皮影文字之資料精選(九篇)
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第1篇：皮影文字之資料范文
五十年來，有人把此作為遏工腔的起源向外介紹，并據(jù)此認(rèn)為遏工腔起源早于秦腔，進(jìn)而否認(rèn)“北路秦腔”之說。因此我一直注意在史籍特別是戲劇史方面搜求有關(guān)“阿宮”之說的資料，并沒有片言只字可以佐證。我發(fā)現(xiàn)“阿宮腔源于秦阿房宮”之說與陜西秦聲戲劇的形成與發(fā)展不符，更與中國(guó)戲曲源自民間而非宮廷的戲劇發(fā)展史相悖。此說不僅不能真實(shí)準(zhǔn)確地說明遏工腔劇種特色，更對(duì)人們研究、保護(hù)、發(fā)展遏工腔藝術(shù)產(chǎn)生誤導(dǎo)。仔細(xì)考究，從“遏工” 到“阿宮”，實(shí)在是遏工腔發(fā)展過程中的字音之誤，時(shí)尚之誤，源流之誤，史實(shí)之誤。
字音之誤。遏工腔在1949年前的史籍中均無明確記載。最早見于文字是王紹猷先生在《秦腔記聞》里的記述：“燈影戲，有窩工調(diào)、道情調(diào)、弦板腔、拍板調(diào)、碗碗腔。” “窩工調(diào)”是目前有關(guān)遏工腔見于文字的最早稱謂。“窩”是關(guān)中方言，發(fā)音與普通話相同，即wo。其字意解釋有二：一是彎或曲折意，如把鐵絲窩個(gè)圓圈。前面路不通，我窩回來走。二是指郁積不得發(fā)。如窩氣、窩火等。稱“窩工調(diào)”，顯然是指其唱腔的遏止技巧，即窩氣收煞后用唇齒音、喉音、鼻音以高八度噴吐而發(fā)，因此稱“窩工調(diào)”。1958年搬上舞臺(tái)時(shí)，覺其“窩”字不雅，用諧音改為“遏”字?！岸簟弊衷陉P(guān)中方言中仍讀wo，和“窩”同音，也有遏止之意，和“窩工”的本意相同，遂改名遏工腔。我手頭有一份1959年遏工腔的演出說明書，封面是“慶祝建國(guó)十周年獻(xiàn)禮節(jié)目遏工腔傳統(tǒng)歷史劇錦香亭”，封里為“燈影遏工腔介紹”。其中明確寫道：“遏工腔系地方影戲（碗碗腔、弦板腔、道情）之一種，該劇腔調(diào)從發(fā)音放音方面，多系齊齒呼 ‘依’和開口呼‘呀’組合而成的。以依、呀放音從喉部發(fā)出，在口腔內(nèi)受到遏止而發(fā)出的共鳴音為主，故名遏工腔?！边@是對(duì)遏工腔發(fā)聲技巧和為何稱遏工腔的最早解釋。說明書還寫道：“遏工燈影為影戲之最早者，由此推斷遏工腔始自北宋似無可疑?！贝藭r(shí)尚無秦宮女帶入民間之說。
遏工腔在1959年參加慶祝國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮演出《錦香亭》后，又于1960年3月在西安參加陜西省新劇種會(huì)演，演出了《王魁負(fù)義》。這次距離《錦香亭》演出僅五個(gè)月，遏工腔即正式改名“阿宮腔”。我在七十年代后期和可能參與改名的王玉珊先生同在創(chuàng)作組工作，曾多次探討遏工腔起源問題。王玉珊先生是《王魁負(fù)義》、《女巡按》等劇的移植者，他可能是當(dāng)時(shí)改名的知情人之一。先生平時(shí)謹(jǐn)言慎行，又因“”中受不公正處分而心有余悸。他未講過改名的具體經(jīng)過，只是明確說當(dāng)時(shí)只是嫌“窩工”土，才改名“阿宮”的。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)遏工腔因其發(fā)音技巧得名，是合情合理的。我注意到當(dāng)時(shí)他為遏工腔撰寫的劇種介紹中，一直堅(jiān)持這種看法。即使在已經(jīng)改名為阿宮腔劇團(tuán)后，他在1960年10月赴西安演出的說明書中，仍一字未提“源自阿房宮”，只是詳細(xì)介紹“三唱不及一遏”的音樂特點(diǎn)，“因此稱遏工腔”。只是到1961年9月赴京演出時(shí)，說明書中才寫道：“其名稱由來，說法有二：一說由秦時(shí)阿房宮歌女所唱曲調(diào)傳出發(fā)展演變而成；一說由于與秦腔相較，唱腔多用 ‘翻高遏低’的演唱方法，故 ‘阿宮’亦稱‘遏工’。二說中我們認(rèn)為后一種比較可靠?！焙苊黠@，這“宮女”說第一次正式和遏工腔聯(lián)系在一起就無證可據(jù)，底氣不足，并以不可靠被否認(rèn)。更無內(nèi)侍遺音、火燒咸陽的聯(lián)想。
這是當(dāng)時(shí)改名的大體經(jīng)過。改名的最初想法是求雅而變移字音的，先由“窩”改為“遏”，在陜西方言是同音，再改為“阿”，雖與“窩”“遏”在陜西方言中是同音,但普通話阿有a和e兩個(gè)讀音，字意已不同“窩”、“遏”。阿讀a時(shí)是用在排行、小名、姓或親屬名稱的前面，有親昵之意，如阿寶、阿婆等。讀e時(shí)有迎合、偏袒之意，如阿諛等。已無有遏工腔發(fā)音吐字遏止的原意，此后由“阿宮”二字推出遏工腔起源的傳說，且煞有介事，愈說愈真。我曾多次隨團(tuán)去西安、蘭州、山東等地，每聽到主持人以標(biāo)準(zhǔn)的普通話報(bào)幕時(shí)把“阿宮腔”讀成“啊宮腔”時(shí)，不禁搖頭苦笑。而大多媒體對(duì)源自秦阿房宮的說法熱衷宣傳，很少提及翻高遏低的劇種特色，更使人無奈嘆息。
時(shí)尚之誤。上個(gè)世紀(jì)五十年代后期，各地小劇種搬上舞臺(tái)時(shí)，正是時(shí)期，單純的政治熱情也使改名之風(fēng)甚盛，所謂要徹底蕩滌舊思想、舊文化的污泥濁水。處于激情燃燒的人們，改地名、改路名、改人名已成為當(dāng)時(shí)一種自覺的社會(huì)時(shí)尚。追風(fēng)隨時(shí)，初搬上舞臺(tái)的地方劇種也有改名的，但比改人名要冷靜得多，大都不失其音樂特色、表演形式、流布地域的規(guī)范，更不會(huì)產(chǎn)生歧意。如板板腔改名弦板腔，線胡腔改名線腔。而這時(shí)“窩工腔”改名“遏工腔”，雖讀音有方言和普通話之別，其意未變。但又改為“阿宮腔”，卻大為不妥。它違背中國(guó)戲曲的命名習(xí)慣。全國(guó)現(xiàn)存的三百多個(gè)戲曲劇種，其命名大致分為四類：一是以發(fā)源地、流布地命名。如昆劇（江蘇昆山），京?。滴酢⑶≈H盛極北京），豫?。ê幽希?，贛劇（江西），湘劇（湖南長(zhǎng)沙、湘潭）等。二是以音樂特色命名，如碗碗腔（以銅小碗擊節(jié)）、弦板腔（以弦子和板子為主奏）、柳琴戲（柳葉琴主奏）、嗨子戲（演唱先起嗨子）等。三是以地名、音樂、表演形式等組合，如河北梆子、商洛花鼓、關(guān)中道情等。而以一個(gè)古建筑物命名，只有“阿宮腔”一個(gè)劇種。改“窩工”為“遏工”是求雅致，再改“阿宮”，純屬附合時(shí)尚。當(dāng)時(shí)用“阿宮”不僅不會(huì)有政治風(fēng)險(xiǎn)，正好迎合為秦始皇翻案的政治時(shí)尚，是當(dāng)時(shí)所倡導(dǎo)的“突出政治”的實(shí)際行動(dòng)。就這樣一字之移，遂附和一個(gè)宮女之歌的傳說，再有內(nèi)侍、宮女遺音的穿鑿，更有項(xiàng)羽火燒咸陽、宮女逃至民間的聯(lián)想，真是欲大其名，何患無詞。
源流之誤。就這樣因字音變移，時(shí)尚追隨之誤，把遏工腔和阿房宮連在了一起，且成了遏工腔的起源。這個(gè)源頭當(dāng)然不小，兩千年后有人說起仍聲直氣揚(yáng)，并據(jù)此說遏工腔早于秦腔和秦地的其他地方劇種。這種妄自尊大的臆想之言，當(dāng)然不會(huì)被戲劇界認(rèn)可。秦腔是陜西各路戲劇梆子戲的總稱，自明代中葉“秦腔”稱謂的出現(xiàn)，標(biāo)志著秦腔藝術(shù)的最后形成。在其形成的過程中，由于風(fēng)土習(xí)俗、藝人表演風(fēng)格、各姊妹藝術(shù)間的交流影響，形成了不同風(fēng)格，各具特色的地方流派?！斑@些不同的流派，在聲腔、音樂基調(diào)和風(fēng)格都一致，只是在具體的行腔、板路、唱念、樂器配備和定弦、伴奏上有些變異，其變異各成系統(tǒng)，在不同程度上形成了相對(duì)的獨(dú)定性”（焦文彬《秦腔概說》），遏工腔正是這樣形成的，在唱腔六大板路上和秦腔完全相同。在樂器配備上突出的二弦，是秦腔原來就有的樂器，文武場(chǎng)面也是大體相同。以至在搬上舞臺(tái)之初，由于和秦腔相近，易發(fā)生串音串調(diào)現(xiàn)象。有甚之者，即提出有秦腔不必要遏工腔的過激之論。經(jīng)過幾代人的努力探索，揚(yáng)長(zhǎng)避短，不僅使串音串調(diào)問題得到了較好的解決，也使遏工腔的藝術(shù)個(gè)性更加突出。但我們不能就此本末倒置，不認(rèn)秦腔這個(gè)本源，也否認(rèn)它在發(fā)聲、吐字、行腔、運(yùn)氣等方面和碗碗腔、迷胡、道情、弦板等劇種相似相融、相近相親的“姊妹”血緣，失落在秦地戲曲中的恰當(dāng)?shù)匚?。焦文彬先生?duì)秦腔的“血脈傳承”按地域作了劃分：“秦地五路秦腔（東路同州梆子，西路西府秦腔，南路漢調(diào)桄桄，北路遏工腔、中路西安亂彈）?！保ń刮谋颉堕L(zhǎng)安戲曲》）《陜西省戲劇志》主編魚訊先生在《陜西戲劇志?總序》中論及陜西戲劇的誕生和發(fā)展時(shí)更是反復(fù)論述：“隨著秦腔逐漸走向成熟和發(fā)展，在以秦腔為龍頭的帶動(dòng)下，陜西還有一批如遏工腔、碗碗腔、弦板腔等小型劇種，也在逐漸孕育和形成。”他還說明其形成過程，一是“秦腔聲腔不同流派和當(dāng)?shù)厝说姆窖酝琳Z、生活習(xí)俗、欣賞趣味相結(jié)合，從而逐步發(fā)展為各自獨(dú)立的劇種，如東路的同州梆子、西安亂彈、西府秦腔、陜南的漢調(diào)二黃、漢調(diào)桄桄、禮泉、富平的阿宮戲”；二是當(dāng)?shù)厝嗣癜褞讉€(gè)劇種組織在一個(gè)班社里，讓幾個(gè)不同劇種在一個(gè)舞臺(tái)演出，人稱“風(fēng)攪雪”。“經(jīng)過長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，互相吸收、互相影響，不僅豐富提高了地方劇種創(chuàng)作、演出的水平，而且極大地發(fā)展了各個(gè)劇種的風(fēng)格和流派，形成了自己獨(dú)特的個(gè)性”（魚訊《陜西戲劇志總序》），皮影時(shí)代的遏工腔即是這樣形成的。
“源自阿房宮”的錯(cuò)誤不只顛倒了遏工腔與秦腔的源流宗系，更不符合中國(guó)戲劇發(fā)展的歷史真實(shí)。中國(guó)戲劇發(fā)展的脈絡(luò)是自下而上，即源自民間、興于民間、傳于民間。宮廷戲劇只是統(tǒng)治者對(duì)民間藝術(shù)的娛樂需要和提高。卷帙浩繁、汗牛充棟的二十四史，其“藝文志”無一涉及戲曲作家作品，即可見統(tǒng)治者對(duì)戲曲的真實(shí)看法。戲劇史專家周貽白先生早年就對(duì)此作了明確論斷：“中國(guó)戲劇之成為載歌載舞的高度綜合，是出自中國(guó)人民的智慧，從民間的故事表演這條主線發(fā)展而來，決不是發(fā)源于宮廷的歌舞而加上故事情節(jié)。”（周貽白《中國(guó)戲史講座》）我們不必強(qiáng)攀“阿房宮”這個(gè)并沒有多少光彩的“皇親”，亂宗忘祖，貽笑大方。
史實(shí)之誤。有關(guān)遏工腔史說考證，目前還沒有專門的研究文章，但我們從幾位戲劇前輩在自己的文章中涉及到遏工腔的論述，即可見其端倪。
王紹猷先生是富平人，生前曾任西安易俗社劇務(wù)主任、省戲曲研究院編導(dǎo)、陜西省文史館館員。他一生創(chuàng)作了大量戲劇作品，對(duì)秦腔作了深入研究，功績(jī)不凡。他對(duì)家鄉(xiāng)戲劇自小熟悉，非常喜愛，在傾其畢生心血所寫的《秦腔記聞》里，介紹秦中戲劇種類時(shí)即將“窩工皮影”列為其首。他是第一個(gè)把“窩工燈影”記于文字的人：“窩工燈影為影戲之最早者，盛行于涇、原、富、高、耀一帶。此戲中音樂，實(shí)淵源于隋唐。所操之西域胡琴，雖謂俗樂，實(shí)由燕樂嬗變而來，閑雅動(dòng)人”（王紹猷《秦腔記聞》）。這是至今所見的最早的對(duì)遏工腔的文字記載，明確其“淵源于隋唐” ，并非秦宮。王紹猷先生在這部論著中，多次提到秦聲戲曲源流問題，旁征博引，精研深究，對(duì)秦地流行的十幾個(gè)劇種一一考證，不會(huì)是隨意妄斷。
第二位熱愛遏工腔的戲劇家是富平曹村人田益榮先生。在延安時(shí)代任隴東分區(qū)劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，解放后任西安市文聯(lián)副主席、陜西省劇協(xié)副主席、《西安戲劇》主編等職。他自幼即和家鄉(xiāng)皮影藝人王三元交誼深厚，常與其搭檔演出，后又到延安從事文藝工作。并把遏工腔皮影帶到陜甘寧邊區(qū)演出。解放后撰寫了《關(guān)于皮影戲》、《秦腔音樂》、《秦腔歷史探源》等論著。當(dāng)遏工腔劇團(tuán)在1960年第一次帶著新排的《王魁負(fù)義》參加陜西省新劇種會(huì)演時(shí)，田益榮先生欣喜不已，即寫了評(píng)價(jià)文章，熱情肯定遏工腔皮影搬上舞臺(tái)“是新的創(chuàng)造，可喜可賀”。對(duì)遏工腔第一次改名為“阿宮腔”，田先生的文章開頭卻說：“皮影‘阿宮’搬上舞臺(tái)，恰似老樹逢春開花，顯得特別鮮艷奪目。因?yàn)閾?jù)說‘阿宮’是秦阿房宮里唱的一種調(diào)子，姑以此說為信。”耐人尋味的就是這句“姑以此說為信”，是就是了，為何用“姑以”二字？前面又有“據(jù)說”之語。田先生畢生致力于戲劇事業(yè)，是陜西戲劇史方面卓有成就的專家。他在關(guān)于秦腔源流的論著中對(duì)秦地戲劇的產(chǎn)生發(fā)展分析明確細(xì)致，最早提出秦腔按地域劃分幾路的見解。而此時(shí)怎么會(huì)對(duì)自己最熟悉的家鄉(xiāng)戲的歷史語焉不祥呢？如果遏工腔源于秦阿房宮之說可信，何必用“據(jù)說”、“姑以”等語。以先生對(duì)戲劇史的熟稔精通，又是自幼喜愛家鄉(xiāng)戲劇，何不據(jù)此論證一番？何必這樣模棱兩可呢？田先生在此前寫的文章中明確論述 “秦腔起自唐代”?！耙?yàn)榈赜虻牟煌徽{(diào)也稍有出入，名稱也各相異。如東路有東路秦腔（同州梆子）；西路有‘西路秦腔’；南路有漢調(diào)秦腔（即漢調(diào)桄桄）；中路有‘中路秦腔’（即西安一帶的秦腔）等。各路的秦腔唱腔、音樂、表演乃至劇本都稍有差異”（田益榮《秦腔》）。這時(shí)的遏工腔，只有一家皮影班社，未被提及。而搬上舞臺(tái)后，焦文彬先生多次明確肯定，遏工腔是北路秦腔。
第三位是王玉珊先生。七十年代末，他曾對(duì)我提到文教局轉(zhuǎn)來《辭?！肪庉嫴空?qǐng)寫“阿宮腔”劇種介紹的信函。當(dāng)時(shí)的劇團(tuán)叫“阿宮腔劇團(tuán)”，他不能不寫“阿宮”的來歷，但主要還是以“遏工”方面予以解釋。我找來一九七九版的辭海，其中對(duì)“阿宮腔”條目注釋不長(zhǎng)，全文如下：
阿宮腔簡(jiǎn)稱“阿宮”。一作“遏工”。皮影戲的一個(gè)劇種。流行于陜西禮泉、富平一帶，有一百余年歷史。影人用牛皮制成。唱腔同秦腔接近，但著重用閉口的鼻音和喉音。以月琴、二弦為主要伴奏樂器。解放后在皮影戲的基礎(chǔ)上，吸收秦腔京劇的表演藝術(shù)，發(fā)展為由人扮演的舞臺(tái)劇，仍叫阿宮腔，與皮影戲同時(shí)流行。
這個(gè)條目顯然是經(jīng)過了編輯部的壓縮刪節(jié)，但確是玉珊先生提供的。其簡(jiǎn)稱“阿宮”是圈內(nèi)人的習(xí)慣叫法，如稱碗碗腔為“碗碗”，弦板腔為“弦板”等。玉珊同志平時(shí)也是這么叫的，他把這習(xí)慣叫法也寫進(jìn)了解釋。這條解釋雖仍稱“阿宮腔”，但去掉了是阿房宮歌女所傳的說法，且只有“一百余年歷史”，并沒有因“阿宮”二字把起源提前兩千余年。并說其“同秦腔接近”，顯然歸到了一個(gè)宗系?？梢姟氨甭非厍弧钡膭澐质乔∏械?。
無獨(dú)有偶，1981年上海辭書出版社出版的《中國(guó)戲曲曲藝辭典》一書中，則明確以“遏工腔”為條目，解釋如下：
[遏工腔]也叫“阿宮腔”。皮影戲劇種，盛行于陜西涇陽、三原、乾縣、禮泉、富平、耀縣等地。初出現(xiàn)于禮泉，現(xiàn)以富平為中心。演出由挑竿的一人為“前手”歌唱，生、旦、凈、丑、雜一人包到底。有曲牌四百多種。每開戲以前，先奏十番音樂，鑼鼓打擊極為講究。唱腔用鼻音和喉音，口不放音，唱七字句或十字句中間停頓處與句尾落音講究“起止”，有“三顫”不及“一遏”的說法。今能經(jīng)常上演的有《屎巴牛招親》、《王婆娘叮嘴》、《王彥章觀兵書》、《亂點(diǎn)鴛鴦譜》、《雙羅衫》、《白先生教字》、《打沙鍋》、《七箭書》、《破金》、《伐董卓》、《三氣周瑜》等四十多個(gè)。
這個(gè)解釋是依據(jù)王紹猷先生《秦腔記聞》中有關(guān)“窩工調(diào)”的論述摘錄的。向編輯部提供注釋者不是沒有注意到“窩工”已改名“阿宮”，只是以“也叫阿宮腔”點(diǎn)明。其后仍按遏工腔發(fā)音技巧介紹?？梢钥闯?，不采信“宮女”說，不是他們的忽略。明顯是他們覺得一個(gè)皮影小劇種的形成不會(huì)早于皮影起始的宋代。更不會(huì)形成于板腔體鼻祖秦腔之前。因此舍棄了“阿宮腔”之說。辭書后署名資料提供者是陜西省劇目工作室，即今陜西省藝術(shù)研究所前身。這些專家的取舍，自然不會(huì)犯常識(shí)性錯(cuò)誤。
第2篇：皮影文字之資料范文
【關(guān)鍵詞】非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；繼承；創(chuàng)新
“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”指被不同群體，團(tuán)體、或?yàn)閭€(gè)人，看做文化遺產(chǎn)的社會(huì)實(shí)踐，觀念的表達(dá)，表現(xiàn)形式、知識(shí)、技術(shù)和相關(guān)的工具，手工做出來的物品與文化場(chǎng)地。每個(gè)團(tuán)體因?yàn)樽陨硭诘牡胤?，與歷史的條件、自然的關(guān)系的變更使不斷傳承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一直更新，并讓那些人實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)同。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與創(chuàng)新始終依靠人存在，以形象、技藝和聲音為表現(xiàn)手段，還以嘴巴、耳朵、身體為載體能夠代代相傳，在“活”的傳統(tǒng)文化中，其又是極脆弱的，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，從事傳統(tǒng)文化和技藝的人越來越少，很多非遺項(xiàng)目面臨著后繼無人的情況，亟需解決。
一、材料工藝創(chuàng)新
將傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展下去，只靠口頭上的宣揚(yáng)是不夠的，還需要科學(xué)的創(chuàng)新與發(fā)展。例如民間工藝美術(shù)皮影戲，我們可以發(fā)現(xiàn)，如今喜歡皮影戲的人不少，但觀看的人卻很少，特別是年輕人。因?yàn)樗麄冎荒苈牰魳?，卻看不懂內(nèi)容。如果想將這項(xiàng)文化遺產(chǎn)發(fā)展下去，應(yīng)該有適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的改變。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，皮影的造型角色，表演方式也應(yīng)該產(chǎn)生相應(yīng)的變化來適應(yīng)時(shí)代的需要。例如與數(shù)字技術(shù)合作，選擇性的保留一些皮影藝術(shù)的特征，比如影人身上原有的鏤空花紋，可以在數(shù)字動(dòng)畫中轉(zhuǎn)化為紋飾。在與數(shù)字化技術(shù)結(jié)合的情況下，可以將原來的牛皮和驢皮材料模擬成布料、布紋的質(zhì)感。但是為了保護(hù)傳統(tǒng)文化的韻味同時(shí)豐富畫面語言，可以對(duì)皮影的顯著特性予以保留，而對(duì)其他的配件或布景進(jìn)行改進(jìn)，使皮影戲煥發(fā)出新的時(shí)代生機(jī)。再如一些傳統(tǒng)的柳編工藝品，在國(guó)內(nèi)的市場(chǎng)銷售一直不是很景氣，中國(guó)人把它看成傳統(tǒng)的手工制品，代表著落后，同時(shí)代脫節(jié)。如何讓國(guó)內(nèi)追求現(xiàn)代化時(shí)尚消費(fèi)思想的人們能夠接收我們民族自身的非遺產(chǎn)品，這就迫切需要生產(chǎn)廠家進(jìn)行創(chuàng)新和改變，不斷豐富柳編的材料，科學(xué)地融入其他不同質(zhì)感的材料，使傳統(tǒng)的柳編工藝品煥發(fā)出新的生命力。例如一些柳編裝飾品和擺件，像臺(tái)燈和花瓶等制品可以和金屬銅結(jié)合，產(chǎn)生肌理的對(duì)比，一個(gè)富有金屬光澤、光滑圓潤(rùn)，一個(gè)具有自然柳條紋理，產(chǎn)品的裝飾味和現(xiàn)代感倍增。此外還可以嘗試同陶瓷、石頭、鐵器等材料結(jié)合，打破柳編材質(zhì)一貫單一的現(xiàn)狀，使國(guó)內(nèi)更多的消費(fèi)者能夠接受，從而擴(kuò)大國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。
在沿襲幾百年的柳編技藝中我們可以總結(jié)出了很多種編織法，例如立編、擰編、排編等十幾種編法，打造出口創(chuàng)匯的名片和主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)。老外覺得它綠色環(huán)保、純手工編織，天然材料，所以和喜歡。而柳編產(chǎn)品在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)銷量卻不那么好，因?yàn)閲?guó)內(nèi)的年輕人認(rèn)為柳編不就是手工編織的菜籃、果籃嗎？都是過時(shí)的物件，缺少現(xiàn)代感。因此廠家可以從柳編制作工藝上進(jìn)行創(chuàng)新，引入藝術(shù)設(shè)計(jì)中平面構(gòu)成與立體構(gòu)成的方法來設(shè)計(jì)與制作，采用立體構(gòu)成的方法設(shè)計(jì)出各種器型，然后用鐵絲、木框、柳條等搭好骨架，再把柳條、竹片、木片、樹皮等材料按照平面構(gòu)成的方法拼貼上去，這樣不僅效率高，也可以批量生產(chǎn)，降低成本，又不失手工綠色環(huán)保的特點(diǎn)，同時(shí)也豐富了柳編的生產(chǎn)工藝，增強(qiáng)了產(chǎn)品的設(shè)計(jì)味道，傳統(tǒng)中不失現(xiàn)代感，可以作為新中式家具配飾用品的首選，國(guó)內(nèi)銷售市場(chǎng)將有很大的拓展空間。
二、傳播媒介創(chuàng)新
媒體傳播的方式能記載各個(gè)階段各種方式的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，給后來的研究人員帶去便捷，讓他們能有更詳細(xì)真實(shí)的研究資料，同時(shí)也能夠?qū)θ罕娺M(jìn)行科普教育，讓人們能夠了解認(rèn)識(shí)本民族文化。當(dāng)今科技發(fā)展的很快，人們認(rèn)識(shí)事物的途徑越來越多。例如文字、聲音、影像、網(wǎng)絡(luò)等等，這些途徑可以真實(shí)、全面、系統(tǒng)的記錄非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，按類別劃分存入檔案，設(shè)立整體系統(tǒng)的資源數(shù)據(jù)庫。例如，近年來各級(jí)文化部門按照文化部統(tǒng)一要求，將普查收集來的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目文字、圖片、影像等素材錄入電腦，建立健全的自治區(qū)、地（市）、縣三級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)據(jù)庫。
媒體傳播還包括期刊、電影、網(wǎng)絡(luò)等傳媒，這些目前已經(jīng)離不開人們的生活，是宣揚(yáng)和發(fā)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重要的手段。例如：（1）影視傳播，電影是如今非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播的很重要的一部分，民眾通常是在一些電影中了解到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影像傳播可以利用電影、電視、紀(jì)實(shí)片、專題記錄等多種途徑。（2）表演傳播，這些年來，春晚，元宵喜樂會(huì)、話劇巡演、甚至是綜藝節(jié)目等文藝娛樂節(jié)目已經(jīng)越來越受到人們的歡迎。觀眾在觀看節(jié)目的時(shí)候，能夠更加深刻的認(rèn)識(shí)到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。（3）動(dòng)漫與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，現(xiàn)如今動(dòng)漫已是新媒體產(chǎn)品中的一個(gè)發(fā)光點(diǎn)，它的傳播力和影響力無疑是傳播非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有效途徑。動(dòng)漫與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)早在以前就有合作，中國(guó)很多的早期動(dòng)畫大部分是以中國(guó)的傳統(tǒng)文化、歷史故事為主線，例如早些年中國(guó)的一部獲獎(jiǎng)動(dòng)畫作品《桃花源記》，它就是融入了中國(guó)的傳統(tǒng)元素，皮影、剪紙、水墨等等。國(guó)內(nèi)的動(dòng)漫與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)能夠互相參考學(xué)習(xí)，相互融合。動(dòng)漫的出現(xiàn)、推廣，給非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播帶去了方式上的創(chuàng)新。（4）游戲與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，游戲與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之間的合作從游戲出現(xiàn)的時(shí)候就開始了，文學(xué)作品中那些富有想象力與生命力的形象、情節(jié)、觀念等，早已形成一系列的文學(xué)“原型”，在游戲的設(shè)計(jì)制作中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的很多原型被帶入各類游戲中。通過游戲的畫面表達(dá)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)又多了一種傳播方式。（5）網(wǎng)絡(luò)傳播，當(dāng)今科技的快速發(fā)展，使用網(wǎng)絡(luò)的人越來越多。人們可以利用網(wǎng)絡(luò)突破時(shí)間與空間的限制，了解自己想了解的各種事物，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通過網(wǎng)絡(luò)的傳播能夠得到很好的普及作用。由此，網(wǎng)絡(luò)傳播也是一條很重要的途徑。
參考文獻(xiàn)：
第3篇：皮影文字之資料范文
看來，馬克思并沒有就“價(jià)值”一詞給出一個(gè)明確的定義和概念，并在“使用價(jià)值”和“價(jià)值”兩者之間似有混淆?！冬F(xiàn)代漢語詞典》關(guān)于“價(jià)值”的定義：“價(jià)值：①，體現(xiàn)在商品里的社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)。價(jià)值量的大小決定于生產(chǎn)這一商品所需的社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間的多少。不經(jīng)過人類勞動(dòng)加工的東西，如空氣，即使對(duì)人們有使用價(jià)值，也不具有價(jià)值。②，積極作用：有價(jià)值的作品\這些資料有很大的價(jià)值?！盵2]545可以看出，概念①是一個(gè)明顯來自于《資本論》的典型的的定義。應(yīng)該說，價(jià)值并非只是“商品”所特有的東西，如果只討論“商品”里的價(jià)值，對(duì)“價(jià)值”一詞的解釋無疑是不完全的，是有失偏頗的，甚至所得出的“價(jià)值……是勞動(dòng)”的判定是錯(cuò)誤的。因?yàn)檫@個(gè)判定，使生活中的“價(jià)值”完全不同于經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“價(jià)值”而經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的根本卻正是生活本身。定義②：“積極作用”讓我們似乎感覺到了“價(jià)值”的真容，但是卻是霧里看花，無法準(zhǔn)確把握其真正含義。那么，該如何界定“價(jià)值”的定義呢？簡(jiǎn)而言之，事物的有用性，就是該物的價(jià)值，即一種事物所具有的，能夠滿足另一種事物的某種需要的可能性。這是“價(jià)值”在物質(zhì)世界的最基本的定義。因?yàn)樵谖镔|(zhì)世界里，一切的物質(zhì)、生命、現(xiàn)象、思維等都可以被稱為事物。因此，物的能滿足某種需要的可能性，即是該物的價(jià)值。就這個(gè)意義上講，豫南皮影戲的價(jià)值在于，一是滿足豫南民眾某種生活、精神需求的可能性；二是滿足社會(huì)文化研究需求的可能性。這兩個(gè)方面應(yīng)該是豫南皮影戲的內(nèi)在價(jià)值和外在價(jià)值的體現(xiàn)。
豫南皮影戲在成為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化保護(hù)對(duì)象之后，對(duì)其進(jìn)行研究的學(xué)者紛至沓來，有從事藝術(shù)學(xué)的、歷史學(xué)的、民俗學(xué)的、人類學(xué)等等，對(duì)豫南皮影戲的研究取得了一定的成果：有對(duì)豫南皮影戲的生存背景、音樂本體、還愿儀式、文化生態(tài)等方面做較為全面研究的（曹玲玉《河南羅山皮影戲音樂調(diào)查研究》、王傳厲《羅山皮影戲家庭愿戲的調(diào)查研究》），有對(duì)其唱腔的各種板式以及各種板式是如何連接的介紹（曾凡廣的《羅山縣皮影戲音樂研究》，耿玉琴的《豫南西調(diào)“皮摔”戲音樂唱腔初探》，付玉蘭的《豫南“皮摔”東調(diào)音樂唱腔牌子初探》）；有對(duì)其影人的藝術(shù)造型、色彩運(yùn)用、制作工藝的介紹（方丹的《羅山皮影造型、色彩及文化內(nèi)涵研究》，劉松的《人、神和自然的交融—羅山皮影造型藝術(shù)分析》，蔡森林的《羅山皮影造型形式美初探》）等?？梢钥闯?，學(xué)者們對(duì)豫南皮影戲研究成果是有目共睹的，有學(xué)者進(jìn)行了大量的實(shí)地考察工作，有學(xué)者在某些方面對(duì)豫南皮影戲給予了不厭其詳?shù)慕榻B和耐心細(xì)致的分析。但作為“局外人”的學(xué)者、社會(huì)活動(dòng)家等，在研究的同時(shí)也附加給了豫南皮影戲一定的觀念、評(píng)論甚至是商品化的包裝，大部分學(xué)者開門見山地指出豫南影戲具有極高的藝術(shù)價(jià)值與研究?jī)r(jià)值，這正是大多數(shù)局外研究者的心態(tài)和觀念。事實(shí)也正是如此，豫南皮影戲的價(jià)值毋庸置疑，但作為局外研究者通常是站在藝術(shù)價(jià)值、審美價(jià)值等層面上來看待和研究這些價(jià)值。當(dāng)然，我們決不是反對(duì)對(duì)豫南皮影戲進(jìn)行這些研究，如對(duì)其歷史淵源的研究、唱腔的研究、音樂調(diào)式調(diào)性研究、劇目文學(xué)價(jià)值研究、影人造型研究、影人色彩運(yùn)用研究等，相反地，這類研究非常重要而且必要。一是了解豫南皮影戲的藝術(shù)魅力、審美價(jià)值；二對(duì)當(dāng)下音樂、美術(shù)、文學(xué)等的創(chuàng)作提供借鑒；三是商業(yè)化的包裝演出，提高了藝人們的收入；四是與當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)相結(jié)合，擴(kuò)大了影戲知名度，為當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，等等。這也是目前大多數(shù)民間音樂品種在研究與保護(hù)方面的做法和結(jié)果，即重在其外在價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。事實(shí)上，民間音樂文化的外在價(jià)值只是“末”，其內(nèi)在價(jià)值才是“本”。豫南皮影戲的內(nèi)在價(jià)值在于它的生活價(jià)值、民俗價(jià)值、信仰與觀念價(jià)值，這是它的根本價(jià)值，是我們要重點(diǎn)探討的問題所在。
列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的豫南羅山皮影戲，自明代中葉傳入豫南地區(qū),[3]60歷經(jīng)400多年的歷史風(fēng)雨，是什么力量使它綿延至今并在豫南大地久演不衰,這顯然不是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”的結(jié)果。幾百年來，豫南皮影戲一直存在并延續(xù)著自身傳承和發(fā)展的自然模式，這種自身傳承和發(fā)展的自然模式雖經(jīng)時(shí)代變遷而有所改變，但始終能在其存在的社會(huì)和歷史時(shí)空中發(fā)生作用，也就是民眾所認(rèn)可和在生活中實(shí)際使用的價(jià)值。傳承人李世宏以文字形式總結(jié)了豫南皮影戲的起源傳說，在記載的10個(gè)傳說里，有6個(gè)故事與中國(guó)古代皇帝而且大多是太平盛世的皇帝有關(guān)，如漢文帝劉恒、漢武帝劉徹、漢元帝劉爽、隋文帝楊堅(jiān)、太宗李世民、玄宗李隆基；其余4個(gè)故事則是描述天下大亂、民不聊生之時(shí)，皮影戲卻在豫南絕處逢生、異地開花。[4]通過其產(chǎn)生的多種傳說，可以看出影戲在豫南民眾心中的地位：一是崇拜和敬仰。對(duì)于草根百姓而言，古代皇是天之驕子，無疑是人神之合體，抑或說就是神的化身，在豫南多神信仰體系中，皇帝特別是盛世明君亦是民眾信仰的神靈，由于與這些神靈的密切關(guān)系，使皮影戲更具有了神秘和神圣的意味。二是能帶來福音福祉，中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕時(shí)代，對(duì)鬼神的崇拜成為對(duì)很多自然現(xiàn)象進(jìn)行合理解釋的一種常態(tài)，侍奉好所有鬼神，使他們賞心悅目，則能帶來平安吉祥，皮影戲便成為鬼神崇拜的一種很好載體，成為“以虔敬所有超自然的神為第一目的的藝術(shù)?！?/p>
演影戲、看影戲都可以帶來風(fēng)調(diào)雨順、家道興旺、升官發(fā)財(cái)、福祿永居。由于皮影戲的這種神圣地位，使皮影藝人也具有了受人尊敬的地位。筆者在拙文《淮上“卷戲”的形成與音樂板式類型初探》中曾談到皮影戲源自唐代的講唱寶卷，最初皮影戲的演唱內(nèi)容多是宗教故事，其劇本稱作“卷”，唱影叫“宣卷”，演出用的燈稱為“海燈”，都是佛教信徒的習(xí)慣，與講唱寶卷相似。演出前還要舉行宗教儀式，演員必須凈面漱口，焚香念贊，然后才可表演。演出多以酬神還愿為主，且演員兼有某種宗教職業(yè)身份。[6]可以看出，皮影藝人同其他專業(yè)民間藝人不同，他們不僅不是被人鄙視的“下九流”，而且他們還有比一般大眾高的地位，且常常具有雙重身份。早期是宗教職業(yè)和皮影藝人的雙重身份，現(xiàn)在是農(nóng)民和皮影藝人的雙重身份。他們忙時(shí)務(wù)農(nóng)，與周圍人身份相同，平起平坐；閑時(shí)受邀演戲，收入不菲，事主對(duì)其奉若上賓。不管是神圣的宗教職業(yè)還是有手藝的皮影藝人，在農(nóng)民心中都是能與鬼神溝通和對(duì)話的人，甚至將其視為演出場(chǎng)合的神，都是值得崇拜和尊敬的人。在這一點(diǎn)上，豫南地區(qū)似乎一直延續(xù)著遠(yuǎn)古時(shí)期民眾對(duì)巫覡的認(rèn)識(shí)態(tài)度。那么，作為一個(gè)皮影藝人，在他們心中自然也一直有這樣的情愫——傳承皮影戲是一種榮耀，讓自己的“絕活”流傳于世是一種光榮，由此形成了一種開放式的師承方式：祖?zhèn)骷沂冢ㄑ墏鞒校┖蛷V招門徒。祖?zhèn)骷沂谑菫榱思易鍢s耀的傳承自不待言，廣收門徒的師承方式只要舉行一個(gè)約定俗成的簡(jiǎn)單、靈活的拜師儀式,首先要找一名引薦師引薦。找引薦師的作用有三：一表達(dá)對(duì)師父的景仰，二表示師父技藝超群，三顯示徒弟通情達(dá)理,使師父產(chǎn)生好感。其次，舉行拜師儀式。儀式上邀請(qǐng)見證師，目的是向江湖同仁宣告師徒關(guān)系的確立,同時(shí)也明確師徒之間的權(quán)利和義務(wù)。最后，徒弟學(xué)藝三年,期滿若出師即可自立門戶，行藝江湖。
豫南皮影技藝的傳授沿襲著傳統(tǒng)的口傳心授模式,師父有空時(shí)會(huì)教徒弟戲詞、操桿技巧、鑼鼓點(diǎn)子，徒弟觀察、體驗(yàn)師父的一言一行,觀察學(xué)習(xí)師父的表演、唱念以及與鑼鼓管弦的配合，在跟師父跑碼頭的過程中學(xué)會(huì)應(yīng)付各種狀況。另外一種學(xué)習(xí)技藝的方式叫“盤道”,這種技藝學(xué)習(xí)的方式似來自于佛教徒的辨經(jīng)論戰(zhàn)。盤道先由徒弟之間進(jìn)行，雙方藝人或演或唱或念，拿出自己的獨(dú)門絕活,你來我往，各不相讓，幾個(gè)回合下來，若還難分高低，則有師父?jìng)兩详嚤P道切磋，這是雙方徒弟開闊眼界、增長(zhǎng)見識(shí)的大好時(shí)機(jī)。常言道“學(xué)藝不如偷藝”，徒弟們往往在師父盤道切磋的過程中,學(xué)到很多平時(shí)難以習(xí)得的技藝和規(guī)矩，悟性高的徒弟能在幾次盤道切磋中“偷”得雙方師父的絕活。在廣收門徒中，有一個(gè)非常重要的方面值得一提，那就是“師訪徒三年”，這是豫南皮影藝人中流傳極廣的一句諺語。即徒弟已經(jīng)舉行拜師儀式，在學(xué)徒期間,若認(rèn)為師父藝不如人，可以謝辭師父，另謀他處學(xué)藝；若師父認(rèn)為徒弟資質(zhì)太差，學(xué)皮影戲沒有前途，則可勸退徒弟。師徒名分既定也不妨礙各自的來去自由。因此，豫南皮影戲的師徒之間是一種十分和諧的關(guān)系。羅山縣周黨鄉(xiāng)皮影老藝人岳義成老師傅,年已八旬,徒子徒孫遍及羅山諸鄉(xiāng)鎮(zhèn),老人每每提起，總是充滿了自豪和驕傲，弟子們提起岳師傅也是崇敬有加。豫南羅山皮影戲列入國(guó)家非遺名錄后，也指定了“傳承人”，希望通過保護(hù)這些傳承人身上的技藝，進(jìn)而使皮影戲得以更好傳承。事實(shí)顯示，傳承人能做的只是把皮影雕刻手藝和雕刻成品變成旅游商品換取經(jīng)濟(jì)利益，或者是表演給上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)、調(diào)查者、游客觀賞。
這也是目前大多數(shù)民間音樂品種保護(hù)的做法與結(jié)果，并有可能成為一種常態(tài)。這種做法并不能體現(xiàn)皮影戲作為情感符號(hào)在豫南民眾中發(fā)揮其組織和諧生活的作用，這是因?yàn)槠び皯虻膫鞒刑貏e倚重于傳承者上述的傳承觀念和流傳區(qū)域的民眾信念，當(dāng)國(guó)家政府對(duì)他們中的個(gè)人的角色另有期待，他們就有可能改變自己的角色去適應(yīng)新的要求。事實(shí)上，在指定傳承人以后，豫南皮影戲的那些箱主們?cè)谛睦砩匣蛘哒f在身份認(rèn)同上出現(xiàn)了一些微妙的變化。被指定為傳承人的箱主，大約有兩種心理狀態(tài)，一種是誠(chéng)惶誠(chéng)恐，感覺自己責(zé)任重大，又不知如何做才能盡到傳承人的責(zé)任和義務(wù)，由此產(chǎn)生一些焦慮；另一種是驕傲自大，認(rèn)為自己技高一籌，勝人一等，本來很樸實(shí)的皮影藝人，卻平添了幾分驕氣。我們必須注意到，目前在豫南羅山縣60歲以上的皮影藝人就有50多人，能登臺(tái)的約49人，60歲以下的有數(shù)十人，常年演出的皮影戲箱有20多擔(dān)，且都是民間藝人的自發(fā)組織，政府認(rèn)定的傳承人只是他們中的少數(shù)，但是應(yīng)該說，每一位藝人都擁有著或者說都體現(xiàn)著不斷傳承的、延續(xù)的和完整的皮影藝術(shù)的價(jià)值，豫南皮影藝術(shù)之所以呈現(xiàn)區(qū)域性的整體特征，正是因?yàn)槲覀兡軌驈拿總€(gè)藝人的生命中看到這種藝術(shù)的整體性。
“非遺”語境下，政府部門、研究者或保護(hù)者總是站在一種超然的和“客觀”的立場(chǎng)來認(rèn)識(shí)和界定皮影藝術(shù)，那么，“非遺”是否真正揭示了皮影藝術(shù)的價(jià)值實(shí)質(zhì)，同時(shí)，用“遺產(chǎn)”的概念，將民間草根藝術(shù)——豫南皮影戲同其他有形的古跡、文物等等同視之，一方面強(qiáng)調(diào)了豫南皮影戲的某種重要價(jià)值，但同時(shí)也暴露了對(duì)皮影藝術(shù)內(nèi)在價(jià)值的實(shí)現(xiàn)缺乏信心。事實(shí)上，皮影藝術(shù)幾百年來得到不斷地創(chuàng)造、傳承和使用，是作為一種生活文化、民俗文化、儀式表演、民眾觀念的呈現(xiàn)，這種認(rèn)識(shí)到了一個(gè)應(yīng)該回歸的時(shí)候了。據(jù)《羅山縣志》，羅山皮影戲是明代中葉傳入羅山。流行于彭新、鐵鋪一帶，而后擴(kuò)及到青山、澀港、周黨、定遠(yuǎn)等地區(qū)，逐漸遍及全縣。幾百年來一直受到當(dāng)?shù)厝罕姷臍g迎，至今在豫南人民的社會(huì)生活中仍然十分活躍，如果說這是20世紀(jì)80年代以前的記載，那么從那時(shí)起，時(shí)間的車輪在21世紀(jì)業(yè)已轉(zhuǎn)過了十余年，這期間約40年的時(shí)光流逝中，傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)樣式在不斷地衰弱、沒落，甚至謝幕，不得不依靠行政手段加以干涉，企圖使之保存、傳承。而據(jù)調(diào)查，皮影戲卻在豫南越演越火，頗有市場(chǎng)，眾多的民間皮影戲班常年演出于民間鄉(xiāng)鎮(zhèn)村落，活躍在人們的鄉(xiāng)俗禮儀生活中，各大廟會(huì)時(shí)期和春節(jié)前后，事主請(qǐng)戲需要提前一個(gè)月預(yù)約。皮影戲?yàn)檎l而演又因何而唱？豫南農(nóng)村有著濃郁的民間多神信仰氣氛，家家廳堂都會(huì)張掛以“祖宗昭穆神位”為主的多種神祗畫像，祖先崇拜和多神崇拜習(xí)俗滲透于民眾個(gè)體的日常生活之中。同時(shí)，豫南地區(qū)自古就以“禮”為本，鄉(xiāng)俗禮儀活動(dòng)豐富而完整，酬神了愿的民間習(xí)俗，推動(dòng)著皮影戲作為“酬神”過程中重要內(nèi)容的鄉(xiāng)俗禮儀儀式，酬神戲的演唱又使皮影藝人的祖師信仰和民眾的多神信仰得以延續(xù)和加強(qiáng)，其間多向度的關(guān)系構(gòu)成密切互動(dòng)，成為豫南皮影戲延續(xù)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力量。
豫南民間鄉(xiāng)俗禮儀活動(dòng)類型多樣，但都與民眾生活和民俗信仰息息相關(guān)，有明顯的功利性。如祈雨活動(dòng)、祭祖活動(dòng)、喪葬禮儀、婚嫁還愿、得子還愿、升學(xué)還愿、祛病還愿、起房蓋屋、母牛生犢等喜事還愿，也折射出羅山深厚的農(nóng)耕文化底蘊(yùn)。在這種功利性的鄉(xiāng)俗禮儀和民俗信仰觀念里,酬神了愿成為民眾共有的心理認(rèn)同，皮影戲成為民俗生活中酬神了愿的最好媒介和載體，同時(shí)皮影戲的演唱進(jìn)一步強(qiáng)化了民眾的多神信仰。如對(duì)觀音菩薩、王母娘娘、土地爺、龍王爺?shù)男叛?，表現(xiàn)在廟會(huì)、安土神、祈雨等禮俗活動(dòng)中，這是以神為交往對(duì)象的禮俗活動(dòng)；對(duì)祖先、家族新逝者的追悼，表現(xiàn)在祭祖、喪禮、遷墳等禮俗活動(dòng)中，這是以鬼為交往對(duì)象的禮俗活動(dòng)；在第三種看似以人為交往對(duì)象的禮俗活動(dòng)，如婚禮、慶禮(各類慶典)、賓禮(接待賓客)中，實(shí)際上包含著對(duì)更多神靈的信仰。如生子禮、滿月禮對(duì)送子娘娘的信仰，壽誕禮對(duì)壽星神的信仰，賀起房蓋屋對(duì)魯班爺?shù)男叛?，賀大病痊愈對(duì)華佗的信仰等等，像賀參軍、賀上大學(xué)這類沒有具體神明可信仰的，那就是各路神靈一齊信仰的結(jié)果。因此每逢諸如此類的喜慶事，必唱影戲以示祝賀，如賀上大學(xué)在戲臺(tái)前掛上這樣的對(duì)聯(lián)：“金鼓齊鳴高科及第，笙簧同奏喜戲酬神”，橫批“金榜題名”，如果是賀參軍，則把對(duì)聯(lián)稍作變動(dòng)，即“金鼓齊鳴報(bào)國(guó)從戎，笙簧同奏喜戲酬神”，橫批“保家衛(wèi)國(guó)”，此類謂之“喜影”或“喜戲”；如遇盼兒求女、求福祈壽，祈求官運(yùn)、財(cái)源亨通等事情，事主要在神明前發(fā)下誓愿，事后以影戲還愿，謂之“愿影”或“愿戲”。如因盼兒求女而許愿者,唱“送子娘娘領(lǐng)金銀,三蕭娘娘得金銀……”。如因病許愿者,則唱“華佗師傅收錢紙,小鬼小判得金銀……”。求神果報(bào)之后則要以影戲還愿，謂之“報(bào)神”……由此可以看出，地處大別山區(qū)的豫南村落社會(huì)、鄉(xiāng)民生活里，皮影戲扮演著何等重要的角色，其功能滲透在民眾生活的每個(gè)角落，融化在每個(gè)鄉(xiāng)民的血液里。一擔(dān)擔(dān)戲箱年年歲歲行走在大山深處、淮河兩岸，為鄉(xiāng)民提供著精神的慰藉滿足著心靈的訴求，體現(xiàn)著民眾對(duì)豫南皮影戲的欣賞、依戀。還有更多的文化認(rèn)同和信仰的力量，這種文化認(rèn)同和信仰的力量就隱含在交通不便、相對(duì)封閉的豫南鄉(xiāng)鎮(zhèn)村落至今所保留的豐富和完整的鄉(xiāng)村禮俗傳統(tǒng)中。這種鄉(xiāng)村禮俗活動(dòng)中最為核心的內(nèi)容就是敬神，它以娛神為旗幟，廣納民間文娛活動(dòng)內(nèi)容。名為娛人，實(shí)則娛神。將娛神與娛樂相糅合，使宗教生活、民俗生活與傳統(tǒng)民俗文化以及皮影戲有機(jī)結(jié)合在一起，使鄉(xiāng)村禮俗成為皮影戲的重要演出場(chǎng)合和賴以生存的沃土。除卻民眾的多神信仰是豫南皮影戲目前得以傳承、穩(wěn)定、發(fā)展的重要基礎(chǔ)，還有皮影藝人的祖師信仰是另一支重要的信仰力量。藝人講究“一日為師,終身為父”,在豫南，皮影箱主家都供奉有“供奉樂王教主之神位”的牌位，藝人家也都供奉有“樂王教主神位”。每逢農(nóng)歷三月十六晚上，箱主就會(huì)為樂王教主上供、焚香、守夜，直至第二天樂王教主生日到來，屆時(shí)箱主帶領(lǐng)全班人馬舉行隆重儀式，祭祀祖師爺誕辰。豫南皮影藝人認(rèn)為,祖師信仰是獲得更多臺(tái)口、平安順利演出的保證。
以上所述豫南皮影戲的師承方式、觀念和民眾多神信仰模式可看作是豫南皮影戲的內(nèi)在價(jià)值的主要方面，它是人們相互交流、心理溝通的符號(hào)，其開放性也表現(xiàn)在內(nèi)外價(jià)值的相互關(guān)聯(lián)。豫南皮影戲從形成之初，就擔(dān)負(fù)著娛人娛神的使命，在其流傳過程中，既重視其代表的神靈信仰，也重視作為娛人部分的藝術(shù)價(jià)值。其戲劇表演和酬神功能同為皮影戲的內(nèi)在價(jià)值，這種狀況一直延續(xù)到20世紀(jì)50至70年代驟然改觀，“破除封建迷信”及大規(guī)模的深入城鄉(xiāng)每個(gè)角落的“破四舊”運(yùn)動(dòng)，迫使皮影戲轉(zhuǎn)化為單一的娛人功能。為了吸引更多人看戲，藝人們?cè)谟叭说窨?、色彩運(yùn)用、唱腔改良、表演技巧等方面經(jīng)歷了努力運(yùn)作，使藝術(shù)表現(xiàn)、審美意趣成為這一時(shí)期皮影戲的內(nèi)在價(jià)值，人們會(huì)趕幾十里山路只為看一場(chǎng)皮影戲。歷史進(jìn)入80年代末，經(jīng)濟(jì)體制改革使中國(guó)社會(huì)發(fā)生了又一次重大改變，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取代了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展決定了文化走向，民俗文化、民間信仰在被長(zhǎng)久抑制后有了強(qiáng)勢(shì)回潮。豫南民眾信仰的多路神明又回歸到了廳堂和廟宇之中，與鄉(xiāng)民的信念再次緊緊聯(lián)系在一起。民眾把生活中所有的事情都與供奉的神明相聯(lián)系，遇壞事要請(qǐng)神靈保佑轉(zhuǎn)好，有好事要酬謝神靈的幫助。酬神的最直接方式就是給神唱戲，皮影戲這種輕裝易行、費(fèi)用低廉、早期就有娛神功能的形式，最適合農(nóng)戶請(qǐng)進(jìn)家門來酬神了愿。于是，皮影戲的功能又悄然發(fā)生了改變，由娛人轉(zhuǎn)回到了娛神，民眾的信仰及觀念成為其內(nèi)在價(jià)值，表演藝術(shù)價(jià)值外化。這是一種內(nèi)外價(jià)值的互相置換。豫南皮影戲功能轉(zhuǎn)型迎合了時(shí)代轉(zhuǎn)型的契機(jī)，它深深植根于民眾生活觀念之中。當(dāng)我們對(duì)皮影戲的保護(hù)僅停留在第一個(gè)層面——藝術(shù)欣賞層面時(shí)，是以頭腦中經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)世界的模式為參照系而完成對(duì)皮影戲表面含義的理解，而皮影戲的意蘊(yùn)不可能僅止于表面。
第4篇：皮影文字之資料范文
關(guān)鍵詞：民間美術(shù)；高校；美術(shù)教育
中圖分類號(hào)：G710 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-2851（2012）-07-0193-01
中國(guó)民間美術(shù)源自于史前文化階段，是中華民族本源藝術(shù)的一種發(fā)展與延續(xù)，在我國(guó)美術(shù)史中具有十分重要的地位，鑒于我們對(duì)民間美術(shù)重要意義的認(rèn)識(shí)，民間美術(shù)需要逐步融入到現(xiàn)代高校美術(shù)教學(xué)之中，并其在持續(xù)改革和探索之中得到成熟與完善。自從上個(gè)世紀(jì)八十年代中央美術(shù)學(xué)院創(chuàng)建民間美術(shù)系以來，我國(guó)的民間美術(shù)逐步被引入到高校之中，全國(guó)各地的美術(shù)類院校相繼設(shè)置了中國(guó)民間美術(shù)相關(guān)課程，從而使民間美術(shù)發(fā)展成為高等院校藝術(shù)教育的重要內(nèi)容之一，對(duì)民間美術(shù)教學(xué)的研究也在持續(xù)深化和完善。
一、中國(guó)民間美術(shù)的主要內(nèi)容
中國(guó)文化可謂是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，流傳在全國(guó)各地的傳統(tǒng)民間美術(shù)形式種類繁多，主要可以分為以下八類：一是年畫花紙，主要是在春節(jié)期間張貼用的喜慶吉祥的寓意畫與風(fēng)俗畫，用木版印制出來的彩色墻紙以及喜慶包裝用紙等；二是門神紙馬，主要是春節(jié)期間張貼在各家各戶大門上的門神，房門上的吉祥畫以及各種民間木版神像等；三是剪紙皮影，主要有剪紙中的窗花、喜花、鞋花以及各類皮影；四是陶瓷器皿，主要有各地的瓷器、陶器及磚陶等用品；五是雕刻彩塑，主要有木雕、磚雕、石雕以及泥塑等；六是印染織繡，主要有藍(lán)印花布、彩印花布以及刺繡、織錦等；七是編結(jié)扎制，主要有竹編、柳編、風(fēng)箏及紙?jiān)?；八是兒童玩具，主要有泥、陶、竹、木、布和紙等材料制作而成的各類玩具?/p>
二、將民間美術(shù)引入高校美術(shù)教育的必要性
中國(guó)民間美術(shù)是一種源自于民間的質(zhì)樸的藝術(shù)形式，其技藝之傳承一般是師傅和徒弟之間一對(duì)一傳授的，或者是家傳而來的，具有天生的親和力，是我國(guó)勞動(dòng)人民思想與智慧的高度濃縮，因而十分容易引發(fā)大學(xué)生群體的興趣，并得到其衷心喜愛，而且絕大多數(shù)民間美術(shù)形式的制作較為簡(jiǎn)單，造型不是十分復(fù)雜，只需掌握相應(yīng)的制作技能即可制作成型。大學(xué)生們學(xué)習(xí)這一技藝，不僅上手十分簡(jiǎn)單，而且也易出效果，能夠讓其在較短的時(shí)間內(nèi)對(duì)民間美術(shù)產(chǎn)生興趣，并其享受親自動(dòng)手創(chuàng)作民間美術(shù)作品的。當(dāng)前，的高等院校美術(shù)教育中十分欠缺向大學(xué)生們介紹我們祖國(guó)民間美術(shù)的內(nèi)容，因此，將民間美術(shù)引入高校美術(shù)教育顯得非常必要和迫切。
三、將民間美術(shù)引入高校美術(shù)教育的實(shí)施策略
（一）以臨摹學(xué)習(xí)為主體的教學(xué)策略
大學(xué)生們可以通過臨摹來學(xué)習(xí)與了解中國(guó)傳統(tǒng)民間造型、色彩及構(gòu)圖等，所涉及到的內(nèi)容可以是多種多樣的，不僅可以是平面的石窟、壁畫、剪紙、年畫及皮影等平面造型，而且還可以是彩陶、青銅器、民間儺面具等立體造型。大學(xué)生們運(yùn)用原始的手繪法來感知、理解與再現(xiàn)各類民間美術(shù)造型。
（二）以創(chuàng)作設(shè)計(jì)為主體的教學(xué)策略
這一教學(xué)策略由大學(xué)生自己進(jìn)行選題，通過收集與查閱相關(guān)資料，再利用內(nèi)容豐富和形式多樣的民間美術(shù)樣式實(shí)施設(shè)計(jì)與創(chuàng)作。一般來說，可以分為三個(gè)層次：第一層次是直接應(yīng)用。也就是直接將民間美術(shù)的組成形式、色彩和表現(xiàn)方法應(yīng)用至設(shè)計(jì)中。在創(chuàng)作中把民間美術(shù)中的圖案與造型作為素材進(jìn)行直接應(yīng)用，從而表達(dá)出自身意圖，讓作品富有民族性。第二層次是間接應(yīng)用。要通過概括總結(jié)民間美術(shù)造型的法則，找到適合于自身需要的形式語言，并在消化吸收之后轉(zhuǎn)化為自己的語言。第三層次是深化和再創(chuàng)造。立足于前期調(diào)研，萌發(fā)出新的設(shè)計(jì)靈感，使民間美術(shù)基因在設(shè)計(jì)中得到充分展示和繼承，通過民間美術(shù)所具有的裝飾語言設(shè)計(jì)出富有新意的樣式。
（三）以研究學(xué)習(xí)為主體的教學(xué)策略
民間美術(shù)課程不但能提升大學(xué)生群體的民族文化以及情感認(rèn)同，而且因?yàn)槊耖g美術(shù)結(jié)合了大量的人文知識(shí)，從而使民間美術(shù)教學(xué)能夠提升大學(xué)生群體的研究性學(xué)習(xí)能力。這一教學(xué)策略是學(xué)生對(duì)某種民間美術(shù)類型實(shí)施深入研究，將文字、圖片及影像等形態(tài)的研究?jī)?nèi)容整理為研究論文的過程。在這一教學(xué)進(jìn)程之中，應(yīng)當(dāng)不斷學(xué)習(xí)與補(bǔ)充新知識(shí)，學(xué)生則要在教學(xué)中研究者這一新身份來開展學(xué)習(xí)。通過師生之間的共同配合，不斷地發(fā)現(xiàn)問題與探尋新思路，并依據(jù)具體情況不斷對(duì)研究論文加以修正完善，以此來培養(yǎng)大學(xué)生群體的研究性學(xué)習(xí)能力，使其在教師的悉心指導(dǎo)之下能夠更加主動(dòng)地獲得相應(yīng)知識(shí)，并運(yùn)用這些知識(shí)來解決實(shí)際問題。大學(xué)生們不但能夠豐富自身對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化與審美習(xí)慣的認(rèn)知，而且能夠在科學(xué)研究的基礎(chǔ)上認(rèn)識(shí)中華民族本土藝術(shù)樣式所具有的審美價(jià)值，從而讓民間美術(shù)教學(xué)資源能夠得到不斷的充實(shí)。通過這一教學(xué)策略的實(shí)施，將讓相當(dāng)一部分大學(xué)生們對(duì)傳統(tǒng)民間美術(shù)產(chǎn)生興趣，其中的一部分大學(xué)生還將成為當(dāng)?shù)孛耖g美術(shù)的宣傳者、傳承者與研究者。
四、結(jié)束語
總之，將民間美術(shù)引入高校美術(shù)教育具有特別重要的意義。中國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)的相關(guān)內(nèi)容應(yīng)當(dāng)成為高等院校美術(shù)教育的重要組成部分之一，也應(yīng)當(dāng)成為最受大學(xué)生群體歡迎的一種藝術(shù)形式，進(jìn)而成為新一代大學(xué)生提高自身審美能力，培養(yǎng)與發(fā)展自身創(chuàng)造力的最佳平臺(tái)和藝術(shù)教育的素材。
參考文獻(xiàn)
[1]吳海廣.民族高校民族民間美術(shù)教育略論[J].理論月刊，2010（8）.
第5篇：皮影文字之資料范文
關(guān)鍵詞：伊瑪堪；赫哲族；民俗旅游
中圖分類號(hào)：F59文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-3283（2016）11-0054-02
[作者簡(jiǎn)介]白楊（1994-），女，黑龍江賓縣人，本科生，研究方向：旅游管理。
[通訊作者]陳學(xué)軍（1975-），男，湖北孝感人，副教授，碩士，研究方向：民族研究。
[基金項(xiàng)目]黑龍江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃一般項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：16MZB01）；黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題（項(xiàng)目編號(hào)：2016D087）；黑龍江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃扶持共建項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：14E036）；佳木斯大學(xué)科技創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)建設(shè)計(jì)劃項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：Cxtd-2016-04）；黑龍江省大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：201510222058）階段性成果。
民俗文化是各民族傳統(tǒng)文化的寶庫，也是寶貴的旅游資源。強(qiáng)調(diào)和維護(hù)本土文化傳統(tǒng)實(shí)質(zhì)上是強(qiáng)調(diào)和維護(hù)旅游目的地的旅游吸引力。我國(guó)很早就在全國(guó)各地開展豐富多彩的民俗旅游活動(dòng)，旨在打造中國(guó)旅游形象，提升我國(guó)旅游業(yè)的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。近年來，隨著廣大游客的旅游需求與消費(fèi)模式發(fā)生變化，旅游消費(fèi)日益向?qū)徝篮臀幕较蜻^渡，民俗旅游發(fā)展迅速，成為各地旅游發(fā)展的新亮點(diǎn)。民俗旅游的獨(dú)特體驗(yàn)使得各地區(qū)民族文化旅游開始如火如荼地發(fā)展起來。黑龍江省民俗旅游資源豐富，其中赫哲族為我國(guó)六小民族之一，也是中國(guó)現(xiàn)存唯一的漁獵民族。雖然目前全族人口僅5354人，但赫哲族人民仍在歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造了獨(dú)具魅力的傳統(tǒng)文化。其中，民間文學(xué)藝術(shù)伊瑪堪說唱于2011年11月被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入亟須保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，成為黑龍江省的首項(xiàng)世界文化遺產(chǎn)，這樣的獨(dú)特地位使之成為赫哲族民俗旅游不可或缺的重要組成部分，也使赫哲族在黑龍江省民俗旅游發(fā)展中脫穎而出，極具吸引力。2016年5月，到黑龍江視察，在八岔赫哲族村親切看望了赫哲族同胞，聆聽了伊瑪堪說唱表演，對(duì)其給予高度評(píng)價(jià)。赫哲族眾多獨(dú)具特色的民俗旅游資源更受到世界的關(guān)注。
一、伊瑪堪的表演形式及經(jīng)典曲目
“伊瑪堪”是赫哲族民間流傳的說唱文學(xué)，有些類似“大鼓”、“蘇灘”，但是一般不需要樂器伴奏。它采取的形式是說一段，唱一段，講究韻律。[1]伊瑪堪是關(guān)于“莫日根”（赫哲語，意為英雄）的故事講唱，是一部?jī)?nèi)容獨(dú)立，各種人物關(guān)系和事跡完整的史詩作品。在伊瑪堪故事中，赫哲族英雄時(shí)代的整體面貌，包括其經(jīng)濟(jì)生活、社會(huì)體制、、家庭生活、社會(huì)倫理、戰(zhàn)爭(zhēng)以及獨(dú)特的民族精神和民族意識(shí)基礎(chǔ)都得到了充分的展示。[2]伊瑪堪在節(jié)目類型與演出風(fēng)格方面有“小唱”和“大唱”之別，前者以唱為主，側(cè)重表現(xiàn)的是有關(guān)赫哲人生活中具有抒情性質(zhì)的短篇故事；后者以說為主，側(cè)重表現(xiàn)的是關(guān)于赫哲族英雄的長(zhǎng)篇故事。[3]伊瑪堪的代表性作品包括各類歌頌“莫日根”的曲目。
二、伊瑪堪傳承現(xiàn)狀
赫哲族有自己本民族的語言，但是沒有文字，伊瑪堪說唱所依托的就是其本民族語言。由于赫哲族人口稀少，居住又很分散，并且很早就與漢族等民族雜居，故男女老幼皆通漢語，漢語成為赫哲族全民族日常的交際語言。目前在赫哲人中赫哲語已不常用，只有很少一部分老人會(huì)說赫哲語，50歲以下的基本不會(huì)，致使伊瑪堪傳承的語言文化基礎(chǔ)幾近消失。作為一種口耳相傳的說唱文學(xué)藝術(shù)形式，伊瑪堪是在赫哲人生產(chǎn)生活過程中產(chǎn)生的，是赫哲人生產(chǎn)生活的一種記錄，蘊(yùn)含著赫哲族的精神文化底蘊(yùn)，濃縮了赫哲族的歷史文化精髓，是赫哲族傳統(tǒng)文化的標(biāo)志。[4]漁獵文化的嬗變，生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)型致使伊瑪堪傳承的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)趨于消亡。此外，伴隨著一些年老的伊瑪堪歌手相繼去世，已經(jīng)沒有能夠說唱大段伊瑪堪的歌手，出現(xiàn)了人亡歌息的窘境，寶貴的赫哲族文化遺產(chǎn)將隨之失傳，成為絕響，亟須加強(qiáng)保護(hù)與傳承工作。在這種情況下，各級(jí)政府和研究機(jī)構(gòu)派出赫哲族民間文學(xué)和民間文化方面的搶救小組前往赫哲族聚居區(qū)收集、采錄赫哲族民俗文化，使瀕臨消失的伊瑪堪以文本、影音的形式得以保存。21世紀(jì)初期，國(guó)家啟動(dòng)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作，包括伊瑪堪說唱在內(nèi)的眾多赫哲族民間文化事象得到了保護(hù)、傳承與發(fā)展。
三、伊瑪堪保護(hù)傳承與發(fā)展中面臨的主要問題
（一）伊瑪堪已缺失傳播基礎(chǔ)
據(jù)孟慧英考證，赫哲族的伊瑪堪原是通古斯各民族普遍用于喪葬儀式上的說唱，是安撫死者靈魂的宗教活動(dòng)。早期的赫哲人有意識(shí)地把各種超自然的力量集中在莫日根身上，于是莫日根就成了具有非同尋常神性和神力的英雄。隨著社會(huì)發(fā)展與文化變遷，赫哲人早已不信仰薩滿教，不再將個(gè)人信仰等寄托在神化了的伊瑪堪人物身上，民間已經(jīng)沒有學(xué)習(xí)伊瑪堪的傳統(tǒng)基礎(chǔ)。
（二）無規(guī)范化的語言傳承
口耳相傳是伊瑪堪主要的傳承方式，因?yàn)闆]有文字可以記錄，一些經(jīng)典的伊瑪堪段落已經(jīng)失傳，甚至逐漸被族人遺忘。據(jù)調(diào)查顯示，現(xiàn)在會(huì)說赫哲語的赫哲人不足全民族人口的1/20，且多數(shù)為老年人。國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人吳明新老師曾經(jīng)在佳木斯市郊區(qū)的敖其赫哲村創(chuàng)辦講習(xí)班，免費(fèi)進(jìn)行赫哲語的教學(xué)，甚至政府還會(huì)給每個(gè)來聽課的人補(bǔ)助車費(fèi)，他們只能用中文音譯赫哲語來傳授，在每周兩個(gè)小時(shí)的教學(xué)中，只能教十句赫哲語。伊瑪堪說唱還有一大特點(diǎn)――即興。而不懂赫哲語，不能隨心所欲地運(yùn)用赫哲語，就無法繼續(xù)傳承伊瑪堪，更別說即興說唱了。
（三）伊瑪堪缺乏實(shí)用性和時(shí)代性
傳統(tǒng)伊瑪堪說唱表演形式較為單一，沒有辦法與音樂完美地融合，在不懂赫哲語的情況下觀眾無法真正感受表演內(nèi)容。而且赫哲語為多音標(biāo)語言，比起漢語來說更復(fù)雜。比如，對(duì)同一段伊瑪堪進(jìn)行說唱，每次都不完全一樣，而且十人十調(diào)，這就加大了伊瑪堪傳承的難度。年青一代的赫哲人不會(huì)花費(fèi)太多的時(shí)間去學(xué)習(xí)赫哲語，更不用說難度更大的伊瑪堪了。伴隨改革開放的逐步深入，赫哲人已經(jīng)從單一的漁獵生產(chǎn)模式向農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、服務(wù)業(yè)等多種經(jīng)營(yíng)轉(zhuǎn)變，由于勞動(dòng)生產(chǎn)和現(xiàn)代化的日常娛樂活動(dòng)占據(jù)了赫哲族人更多的閑暇時(shí)間，大部分的赫哲族青年人已經(jīng)不再愿意花費(fèi)更多的時(shí)間去聆聽和欣賞傳統(tǒng)的伊瑪堪說唱表演。伊瑪堪在現(xiàn)實(shí)生活中逐漸失去其實(shí)用功能與存在的社會(huì)土壤。
四、伊瑪堪保護(hù)與開發(fā)策略
（一）加強(qiáng)赫哲語的教學(xué)與保護(hù)
伊瑪堪說唱以赫哲語為語言依托，保護(hù)伊瑪堪最首要的任務(wù)就是保障赫哲語的傳習(xí)不中斷。首先，針對(duì)赫哲語無文字僅口頭交流的特性，召集懂赫哲語的赫哲人統(tǒng)一赫哲語發(fā)音。其次，出版發(fā)行專門教授赫哲語的圖書及教程，記錄完整的伊瑪堪曲目，建設(shè)伊瑪堪說唱音頻視頻資料庫，以便后人有學(xué)習(xí)與傳承的依據(jù)。
（二）創(chuàng)新民族文化保護(hù)與發(fā)展模式
1借鑒其他少數(shù)民族民俗旅游開發(fā)的成功案例，以大型實(shí)景演出模式，將伊瑪堪說唱與赫哲族其它特色文化形式，如魚皮服飾、薩滿舞等有機(jī)結(jié)合并靈活運(yùn)用，再現(xiàn)赫哲人生產(chǎn)生活的歷史景象。既創(chuàng)新赫哲族民俗旅游發(fā)展項(xiàng)目，又能帶動(dòng)伊瑪堪說唱的傳承。大型實(shí)景演出在帶動(dòng)赫哲族民俗旅游發(fā)展的同時(shí)，更重要的是給赫哲族人民參與伊瑪堪展演的機(jī)會(huì)，讓赫哲人真正身臨其境，享受伊瑪堪民族特色文化的精華，從而對(duì)本民族文化產(chǎn)生認(rèn)同感，真正發(fā)自內(nèi)心去繼承和發(fā)揚(yáng)伊瑪堪。
2以赫哲族每年五六月間舉行的傳統(tǒng)節(jié)日“烏日貢”為載體，在節(jié)日中表演伊瑪堪并向廣大群眾和旅游者開放，既推動(dòng)旅游發(fā)展，又能給伊瑪堪說唱表演提供舞臺(tái)。不僅有利于激發(fā)伊瑪堪說唱者的熱情與創(chuàng)作欲望，而且有利于逐步培育伊瑪堪鮮明的時(shí)代特色。如2015年黑龍江省非遺保護(hù)中心和望奎縣文化館民間皮影隊(duì)聯(lián)合打造的伊瑪堪皮影戲《西溫莫日根》喜獲金獅獎(jiǎng)最高獎(jiǎng)“最佳劇目獎(jiǎng)”。這項(xiàng)舉措是區(qū)域少數(shù)民族文化在新時(shí)期的成功合作，有利于促進(jìn)伊瑪堪的保護(hù)傳承。運(yùn)用新的表演形式讓伊瑪堪走進(jìn)大眾視野，吸引更多人關(guān)注和喜愛伊瑪堪，使伊瑪堪得以更好地傳承下去。
[參考文獻(xiàn)]
[1]孟慧英薩滿英雄之歌――伊瑪堪研究[M]北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1998
[2]韓成艷從表達(dá)認(rèn)同到認(rèn)同表達(dá)――赫哲族史詩“伊瑪堪”研究[D]武漢：華中師范大學(xué)，2011：123
第6篇：皮影文字之資料范文
關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)裝飾藝術(shù);視覺傳達(dá)設(shè)計(jì);民族文化
傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)源于生活,源于傳統(tǒng),有著悠久的歷史和深厚的民族底蘊(yùn),是與人們生活息息相關(guān)的一種藝術(shù)形態(tài)。早期工藝美術(shù)作品中的圖案就已經(jīng)具備了強(qiáng)烈的裝飾意味,隨著人們精神需求和審美意識(shí)的不斷提高,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)更是成為了人們生活的一部分。作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)以其獨(dú)特的視覺符號(hào)和深厚的文化內(nèi)涵,重新引起了設(shè)計(jì)界的關(guān)注。特別是視覺傳達(dá)設(shè)計(jì),這門通過獨(dú)特的視覺傳播方式達(dá)到傳達(dá)信息,并且與受眾交流、溝通的目的的藝術(shù)學(xué)科,不僅要吸取和弘揚(yáng)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的民族文化,更要挖掘傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)有借鑒價(jià)值的東西。
追溯傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)發(fā)展的淵源,它首先是人們?yōu)榱松娑M(jìn)行的造物的主觀創(chuàng)造性活動(dòng),到后來為了審美需求而進(jìn)行裝飾創(chuàng)作,這是一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過程。在人類發(fā)展史上的各個(gè)時(shí)期,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)作品往往成為見證該時(shí)期文化、工藝和藝術(shù)水平的代表。并且,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)作品不論其形式如何,都融入了原始先民為生存而激發(fā)的全部感情,都體現(xiàn)出了生命的本能、生活的理想和原始文化的底蘊(yùn)。[1] 它不是純藝術(shù)現(xiàn)象,但經(jīng)過幾千年的積淀與傳承,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)在意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變和新技術(shù)浪潮的沖擊下不斷更新拓展,具有了自己鮮明的藝術(shù)特征,反映了民族文化的精髓。
在設(shè)計(jì)語言日趨國(guó)際化的今天,視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)由于本身所具有的對(duì)圖形、文字等元素的高度概括和簡(jiǎn)約化特征而面臨著設(shè)計(jì)風(fēng)格一體化的尷尬趨勢(shì),這就對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)家提出了更高的要求。由于不同的國(guó)家和民族有著不同的傳統(tǒng),其人文風(fēng)俗和文化底蘊(yùn)也大不相同,所以,設(shè)計(jì)家們驚訝地發(fā)現(xiàn),民族的東西是一種很好地區(qū)別于其它地域作品的設(shè)計(jì)語言。于是,一股回歸傳統(tǒng),弘揚(yáng)民族文化的設(shè)計(jì)思想席卷了整個(gè)設(shè)計(jì)界。不同國(guó)度和區(qū)域的設(shè)計(jì)家都在尋找最能反映其民族精神和文化底蘊(yùn)的設(shè)計(jì)符號(hào)。作為有幾千年文化積淀和傳承并反映民族文化精髓的傳統(tǒng)裝飾藝術(shù),它重新引起設(shè)計(jì)界的關(guān)注,并成為設(shè)計(jì)家們創(chuàng)作的靈感來源,也就不足為奇了。
首先,在對(duì)形的處理上,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)遵循“刪繁就簡(jiǎn)”、“以簡(jiǎn)代繁”的原則,也就是用簡(jiǎn)潔的線條和規(guī)整的外形來表現(xiàn)各種自然形象。如興起于我國(guó)民間的皮影戲和剪紙,其造型多采用簡(jiǎn)潔單純的線面,著重表現(xiàn)自然物象的基本特征,它把一些立體的東西作概括化和平面化處理,具有視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的意味。出土于西安半坡村仰韶文化時(shí)期的人面魚紋彩陶盆就采用了幾何圖形的構(gòu)成手法,將人面概括成圓形,頭上的發(fā)髻和人面兩側(cè)耳部的小魚都用三角形表示,眼睛瞇成一條線,這種抽象化和幾何化就是“刪繁就簡(jiǎn)”的具體體現(xiàn)。在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中,提倡用最簡(jiǎn)潔的圖形語言傳達(dá)最豐富的思想內(nèi)涵,其實(shí)也就是強(qiáng)調(diào)對(duì)圖形的高度概括、提煉和簡(jiǎn)化,而西方更是注重幾何和抽象的圖形表達(dá)。這些現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念,與傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中對(duì)形的處理觀念是基本一致的,并且在幾千年前就已經(jīng)開始運(yùn)用了。另外,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)由于有漆畫、陶瓷、蠟染、刺繡、剪紙等多種藝術(shù)形式,其內(nèi)容比較豐富,處理“形”的手法也就各具特色。所以,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中對(duì)“形”的處理手法,很多都是值得我們視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)和借鑒的。
其次,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)很注重形式美感,這種形式美感包括造型的獨(dú)特性、排列的秩序感,畫面空間的設(shè)計(jì)感和點(diǎn)、線、面等形式要素的組合關(guān)系。傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中,很多造型藝術(shù)本身具有很強(qiáng)的形式美,已經(jīng)很講究對(duì)稱、均衡、比例、線條、色彩等帶給人的審美情感。如陶器的造型就很講究對(duì)稱和均衡,上面的裝飾紋樣不僅很注重線條和塊面的對(duì)比,色彩的搭配也很和諧。并且,還有很多由于機(jī)械有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)和通過重復(fù)的構(gòu)成手法而創(chuàng)造的圖案,具有強(qiáng)烈的秩序美。[2] 在敦煌壁畫中,隨處可見用于裝飾的各種卷草紋樣和適合圖案,尤其是藻井的裝飾,紋樣之豐富,裝飾之繁瑣可謂嘆為觀止,然而經(jīng)過藝術(shù)家的合理安排,整個(gè)畫面顯得井井有條。二方連續(xù)在不斷重復(fù)的過程中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的節(jié)奏感和秩序感,適合紋樣處處彰顯藝術(shù)家對(duì)畫面空間的把控,各種視覺元素遙相呼應(yīng),虛實(shí)相生,并且畫面中點(diǎn)、線、面關(guān)系處理到位,整體視覺效果統(tǒng)一?？梢?傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中對(duì)形式美感的追求,就如同我們進(jìn)行視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)時(shí)所考慮的畫面構(gòu)圖和版式編排,目的都是為了形成強(qiáng)烈的視覺美感,從而喚起人們審美心理的愉悅。所以,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中對(duì)形式美感的追求為我們視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中的版式編排提供了參考的樣本,具有較高的藝術(shù)價(jià)值。
再次,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的紋樣往往具有象征意義,如盤子上的暗八仙,象征延年益壽;瓷器上的蓮花寓意高潔;民間工藝美術(shù)里的葡萄、石榴以及百子圖等象征家族繁榮,子孫眾多;還有用龍鳳表示吉祥如意,用蝙蝠直接表現(xiàn)“福在眼前”等等。[3]傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的這種象征性與現(xiàn)代設(shè)計(jì)有異曲同工之處,如視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中的標(biāo)識(shí)設(shè)計(jì)就常采用象征圖形來傳達(dá)企業(yè)文化、發(fā)展方向或者管理理念等,海報(bào)設(shè)計(jì)中也常用具有一定象征意味的圖形傳達(dá)深刻的思想主題和文化內(nèi)涵。傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)所具有的博大精深的寓意性,對(duì)現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)來講,具有重大意義。一方面,它為我們的設(shè)計(jì)提供了眾多素材,豐富了我們的設(shè)計(jì)語言;另一方面,它為我們的設(shè)計(jì)提供了很多思考的切入點(diǎn),對(duì)設(shè)計(jì)創(chuàng)意具有較強(qiáng)的指導(dǎo)意義;另外,它使我們?cè)诿鎸?duì)不同文化背景進(jìn)行有針對(duì)性的設(shè)計(jì)時(shí),能準(zhǔn)確找到傳達(dá)設(shè)計(jì)意圖的最佳圖形符號(hào)。所以,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的象征性是很值得我們關(guān)注的。
另外,傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)在造型上采用的夸張和變形,在構(gòu)圖上采用的重復(fù)、發(fā)射、漸變以及色彩的對(duì)比與調(diào)和等處理手法,與今天現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的圖形語言和形式美的法則以及構(gòu)成有異曲同工之妙,可見,中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)來講,意義十分重大。
正是因?yàn)閭鹘y(tǒng)裝飾藝術(shù)有如此多的地方與現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)保持一致性,才在現(xiàn)代社會(huì)顯示出了其特有的生命力。所以我們?cè)谠O(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)宣揚(yáng)民族文化,弘揚(yáng)民族精神的同時(shí),更要不斷挖掘傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)有借鑒價(jià)值的東西。在設(shè)計(jì)中追求東西方文化的統(tǒng)一,追求傳統(tǒng)與現(xiàn)代的統(tǒng)一,才能夠在設(shè)計(jì)中既表現(xiàn)出民族的傳統(tǒng)精粹,又使自己的作品更具說服力。
參考資料:
第7篇：皮影文字之資料范文
關(guān)鍵詞：文化產(chǎn)業(yè)；地域特色；發(fā)展規(guī)劃；保護(hù)
中圖分類號(hào)：J528 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）33-0136-02
一、簡(jiǎn)述文化產(chǎn)業(yè)及重要意義
文化產(chǎn)業(yè)是指從事文化產(chǎn)品生產(chǎn)和提供文化服務(wù)的經(jīng)營(yíng)性行業(yè)，是社會(huì)文化建設(shè)的重要組成部分，是隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步完善和現(xiàn)代生產(chǎn)方式的不斷進(jìn)步而發(fā)展起來的新興產(chǎn)業(yè)。總書記在黨的十七大報(bào)告里對(duì)“推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮”作了重要論述，報(bào)告八次提到“文化產(chǎn)業(yè)”，直接涉及的文字大約240字，將發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)提高到了前所未有的重要位置，從中可以看到黨和國(guó)家對(duì)文化產(chǎn)業(yè)工作越來越重視，對(duì)文化產(chǎn)業(yè)在文化建設(shè)乃至國(guó)民經(jīng)濟(jì)中重要地位和作用的認(rèn)識(shí)越來越明確。發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)具有十分重要的意義，既可以推動(dòng)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，緩解資源、環(huán)境壓力，又能夠創(chuàng)造就業(yè)機(jī)會(huì)，促進(jìn)社會(huì)和諧。站在嶄新的歷史起點(diǎn)上，文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展面臨著前所未有的難得機(jī)遇，同樣也面對(duì)著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。在這種形勢(shì)下，重新審視我市文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?jié)摿蛢?yōu)勢(shì)，直面其嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)，對(duì)于我們進(jìn)一步理清思路、破解難題、加快發(fā)展具有十分重要的意義。
二、慶陽香包民俗文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀及存在問題
（一）產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀
十多年來，慶陽市一直堅(jiān)持把發(fā)展民間藝術(shù)作為一項(xiàng)富民強(qiáng)市的重要產(chǎn)業(yè)，提出了“小香包、大市場(chǎng)”理念，開發(fā)以香包為代表的民間藝術(shù)品，促進(jìn)富于地方特色的民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)大發(fā)展，收到了很好的成效。那么，慶陽如何發(fā)掘民間藝術(shù)品的文化內(nèi)涵，主要做法是：
1、找優(yōu)勢(shì)，比特色。慶陽市屬于西部欠發(fā)達(dá)的“老、少、邊、窮”地區(qū)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后，產(chǎn)業(yè)發(fā)展程度低，產(chǎn)品研發(fā)不足，在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中處于被動(dòng)。如何發(fā)揮西部欠發(fā)達(dá)地區(qū)的文化軟實(shí)力，形成富有藝術(shù)魅力和廣闊市場(chǎng)前景的文化硬產(chǎn)品，這是改革開放以來慶陽市一直思索的問題。那么，用什么和別人競(jìng)爭(zhēng)？與東部發(fā)達(dá)地區(qū)相比，究竟用什么比？當(dāng)然是要比優(yōu)勢(shì)，比特色，只有這樣比，才能發(fā)掘自身潛力，增強(qiáng)開放開發(fā)的自信心。慶陽是中國(guó)香包刺繡之鄉(xiāng)、徒手秧歌和荷花舞之鄉(xiāng)、民間剪紙之鄉(xiāng)、典型的黃土窯洞民居之鄉(xiāng)、道情皮影之鄉(xiāng)，《詩經(jīng)》豳風(fēng)文化在這里生根，周祖農(nóng)耕文明在這里傳承，華夏公劉第一廟在這里落成，世界上最大的黃河古象化石在這里出土！這里是世界上黃土層最厚的地方！這里的民間藝術(shù)蘊(yùn)藏相當(dāng)深厚，是地面上活生態(tài)的藝術(shù)寶庫，這些都是慶陽民間藝術(shù)發(fā)展得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)條件，把這些獨(dú)具地域特色的文化題材糅合到當(dāng)前的文化藝術(shù)創(chuàng)作中，這是我市目前文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展所必須思慮的。
2、辦節(jié)會(huì)，亮風(fēng)采。2002年至今，慶陽市共舉辦了十一屆中國(guó)慶陽香包民俗文化節(jié)。慶陽的香包產(chǎn)業(yè)在這幾年中發(fā)展迅速，據(jù)慶陽市政府的最新資料，慶陽目前已形成了一萬多個(gè)生產(chǎn)戶，30多個(gè)基地，100多家企業(yè)，10多萬人從業(yè)。如正寧縣全縣從事香包生產(chǎn)的6178戶，1.24萬人，刺繡能手200多人，國(guó)家省市民間藝術(shù)大師39人，50戶以上的重點(diǎn)規(guī)模村12個(gè)，創(chuàng)辦香包刺繡公司23個(gè)，工廠6個(gè)。年生產(chǎn)香包35.5萬件（套），銷售收入560多萬元。以香包為主打品牌的香包節(jié)因?yàn)樽プ×藨c陽特色，展現(xiàn)了慶陽形象的美麗，吸引了國(guó)內(nèi)外人士走慶陽、看慶陽、話慶陽，觀光慶陽、投資慶陽。2004年，慶陽在與全國(guó)170多個(gè)城市的角逐中，被評(píng)為“最具藝術(shù)氣質(zhì)的西部名城，”古絲綢之路東路重地――慶陽重放文化光采！
3、換思維，長(zhǎng)精神。慶陽市發(fā)展民間文化產(chǎn)業(yè)的實(shí)踐說明，一個(gè)地區(qū)要發(fā)展，首先思想要解放。只有打破保守自卑心理，認(rèn)識(shí)到只有開放才能發(fā)展，發(fā)展才有希望。通過對(duì)本土民間藝術(shù)反復(fù)的、多視角的審視，慶陽人的思維方式發(fā)生了新的變化，他們看到只有人無我有、人有我好的文化才是一個(gè)地區(qū)最具競(jìng)爭(zhēng)勢(shì)力的品牌。慶陽香包民俗文化義不容辭地?fù)?dān)當(dāng)了這一重任，成為激發(fā)這一地域干部和群眾的內(nèi)在動(dòng)力，使每一個(gè)慶陽人都切身體驗(yàn)到自己就是開放開發(fā)的生命主體。
（二）產(chǎn)業(yè)發(fā)展中面臨的問題
1、沒有形成規(guī)模。目前，我市香包民俗文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展形式還比較原始與粗放，仍是以落后的家庭作坊式生產(chǎn)形式為主，生產(chǎn)沒有形成集團(tuán)化、規(guī)?；?，生產(chǎn)技能培訓(xùn)業(yè)還只是零敲碎打，文化產(chǎn)品、文化服務(wù)供給不足，人民群眾的精神文化需求沒得到滿足。
2、政府投入不力，發(fā)展后勁不足。由于我市地理位置偏僻，經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后，文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展程度低，加之政府投入不力，因此缺少人才支撐，對(duì)新產(chǎn)品研發(fā)不夠，舊的文化產(chǎn)品逐漸喪失了原有的吸引力，所以不能有效開拓新的銷售市場(chǎng)，一定程度上挫傷了生產(chǎn)者的積極性，使文化產(chǎn)品的進(jìn)一步發(fā)展失去了活力。
3、文化產(chǎn)品生產(chǎn)隊(duì)伍縮水、后繼乏人。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊和金錢觀念的腐蝕，且由于制作香包民俗文化產(chǎn)品效益低下，我市許多農(nóng)村中青年婦女大多都選擇外出務(wù)工，因此香包民俗文化產(chǎn)品制作者多為40歲以上的老年婦女，缺少中青年尤其是青年作者，香包作者隊(duì)伍出現(xiàn)斷代的現(xiàn)象。
4、文化隊(duì)伍力量薄弱，設(shè)施落后，資金嚴(yán)重匱乏。隨著政府的不斷扶持，文化產(chǎn)業(yè)的逐步壯大，對(duì)各類文化遺產(chǎn)保護(hù)的逐漸重視，對(duì)文化隊(duì)伍及相應(yīng)的各項(xiàng)配套設(shè)施的需求也在不斷加大和提高。但由于我市經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)落后，資金相對(duì)短缺，目前的文化隊(duì)伍力量和設(shè)施已不能適應(yīng)當(dāng)前的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展需求，導(dǎo)致我市文化產(chǎn)業(yè)監(jiān)管不力，發(fā)展緩慢。
5、宣傳工作滯后。宣傳上缺乏大動(dòng)做、大手筆，使慶陽民俗文化產(chǎn)品仍然停留在小天地，沒有形成走向全國(guó)、走向全世界、走向市場(chǎng)的良好輿論氛圍。
三、慶陽香包民俗文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展對(duì)策
（一）全力創(chuàng)建手工藝品的知名品牌，形成地域特色。民間手工藝品各地都有，大同小異，琳瑯滿目，但如何打造自己的特色，開拓銷售市場(chǎng)呢，我想應(yīng)從以下幾方面入手。
1、增強(qiáng)傳承保護(hù)和品牌意識(shí)。民間手工藝術(shù)品屬于非物質(zhì)文化保護(hù)范疇，需要傳承發(fā)展。目前，我市手工藝品雖然已形成了一個(gè)產(chǎn)業(yè)，但在發(fā)展的過程中，一些傳統(tǒng)的文化精髓已逐步喪失。在這十多年的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中，我們深切的感覺到原生態(tài)的民藝人才是一個(gè)地區(qū)最可寶貴的人才資源，原生態(tài)的民間藝術(shù)圖式是民間文化傳承的藍(lán)本，原生態(tài)的工藝技術(shù)是民間文化產(chǎn)業(yè)化成功的秘訣。皮之不存，毛將焉附？忘本則難取利。文化之根枯萎，文化產(chǎn)業(yè)就成了明日黃花。因此，切實(shí)保護(hù)我市傳統(tǒng)民間文化，為民間文化產(chǎn)業(yè)保本養(yǎng)源已是當(dāng)務(wù)之急。
2、提煉地域文化標(biāo)識(shí)，提升文化品味。要認(rèn)真探討城市建筑、園林、雕塑等方面與慶陽香包民俗文化風(fēng)格的吸收融合問題。慶陽文化中的黃河象、董志塬、南佐仰韶文化遺址、北石窟寺、傅介子、抓髻娃娃等主要文化標(biāo)識(shí)形象還很不突出。因此，我們要依此認(rèn)真創(chuàng)作代表慶陽文化的標(biāo)識(shí)性形象，使之融入到香包民俗文化的創(chuàng)作之中，打造具有慶陽特色的文化產(chǎn)品，以特色求生存，以特色謀發(fā)展。
3、理直氣壯地保護(hù)和恢復(fù)傳統(tǒng)手工業(yè)。手工業(yè)是手工藝傳承的重要途徑。大工業(yè)不能代替手工業(yè)，它也代替不了，產(chǎn)業(yè)化在貪大求全的同時(shí)不能以犧牲手工業(yè)為代價(jià)，過去我們經(jīng)歷過的一些教訓(xùn)實(shí)在是太慘重了！恢復(fù)手工業(yè)就是恢復(fù)中國(guó)農(nóng)村的元?dú)?，不必談虎變色，以為不工業(yè)化就落后，就不光彩，它們各有自己的發(fā)展空間。失去了民間風(fēng)格就等于失去了民間藝術(shù)的本質(zhì)，在推動(dòng)民間藝術(shù)形成產(chǎn)業(yè)的過程中，盡力保留再現(xiàn)民間藝術(shù)的神韻，突出民俗特色，使慶陽人獨(dú)特的審美個(gè)性滲透到自己的香包民俗文化產(chǎn)品上。
（二）抓住特色，制定我市文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃（包括發(fā)展戰(zhàn)略、品牌戰(zhàn)略）。遵循政府主導(dǎo)、社會(huì)參與、長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃、分步實(shí)施、職責(zé)明確、形成合力的原則，集中力量發(fā)展重點(diǎn)的文化產(chǎn)業(yè)，將其做大做強(qiáng)。今后幾年，建議圍繞以下幾方面抓文化產(chǎn)業(yè)：
（1）以公司為龍頭，集研發(fā)、設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、收購、銷售于一體，實(shí)行規(guī)范定型、訂單作業(yè)、農(nóng)戶加工、批量生產(chǎn)，逐步形成專業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化、產(chǎn)銷一體化的發(fā)展格局。
（2）轉(zhuǎn)變觀念，統(tǒng)籌規(guī)劃，推動(dòng)文化資源與旅游產(chǎn)業(yè)的結(jié)合，形成發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)與旅游文化聯(lián)姻的新型產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)。加大農(nóng)耕文化、香包民俗文化以及旅游景區(qū)基礎(chǔ)設(shè)施的開發(fā)力度和投資力度，盡快把我市旅游產(chǎn)業(yè)培養(yǎng)成新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)。同時(shí)以成功舉辦香包節(jié)為契機(jī)，宣傳、推介我市特色旅游文化景點(diǎn)，以文化產(chǎn)業(yè)促旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展，以旅游產(chǎn)業(yè)反哺香包民俗文化產(chǎn)業(yè)。
（三）政府干預(yù)，制定完善的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展政策，組織力量，對(duì)我市文化資源進(jìn)行全面發(fā)掘、普查及保護(hù)。
1、對(duì)現(xiàn)有的文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)單位進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化、系統(tǒng)化、規(guī)模化改造，同時(shí)制定相應(yīng)政策，鼓勵(lì)社會(huì)閑散資金向文化產(chǎn)業(yè)投資，鼓勵(lì)發(fā)展具有地域特色的文化產(chǎn)業(yè)。對(duì)文化建設(shè)項(xiàng)目在用地上給予支持，對(duì)重點(diǎn)公益性文化事業(yè)項(xiàng)目，其所需土地可采取行政劃撥的方式解決，經(jīng)營(yíng)性文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目用地在國(guó)家法律政策許可范圍內(nèi)優(yōu)惠安排，根據(jù)項(xiàng)目需求減收土地出讓金，免收市政建設(shè)配套費(fèi)及相關(guān)規(guī)費(fèi)。
2、遵循“政府主導(dǎo)、社會(huì)參與、長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃、分步實(shí)施、職責(zé)明確、形成合力”的原則，以普查為基礎(chǔ)，視搶救為生命，保護(hù)為手段，發(fā)展為目的，建立健全文化資源檔案庫，包括文字、影像、圖片等。同時(shí)聘請(qǐng)專家對(duì)其進(jìn)行評(píng)估和鑒定，為開發(fā)和利用作好鋪墊，使民俗文化的傳承產(chǎn)生強(qiáng)大的合力機(jī)制。
（四）加大人才隊(duì)伍建設(shè)力度。要通過大膽引進(jìn)和加強(qiáng)培訓(xùn)等方式建設(shè)文化產(chǎn)業(yè)的人才隊(duì)伍，包括優(yōu)秀民間文化藝人、傳承人，懂得民間文化藝術(shù)價(jià)值的政府官員，從事民間文化藝術(shù)保護(hù)和研究的科研人員，從事民間文化藝術(shù)周邊產(chǎn)品和延伸產(chǎn)品開發(fā)的專業(yè)技術(shù)人員，也包括新一代民間文化藝術(shù)的欣賞群體。同時(shí)，也要重視管理型人才和經(jīng)營(yíng)型人才的培養(yǎng)和使用，要把懂經(jīng)營(yíng)、善管理的人才放到文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)和經(jīng)營(yíng)管理的合適位置，充分發(fā)揮他們的長(zhǎng)處，為他們施展才華創(chuàng)造廣闊的空間。
（五）八方借力加大市場(chǎng)開發(fā)，拓寬銷售渠道。產(chǎn)業(yè)發(fā)展形成一定規(guī)模，市場(chǎng)開發(fā)就顯得十分重要。我們的手工藝品終究要通過市場(chǎng)來體現(xiàn)價(jià)值，只有及時(shí)賣出了才能實(shí)現(xiàn)價(jià)值。因此，加強(qiáng)市場(chǎng)開發(fā)，拓寬銷售渠道，是我們必須面對(duì)、而且要切實(shí)做好的一個(gè)重要課題。
1、營(yíng)銷公司模式。成立專門的香包民俗文化產(chǎn)品營(yíng)銷公司，形成有效的產(chǎn)、供、銷一體化的現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)。
2、舉辦節(jié)會(huì)模式。以香包節(jié)為契機(jī)，搭建一個(gè)宣傳、推介慶陽香包的平臺(tái)，吸引外來客戶購買、簽單。
3、會(huì)展團(tuán)隊(duì)模式。由政府部門牽頭，組織參加國(guó)內(nèi)各大城市尤其是港、澳、臺(tái)舉辦的各種藝術(shù)博覽會(huì)。
第8篇：皮影文字之資料范文
關(guān)鍵詞:敦煌變相;變文;藝術(shù)創(chuàng)作;關(guān)系;評(píng)述
中圖分類號(hào):I207文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
敦煌變相與變文的關(guān)系,是藝術(shù)學(xué)界與文學(xué)界共同關(guān)心的一個(gè)重要課題。敦煌變相與變文的最初出現(xiàn)都與佛教直接相關(guān),唐代以后,二者共同發(fā)展到比較成熟的階段,并且對(duì)其后的通俗藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。無論從文學(xué)史還是從藝術(shù)史角度來看,敦煌變相與變文的關(guān)系都具有比較重要的研究?jī)r(jià)值。
敦煌變相與變文之間有著比較緊密的聯(lián)系,主要表現(xiàn)在如下方面:第一,變相、變文作為佛教的化俗手段,它們都可以稱為“變”;第二,講唱敦煌變文時(shí),通常都配合使用了變相畫;第三,隨著敦煌變文的盛行,石窟中也出現(xiàn)直接根據(jù)變文創(chuàng)作的變相。由于藝術(shù)學(xué)與文學(xué)在研究視角、方法與目的等方面,存在著比較明顯的差異,從而導(dǎo)致敦煌變相與變文的關(guān)系這一課題,進(jìn)入它們研究領(lǐng)域的緣起也不一樣。
一、研究的緣起
藝術(shù)學(xué)界對(duì)于此課題的研究,是伴隨著對(duì)敦煌變相研究的逐步深入而展開的。
初盛唐時(shí)期,敦煌變相已經(jīng)發(fā)展到十分成熟的階段,這表現(xiàn)在如下方面:在構(gòu)圖方面,它打破了傳統(tǒng)格局,采用鳥瞰式透視描繪出氣勢(shì)磅礴的場(chǎng)面;在形象塑造方面,人物面容、身姿、神態(tài)與衣飾等得到了很好的刻畫,創(chuàng)作者成功地表現(xiàn)出人物的身份、性格、年齡等特征;在線描與色彩運(yùn)用方面,蘭葉描普遍得到運(yùn)用,線條筆力較強(qiáng),并且注意到了疏密、濃淡的關(guān)系;由于使用了絢麗奪目的色彩,畫面形成了比較熱烈的色調(diào)。西方凈土變、藥師經(jīng)變、維摩詰經(jīng)變等是此期常見的變相。
從吐蕃時(shí)期到其后的歸義軍時(shí)期,敦煌佛教得到了迅速的發(fā)展,敦煌變相也發(fā)展到一個(gè)全新階段。變相從構(gòu)圖、人物形象塑造等方面,較多沿襲了初盛唐,與此同時(shí),這一階段的變相(尤其是歸義軍時(shí)期)也形成了一些新的特點(diǎn)。其一,大型變相主體畫面的表現(xiàn)形式相互套用,缺乏創(chuàng)新精神,導(dǎo)致這一階段變相的形式,總體上具有比較明顯的“程式化”特點(diǎn)。與此同時(shí),這些變相中的小故事題材明顯增多,盡管它們處于比較次要的位置,卻不乏創(chuàng)新之處。其中世俗生活里的人物、場(chǎng)景隨處可見,這在彌勒經(jīng)變、維摩詰經(jīng)變等中表現(xiàn)得尤其突出。其二,吐蕃時(shí)期以后,屏風(fēng)式變相日益盛行,尤其是歸義軍時(shí)期出現(xiàn)了聯(lián)屏變相,為充分表現(xiàn)佛教故事創(chuàng)造了有利條件,聯(lián)屏賢愚經(jīng)變、佛傳故相就是其中重要的代表作。其三,歸義軍時(shí)期,出現(xiàn)了直接根據(jù)變文等描繪的大型變相。如根據(jù)《降魔變文》創(chuàng)作的勞度叉斗圣變,根據(jù)《目連變文》創(chuàng)作的目連變相等。此外還有受因緣講唱風(fēng)氣的影響而產(chǎn)生的作品,如莫高窟第72窟的劉薩訶因緣變相等。概而言之,吐蕃時(shí)期與歸義軍時(shí)期,敦煌變相的總體特點(diǎn)是題材的故事化、形式的程式化及內(nèi)容的世俗化。
導(dǎo)致上述特點(diǎn)形成的原因是多種的,來自佛教“俗講”、“轉(zhuǎn)變”風(fēng)氣的影響,就是其中不容忽視的一個(gè)重要原因。由此,敦煌變相與變文的關(guān)系也受到了藝術(shù)史家的關(guān)注,從而逐步進(jìn)入他們的研究視野。從藝術(shù)史的角度看,這是一個(gè)重要的研究課題。
相比藝術(shù)學(xué)界而言,文學(xué)界更早關(guān)注到這一課題,并且展開了持久的探討工作。一些藝術(shù)史家最初也是在文學(xué)界的影響下,才開始研究這一課題的。下面就從文學(xué)研究的角度,討論一下問題的緣起。對(duì)于文學(xué)史研究而言,變文的發(fā)現(xiàn)具有深遠(yuǎn)意義。在敦煌變文發(fā)現(xiàn)以前,宋元以來通俗文學(xué)史中一些重要的問題一直懸而未決,誠(chéng)如鄭振鐸先生所說:
在“變文”沒有發(fā)現(xiàn)以前,我們簡(jiǎn)直不知道“平話”怎么會(huì)突然在宋代產(chǎn)生出來?“諸宮調(diào)”的來歷是怎樣的?盛行于明、清二代的寶卷、彈詞及鼓詞,到底是近代的產(chǎn)物呢?還是“古已有之”的?許多文學(xué)史上的重要問題,都成為疑案而難于有確定的回答。但自從三十年前史坦因把敦煌寶庫打開了而發(fā)現(xiàn)了變文的一種文體之后,一切的疑問,我們才漸漸的可以得到解決了。①
由此可見,敦煌變文發(fā)現(xiàn)的意義非同一般。學(xué)者們很快認(rèn)識(shí)到了變文的研究?jī)r(jià)值,但是在其后的研究過程中,卻遇到許多意想不到的困難。其中首要的難題就是變文到底是什么。由于古代文獻(xiàn)中關(guān)于變文的記載十分有限,如此重要的問題在20世紀(jì)一直沒有得到很好的解答。
研究敦煌變文的過程中,一些學(xué)者逐步認(rèn)識(shí)到借助于對(duì)變相的研究,可以有助于解決上述難題。相比變文而言,敦煌文書以及其他古代文獻(xiàn)中,關(guān)于變相的記載比較豐富,這就為兩者的比較研究提供了有利條件。學(xué)者們?cè)诮o變文下定義時(shí),大多提到了變相之“變”。如鄭振鐸先生認(rèn)為:“像‘變相’一樣,所謂‘變文’之‘變’,當(dāng)是指‘變更’了佛經(jīng)的本文而成為‘俗講’之意。(變相是變‘佛經(jīng)’為圖相之意。)后來‘變文’成了一個(gè)‘專稱’,便不限定是敷演佛經(jīng)之故事了。(或簡(jiǎn)稱為‘變’)”②最有代表性的當(dāng)是孫子書先生的觀點(diǎn),他說:“蓋人物事跡(按:此指奇異的或變異的事跡)以文字描寫則謂之‘變文’,省稱曰‘變’;以圖像描寫則謂之‘變相’,省稱亦曰‘變’。其義一也。”③孫氏的觀點(diǎn)得到較多學(xué)者的認(rèn)同。此外,關(guān)于變相的定義,還有其他不同的說法。
除了變相之“變”與變文有著密切關(guān)系外,變文講唱時(shí)還配合使用了圖畫(包括變相畫)。通過研究變文卷子以及其他文獻(xiàn)史料,學(xué)者們發(fā)現(xiàn)講唱變文時(shí)使用圖畫不是偶然的。大多數(shù)變文卷子中都帶有關(guān)于圖畫的提示語,如“××處”及“××?xí)r”等,這些常見提示語的作用是提醒聽眾觀看相關(guān)畫面。由此看來,從探討變文定義到變文講唱,都有必要研究變相與變文的關(guān)系。
古代畫史文獻(xiàn)中不乏變相的記載,但文獻(xiàn)提及的那些實(shí)物幾乎沒有保存下來,敦煌石窟中卻集中保存了大量的變相圖像資料。像歸義軍時(shí)期勞度叉斗圣變這樣的變相,不僅畫面的內(nèi)容可以與敦煌變文比較研究,而且其中部分榜題與變文中的文字基本一致,從而可以與變文卷子進(jìn)行比較研究。對(duì)于探討變相與變文的關(guān)系而言,這類敦煌變相無疑具有十分重要的研究?jī)r(jià)值。敦煌變相與變文的關(guān)系,正是在這種背景下進(jìn)入了文學(xué)研究的視野。隨著兩個(gè)不同領(lǐng)域的學(xué)者參與,使得多角度、多層面探討這一課題成為可能。
二、敦煌變相與變文研究的簡(jiǎn)史
自20世紀(jì)初期敦煌變文發(fā)現(xiàn)以來,學(xué)術(shù)界對(duì)于敦煌變文?？?、整理以及研究的工作一直沒有中斷,取得了引人矚目的成果。就研究而言,20世紀(jì)80年代以前的主要成果,集中體現(xiàn)在周紹良、白化文先生所編的《敦煌變文論文錄》內(nèi),④其后的研究成果更加豐富,不勝枚舉。
就研究敦煌變相與變文的關(guān)系而言,值得重視的是敦煌變文?？?、整理以及匯輯方面取得的重大成果。與一般的歷史文獻(xiàn)資料不同,藏經(jīng)洞出土的敦煌變文文書殘損比較嚴(yán)重,其中存有大量俗體別字,訛、衍、脫的情況屢見不鮮,且因分散保存于不同國(guó)家的博物館中,由此凸顯?？薄⒄硪约皡R輯工作的繁重。這一領(lǐng)域的主要成果有周紹良先生編《敦煌變文匯錄》(1954年)⑤、王重民等人所編《敦煌變文集》(1957年)⑥、潘重規(guī)先生的《敦煌變文集新書》(1984年)⑦以及黃征、張涌泉先生所編的《敦煌變文校注》(1997年)⑧。其中,《敦煌變文校注》收羅宏富,體例嚴(yán)謹(jǐn),考證詳實(shí),對(duì)于研究敦煌變相與變文關(guān)系等學(xué)術(shù)課題,具有重要的意義。
敦煌變相是敦煌藝術(shù)十分重要的一個(gè)組成部分。敦煌變相與變文的關(guān)系的研究,隨著敦煌變相研究的深入逐步引起學(xué)者們的重視。
敦煌變相可以說是敦煌藝術(shù)中的精華,它不僅內(nèi)容豐富,而且數(shù)量很大。僅就其中的“經(jīng)變”而言,就有30余種(包括藏經(jīng)洞出土的紙畫、絹畫在內(nèi)),1300多幅。敦煌變相研究從收集整理圖像資料開始,經(jīng)過畫面內(nèi)容解讀、考證,最終發(fā)展到專題研究、綜合研究。
1937年,日本學(xué)者松本榮一先生發(fā)表了《敦煌畫的研究》(1985年再版)。此書根據(jù)藏經(jīng)洞絹畫等藝術(shù)品與敦煌壁畫照片,對(duì)照佛教經(jīng)文考釋了不少變相的畫面內(nèi)容,為后來的研究奠定了較好的基礎(chǔ)。
20世紀(jì)50、60年代,中國(guó)一些學(xué)者開始運(yùn)用圖像學(xué)方法研究敦煌變相,并且取得了一定的學(xué)術(shù)成果。周一良先生的《敦煌壁畫與佛教》⑨、金維諾先生的《敦煌壁畫〈園記圖〉考》及《〈園記圖〉與變文》⑩、潘茲先生的《敦煌莫高窟藝術(shù)》B11,可以看作此期的代表作。他們不僅探討了變相內(nèi)容與佛經(jīng)的關(guān)系,而且還注意到了敦煌變相與變文之間的聯(lián)系。此外,宿白、金維諾先生等還對(duì)佛教史跡故相進(jìn)行了探討。
20世紀(jì)80年代以后,敦煌變相研究進(jìn)入了全盛時(shí)期。一些大型經(jīng)變分別按專題得到了系統(tǒng)研究,譬如法華經(jīng)變、維摩詰經(jīng)變、涅經(jīng)變、彌勒經(jīng)變、西方凈土變等等。此期敦煌變相的研究工作,大多是對(duì)照石窟榜題、佛經(jīng)、敦煌文書及其他歷史文獻(xiàn),考釋變相每一品的內(nèi)容情節(jié),與此同時(shí),探討同一題材的變相產(chǎn)生與發(fā)展的歷史背景。在此背景下,敦煌變相與變文關(guān)系的研究也步入一個(gè)新的歷史階段,出現(xiàn)了一批研究成果。
史葦湘先生較早對(duì)聯(lián)屏賢愚經(jīng)變與變文講唱的關(guān)系進(jìn)行了探討B(tài)12。李永寧、蔡偉堂先生的《〈降魔變文〉與敦煌壁畫中的勞度叉斗圣變》B13,則充分結(jié)合變文、畫面內(nèi)容與榜題做了深入研究,提出了一些有創(chuàng)見的觀點(diǎn)。樊錦詩、梅林先生《榆林窟第19窟目連變相考釋》一文,詳細(xì)考釋了榆林窟第19窟前室甬道北壁描繪的目連變相內(nèi)容,指出這一目連變相直接取材于《目連變文》,并進(jìn)而探討了它與《佛說十王經(jīng)》插圖的聯(lián)系B14。榆林窟第19窟目連變相的發(fā)現(xiàn),為研究敦煌變相與變文的關(guān)系提供了新的重要個(gè)案。筆者所寫《榆林窟第19窟目連變相與〈目連變文〉》一文,探討了該鋪?zhàn)兿鄤?chuàng)作的目的與背景等問題。B15
巫鴻先生的《何為變相?――兼論敦煌藝術(shù)與敦煌文學(xué)的關(guān)系》一文,則從畫面構(gòu)圖的內(nèi)在邏輯角度,對(duì)敦煌變相與變文的關(guān)系進(jìn)行了比較深入的探討,提出關(guān)于敦煌變相與變文關(guān)系的新見解。根據(jù)敦煌變相的“奉獻(xiàn)式”創(chuàng)作目的以及其表現(xiàn)形式特征,他特別提出觀察敦煌變相與變文的關(guān)系的兩個(gè)原則:
我們需要從一個(gè)新的角度進(jìn)行觀察。我希望在這里提出進(jìn)行這種觀察的兩個(gè)原則:一、奉獻(xiàn)式藝術(shù)本質(zhì)上是一種“圖像的制作”(image-making)而非“圖像的觀看”(image-viewing);二、圖像制作的過程與寫作和說唱不同,應(yīng)有其自身的邏輯。根據(jù)這兩點(diǎn)原則,我將在下文中對(duì)描繪“降魔變”故事一大批壁畫做詳細(xì)的研究。B16
巫鴻先生對(duì)于奉獻(xiàn)式藝術(shù)本質(zhì)的看法很有道理,這對(duì)于從圖像學(xué)角度研究宗教藝術(shù)具有重要的意義。他提出的這兩個(gè)觀察原則,有助于我們深入探討敦煌變相與變文的關(guān)系。巫鴻先生對(duì)敦煌“降魔變”題材繪畫等研究的結(jié)論是,“敦煌石窟的變相壁畫不是用于口頭說唱的‘視覺輔助’。但是這些繪畫與文學(xué)有聯(lián)系,并且這種聯(lián)系十分密切……敦煌藝術(shù)與文學(xué)的交互影響持續(xù)到以后的幾個(gè)世紀(jì),在這一過程中,二者互相配合,共同發(fā)展,其形式日益豐富復(fù)雜?！盉17在敦煌變相與變文的互動(dòng)性方面,巫鴻先生所提出的觀點(diǎn)富有啟迪意義。
除了以上研究成果外,還有部分學(xué)者嘗試將個(gè)案研究與總體的理論分析結(jié)合起來。譬如美國(guó)學(xué)者梅維恒(Victor Mair)先生所著的《繪畫和演出――中國(guó)的看圖講故事和它的印度起源》B18、日本學(xué)者秋山光和先生的《說話中的說話原文、畫面構(gòu)成及問題――從〈變文〉及繪畫關(guān)系入手》就是其中的代表著作B19。筆者所著《敦煌變相與變文研究》B20,在探討敦煌變相與變文關(guān)系個(gè)案的同時(shí),論述了當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景下兩者之間的總體關(guān)系,提出了一些個(gè)人看法。
總體而言,本課題在個(gè)案研究與總體的理論分析方面,都取得了較大的進(jìn)展。
三、敦煌變相與變文研究有待深入探討的一些問題
回顧本課題的研究歷史,可以發(fā)現(xiàn)中外學(xué)者已取得比較豐富的研究成果,其中,金維諾、巫鴻、秋山光和、樊錦詩、梅林等先生的成果,具有比較重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。
在學(xué)者們的努力下,我們已基本了解敦煌變相與變文之間的一般關(guān)系。敦煌變相中,既有P.4524勞度叉斗圣變畫卷這樣可以配合變文講唱的作品,又有不少根據(jù)變文創(chuàng)作的壁畫,但它們很少用來配合變文講唱。敦煌變相與變文的關(guān)系具有互動(dòng)性特點(diǎn)。相比而言,敦煌變相受變文的影響比較直接,而它對(duì)變文的影響較為間接。學(xué)術(shù)界通常以吐蕃時(shí)期為界,將敦煌變相分為前后兩期。與前期相比,后期敦煌變相的總體特點(diǎn)是,題材的故事化、形式的程式化及內(nèi)容的世俗化。這在歸義軍時(shí)期的勞度差斗圣變等變相中,表現(xiàn)得尤為明顯。上述特點(diǎn)的形成有多方面原因,來自敦煌變文的影響值得充分關(guān)注。
由于敦煌變相與變文的關(guān)系比較復(fù)雜,跨越了藝術(shù)學(xué)與文學(xué)兩個(gè)學(xué)科,導(dǎo)致研究的難度較大,其中還有一些問題沒有得到很好解釋,有待于進(jìn)一步深入探討。
首先,就已發(fā)現(xiàn)的考古資料來看,配合敦煌變文講唱的變相畫發(fā)現(xiàn)的數(shù)量極其有限。敦煌變文的講唱過程中,經(jīng)常配合使用相關(guān)的變相畫,P.4524勞度叉斗圣變畫卷可能就是其中一個(gè)代表作。S.2614的首題是“大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序”,其中的“并圖”二字寫上后似又涂去,可能是抄錄者抄錄原來附圖的變文后,因?yàn)闆]有臨摹該圖,所以又涂去“并圖”二字。這一題記表明,講唱此《目連變文》時(shí),顯然配合使用了相關(guān)題材的目連變相。《全唐詩》收錄吉師老《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》一詩B21,不僅詩題中用了“看”字,而且詩中還有“畫卷開時(shí)塞外云”之句,由此可見,講唱此變文時(shí)也配合使用了畫卷。
敦煌石窟壁畫中的變相,有直接根據(jù)變文題材創(chuàng)作的勞度叉斗圣變、目連變相等,但是通過對(duì)這些壁畫作品進(jìn)行的專題研究,學(xué)者們基本否定了它們配合變文講唱的可能性。就研究敦煌變相與變文的關(guān)系而言,直接配合變文講唱的變相多已失傳,因此,在很大程度上制約了本課題的深入研究。尤其是關(guān)于此類變相的創(chuàng)作情況等,由于存世作品太少,以至于無法展開具體的分析。
其次,關(guān)于敦煌變文的講唱儀軌以及使用變相畫的表演方式,現(xiàn)存的歷史文獻(xiàn)資料中幾乎沒有記載,它們也就成為有待于深入探討的重要問題。梅維恒先生在其《繪畫與表演――中國(guó)的看圖講故事和它的印度起源》一書中,曾比較詳細(xì)地考察了印度尼西亞“瓦揚(yáng)•貝貝爾”等的講唱表演方式,并進(jìn)而推測(cè)了敦煌變文的配圖講唱的方式B22。譚蟬雪先生的《河西的寶卷》一文,論述了河西地區(qū)宣卷活動(dòng)中的配圖講唱方式,并進(jìn)一步推論了其與敦煌變文講唱的關(guān)聯(lián)B23。傅蕓子先生還依據(jù)“立鋪”推測(cè)了圖畫的使用方式,他說:
但是這種畫卷既然說是“立鋪”,大概是將畫卷立起,便于給聽眾觀看,好似“看劇”一般,這圖幅是和講唱純佛教的變文輔助用的變相圖是同一作用的。可見講唱變文需要用圖像來作說明,佛教的變文是如此,非佛教的變文也是如此的。B24
學(xué)者們的這些研究成果,有助于了解使用敦煌變相配合變文講唱的方式,但是由于缺乏歷史文獻(xiàn)記載等直接依據(jù),這種配圖講唱的表演方式仍有待于進(jìn)一步研究。筆者認(rèn)為,關(guān)于此問題的研究應(yīng)該注意如下兩個(gè)方面。其一,使用變相配合敦煌變文講唱的表演方式不會(huì)一成不變,隨著時(shí)間的推移,它也可能不斷發(fā)生變化。早期的佛教變文講唱由于受到佛教俗講的影響,可能會(huì)出現(xiàn)“講者”、“唱者”合作的情形,在這種情況下,其中一人就可能兼有展示變相的職責(zé)。其后隨著變文在民間的不斷普及,它的講唱儀軌與表演方式可能不斷簡(jiǎn)化,到了后期或許通常由一人承擔(dān)講唱與展示圖畫的所有職責(zé)。其二,根據(jù)現(xiàn)有的資料來看,配合變文講唱的變相主要有橫卷與立鋪兩種形式。這兩種形式的圖畫在創(chuàng)作構(gòu)圖等方面有很大的區(qū)別,因而導(dǎo)致在配合講唱過程中的使用方式也不盡相同。橫卷便于手持展示,而立鋪更適合懸掛在固定的地方向聽眾展現(xiàn)。
以圖畫配合講唱的表演方式,在世界各地的民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)中都采用過,因此,敦煌變文講唱的表演方式可以與世界各地的相關(guān)藝術(shù)形式做更充分的比較研究。這種比較研究,有助于深入揭示各自的藝術(shù)特點(diǎn),與此同時(shí),可以豐富我們對(duì)于世界各地配圖講唱藝術(shù)發(fā)展演變規(guī)律的認(rèn)識(shí)。這些方面的研究成果,對(duì)于當(dāng)代的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究與保護(hù)而言,也具有重要的意義。
再次,作為佛教藝術(shù)的兩種形式,敦煌變相與變文不可避免地會(huì)對(duì)后世的其他藝術(shù)門類產(chǎn)生影響。敦煌變文發(fā)展到一定階段后,隨著“化俗”功能不斷增強(qiáng),自身也漸漸“俗化”了。“俗化”加快了變文的消亡,進(jìn)而導(dǎo)致了敦煌變相與變文關(guān)系的瓦解。敦煌變文雖然消失了,但是它的題材內(nèi)容、藝術(shù)形式乃至配圖講唱的方式,都可能對(duì)后世的其他藝術(shù)門類產(chǎn)生過重要影響。迄今為止,學(xué)者們大多從文本的角度探討敦煌變文對(duì)評(píng)話、寶卷、彈詞等的影響,取得了一定的研究成果,但就配圖講唱方式的影響方面而言,則沒有得到充分關(guān)注。筆者所著《敦煌變相與變文研究》的下編“變文講唱藝術(shù)的影響”中,即對(duì)敦煌變文配圖講唱方式的影響進(jìn)行了一些探討。皮影戲表演、寶卷的宣唱等,就可能受到變文配圖講唱方式的一些影響,與此同時(shí),元、明以來小說話本等中插圖的淵源,也可能與配合變文講唱的變相圖等有著一定的關(guān)聯(lián)。敦煌變相與變文的影響問題,對(duì)于探討敦煌變相與變文的關(guān)系這一課題而言,雖然屬于邊緣問題,但是這一領(lǐng)域卻為本課題的研究留下了很大的空間,在今后的研究中,此領(lǐng)域中有望獲得更多的突破。
最后,敦煌變相與變文可以視為佛教弘法的兩種通俗藝術(shù)方式,它們的產(chǎn)生及其發(fā)展演變與其承擔(dān)的宗教教化功能密切相關(guān),換言之,其發(fā)展演變規(guī)律不同于非宗教藝術(shù)。在現(xiàn)代的佛教弘法活動(dòng)中,變相與變文已經(jīng)不再扮演重要的角色(變文早已退出了歷史舞臺(tái)),但是它們?cè)谔拼〉玫妮x煌成就以及其后的發(fā)展命運(yùn),對(duì)于現(xiàn)代的佛教弘法活動(dòng)而言,仍具有重要的啟迪意義。迄今為止,對(duì)于敦煌變相與變文的研究,主要限于文學(xué)、藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域,佛學(xué)界沒有過多介入。就本課題領(lǐng)域的研究前景來看,佛學(xué)界可能會(huì)越來越關(guān)注本課題的研究,而它們的研究視角、方法、目的等顯然不同于文學(xué)界、藝術(shù)學(xué)界,因此,最終可能會(huì)在本領(lǐng)域取得更多的新成果。
綜上所述,自敦煌變文發(fā)現(xiàn)以來,學(xué)術(shù)界對(duì)敦煌變相與變文的關(guān)系進(jìn)行了比較深入的研究工作,取得較為豐碩的研究成果。本文通過對(duì)此課題研究歷史進(jìn)行了回顧,在評(píng)述已有成果的同時(shí),也指出一些有待于進(jìn)一步探討的問題。尤其是在跨學(xué)科領(lǐng)域的綜合研究以及跨文化領(lǐng)域的比較研究領(lǐng)域,本課題仍有很大的研究空間,有望取得更多的研究成果。(責(zé)任編輯:楚小慶)
① 鄭振鐸《中國(guó)俗文學(xué)史》,上海人民出版社,2006年版,第148頁。該書根據(jù)商務(wù)印書館1938年版校訂。
② 同上,第154頁。
③ 孫子書(即孫楷第)《變文之解》,《現(xiàn)代佛學(xué)》,第1卷第10期。
④ 周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》,上海古籍出版社,1982年版。
⑤ 周紹良編《敦煌變文匯錄》,上海出版公司,1954年版。
⑥ 王重民等編《敦煌變文集》,人民文學(xué)出版社,1957年版。
⑦ 潘重規(guī)《敦煌變文集新書》,臺(tái)北中國(guó)文化大學(xué)中文研究所,1984年印。
⑧ 黃征、張涌泉《敦煌變文校注》,中華書局,1997年版。
⑨ 周一良《敦煌壁畫與佛教》,《文物參考資料》,1951年第1期。
⑩ 金維諾《敦煌壁畫〈園記圖〉考》,《文物參考資料》,1958年第10期;金維諾《〈園記圖〉與變文》,《文物參考資料》,1958年第11期。這兩篇文章又被收入《敦煌變文論文錄》(上冊(cè)),上海古籍出版社,1982年版。
B11潘茲《敦煌莫高窟藝術(shù)》,上海人民出版社,1957年版。
B12參見史葦湘《關(guān)于敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》一文,《敦煌石窟內(nèi)容總錄》,文物出版社,1996年版。
B13李永寧、蔡偉堂《〈降魔變文〉與敦煌壁畫中的勞度叉斗圣變》,《敦煌研究文集――敦煌石窟經(jīng)變篇》,甘肅民族出版社,2000年版。
B14樊錦詩、梅林《榆林窟第19窟目連變相考釋》,《段文杰敦煌研究五十年紀(jì)念文集》,世界圖書出版公司,1996年版。
B15于向東《榆林窟第19窟目連變相與〈目連變文〉》,《敦煌學(xué)輯刊》,2005年第1期。
B16巫鴻《禮儀中的美術(shù)――巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》,三聯(lián)書店,2005年版,第366頁。
B17同上,第389頁。
B18梅維恒著,王邦維等譯《繪畫與表演――中國(guó)的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版。
B19秋山光和《說話中的說話原文、畫面構(gòu)成及問題――從〈變文〉及繪畫關(guān)系入手》,《國(guó)際交流美術(shù)史研究會(huì)第八回:說話美術(shù)》,1989年版。
B20于向東《敦煌變相與變文研究》,甘肅教育出版社,2009年版。2003年,筆者完成博士學(xué)位論文《敦煌變相與變文》,本書即是在該文的基礎(chǔ)上寫作而成。
B21曹寅等編《全唐詩》,中華書局,1960年版,第8771頁。
B22梅維恒著,王邦維等譯《繪畫與表演――中國(guó)的看圖講故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第104-110頁。
B23譚嬋雪《河西的寶卷》,《敦煌語言文學(xué)研究通訊》,1986年第1期。
B24同④,第155-156頁。
Review on Dunhuang Bianxiang and Bianwen
YU Xiang-dong
(School of Art, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)
第9篇：皮影文字之資料范文
鏤空錢一般歸于厭勝花錢的一種，它的形狀與厭勝花錢的形狀都很像古代的金屬鑄幣，但還是有區(qū)別的。鏤空錢更接近佩飾，說它是古錢形的佩飾物是再貼切不過了，而且，鏤空錢上的透孔就直接可以引繩以做佩掛。
人們喜歡鏤空錢，首先是它好看，看著賞心悅目，以前專玩鏤空錢的人很少，也不怪沒人研究它，鏤空錢有多少品種誰也說不清。筆者收藏了數(shù)百種，離“一網(wǎng)打盡”也還早著呢!
從純藝術(shù)的角度看，鏤空錢在古錢文化中當(dāng)屬第一，就說構(gòu)圖吧，有繁有簡(jiǎn)，有的動(dòng)感強(qiáng)烈，有的寧靜祥和，有的大俗，有的大雅。
鏤空錢最主要的特征是其鏤空工藝的表現(xiàn)形式。鏤空是中國(guó)傳統(tǒng)雕塑工藝的一種常見表現(xiàn)形式，最早出現(xiàn)于商周時(shí)期的玉器，并影響到以后所產(chǎn)生的藝術(shù)形式，如剪紙、皮影及南方建筑中的什錦窗、傳統(tǒng)家具中的透雕等。
鏤空錢正是借用了中國(guó)傳統(tǒng)鏤空工藝的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)吉祥圖案方面獨(dú)樹一幟。
鏤空錢和厭勝花錢的聯(lián)系應(yīng)追溯到它們發(fā)生的源頭――商周至戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。它們延襲了兩條發(fā)展路線。前者是走了玉璧的路，外廓圓形，中為圓穿，此種花錢以鏤空為多見，這和戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的玉璧、圜錢的外在形態(tài)是一脈相承的，有些玉璧形的玉器，本身就是鏤空的圖案；有一些邊輪內(nèi)飾有珠圈的鏤空錢，甚至可以看作是流行于戰(zhàn)國(guó)、漢代玉璧谷紋紋飾的最后遺韻。直到清代乃至民國(guó)時(shí)期，圓穿的鏤空花錢還在鑄造和流傳。后者則是借了方孔錢的形制作為載體，早在方孔錢的幼年時(shí)代就已經(jīng)產(chǎn)生了，如鑄有吉語的“半兩”錢，其時(shí)，圓廓方穿的“半兩”錢作為統(tǒng)一貨幣的地位剛剛確立不久。嗣后，漢“五銖”錢、新莽“大泉五十”錢就較多地出現(xiàn)了帶有吉語、圖案的厭勝錢，方孔花錢同樣也延續(xù)兩千多年，直到民國(guó)時(shí)期，甚至當(dāng)代也還有生產(chǎn)。在鏤空錢中，方穿只占極少數(shù)，故鏤空錢中的方孔錢，多為稀見品。
鏤空錢多為圓形，早期品為青銅鑄造，明清以后黃銅鑄造成為主流。鏤空錢的邊廓與穿廓有三重輪、雙輪與單輪之分，亦有單、雙輪內(nèi)飾以珠圈者；一般來說，同樣花紋的品種，輪少者早于輪多者；有珠圈者早于無珠圈者(也有一些特殊的例子)；穿孔多為圓穿，方穿少見，同樣的紋飾，方穿早于圓穿。鏤空錢一般都是雙面圖案鑄造，除圖案和文字外，應(yīng)具有錢幣的外在特征。
有些鏤空錢更具有掛飾的特點(diǎn)，一般是在圓形的錢體上加鑄了吊掛，這些吊掛的形狀和吉語、佛教道教等實(shí)體花錢有吊掛的品種幾乎是一樣的，不過是把兩種模具結(jié)合在一起，這樣，這些鏤空錢作為佩飾使用就更加方便。在花錢的鑄造中，把不同內(nèi)容的各種模具進(jìn)行組合以產(chǎn)生新的品種是很常見的，當(dāng)然，表現(xiàn)的內(nèi)容要大體吻合，至少要有內(nèi)在的聯(lián)系。
在花錢中，常有一些長(zhǎng)方形的牌子，也是佩飾之屬。吉語、圖案故事均有，以宋元時(shí)期多見，明有遺韻，它們多有吊掛，這些吊掛的圖案、形狀往往和鏤空錢的吊掛極為相似，說明了它們之間的親緣關(guān)系。
絕大部分的鏤空錢圖案兩面相同，如同古錢幣中的合背錢，但也有一種有趣的現(xiàn)象，就是有的鏤空錢正背兩面的圖案有所不同，很像蘇銹、湘繡中的雙面繡，這類錢一般鑄造精湛，所產(chǎn)生的年代也較早，明清以后少見。
有些和鏤空錢很相似，但只是一面有圖案的金屬件，應(yīng)是供鑲嵌之用的物品，或是其他具有特殊用途的物品，一般不列為鏤空錢之屬。
就目前發(fā)現(xiàn)而言，鏤空錢表現(xiàn)的多是吉祥事物，圖必有意，意必吉祥。幾乎沒有符咒、神怪等內(nèi)容。人們把它或佩戴于胸前、腰間，或懸掛于某種場(chǎng)合，用于祈太平福壽、避邪厄?yàn)?zāi)禍、求財(cái)富仕途、賀百年之好等。而且由于此類鏤空錢中的雙鳳、雙龍、龍鳳、雙魚等又多用于婚慶，于是也有人將這類題材的鏤空錢稱為撒帳錢。鏤空花錢的表現(xiàn)題材豐富多彩，主要有：人物故事、植物吉祥花草、動(dòng)物、亭臺(tái)樓閣等。
動(dòng)物題材中常見的有龍、鳳、瑞禽、魚，瑞獸中的鼠、虎、獅、馬、羊、雞、兔、鹿等，包括龍鳳這類傳說中的神靈，設(shè)計(jì)者抓住了它們動(dòng)態(tài)中最動(dòng)人的瞬間，把它固化下來，成為永恒的美。
龍是中國(guó)古代傳說中的四靈之首，故龍的題材在鏤空錢中最為多見。以龍為主角的鏤空錢最早所見為漢代的單龍，仿玉璧樣式，龍的造型簡(jiǎn)約舒朗，如行云流水。只刻劃龍首的形態(tài)，而身體和龍爪均極洗練，與“漢八刀”的琢玉手法有異曲同工之妙。一般錢幣學(xué)人以具兩面圖案和錢形為花錢主要特征，此雙面單龍符合上述條件而與裝飾物構(gòu)件有別，故確為早期鏤空錢。
雙龍鏤空錢中所見較早的品種為雙降龍，兩龍尾向上反卷相吻，龍首相對(duì)，兩龍首之間有焰珠。造型古樸，比例恰當(dāng)，包漿黝黑，間有點(diǎn)狀麟者。此類為早期雙龍品種，可追溯到隋唐，歷五代到宋仍有鑄造，數(shù)百年間變化不大。
雙龍的形態(tài)到五代宋遼發(fā)生了重大變化，由兩龍相峙變?yōu)槭孜蚕嘧?，這一形態(tài)維持至清代沒有大的變化。早期的追尾龍，錢體厚重，穿廓圓渾，銅質(zhì)精良，龍騰云中，作張牙舞爪狀，角、麟、鬃俱備，霸氣十足。有一枚僅見的五代至宋早期的厚重方穿雙龍大錢，就具備上述特征。
這一時(shí)期雙龍鏤空錢中有一種鎏金雙龍，龍的刻劃細(xì)膩準(zhǔn)確，疏密有致，神完氣足。當(dāng)為官錢或貴族遺物，十分少見。
遼金時(shí)期出現(xiàn)數(shù)種方穿的雙龍鏤空錢，是雙龍題材中的稀見品，其造型雍容華貴，線條流暢，栩栩如生，是雙龍題材鏤空錢的登峰造極之作，極珍。
明代有一種僅見的大型方穿鏤空錢，其銅質(zhì)精良，錢體大型厚重，雙龍?jiān)煨酮?dú)具特色，有明官窯瓷器和宮中織錦中雙龍圖案的韻味，雙睛圓睜，張牙舞爪，大有唯我獨(dú)尊、不可一世之勢(shì)。錢的兩面涂有朱砂，當(dāng)為宮中之物或貴族用品，為鏤空錢中的珍罕品。
鳳也是中國(guó)古代四靈之一，雙鳳題材的鏤空錢品種稍少于雙龍題材。最早所見雙鳳鏤空錢為唐宋時(shí)期，鳳穿牡丹是雙鳳題材中最常見的形式。雙鳳題材中的珍稀品是遼金時(shí)期的方穿雙鳳，邊廓帶有刻花且兩面圖案有異的品種更為稀見。
雙鳳錢中有一種出自云南，也有人說是雙孔雀。云南是孔雀的故鄉(xiāng)，那里的先民把孔雀的形象和錢幣結(jié)合起來是再貼切不過的事了。
雙鳳鏤空錢的早期版可追溯到宋，到明清仍有鑄造。由于其構(gòu)圖典雅，面世以來深受人們的喜愛，故宋以后歷代均有鑄造，以至到今天，偽品也還是層出不窮。早期版邊廓珠圈清晰深峻，鑄造精整，銅質(zhì)密度大，有壓手感。晚期版珠圈模糊，孔雀及尾的線條彌漫不清，錢體已趨輕薄。
由唐宋到明清，千多年來，雙鳳題材的鏤空錢從未間斷。構(gòu)圖中的雙鳳有的豐滿，有的修長(zhǎng)，有的繁復(fù)而雍容，有的簡(jiǎn)約而空靈，有的寫實(shí)，有的夸張。
雙獅逐錢也是鏤空錢中的大宗，獅子在中國(guó)傳統(tǒng)文化中占有重要的地位，吉祥、威武。在民間的舞獅中，戲獅人手持的所謂“繡球”，也是由幾面錢形所組成的球狀物?？赡茜U空錢也是吸取了這樣的畫面，因此，也有人將這種題材的鏤空錢稱之為“雙獅戲繡球”，一般是兩只可愛活潑的小獅子在追逐兩個(gè)“金錢”。所見有大小數(shù)種，大的珍稀，獅的形象更加圖案化一些；小的精美生動(dòng)，活潑可愛。宋遼金至元明均有鑄造。
鹿諧音“祿”，又傳說鹿是長(zhǎng)壽仙人的坐騎，故在鏤空錢中多有表現(xiàn)。一般以雙鹿的形式為常見，通常飾以吉祥草，造型美觀。
回頭鹿鏤空錢，小型，此錢兩面各有一鹿跳躍在吉祥草中，小鹿回頭凝視的一瞬間極為生動(dòng)傳神，是鏤空花錢中的精品。此錢中的小鹿形象兩面有別，造型不同，為早期鏤空花錢的特征之一。這種鏤空錢的鑄造年代應(yīng)為晚唐至宋，存世極少。
雙鹿鏤空錢大型厚重精美者少見，鑄造年代由宋至明，邊廓有單輪有雙輪，也有三重輪的，也有邊廓飾以珠圈的。還有鹿與鶴及桐樹的紋樣，表現(xiàn)了“六合同春”的寓意，少見。
樓閣錢是云南鏤空錢的另一杰出代表。年代同孔雀錢。分大小、方穿圓穿、精細(xì)繁縟與簡(jiǎn)約寫意數(shù)種，鑄造均精好!其中小版和圓穿較少見。
花前月下鏤空錢也是云南地區(qū)特產(chǎn)?；ㄇ霸孪轮柑鞛槊说那榫埃憩F(xiàn)了青年男女對(duì)愛情的信誓和渴望。
云南地區(qū)所產(chǎn)鏤空錢還有一種“狀元?dú)w里”故事錢，存世稀少。表現(xiàn)了高中榜首的狀元郎，騎著高頭大馬回鄉(xiāng)省親的情景，正所謂“春風(fēng)得意馬蹄疾”。樓閣上有一似老嫗的人物倚窗眺望，盼子歸來，馬前有小廝伺候，上方有報(bào)喜的瑞鳥。整個(gè)畫面喜慶祥和，是鏤空錢中的珍稀品種。與此鏤空錢相似的還有一品，畫面是一位婦人和一位男子，似是表現(xiàn)相送的場(chǎng)景。如果是的話，很可能就是“狀元?dú)w里”故事的前半部分，表現(xiàn)了母親送子求學(xué)的場(chǎng)景，而“狀元?dú)w里”則是功成名就，不負(fù)母望的美好結(jié)局。用兩枚錢講述一段故事，這在鏤空錢甚至是所有花錢中絕無僅有的，也可以說是鏤空錢中的“套子錢”了。
云南所出更珍稀的鏤空錢還有一種是三個(gè)人物，一坐一跪一立，似道教文化中的老子授經(jīng)故事，目前只發(fā)現(xiàn)了一枚。
云南所出鏤空錢中還有一種是若干個(gè)人物手拉手的圖案，其含義一直沒有答案。近查資料，在云南古滇文物中，常有一種圓形青銅飾物上，外緣飾有許多人手拉手圍成一圈的裝飾，這應(yīng)是慶豐收或是某種喜慶的跳舞場(chǎng)面，鏤空錢中這種構(gòu)圖的含義，至此已經(jīng)迎刃而解了。
表現(xiàn)人物的還有一種僅見的雙鬼錢，出云南大理，表現(xiàn)了兩個(gè)似鬼非鬼的人物作舞蹈狀，內(nèi)涵有待揭示，此錢不晚于唐，厚重古拙，當(dāng)居鏤空珍錢之首。
鏤空錢中還有一種表現(xiàn)老鼠題材的品種，取材于民間的“老鼠偷油吃”的傳說。民謠有：“小老鼠，上燈臺(tái)，偷油吃，下不來?！边@種老鼠題材的鏤空錢，正是表現(xiàn)老鼠偷油吃的一個(gè)瞬間，老鼠的眼、耳、須、爪、尾等刻劃得細(xì)致入微，特別是它狡黠和貪婪的神態(tài)令人忍俊不禁，拍案叫絕，是鏤空錢中的神品。民間風(fēng)俗，農(nóng)歷正月二十五為“填倉節(jié)”，是日，糧商米販祭“倉神”，倉神即老鼠。據(jù)說當(dāng)晚不許點(diǎn)燈，老鼠要在這天晚上嫁女。
鏤空錢中還有一種表現(xiàn)兔子的品種，所見有四兔和五兔，年代在明以前，也是鏤空錢中的珍稀品種。
有一種特大型的鏤空錢，表現(xiàn)十二只小雞圍繞著一只大雞，寓意不明，筆者將其取名為多吉(雞)圖。甚為少見，是鏤空錢中的大珍，年代不晚于宋。
鏤空人物故事錢中有雙人魚一種，對(duì)其內(nèi)涵，多數(shù)人認(rèn)為是一雙男女足下踏一魚，表現(xiàn)了勞動(dòng)或生活中的情趣。但如果對(duì)清晰的版別仔細(xì)觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)人物的著裝更像是士兵的鎧甲，兩人手舉之物也更像是盾牌。故筆者認(rèn)為這枚鏤空錢表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面，兩個(gè)著鎧甲的士兵分別代表了楚漢雙方，更妙的是以一條魚代表了江或河，是古人虛實(shí)手法的杰作，因此將它命名為“楚漢相爭(zhēng)”，至于是否準(zhǔn)確，則需請(qǐng)方家評(píng)判。
還有一種是一個(gè)婦人和一條碩魚相對(duì)，有的說是婦人在庖魚，有的說是表現(xiàn)了漁人的生活，但都覺得不甚貼切。前者，婦人臨廚可表現(xiàn)的內(nèi)容何其多也，為什么單要擷取庖魚呢?后者，漁人的生活用男性表現(xiàn)才更合適。因此，此錢表現(xiàn)的內(nèi)涵還是有待破解的一個(gè)謎。古人常常將魚和性聯(lián)系在一起，那么這個(gè)有豐滿婦人和碩魚的鏤空錢是否也和表現(xiàn)有某種聯(lián)系呢?
鏤空錢中有一類是表現(xiàn)以魚為主題的題材的。多為雙魚，也有三魚、四魚等，大小均有，最小的不足兩厘米，大的有5～6厘米。魚在中國(guó)早期的文化中隱喻為，兩性歡悅，魚水交歡。后取諧音演變?yōu)楦挥?、富裕。富裕是人類的共同企盼，故在遼金后，魚的題材屢見于銅鏡、花錢及其他的裝飾紋樣中，在鏤空錢中也屢見不鮮了。不過，在鏤空家族中，魚仍是比較少見的品種。
鏤空錢中最大一族是花卉錢，表現(xiàn)的主題是各種花草植物。“花錢”的稱謂也正是源于此。中國(guó)傳統(tǒng)文化概念中的幾乎所有的吉祥植物花卉如牡丹、、桃花、蓮花、金銀花、梅花等等，在鏤空錢中幾乎都能找到。鑄造年代從魏晉至明清連綿不斷。比較早期的是蓮花，和漢魏時(shí)期佛教大盛不無關(guān)系。有一種大型精美的花卉鏤空錢，穿為并列三孔，當(dāng)為金元時(shí)期的產(chǎn)物，比較珍稀，晚期版見于明和清初，銅質(zhì)由青銅而黃銅。和其他花錢一樣，鏤空錢的鑄造也有官爐、民爐之分，一些大型精美、銅質(zhì)密度大的鏤空錢應(yīng)出自官爐。一些大型精美的雙龍錢還有可能是官錢。既然鏤空錢是用來祈福的佩物，那么，宮廷和民間就都有使用的需求。
鏤空錢的藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)，內(nèi)涵豐富，創(chuàng)作手法靈活，充分展示了中國(guó)傳統(tǒng)題材設(shè)計(jì)紋樣獨(dú)特的視覺魅力，構(gòu)圖之浪漫，想象之大膽幾達(dá)極致。因表現(xiàn)內(nèi)容而各臻其妙，有的思極纖巧，細(xì)膩繁復(fù)，有的富麗恢宏，大氣磅礴。無論是構(gòu)圖設(shè)計(jì)還是鑄造工藝，都達(dá)到了登峰造極的境地。其工藝的復(fù)雜程度以及藝術(shù)成就，是行用貨幣和花錢中以吉語為代表的文字類花錢無法與之媲美的。就此而言，鏤空錢的藝術(shù)品位，在花錢大家庭中，應(yīng)與藝術(shù)成就極高的神怪花錢比肩同為中華民族文化藝術(shù)寶庫中的瑰寶。