極的意義。

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第9篇：舞蹈藝術(shù)的審美特征范文

（山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院，山東威海264209）

【摘要】藏族舞蹈是我國民間傳統(tǒng)舞蹈不可或缺的一部分。文章對藏族傳統(tǒng)舞蹈的審美共性及審美特征等方面進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，結(jié)合當(dāng)代部分廣受歡迎的優(yōu)秀藏族舞蹈，從其民俗性和審美上進(jìn)行剖析和解讀，嘗試提出在傳承和發(fā)揚(yáng)藏族傳統(tǒng)舞蹈基本特征的基礎(chǔ)上如何發(fā)展和創(chuàng)新，使該舞種在當(dāng)代能夠引起更多人的關(guān)注，獲得新的生機(jī)。

【關(guān)鍵詞】藏族舞蹈；審美特征；發(fā)展創(chuàng)新；民間傳統(tǒng)舞蹈

舞蹈伴隨著人類的生產(chǎn)生活而產(chǎn)生、借著人類社會的發(fā)展而不斷成熟，并且隨著時間的推移已經(jīng)逐漸地承擔(dān)起部分承載人類精神文明發(fā)展的重任。我國是一個擁有56個民族的多民族大國，不同民族的人們聽到自己本民族的音樂時，都會隨音樂的節(jié)奏、韻律不自覺地輕輕扭動著身體，用不同的動作表現(xiàn)著本民族的特征和習(xí)慣，這是不同民族人們審美意識的表現(xiàn)。由于我國幅員遼闊，不同的民族所處的地理環(huán)境千差萬別，在風(fēng)俗習(xí)慣上亦有不同，這些差異都可以表現(xiàn)在舞蹈上，因此形成了我國風(fēng)格各異的民間傳統(tǒng)舞蹈，例如新疆舞、藏舞、膠東秧歌、東北秧歌、蒙古舞等等。這些舞蹈在音樂節(jié)奏、動作幅度、動作連接以及編排上都有著各自的特點，形成了不同的美感?！耙庾R是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’?！泵栏惺俏璧傅撵`魂，從美感的角度出發(fā)，在綜合分析各民族舞蹈的基礎(chǔ)上，我感覺藏族舞蹈最具審美特征和審美價值，它在社會發(fā)展的歷史長河中不斷地促使自己推陳出新，更在藏族人民的心理活動和審美觀念的共同影響下，逐漸成為藏民日常生活中的重要組成部分。藏族人民天生熱情好舞，更加促使藏族傳統(tǒng)舞蹈的審美特征不斷發(fā)展鮮明。

藏族舞蹈既有其審美共性特征，也有不同地域的個性特征。以圓圈舞為主的跳法基本雷同，舞蹈的動作姿態(tài)、基本身韻和舞蹈技巧也很相近。由于地域環(huán)境、民風(fēng)民俗、服裝飾品、宗教信仰等方面的差異，不同地區(qū)、不同階層有著不同的審美情趣。例如，上流社會喜愛的卡爾歌舞、羌姆舞、眾多門派的藏戲舞蹈，這些鮮明的共性和個性成為了藏族舞蹈與其他民族舞蹈在審美特征上的顯著區(qū)別。藏族傳統(tǒng)舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞者的肢體協(xié)調(diào)性和身體各部分之間的配合及統(tǒng)一運(yùn)用，舞蹈時腳、胸、手、膝、腰、肩、頭以及五官（尤其是眼睛）要配合得當(dāng)才能充分體現(xiàn)藏舞的特征。藏族舞蹈對舞者的形體要求較高，需要舞者具有一定的力量，同時肌肉、關(guān)節(jié)要相當(dāng)靈活：“上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈，膝窩曲節(jié)要顫動，四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動要松弛，全身姿態(tài)要柔軟，腳步腳尖要靈活，舉止行走像流水，總體要求是英姿雄壯?！庇械牟匚臅谐０选拔璧杆嚰肌钡韧凇霸姼鑼懽鳌?，意思是舞者在跳藏族舞時所表現(xiàn)出的身姿以及豐富的情感是完全可以用言語相當(dāng)?shù)脑娢膩砻枥L出來的，從這一點我們可以知道，藏族傳統(tǒng)舞蹈雖然雄渾壯闊，但畫面感卻十分細(xì)膩強(qiáng)大，這種審美特征不是所有民族舞蹈都具備的。舞者在舞蹈時完全能表現(xiàn)出詩情畫意，融詩舞于一體，從而使藏族舞蹈更容易被大眾所接受，更具有生命力和傳承性。

上述關(guān)于藏族舞蹈審美特征的分析不是空泛的、脫離實際的，有許多典型作品可以佐證，在此不想多動筆墨。那么如何在繼承和發(fā)揚(yáng)藏族舞蹈基本審美特征的基礎(chǔ)上發(fā)展和創(chuàng)新呢？我感覺有許多典型作品值得鑒賞。

我最欣賞的是張繼鋼編導(dǎo)所創(chuàng)作的現(xiàn)代藏族舞蹈作品《母親》，這部作品的出現(xiàn)對藏族舞蹈在當(dāng)代舞臺上的創(chuàng)作產(chǎn)生了十分重要的影響。張繼鋼編導(dǎo)發(fā)現(xiàn)了藏族舞蹈演員卓瑪“塌腰翹臀”的形體特點并加以靈活運(yùn)用，成功地塑造了一個長年過度操勞且背負(fù)著艱辛生活的母親形象。《母親》這部作品巧妙地運(yùn)用一系列藏族舞蹈的肢體語言，將觀眾帶入舞蹈的情景當(dāng)中，并使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，成功地用舞蹈把故事娓娓道來。其中，演員屈膝向前彎腰、塌腰翹臀，左腳向右后方點地同時右手捂嘴，眼睛看向右前方，這個體勢能令舞蹈演員的身體得到最大限度的延展，在較低的空間內(nèi)令目光充分伸向遠(yuǎn)方，給人以既伸展又沉重的視覺感覺。這一動作所表現(xiàn)的是母親常年辛苦勞作后腰背難以伸直的辛苦以及凝視遠(yuǎn)方的目光中所飽含的真摯情感，生動地刻畫了“母親”這一形象，獲得了欣賞者的情感共鳴。

隨著我國文化事業(yè)的改革與發(fā)展，各種藝術(shù)形式也逐漸呈現(xiàn)多元化的態(tài)勢，現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)臎_擊。年輕的舞蹈編導(dǎo)更容易接受當(dāng)代時尚文化的一些表現(xiàn)手法甚至美學(xué)觀點。我不得不提的是舞臺藏族舞蹈《溜溜的康定溜溜的情》，作品中演員們頭戴美國西部牛仔帽，上身穿著露腰露肩的短上衣，下身穿著時髦的長裙，這樣的裝扮集民族特色與現(xiàn)代時尚于一體。盡管在舞蹈界關(guān)于這部作品的評價并不如《母親》高，存在許多值得商榷的問題，但在普通觀眾眼中，這不失為一部既時尚好看又具有民族特色的作品。我們從中可以感覺到：藏族舞蹈在舞臺上的表現(xiàn)正在逐漸與現(xiàn)代文化相結(jié)合。

藏族舞蹈《牛背搖籃》以粗獷樸實的舞蹈線條、細(xì)膩深邃的濃厚情感，通過女孩與牦牛相依相偎的濃烈情感．將藏族人民的高原生活淋漓盡致地展現(xiàn)出來了，從創(chuàng)新性的角度看這是一部具有代表性的作品。將牛人格化、象征性地表現(xiàn)出人與牛的和諧關(guān)系，以此展現(xiàn)高原藏族人民內(nèi)在的精神世界，讓人感受到他們粗獷古樸的民族氣質(zhì)，具有十分感人的藝術(shù)魅力。編導(dǎo)正是通過藏族少女和擬人化的牦牛形象，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用現(xiàn)代舞的技法，把人和牛的關(guān)系通過藝術(shù)的升華，展現(xiàn)出傳統(tǒng)而絢爛的藏民族舞蹈文化，揭示藏族人民樂觀豁達(dá)的性格特征和對生活的無比熱愛。在那神秘而又優(yōu)美的藏族舞蹈律動中，觀者似乎看到民族民間舞蹈生存的活力，掀起其對生命的探索、對生活本身的關(guān)注，重新認(rèn)識與創(chuàng)造一種“新”的民族民間舞蹈的本質(zhì)。所以說，《牛背搖籃》用藏族舞蹈的全新舞蹈語言，表明了藏族文化與當(dāng)代文化的創(chuàng)新性融合，這種融合不僅得到了越來越多人的認(rèn)可，更逐漸影響著后來陸續(xù)出現(xiàn)的藏族舞蹈作品。

綜上所述，藏族舞蹈的發(fā)展創(chuàng)新過程中，應(yīng)該在保留其本質(zhì)特征的前提下引進(jìn)現(xiàn)代先進(jìn)元素，在確保其美學(xué)基礎(chǔ)的前提下加入時尚節(jié)拍，一味的照搬或修改得面目全非都不是良策。一味的照搬原生態(tài)不符合時代進(jìn)步的潮流，也不符合文化市場的需求，而大刀闊斧的修改則會逐漸失去原生態(tài)的本質(zhì)特征，不久的將來，我們的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶將失去魅力，藏族舞蹈甚至是其他各民族舞蹈就不能稱之為少數(shù)民族舞蹈，就有被統(tǒng)一稱之為現(xiàn)代舞蹈的可能。將現(xiàn)代舞蹈語匯有效融入原生態(tài)藏族舞蹈中，使之一脈相承，發(fā)展創(chuàng)新，有許多艱苦細(xì)致的工作要做，這是廣大舞蹈工作者現(xiàn)階段的重要工作，也是我今后努力的方向。

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