當代文學一體化精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的當代文學一體化主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：當代文學一體化范文

中國當代文學在海外的傳播主要是指改革開放以后，國內(nèi)翻譯界和海外漢學家翻譯介紹了中國當代文學的少部分作品，國外廣泛接受的譯本大部分出自于漢學家。國外漢學界和中國文學不同步，他們的閱讀和我們落后于我們的創(chuàng)作5年左右。國外的漢學研究受意識形態(tài)影響，與中國政治、經(jīng)濟影響不斷擴大和海外國家對中國的了解需求關系密切。在美國，漢學研究被稱為“地區(qū)研究”，美國的學術研究重視實用性，那些漢學家所從事的中國研究就是為現(xiàn)實服務、為美國利益服務。例如開創(chuàng)美國現(xiàn)代中國學研究的費正清，其研究受到美國政府的支助，目的是為美國制定對華政策做參考。當代中國文學是了解中國政治、思想、文化的材料，也是中國輸出文化影響力的途徑。20年來，“左派”學術是美國學術界的主流，“白種人優(yōu)越”和“歐洲中心論”成為“左派”學者攻擊的對象，他們需要尋找歐洲中心之外的文化參照系，印度、非洲、中國就成了他們關注的對象，目前美國的中國文學研究不可避免地卷入了這個潮流之中。美國激進的學者對本土的學術主流進行反省和批判的同時，中國文學似乎提供了某種可能和支持，了解中國當代文學稱為海外漢學家的一種需求。文化的交流與融合成為時代的主流，中外文化的交流遵循著一個規(guī)律：文化水平高的一方會影響文化水平低的一方，低的一方比較容易成為接受者。中國目前國力充實、文化發(fā)達、科技發(fā)展迅猛，為中國當代文學的海外傳播提供了契機。中國在海外建立了上百家的孔子學院，可以發(fā)展成為中外文化交流的平臺。漢學家對中國文化軟實力提升的作用不可忽視，漢學是伴隨著中西文化的相遇和碰撞誕生的，漢學家的觀點必然受到當代思潮的影響。中國學術界與國際漢學界加強溝通交流，有利于海外人士了解中國當前文化思潮，提升文化軟實力。

二、漢學家與中國當代文學的海外傳播

漢學家是指翻譯與傳播中國文化的外國人。漢學有數(shù)百年的歷史，但從事翻譯介紹中國當代文學的漢學家人數(shù)不多。中西文化的傳播并不對等，中國對西方文學的了解有數(shù)百年的歷史，而西方對中國文學的了解只有幾十年的歷史，這種了解的不對等，是許多中國作家所忽視的事實。也正是這種不對等，才使中國文學長久地被世界所忽視。中國當代文學譯介具有代表性的漢學家包括高本漢、馬悅然、顧彬、葛浩文等人。高本漢是瑞典最有影響的漢學家，曾經(jīng)擔任歌德堡大學校長，對瑞典漢學作為一門專門學科的建立起了決定性的作用。許多他教過的學生后來成為杰出的漢學專家，在各大學任教，其中比較出名的是馬悅然。馬悅然是諾貝爾文學獎18位評委中唯一精通漢語的漢學家。他翻譯了大量的中國現(xiàn)當代文學中的名作：《詩詞全集》、沈從文的《邊城》、王蒙的《綠化樹》、李銳的《厚土》、《舊址》等。翻譯編輯了《中國八十年代詩選》，其中包括舒婷、北島等“朦朧”詩人的作品。他還翻譯過中國著名詩人聞一多、卞之琳、艾青和郭沫若的詩歌。顧彬曾多次到中國演講。現(xiàn)為德國波恩大學漢學系教授。顧彬用德文、英文、中文出版譯著、文學評論和文學史50多部，如《中國文學中自然觀的演變》、《中國古典詩歌史》等。他主要從事中國古代及現(xiàn)代文學和思想史的研究。他翻譯過的作品主要有：茅盾的《子夜》、巴金的《家》和《寒夜》、丁玲的《莎菲女士的日記》以及文學專著：《中國現(xiàn)代文學》、《中國的婦女與文學》、《中國的文化、政治和經(jīng)濟》等。在現(xiàn)實世界被各種文化偏見分割的時候，文學是最沒有隔閡和疆域界限的。文學接受是一個雙向的過程。一方面要看文學作品本身，另一方面也要看接受的環(huán)境。葛浩文翻譯的，姜戎的小說《狼圖騰》在國外很受歡迎，因為它契合了當下人們十分關注環(huán)保、倫理等問題這樣一個大環(huán)境。莫言是海外漢學家十分關注的作家，其他在海外流行的作家還有余華、賈平凹、王安憶等。優(yōu)秀文學作品，能夠展現(xiàn)出人類相同的情感和對真、善、美的道德追求。對中國當代文學的譯介，能讓異國文化的民眾了解和接受中國獨特的文化傳統(tǒng)。在經(jīng)濟一體化的今天，文學作品的翻譯傳播對于不同文化背景下的人們互相理解至關重要。

第2篇：當代文學一體化范文

2003年以來，教育部不斷努力推動高校的課程建設。其目的是推動高等院校教學質(zhì)量建設和教學改革工程，倡導教育教學方法的改革和現(xiàn)代化教育技術手段的運用，激發(fā)學生學習的主動性和積極性，培養(yǎng)學生的科學探索精神，提高學生的創(chuàng)新能力，進而提高實踐教學質(zhì)量。其內(nèi)容包含建材建設、隊伍建設、教材內(nèi)容建設、實訓建設等諸多方面，核心是課程內(nèi)容建設。畢竟，教學改革要真正取得成效，就必須在強調(diào)技術手段的現(xiàn)代化之外，強調(diào)授課內(nèi)容的不斷更新，努力將相關學科最新的研究成果迅速、準確、正確地轉化為教學內(nèi)容，從而滿足學生的實際需要。因此，目前的驗收標準，更多集中在課程網(wǎng)站，即課程網(wǎng)絡平臺的建設。課程網(wǎng)絡平臺建成后的共享與應用，也就是如何發(fā)揮最大的效用，是課程建設的關鍵點和落腳點。

但目前的課程建設，普遍存在著“重建設輕共享與應用”的問題，不能使課堂常規(guī)教學和課程建設一體化，不能充分運用課程建設平臺來為教學實踐服務，不能發(fā)揮課程建設的真正功能和最大效能，從而使課程建設停留在紙上談兵階段，而沒有實實在在的意義。無論是重點課程，還是精品課程，無論層次高低，都存在這樣的問題。即使是國家級精品課程，亦然。某重點大學的中國現(xiàn)代文學史是國家級精品課程，課程網(wǎng)站很漂亮，內(nèi)容也還豐富，但瀏覽量卻只有區(qū)區(qū)幾千人次！

2011年，我們將中國現(xiàn)代文學申報成了校級重點課程。我們的短期目標是在三四年的時間里將之建設為校級精品課程，并逐步完善，力求在幾年之后建設為省級精品課程。在課程建設過程中，我們對于課程建設與常規(guī)教學的關系——如何發(fā)揮課程網(wǎng)絡平臺的最大效能——進行了思考。我們認為，要真正建設好課程，讓課程建設發(fā)揮作用，實現(xiàn)效能最大化，就必須把課程建設和常規(guī)教學緊密聯(lián)系起來，使之一體化。這樣，一方面，可以讓動態(tài)建設過程中的中國現(xiàn)代文學重點課程真正走進課堂，助力于教師的常規(guī)教學和學生的日常學習，從而推動教學質(zhì)量的提升；另一方面，又可以通過教學中運用課程網(wǎng)絡平臺而獲得相關的知識、經(jīng)驗和技術，來不斷充實、完善課程建設。因此，這一課題的研究，有利于調(diào)動和提高教師教和學生學的積極性，進而營造豐富多樣的教學氛圍，從實質(zhì)上提高教育教學水平。課程建設的出發(fā)點和最終歸宿，就是服務于教學實踐。因此，使課程建設與常規(guī)教學緊密結合，實現(xiàn)中國現(xiàn)代文學課堂常規(guī)教學和網(wǎng)絡平臺建設的一體化，是運用課程資源提高中國現(xiàn)代文學教學質(zhì)量的唯一正確途徑。

作為高校漢語言文學專業(yè)的主干課程之一，中國現(xiàn)代文學課程在培養(yǎng)學生的文學素養(yǎng)、文學鑒賞能力、寫作能力，以及提升學生人文素質(zhì)方面具有重要的作用。這就要求該課程重視教學方法、教學手段的不斷改進和創(chuàng)新，以便有效提高教學質(zhì)量。作為正在建設中的校級重點課程，中國現(xiàn)代文學的網(wǎng)絡平臺正處于不斷發(fā)展、完善的動態(tài)建設過程中。既然課程建設的目的是應用，是服務于教師的教與學生的學，培養(yǎng)學生逐步形成發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的能力，那么，如何充分運用課程建設已經(jīng)取得的成果來服務現(xiàn)代文學課的常規(guī)教學，以實現(xiàn)中國現(xiàn)代文學課堂常規(guī)教學和課程建設的一體化，使課程網(wǎng)絡平臺效能最大化，就是一項非常有現(xiàn)實意義的課題。

要做到這一點，不是一朝一夕的事，而是需要一個長期的穩(wěn)健扎實的逐步推進過程。為此，我們在課程建設工作伊始，就在充分調(diào)查研究的基礎上，制定了切實可行的實施計劃及實施方案。

我們準備在三年內(nèi)分兩個階段逐步完成課程建設目標。第一階段貫穿2011-2012、2012-2013兩個學年，計劃在征詢學生意見的基礎上，將現(xiàn)代文學課程的課堂講授、課外延伸閱讀、作業(yè)布置與解答、在線答疑、論文指導等融為一體，初步完成常規(guī)教學和課程建設的一體化，使學生可以無間隙地學習——無論何時何地，所有學生，只要愿意學習，都能利用課程網(wǎng)絡平臺取得學習資料，得到學習指導，檢驗學習效果，并能將學習中獲得的經(jīng)驗、信息與老師、同學及時分享。

第二個階段在2013-2014學年完成，完全實現(xiàn)兩者的一體化目標。計劃在前一階段工作的基礎上，通過問卷調(diào)查、座談等方式，了解課程建設與常規(guī)教學一體化進程中出現(xiàn)的問題和存在的不足，予以改進，使課程網(wǎng)絡平臺的資源、技術、版面等得到明顯的優(yōu)化，并在教學實踐中得到充分合理的運用，使課堂教學質(zhì)量獲得較為明顯的提高，實現(xiàn)課程網(wǎng)絡平臺的效能最大化。

僅有具體目標是不行的。為了保證目標的實現(xiàn)，我們還制定了具體可行的操作方法：

第一階段內(nèi)的首要工作是課程團隊成員分工合作，整合課程資源，每個人負責自己相對熟悉的章節(jié)，梳理中國現(xiàn)代文學課程的每一個知識點，并在集體討論、集思廣益的基礎上，提供教學設計、電子教案、典型例題等優(yōu)質(zhì)資源，展示中國現(xiàn)代文學學科最新的科研、教改成果，搭建起全校共享的中國現(xiàn)代文學課程教學支撐系統(tǒng)。

在此基礎上，發(fā)動學生積極參與，將已搭建的中國現(xiàn)代文學課程網(wǎng)絡資源逐漸落實到教師和學生日常的教與學中，把中國現(xiàn)代文學課程的常規(guī)教學和課程建設逐步融合在一起。作為授課教師，課程團隊的每一個成員，都要熟悉整個課程網(wǎng)絡平臺的內(nèi)容與形式，并能將之運用于日常教學之中，使優(yōu)質(zhì)教學資源在提高教育教學質(zhì)量的基礎上發(fā)揮最大效益，實現(xiàn)效能最大化。作為學生，要在老師指導下充分認識，并最大限度地利用好課程網(wǎng)絡平臺，提高學習效果。

完成這兩項任務后就進入了計劃的第二個階段。在這個階段內(nèi)，我們將建立中國現(xiàn)代文學課程課堂教學內(nèi)容與網(wǎng)絡課程平臺的具體聯(lián)系，也就是將每一個知識點落實到網(wǎng)絡平臺的某一個或幾個模塊中，從而建立兩者間科學合理的鏈接點，使之自然而然地成為一個血肉不分的整體。

在這個過程中，尤其需要注意的是，伴隨著高校——無論是研究型、研究教學型，還是教學研究型、教學型、專業(yè)型——辦學理念的更新，教學方案、教學大綱不斷修訂，教學時數(shù)不斷減少，課堂教學內(nèi)容自然需要不斷調(diào)整，教學手段和教學方法也要不斷改進。與此相適應，網(wǎng)絡課程資源就必須及時充實、完善和優(yōu)化，使之始終能夠體現(xiàn)最新的教育理念、最新的科研成果，以確保中國現(xiàn)代文學課程建設與常規(guī)教學相互促進，共同發(fā)展。

中國現(xiàn)代文學課程建設的最終目的是服務于學生的學習，課程建設和常規(guī)教學的一體化，也必須服務于學生的學習。在此前提下，要逐步推進兩者的有機融合，必須從以下幾個方面著手：

首先，堅持以學生為本的課程建設理念。任何課程建設，歸根結底是為學生學習服務的。同時，要牢記“文科教育是標準的、統(tǒng)一的教育，更是多樣的、個性化的教育?！币虼藷o論是精品課程，還是重點課程建設，在形式、內(nèi)容等方面都要考慮學生的需求，并盡最大努力滿足之，同時顧及到不同個體學生的口味，使他們認識到自己才是這一平臺的真正主人。為了了解學生學習的需求和口味，就必須先激勵學生熱情地參與到課程建設中來，甚至把一些工作交給他們?nèi)ネ瓿?。為此，在網(wǎng)絡平臺建設之前，我們就征求了學生關于課程網(wǎng)絡平臺建設的意見，在開始使用后，又鼓勵學生通過口頭或者書面的形式提出修改意見，并努力把他們的建議和需求轉化為網(wǎng)絡課程平臺的現(xiàn)實內(nèi)容。在使用課程建設平臺，引導學生向專業(yè)知識的廣度和深度邁進的過程中，我們要努力使學生認識到，課程建設平臺是他們學習不可多得的好助手，從而調(diào)動他們自主學習的積極性。

其次，注重選用高質(zhì)量教材。為了確保教學內(nèi)容的基礎性、實用性和權威性，我們確定的教材選用原則是，盡可能選用教育部推薦的21世紀優(yōu)秀教材，或重點大學編寫的重點教材。之前我們一直使用北京大學出版社出版的由錢理群、溫儒敏、吳福輝先生撰述的《中國現(xiàn)代文學三十年》。該教材專業(yè)性強，是我國北方高校漢語言文學專業(yè)比較通用的教材，但我們從學校側重應用性，以及教學時數(shù)減少（漢語言文學專業(yè)的《中國現(xiàn)代文學》的教學總時數(shù)經(jīng)歷了從144，到90，再到72的變化，十幾年來，包括我校在內(nèi)的許多高校，都是如此）的實際情況出發(fā)，我們認為該教材已經(jīng)不甚符合教學要求。于是，在對各個版本的教材進行了細致分析后，我們近年選用了高等教育出版社出版的由朱棟霖、丁帆、朱曉進主編的《中國現(xiàn)代文學史（1917-1997）》及配套的作品選本。此外，我們還利用為數(shù)不多的課程建設資金，在力所能及的范圍內(nèi)購買了一部分的電子書，和一部分該學科專家的講座視頻。我們的目標是在不久的將來，在不斷提升知識層次、開拓學術視野的基礎上，自主編寫出實用性更強的教材。

第三，發(fā)揮課程團隊的作用，不斷充實網(wǎng)絡建設平臺內(nèi)容。任何優(yōu)秀的課程都不可能靠單個人的力量完成，而必須由一個優(yōu)秀的教師群體來支撐。課程建設也是如此，課程組成員都能積極投入，教學與科研并重，并能互相結合，互相促進，才能完成。在這方面，我們強調(diào)科研的重要性。因為我們知道，完全不搞科研的教師在課堂教學中只能人云亦云，在課程建設中自然也只能是東拼西湊。在這方面，我們經(jīng)常集體討論，相互砥礪，并已經(jīng)取得了較好的效果，2009年以來成功申報了國家社科、教育部人文社科、省社科研究項目各一項，省文化廳、教育廳項目和學?？蒲谢痦椖扛魅?，出版專著三部，發(fā)表學術論文30余篇。同時，我們特別注意教學與科研的一致性，倡導課程組成員結合自己的研究課題開設選修課、做學術報告，在重視中國現(xiàn)代文學史基本內(nèi)容的同時，注重把現(xiàn)代文學學科最新的研究動態(tài)，不斷充實到課程建設平臺和常規(guī)教學中。近年來，我們開設了《網(wǎng)絡文學敘事研究》《現(xiàn)代編輯學》《中國現(xiàn)代文學論爭研究》等專業(yè)選修課，還做了五次學術報告，都頗受學生的歡迎。

第四，利用課內(nèi)和課外兩個課堂，推動學生的研究性學習。研究性學習是以提出問題和解決問題為主要目的和主要方式的學習，能充分發(fā)揮學生學習的主動性和積極性。大學生的學習應該以研究性學習為主。但研究性學了學生要有較強的學習主動性以外，還要求內(nèi)容的開放性，需要一定的條件，如比較豐富的圖書資料、能夠相對方便地上網(wǎng)查找資料等等。隨著教學條件的不斷改善，一般普通本科院校，都能基本具備這些條件。我校的圖書館藏書150多萬冊，刊物2400余種，國內(nèi)外數(shù)據(jù)庫7個，具有查閱紙質(zhì)與網(wǎng)絡資料的便利條件，有助于學生進行研究性學習。在這種情況下，經(jīng)過討論，我們形成了“指導大學生進行研究性學習，是大學教師的基本任務”的理念，爭做高水平的研究性學習指導教師，充分利用課內(nèi)和課外兩個課堂，運用課程網(wǎng)絡平臺資源，有效激發(fā)學生學習中國現(xiàn)代文學課的興趣。

把中國現(xiàn)代文學課程建設和課堂常規(guī)教學緊密結合起來，實現(xiàn)兩者的一體化。這是一項瑣碎而繁重的工作，不可能一蹴而就，需要教學團隊每一個成員的共同努力和無私奉獻。我們這個課程建設團隊的六位老師不僅職稱、學歷、年齡搭配合理，有副教授四人，講師二人，博士一人，碩士五人，四十歲上下的各三人，而且還有著豐富的教學經(jīng)驗——從事中國現(xiàn)當代文學的教學和研究時間，六位教師平均十五年，最短的也已經(jīng)八個年頭了。難能可貴的是，在這樣一個物欲橫行的時代，我們都有強烈的事業(yè)心，能潛心于中國現(xiàn)代文學的教學與研究，且都有很強的團隊合作精神，這是完成這一教改課題的堅實基礎和關鍵。

就像中國現(xiàn)代文學的教學必須走向開放一樣，課程網(wǎng)絡平臺建設也不可能關起門來進行，而必須像魯迅先生所說，實行“拿來主義”。任何一所高校的任何一門課程建設都是如此。我們在努力實現(xiàn)中國現(xiàn)代文學課程網(wǎng)絡平臺效能最大化的實踐中，實行“請進來，走出去”的辦法，向其他高校相同學科的專家學習，也借鑒、吸收其它學科這方面的成功做法。2010年以來，邀請北京師范大學、南開大學、山東大學文學院現(xiàn)當代文學方面的專家來校交流五次，做學術報告五次，參加中國現(xiàn)當代文學研究會年會八人次。同時，我們結合本?，F(xiàn)代文學課的教學實際，進行探索和創(chuàng)新，并將取得的成果及時體現(xiàn)在課程網(wǎng)絡平臺上，滲透、運用于教與學的每個環(huán)節(jié)，從而使課程建設真正起到提升教育教學質(zhì)量的現(xiàn)實作用。

在這個過程中，我們特別注意及時歸納、總結課堂教學與課程建設一體化過程中出現(xiàn)的經(jīng)驗教訓，并將之上升到理論層面，形成并發(fā)表實踐性、理論性兼?zhèn)涞慕萄姓撐?，從而為課程網(wǎng)絡平臺效能最大化，也為高校漢語言文學專業(yè)中國現(xiàn)代文學課程教學的不斷改革和創(chuàng)新提供借鑒和參考。

(本文為濱州學院課程建設項目“現(xiàn)代文學”、濱州學院教學研究項目“課程建設與常規(guī)教學的一體化研究”的階段性成果。)

參考文獻：

[1]劉勇，李春雨.現(xiàn)代文學大學課程教學的幾項考察及思考[J]．中國現(xiàn)代文學研究叢刊，2006，（3）

[2]錢少武.常規(guī)教學與網(wǎng)絡精品課程一體化的思考[J]．韶關學院學報（社會科學），2012，（3）

[3]陳嬌華.中國現(xiàn)代文學教學中的多重主體性初探[J]．內(nèi)蒙古師范大學學報(教育科學版)，2010，（5）

[4]宋揚.研究型教學方法在中國現(xiàn)代文學教學中的應用[J]．黑龍江高教研究，2012，（4）

第3篇：當代文學一體化范文

［論文關鍵詞］邊遠地區(qū) 中文課程遠程教學

開放教育從2000年開始在陜西廣播電視大學榆林分校（以下簡稱我校）試點到2006年通過教育部終期評估，辦學規(guī)模和質(zhì)量基本保持穩(wěn)中有升，并形成了“一個中心，五維互動”的教學模式。但是基層教學點在遠程教學方面還遠遠不能達到開放教育的教學目標，學員不能充分享受到遠程教育帶來的學習便利和學習樂趣。近年來，隨著招生規(guī)模的迅速膨脹和教學經(jīng)驗的相對不足，開放教育問題林立、質(zhì)量難保、社會信譽有所下降。為此，筆者結合多年來在漢語言文學專業(yè)課程，尤其是“中國現(xiàn)當代文學專題研究”領域的遠程教學實踐，試圖給邊遠地區(qū)開放教育漢語言文學專業(yè)學員的學習探索出一條與遠程教學接軌的路子，讓他們也能擺脫傳統(tǒng)的學習模式，更便捷、更輕松、更有效地參與學習，以實現(xiàn)知識和技能的有效提升。

一、相關概念及其概念關系的界定

遠程教學，是一種打破傳統(tǒng)的時空限制，充分利用高質(zhì)量的教育資源，最大限度地發(fā)展教育功效的教學方式，是現(xiàn)在也是未來重要的教育手段。

開放教育是相對于封閉教育而言的。具有這樣幾個基本特征：以學生和學習為中心；采用各種教和學的方法；取消和突破種種對學習的限制和障礙。尤其是在教學上采用多種媒體教材和現(xiàn)代信息技術手段等。是實現(xiàn)資源共享的理想途徑；是傳統(tǒng)教育與現(xiàn)代遠程教育相互融合，構建混合學習模式的切入點。

邊遠地區(qū)，顧名思義首先在地理位置上一般是指地處偏遠，經(jīng)濟不太發(fā)達的地區(qū)。截至2006年11月，國家規(guī)定的艱苦邊遠地區(qū)就包含了陜西省榆林市所轄的四個縣，即神木、橫山、定邊、靖邊。而其他如府谷、佳縣、吳堡等縣的電大輔導站更是地處偏遠，與分校所在地相距甚遠?？梢哉f我校作為分校一級單位，無疑是名副其實的在邊遠地區(qū)實現(xiàn)遠程教學了。由此可見，三者之間的關系可以理解為：開放教育的教學是建立在遠程教學手段基礎上的，遠程教學是開放教育的重要教學組織形式，開放教育是實現(xiàn)遠程教學所依托的辦學形式，而邊遠地區(qū)這樣一個地域環(huán)境無疑為其功能的發(fā)揮與實現(xiàn)帶來了困難。

二、開放教育在邊遠地區(qū)的教學現(xiàn)狀

漢語言文學專業(yè)在我國高等教育中的歷史已近百年，是文科中最重要的專業(yè)之一，無論是在滿足社會需求、豐富社會文化，還是在提高國民人文素質(zhì)方面都具有不可替代的作用。尤其是基層教學點，學員專業(yè)選擇面較窄，但學歷提升的需求卻較強，鑒于此，開放教育從試點伊始至今十多年的時間里，該專業(yè)生源數(shù)量一直保持穩(wěn)中有升。但是，教學現(xiàn)狀卻不容樂觀，具體體現(xiàn)在如下幾個方面：

1.學習觀念需要更新。漢語言文學專業(yè)是中國成人教育的傳統(tǒng)專業(yè)，開放教育的教學理念盡管已經(jīng)將其專業(yè)和課程設置特點從原有的“重視知識點傳授、以培養(yǎng)知識型人才為主”的教學模式調(diào)整為“以培養(yǎng)學生的文學審美能力、語言交際能力和寫作能力為主”的能力型教學模式轉變，但基層教學點教師的教學和學員的學習觀念并未從根本上轉變過來?；鶎咏虒W點教師的知識結構和文化內(nèi)涵亟待更新與提升。面對龐雜的中文知識，學員一方面將知識和能力的提升寄托于教材和教師身上；另一方面又由于急劇的工學矛盾，苦于中文專業(yè)課程知識的大容量這種狀況遠遠不能適應新時期專業(yè)型人才培養(yǎng)目標的實現(xiàn)需求。

2.教學設備還顯薄弱。開放教育最顯著的特征就是充分利用計算機和多媒體網(wǎng)絡，目前基層教學點雖然在硬件設施上有了很大改善，但利用率不高，且計算機和學員數(shù)量比例明顯不足。因此邊遠地區(qū)目前的遠程教學往往流于形式，大多是僅僅比郵寄紙質(zhì)資料和磁帶的函授前進了一步的郵寄光盤，實在體現(xiàn)不出開放教育的先進性。

3.師資力量有待增強。師資力量一直是困擾基層電大辦學的難題。開展開放教育辦學以來，隨著專業(yè)和層次的提升，問題更加凸顯?；鶎与姶鬂h語言文學專業(yè)教師在專業(yè)知識上雖不是很滯后，但在專業(yè)技能和適應開放遠程教學方面還比較薄弱。

4.學習技能有待提升。開放教育的主體是自由、自主、個體化學習的學生，其實施是以學生的自主學習為主、導師的靈活指導為輔，兩者相結合的學習模式。因而，大部分知識的獲得不是教師當面直接傳授，而是隔著巨大時空距離，通過大量的中介物由學生自修來加以實現(xiàn)。這就要求學員必須掌握網(wǎng)上學習的技能。但是基層教學點學員對于此項學習技能的掌握普遍較弱，學校也沒有設置專門的輔導課程對其加以提升。這無疑也構成了開放教育學員實現(xiàn)遠程學習的一大障礙。

三、開放教育在邊遠地區(qū)實現(xiàn)遠程教學的探索與實踐

開放教育發(fā)展至今，在教學模式改革方面做了很多探索，尤其是我校探索出的“一個中心，五維互動”教學模式對開放教育辦學起到了很重要的指導作用，但是邊遠地區(qū)基層教學點的教學現(xiàn)狀由于以上種種原因依然不容樂觀。下面筆者將就自己在“中國現(xiàn)當代文學專題研究”課程中所做的遠程教學探索加以整理，但愿可以對致力于遠程教學的同仁有一定的啟迪。

1.轉變教師和學生的教與學觀念。在開放教育實現(xiàn)遠程教學的過程中，教師和學生觀念的轉變是至關重要的。開放教育的學習理念是教師與學生角色的部分轉換，學生由傳統(tǒng)的被動接受知識變?yōu)橹鲃荧@取知識，教師也由教學的主導者變?yōu)閷W生學習的支持者、服務者。那些適應了傳統(tǒng)教與學的教師和學生，尤其是對于那些尚未形成自主學習能力的學習者，很難在短時間內(nèi)接受遠程教學方式。因此從根本上改變傳統(tǒng)的教和學的觀念，就成為開放教育在邊遠地區(qū)實現(xiàn)遠程教學的首要工作。從目前情況來看，雖然開放教育是一種建立在網(wǎng)絡之上的以多媒體為主要手段的自主學習形式，但教師的作用依然十分重要，基層教學點的教師除了肩負著教授者、指導者、設計者、組織者等職能以外，還需解答學生關于學習方案和選課方案的咨詢、學習方法和學習技巧的指導；編寫自學輔導資料，規(guī)劃各種教學環(huán)節(jié)和組織、實施各種教學活動等。所有這些工作比傳統(tǒng)教學中教師的工作更繁瑣、更冗雜、更困難。從事開放教育教學工作的教師必須在思想上接受這種新的教學理念。對于學員來說，轉變學習觀念也是至關重要的，只有先從思想上擺脫傳統(tǒng)教育被動式的學習方式，愿意接受以自主學習為特質(zhì)的遠程學習方式，遠程教學的實現(xiàn)才有現(xiàn)實基礎。

2.交給學生正確的學習方法。開放教育遠程教學的根本是一般化自主學習。這一教學模塊的設計，主要手段是引導學生掌握學習方式，在學習的實踐中培養(yǎng)、提升自己的自主學習能力，從而完成學習重心由“學會”向“會學”的轉變。筆者在多年的教學實踐中一直堅持在首次授課時教給學員正確、科學的學習方法，比如“中國現(xiàn)當代文學專題研究”這門課程，中省電大教學資源非常豐富，網(wǎng)絡中的各類資源也極為繁雜，因此我在制定教學一體化設計方案時特別給學員制定學習路徑，讓學員首先入對門，然后根據(jù)自身條件制訂適合自己的自主化學習方案，有了思路再找學習資源，根據(jù)自己的需求各取所需，無疑是在繁雜的知識迷宮中找到了一條獲取知識的捷徑。學員可以比較輕松地理出頭緒，抓住重難點，在教師和網(wǎng)絡的支持下依據(jù)自身條件自主地完成學習。

3.充實、提升教師的專業(yè)知識。首先，教師的專業(yè)知識毋庸置疑是最關鍵的，只有具備扎實的專業(yè)知識基礎，才能提綱挈領地在教學中制訂一套實用的教學一體化設計方案，才能在課程資源和學員之間做好支持服務。其次，還要有一定的資源整合能力和計算機操作能力。教師要根據(jù)所任課程的特點，形成一套行之有效的教學模式。教學模式是教學理論和教學實踐的綜合體，是通過一定的教學形式形成的對教學要素在一定時空中的合理整合，這種組合方式將直接影響著學生學習的主動性和積極性，進而影響著教學的效率和質(zhì)量。筆者在近幾年的教學中，利用遠程教學網(wǎng)絡資源的便捷性，努力學習相關的專業(yè)知識，多方搜集整理資料，從課程指南到重難點分析再到實踐練兵，力爭每一個教學環(huán)節(jié)都能夠博得學員的認可、肯定。

4.教師和學員要形成良性互動。在開放教育的教學過程中，教師、學習資源、學生是構成教學進程的三個根本要素。在這三個根本要素中，教師是主導，學生是主體，而學習資源則是學習者自主學習的根本。因為教學方式的改變，教師與學生的學習過程不同于傳統(tǒng)的課堂教學模式，師生之間在時空上基本處于分離狀態(tài)，必須有一種方式讓師生之間產(chǎn)生一條強力紐帶，產(chǎn)生良性互動，否則遠程教學的效果就無法顯現(xiàn)。我們目前所借助的平臺除了中省市電大三級學習平臺外發(fā)帖留言，參與互動學習外，任課教師還可以通過E-mail、QQ群與學生建立實時和非實時的互動，互動越頻繁，互動的質(zhì)量越高，越能激發(fā)教師和學生的學習積極性，教學效果也就越明顯。

5.開展與實現(xiàn)課件制作。在邊遠地區(qū)實現(xiàn)具體課程的遠程教學，教學者還需從制作小課件開始逐步地摸索、實踐。筆者在“中國現(xiàn)當代文學專題研究”課程的遠程教學實踐中，首先從課程設計入手，方便邊遠地區(qū)學員的學習，使他們既可以借助網(wǎng)絡完成資源傳遞，又可以通過運用光盤、U盤解決互聯(lián)網(wǎng)不暢的問題。與此同時，課件制作也是體現(xiàn)教師整體素質(zhì)的一項工作，首先，任課教師要具備扎實的專業(yè)知識基本功。其次，要有較敏銳的洞察力，有較強的資源知識整合能力。再次，要具備一定的審美和感知能力，這樣做出來的課件才能既吸引學員又能有實質(zhì)的指導意義。最后，還要有基本的計算機操控能力和制作課件的基本技能。由此可見，作為遠程教學中的任課教師，其技能的鍛煉并不比傳統(tǒng)教學中教師的要求低，甚至要更高一籌。

第4篇：當代文學一體化范文

面向社會開考專業(yè)（專科）

考試時間

考試專業(yè)及課程

10月18日（星期六）

10月19日（星期日）

上 午 9：00—11：30　 下 午 2：30—5：00　 上 午 9：00—11：30　 下 午 2：30—5：00　 序號

專業(yè)代碼及專業(yè)名稱

課 碼

課 程 名 稱

課 碼

課 程 名 稱

課 碼

課 程 名 稱

課 碼

課 程 名 稱

1　 A020105金融　 00075

00041　 證券投資與管理

基礎會計學

00066

00055　 貨幣銀行學

企業(yè)會計學

2　 A020109國際貿(mào)易　 00088

00093

00041

00091　 基礎英語

國際技術貿(mào)易

基礎會計學

國際商法　 00076

00058　 國際金融

市場營銷學　 00090

00089

00094　 國際貿(mào)易實務（一）

國際貿(mào)易

外貿(mào)函電　 00092　 中國對外貿(mào)易　 3　 A020201工商企業(yè)管理　 00147

00041　 人力資源管理（一）

基礎會計學　 00148

00058

00146　 國際企業(yè)管理

市場營銷學

中國稅制　 00055

00144　 企業(yè)會計學

企業(yè)管理概論

4　 A020203會計　 00041

00067　 基礎會計學

財務管理學　 00146　 中國稅制　 00156

00144

00070

00155　 成本會計

企業(yè)管理概論

政府與事業(yè)單位會計

中級財務會計

5　 A020207市場營銷　 00041

00177

00180　 基礎會計學

消費心理學

企業(yè)定價　 00058　 市場營銷學　 00144

00182

00181　 企業(yè)管理概論

公共關系學

廣告學（一）　 00179　 談判與推銷技巧　 6　 C030112法律　 00242　 民法學　 00245

00261　 刑法學

行政法學　 00243

00247　 民事訴訟法學

國際法　 00244

00223　 經(jīng)濟法概論

中國法制史　 7　 A030301行政管理　 00163

00147

00107　 管理心理學

人力資源管理（一）

現(xiàn)代管理學　 00341　 公文寫作與處理　 03350

00182　 社會研究方法

公共關系學　 00040

00312　 法學概論

政治學概論　 8　 A040103小學教育　 00409　 美育基礎（選）　 00407

00410　 小學教育心理學

小學語文教學論　 00408

00411　 小學科學教育

小學數(shù)學教學論　 00395

00412　 科學·技術·社會

小學班主任　 9　 A040106教育管理　 00444

00107　 教育政策學

現(xiàn)代管理學

06180　 學校管理心理學　 00442　 教育學（二）　 10　 A050102秘書　 00163

00345　 管理心理學

秘書學概論　 00341

00058　 公文寫作與處理

市場營銷學　 00144

00182

00315

00346　 企業(yè)管理概論

公共關系學

當代中國政治制度

辦公自動化原理及應用 00040

00509　 法學概論

機關管理　 11　 C050114漢語言文學　 00529

00535　 文學概論（一）

現(xiàn)代漢語　 00530

00536　 中國現(xiàn)代文學作品選

古代漢語　 00534

00531　 外國文學作品選

中國當代文學作品選　 00533　 中國古代文學作品選（二）　 12　 C050207英語語言文學　 00596

00595　 英語閱讀（二）

英語閱讀（一）　 00795　 綜合英語（二）　 00522

00597　 英語國家概況

英語寫作基礎　 00794　 綜合英語（一）　 13　 A050409美術教育　 00504　 藝術概論

14　 A080701計算機及應用　 02318

02323

02142　 計算機組成原理

操作系統(tǒng)概論

數(shù)據(jù)結構導論　 00342

02141　 高級語言程序設計（一）

計算機網(wǎng)絡技術　 04732　 微型計算機及接口技術　 02120　 數(shù)據(jù)庫及其應用　 15　 A080801房屋建筑工程　 02391

02400　 工程力學（二）

建筑施工（一）　 02387

02394　 工程測量

房屋建筑學　 02396　 混凝土及砌體結構　 02398

02389　 土力學及地基基礎

建筑材料　 16　 A090101農(nóng)學　 02665

02672　 農(nóng)業(yè)生態(tài)基礎

作物育種學　 00135

02660　 農(nóng)業(yè)經(jīng)濟與管理

植物學（二）　 02664　 農(nóng)業(yè)氣象學　 02670　 作物栽培學（二）　 17　 A100701護理學　 02901　 病理學　 02903

02996　 藥理學（一）

護理倫理學　 02998

02113　 內(nèi)科護理學（一）

醫(yī)學心理學　 03002

03001　 婦產(chǎn)科護理學（一）（選）

外科護理學（一）　 18　 A080306機電一體化工程　 02230　 機械制造　 02159

02195　 工程力學（一）

數(shù)控技術及應用　 02236　 可編程控制器原理與應用　 02232

02237　 電工技術基礎

自動控制系統(tǒng)及應用　 19　 A082207計算機信息管理　 00041

04754　 基礎會計學

電子商務與電子政務　 00342

02141　 高級語言程序設計（一）

計算機網(wǎng)絡技術　 02384

00144　 計算機原理

企業(yè)管理概論　 02120

02382　 數(shù)據(jù)庫及其應用

管理信息系統(tǒng)　 20　 A100801藥學　 03024　 生物化學及生物化學技術　 02911　 無機化學（三）　 03027

03033　 植物化學

生物藥劑及藥物動力學　 03029　 藥劑學　 21　 A090501水產(chǎn)養(yǎng)殖　 02000

02822　 名特水產(chǎn)動物養(yǎng)殖學

水產(chǎn)動物疾病學　 02818　 水產(chǎn)養(yǎng)殖企業(yè)經(jīng)營與管理　 02820　 魚類增養(yǎng)殖學　 02821　 水產(chǎn)動物飼料學　 22　 A020118餐飲管理　 00177　 消費心理學　 00054

00977　 管理學原理

餐飲業(yè)法規(guī)　 00982　 餐飲服務（選）　 00978　 烹飪工藝學（二）（選）　 23　 A020231勞動和社會保障　 03312　 勞動和社會保障概論　 00341　 公文寫作與處理　 03320　 勞動和社會保險統(tǒng)計與計算機應用

24　 A020228物流管理

00148　 國際企業(yè)管理（選）　 05362　 物流英語　 05372　 國際物流導論（選）　 25　 A020163調(diào)查與分析　 04767　 現(xiàn)場調(diào)查組織與管理

04775　 宏觀經(jīng)濟指標分析　 　 　 26　 A020245酒店管理　 03955

03963　 旅游基礎英語

第5篇：當代文學一體化范文

一、直面缺憾：我們失去了什么

歷經(jīng)撥亂反正、引進趨新和體系創(chuàng)造的步步足履，新時期的文藝基礎理論建設無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機遇和文藝復蘇的時代大潮，為理論家的創(chuàng)造和理論的推進提供了適宜的精神生態(tài)和廣闊的話語空間，文藝理論的觀念更新與學科拓展贏得歷史的尊重已經(jīng)是不爭的事實。然而，我們對文藝理論實績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀的我國文藝理論建設來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎理論建設方面失去了一些什么，也許對構建文藝學當代形態(tài)更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經(jīng)濟帶來的社會轉型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學藝術及其理論一道被置身于一個告別和進入、解體與建構的動蕩時期。自20世紀90年代以來，文藝失去轟動效應，經(jīng)濟的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現(xiàn)精神審美功利與物質(zhì)實用功利的悖反，作品的藝術價值與衡量作品的經(jīng)濟杠桿之間的反差和藝術消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學和文學理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝理論領域，其邊緣化不僅表現(xiàn)在這些年來的文藝研究遠不如經(jīng)濟學、法學、政治學、社會學、管理學等社會科學的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學者越來越少；文學基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學理本體和基本問題上做“功夫學問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標新立異走“捷徑”的投機學人越來越多；還有文學理論研究學科目標的邊緣化——即以所謂應用研究、交叉研究、跨學科研究來替代基礎原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學化”“文化學化”“社會學化”，乃至于“哲學化”或“科學化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認可和夸贊。這里潛藏著的危機在于：有些研究在將文藝理論打了一陣跨學科“球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學化”或“文化學化”處理，喪失的卻是對文藝理論學科本身獨特而系統(tǒng)地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認同化，使我們失去了原創(chuàng)和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝理論研究領域，許多研究者習慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經(jīng)典”“權威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創(chuàng)新和學術超越。這有三種表現(xiàn)：一是向馬列文論認同。諸如從經(jīng)典著作中找到哲學認識論、意識形態(tài)論或藝術生產(chǎn)論等論述，于是也就有了自己的持論根據(jù)和學理體系。二是向現(xiàn)當代的西方文論認同。從俄國形式主義、法國結構主義、英美新批評到存在主義、現(xiàn)象學、精神分析理論，從語義學、符號學到解釋學、接受美學，乃至于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、女權主義、文化多元主義、后殖民理論、西方等等，都被一些人風車似的玩過，都曾被持論者認同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統(tǒng)認同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現(xiàn)代文論遺產(chǎn)不僅成為一些理論研究的出發(fā)點和歸結點，而且成為一些研究者的學術精神原鄉(xiāng)。

這些理論認同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認同使我們有了主流意識，向外國文論認同使我們找到了參照坐標，而向中國古代文論認同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學者指出的，一味地理論認同，極易造成對文學基礎理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結果便是理論研究的陳舊、重復、學舌和玄虛，理論建設變成了“述而不作”的八股老調(diào)、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創(chuàng)意識和理論成果的超越價值。

缺憾之三：文藝基本理論研究的功利化，使我們失去了思想和方法論的支撐?！肮麑W術”的泛濫正侵害著理論研究的健康肌體。走近時下的學術圈，你不難發(fā)現(xiàn)，為晉升專業(yè)技術職稱而進行理論研究、為完成科研指標而從事科研活動、為編寫教材、完成叢書出版計劃而寫書的不乏其人，更不用說“著書只為稻粱謀”的“編書”了。許多人把精力放在爭課題、報大獎、拜名家、找路子等“學外工夫”上，希圖靠虛名浮利盡快揚名立腕，而對學問本身關注不多或思考不深。功利化學術在研究對象和治學方式上通常表現(xiàn)為：第一，輕基礎理論研究重應用研究。因為基礎理論研究需要耐得住寂寞，對治學的基本功要求更高，而應用研究諸如介入熱點、評品時尚、點擊流行文化、追蹤偶像明星等，做起來投入少，見效快，事半功倍又名利雙收。第二，用浮躁和炒作代替沉思與創(chuàng)造。文壇的心浮氣躁常常滋生出一個個泡沫學術和商業(yè)化炒作，傳統(tǒng)的“求道之思”或“授藝之學”已被演繹成“賣點秀”或“包裝術”，罵名人、唱反調(diào)、游走傳媒、吸引“娛記”，論題驚世駭俗、開口語驚四座，是其慣用的操作方式。第三，重體系搭建輕問題研究。這些年國內(nèi)出版的不下幾十種文學原理教材以及眾多學術專著，已經(jīng)構建出許許多多相同或不同的文論形態(tài)和體系，如文藝反映論體系、文藝認識論體系、文藝意識形態(tài)論體系、文藝生產(chǎn)論體系、文藝主體論體系、文藝心理學體系、文藝符號論體系、文藝系統(tǒng)論體系等等，無疑它們從總體上推進了文藝理論建設。這些理論體系中，有些是具有創(chuàng)造性的或有具創(chuàng)造性的成分，但確有不少是陳陳相因的?？茖W的理論體系是建立在對每一個基礎理論問題深入思辨和科學解答基礎之上的，如果僅有體系空殼而沒有思想新創(chuàng)，疑難問題并沒有得到很好解決，那么所謂的“體系”也不過是空中樓閣，對推進文藝理論的實際進展和建構文藝學當代形態(tài)是無濟于事的。缺乏學理創(chuàng)新而忙于搭建體系，是功利化學術的反映，也是文藝基礎理論研究失去思想和方法論支撐的表現(xiàn)。

二、認準坐標：我們選擇什么

當歷史把文藝理論研究帶入21世紀的時候，時代迫使我們對建設什么樣的文論范式以及怎樣建設這種范式作出自己的選擇，開放的理論背景又為我們提供了各種選擇的可能性。時至今日，至少有4個層面的觀念坐標需要我們?nèi)フJ真面對、認知和選擇。

從縱向上講，我們正面對“傳統(tǒng)與未來”的價值選擇。建設新世紀的文藝理論需要我們把目光投向過去，開鑿自己腳下的理論巖層，批判地繼承古代文藝理論遺產(chǎn)，吸納文論傳統(tǒng)的豐富營養(yǎng)；同時，文藝理論的發(fā)展又不可為傳統(tǒng)所累，背負沉重的包袱前行，或囿于舊有模式而駐足，而應該面向現(xiàn)實發(fā)展，關注時代進步，把目光投向未來，開辟文藝理論建設的新境界。

從橫向上說，我們要面對“自律與他律”的價值選擇。文藝理論建設應該保持自己的民族特色，秉承民族的文論血脈和人文精神，重新鍍亮自己的理論個性，以理論的民族性來贏得理論價值的世界性；同時，在這個日益全球化的時代，我們又需要廣擷博采人類一切優(yōu)秀的理論質(zhì)素來滋補我們的文論肌體，以開放的心態(tài)接納外民族文論的“橄欖枝”作為我們理論建構的借鑒，任何封閉意識和“國粹”心態(tài)都將和信息時代的歷史潮流格格不入。這種“中化”和“西學”或“中體”與“西用”的關系，構成了一個自律和他律的觀念悖論。

從理論范式上看，我們正面對文藝理論的“經(jīng)典形態(tài)”“傳統(tǒng)形態(tài)”與“當代形態(tài)”的價值選擇?！敖?jīng)典形態(tài)”是指文藝理論創(chuàng)始人及其經(jīng)典作家的理論思想，它們通常代表著文藝理論的主導思想、基本觀點和權威話語模式，具有學理的典范性和觀念的規(guī)范性?！皞鹘y(tǒng)形態(tài)”是指“五四”以后、特別是建國以來發(fā)展和積累起來的習見理論模式，它們是以文藝理論教材及專著式成果所形成的、被多數(shù)人認可的文論形態(tài)，具有理論范式的約定俗成性以及價值取向的慣性和思維定勢的惰性。“當代形態(tài)”則是正在創(chuàng)造和發(fā)展中的文藝理論，這種文論正面臨多方面的挑戰(zhàn)。例如，全球化浪潮和世界經(jīng)濟的一體化會給它帶來異域文論、甚至是殖民文化的滲透與擠壓，高科技的迅速興起形成文藝存在方式和媒介形式的變異，還有大眾審美文藝、特別是影視藝術、網(wǎng)絡藝術和“快餐文化”形成的文藝本體變遷和觀念革命的新選擇等，它們使得文藝學的當代形態(tài)常常要在“適應”與“定位”的不斷碰撞中，不得不作出無以選擇的選擇。

最后，還有理論特色的價值取向問題。面向21世紀的文藝基礎理論應該是有中國特色的、切合新世紀文藝發(fā)展實際的理論。而“中國特色”是一種什么樣的特色呢？這里可以有不同的理解。例如，可以是指中國古代文藝學傳統(tǒng)所鑄就的“中國特色”，這應該是中國特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文學以來中國現(xiàn)當代文學理論在其構建過程中所表現(xiàn)出來的中國特色，這是我們所依托的現(xiàn)實理論背景和學理延續(xù)的“接口”；還可以指文藝思想在中國傳播、接受、發(fā)展、變異以來所顯示出的“中國特色”，即“馬列文論中國化”過程中所形成的特色，這是“中國特色”的指導思想[1]。這3種“中國特色”是相互關聯(lián)、相互影響和相互制約的，尤其是后2個層次，從某種意義上說是齊頭并進、此消彼長的。3個層面在各自發(fā)展中所表現(xiàn)出的“中國特色”都應當納入我們所要建構的文藝理論形態(tài)中，問題只在于如何把握和選擇它們。

以上4個坐標的立體交叉與相互滲透，把當前文藝基礎理論研究的觀念困境推到了學科建設的前沿，而對之作出怎樣的選擇將直接影響文藝理論的未來。當然，認準這幾個坐標并不難，從理論上找出自己的選擇維度也容易做到，但要從實踐上讓理論選擇的自我意識變成理論創(chuàng)造的有效成果，也許就不是一件容易的事了。

三、構建學理：我們應該做什么

首先是要回到基礎理論本體，以“元問題”研究來啟動文藝學當代形態(tài)構建。

文藝理論的發(fā)展取決于文藝基礎理論研究的突破，取決于基礎理論問題的局部突破帶動學理的整體建構。因而，當前的文論研究應該倡導回歸本體，而不是解決；回到問題，而不是制造概念或急于搭建體系；回到起點、找準支點以解決基礎理論命題，而不是凌空蹈虛或避坑落井。美國學者拉夫爾·科恩(RalphCohen)在《文學理論的未來》中談到：“人們正處在文學理論實踐的急劇變化的過程中，人們需要了解，為什么形式主義、文學史、文學語言、讀者、作者以及文學標準公認的文學觀點開始受到質(zhì)疑，得到了修正或被取而代之……人們認識到原有理論中哪些部分仍在持續(xù)，哪些業(yè)已廢棄，就需要檢驗文學轉變的過程本身?！盵2](1)這些話對當前中國的文藝理論建設也是適應的，而我們檢驗文學轉變過程所得出的教訓之一便是要關注理論本體中的“元問題”，即“文學是什么”“文學寫什么”“文學怎么寫”“文學寫成什么”“文學有什么用”等，并據(jù)此來深入探討文學的本體論、客體論、主體論、文本論、價值論等“元問題”[3]，從這些“元問題”出發(fā)延伸出一個個“問題元”。通過這樣回到最基本的范疇，抓住最基本的問題，靠理論本身的邏輯產(chǎn)生理論的張力，才會帶來學理推進的思想動能，并產(chǎn)生新的理論生長點。要達到這一理論目標，就需要確立文論本位意識，排除邊緣心態(tài)；確立基礎研究意識，排除功利心態(tài)；確立理論原創(chuàng)意識，排除認同心態(tài)。從范疇概念到觀念觀點，從思辨方式到思想體系，都采取“問題化”的研究眼光，本體論的研究角度，“推進性”的研究態(tài)度，從而一步步構建出具有原創(chuàng)性和方法論支撐的文藝學當代形態(tài)。

其次是面向未來，實現(xiàn)“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新。

文藝理論的發(fā)展是一個動態(tài)的、歷史的過程，它是在依托歷史、立足現(xiàn)實、面向未來的不斷拓展中，把對真理的無限追求變成無限的追求，最終使追求本身變成無限的過程。21世紀的文藝基礎理論建設就是這樣的一個無限追求的歷史過程，而“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新，正是實現(xiàn)這一過程的基本途徑。

“一體兩翼”的“一體”，是指文藝理論研究要以新世紀的社會現(xiàn)實和文藝現(xiàn)狀為“體”，就是讓文論建設立足于中國現(xiàn)實文藝發(fā)展的實際，貼近實踐，實事求是，回應現(xiàn)實的需求，矚目變遷中的世界，讓理論品格體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實感和時代精神?！皟梢怼笔侵肝乃嚴碚摰拿褡鍌鹘y(tǒng)和外來精良。對于中國古代的文藝理論，主要是吸納它的人文精神，并實現(xiàn)古論范式的現(xiàn)代轉換。如古代文論在文藝家與現(xiàn)實關系上的“交感”說（心物交感、天人合一），在文藝家與文藝關系上的“言志”說（詩言志、詩緣情），在創(chuàng)作與作品關系上的“意境”論（意象、興味、性靈、境界），在作品與現(xiàn)實關系上的“教化”說（詩教、諷喻美刺、有補于世、有為而作）等，都是富含人文內(nèi)蘊和價值理性的文論傳統(tǒng)，一旦將其轉換為現(xiàn)代文論的有機成分與合理血脈，不僅會使新的理論建設底蘊充盈，而且還可以使古代文論在21世紀煥發(fā)新的活力。外國文藝理論對于我們的意義在于“棄其蹄毛，留其精粹”，洋為中用，一方面要將外來文論的理論質(zhì)素與中國的文藝現(xiàn)狀和理論傳統(tǒng)結合起來，實現(xiàn)對其營養(yǎng)素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”與“順應”的辯證關系，實現(xiàn)文藝理論的跨文化對話和中外互補。

所謂“綜合創(chuàng)新”，即運用辯證思維的研究方法，對以往的文藝理論形態(tài)進行辯證地分析和綜合，讓它們根據(jù)現(xiàn)實的需要融合為一，鑄就一種面向21世紀的新的文藝理論體系框架。它要求我們通過對文藝理論的古典形態(tài)與現(xiàn)代形態(tài)、經(jīng)典形態(tài)與新創(chuàng)形態(tài)的重新審視、辨識、轉化和吸收，找到同歷史走向和時代精神相符合的思想線索，形成對當代學理本位的思想支撐、對學術立場的重新定位和研究方法的重新選擇。在這里，“綜合”是創(chuàng)新的手段，“創(chuàng)新”是綜合的目標。研究者應該以傳統(tǒng)為鑒，以創(chuàng)新為本，光大中國既有的卓越的文藝思想品格，同時采納外來文論有價值的豐厚資源，發(fā)揚中國文論注重整體性、蘊藉性、穎悟性的辯證思維傳統(tǒng)和西方文論重邏輯思辨和求新求異的原創(chuàng)意識，而克服中國傳統(tǒng)文論“圓而神”的和諧有余、“方以智”的鋒角不足的治學缺陷，以及西方文論科學精神與人文精神、思想承繼與觀念變異“二元對立”的認知模式，從而創(chuàng)造出既把握宏觀又剖析微觀，既跨學科融通又中外互補，既有學派對話又回應現(xiàn)實問題，既總結過去又指向未來……這樣一種由范疇、觀念、命題和思想體系一以貫之的、具有原創(chuàng)性又具有科學的思想與方法論支撐的文藝基礎理論體系。

另外，在理論視野上，要關注全球化、高科技和大眾審美文化對文藝基礎理論建設的生態(tài)滋養(yǎng)。

世界經(jīng)濟一體化和信息化革命帶來的全球化浪潮，使我國的文藝理論建設一方面受到文化霸權和文化殖民的擠壓，另一方面也為跨文化的溝通與對話提供了新的機遇。我們從中所得到的應該是更廣闊的思維視野、更豐贍的學術資源和更具價值的理論參照。例如，20世紀的西方文論在上半期是從歷史走向語言，從內(nèi)容走向形式；但是，如希利斯·米勒所說：“事實上，從1979年以來，文學研究的興趣已發(fā)生大規(guī)模的轉移：從對文學作修辭學式的內(nèi)部研究，轉為研究文學的‘外部的’聯(lián)系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置。換言之，文學研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質(zhì)和能力）轉移到各種形式的闡釋解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看做是語言之外的事物的關系）?！盵2](122)當近20年來的西方文論從語言返回歷史、從形式返回內(nèi)容的時候，我國的文藝理論卻走了一條幾乎是與之完全相反的發(fā)展道路，這對于長期陷入“內(nèi)部研究”與“外部研究”、人文精神與科學精神二元對立困境中的我國當代文論建設來說，不是頗具警示和借鑒意義么？

高科技和大眾審美文化的嬗變更是新世紀學理建構不得不認真面對的重要課題。當新技術革命悄然走進我們生活的時候，它所帶來的不僅有物質(zhì)生活的高效和便捷、精神生活的新奇與變異，還有文藝基礎理論研究的新問題和新挑戰(zhàn)。例如，電子媒介、網(wǎng)絡文學和視聽藝術的崛起，造成了語言藝術日漸被音像藝術所取代，藝術樣式由單媒介向多媒介延伸，以及文藝傳播方式由“硬載體”向網(wǎng)絡“軟載體”轉變，由此造成了文藝存在方式，文藝功能方式，文藝創(chuàng)作、傳播、欣賞方式，文藝使用媒介和操作工具，文藝價值取向和社會影響力等諸多方面的變化，以及現(xiàn)代科技手段帶來的文藝研究方法——諸如信息通訊技術、信息存儲檢索技術和人工智能系統(tǒng)用于文藝研究所形成方法和手段的革命。同時，由科技進步引發(fā)的大眾審美文化變遷，正使得“快餐文化”“準藝術”和“視聽消費”一步步擠占高雅藝術、純文學和精英文化的市場份額。這時候，文藝基礎理論建設需要的不僅是搭建一個寬待時尚、兼容先鋒、多元并存、自然甄陶、自由競爭的理論環(huán)境平臺，更需要在思維方式、概念范疇、理論觀點、思想體系和學理模式等總體構架上，認準自己的發(fā)展坐標，由理論新變達成學理創(chuàng)新，構筑出知識經(jīng)濟時代的文藝基礎理論新體系。這里我想引用希利斯·米勒在論及文學理論的未來時所說的一段話來描述我們所面對的這種文藝研究現(xiàn)狀：“文學研究的時代已經(jīng)過去，但是，它會繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。不管我們設立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個怎樣新的電信王國，文學，作為幸存者，仍然急需我們?nèi)ァ芯俊褪窃谶@里，現(xiàn)在。”[4]

【參考文獻】

[1]董學文.文藝學當代形態(tài)論[M].北京：北京大學出版社，1998.

[2]拉夫爾·科恩.文學理論的未來[M].北京：中國社會科學出版社，1993.

第6篇：當代文學一體化范文

【關鍵詞】高職院校漢語言文學課程體系

一、高職院校漢語言文學課程中存在的問題

1.1教學目標不明確

漢語言文學作為我國傳統(tǒng)教育課程中重點基礎學科，它強調(diào)培養(yǎng)學生具備漢語言文學的基本理論、基礎知識和專業(yè)技能，注重培養(yǎng)學生具有良好的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)及文化創(chuàng)新精神，具備從事專業(yè)理論崗位教學和科學研究能力的人才，而在我國高職院校漢語言文學教學中，往往更加注重理論教學的研究而忽視實踐教育教學的開展。因此，高職院校的漢語言文學不能僅僅停留在課程講解和知識點灌輸，還應該根據(jù)高職學生的需要開展有針對性的實踐教育教學，更應該加強理論教學與實踐教學的相互融合，爭取通過理論與實踐的結合來推動高職學生專業(yè)課程的開展和綜合素質(zhì)的提升，有效適應現(xiàn)代用人企業(yè)的選才需求，也為高職學生今后的全面發(fā)展打下堅實的基礎。

1.2教學內(nèi)容不合適

在現(xiàn)今的高職院校中，漢語言文學主要是大學語文、應用文寫作、演講口才、普通話等漢語言文學專業(yè)相關課程，但是受困于高職院校漢語言文學的選修課程身份，學校安排的課程學時比較少，導致在實際教學中只能是教師簡單講講湊足課時數(shù)，而學生選課也僅僅為了修足學分才選擇漢語言文學專業(yè)的相關課程，不能真正培養(yǎng)學生具備正確的文學觀點、語言文字觀點和堅實的漢語言文學基礎知識，導致很多高職院校漢語言文學專業(yè)的教學內(nèi)容都背離了其設置的初衷，嚴重阻礙了學生專業(yè)知識領域的拓展，不能真正吸收本專業(yè)和相關專業(yè)新的研究成果，導致學生很難實現(xiàn)專業(yè)崗位的創(chuàng)新發(fā)展和終身教育體系的確立實施。

1.3高職院校重視程度不夠

受困于高職院校的教育特色和高職學生的就業(yè)壓力，導致很多高職院校將更多精力投入到專業(yè)課程教學和就業(yè)實習基地建設上，學校和家長更多地鼓勵學生將主要精力投入到專業(yè)課程學習上，導致學生對于漢語言文學專業(yè)相關課程的學習熱情明顯降低，也增加了漢語文學專業(yè)教學目標的實施難度。與此同時，很多高職院校將漢語言文學當做公共選修課，導致很多專業(yè)課程的聽課學生寥寥無幾，而教師的教學興趣也不能被有效激發(fā)，造成課堂教學循規(guī)蹈矩，而教學氣氛則非常沉悶。

1.4信息化在教學中應用較少

隨著信息化技術的飛速發(fā)展，在大部分高職院校都已經(jīng)普及了多媒體技術和電腦技術，而很多教師為了吸引學生學習興趣，活躍課堂教學氛圍，也非常樂意采用信息技術輔助課堂教學活動。但是縱觀高職院校漢語言文學的課堂教學，信息技術沒有真正實現(xiàn)其使用原則和輔助功能，并沒有帶動教學方法的改善和創(chuàng)新。一方面，很多教師僅僅將信息化教學停留在幻燈片的播放和多媒體課件的講解上，課堂教學依然采用填鴨式教學，導致學生無法開展?jié)h語言文學的自主學習。另一方面，教師忽視了課堂教學的互動交流環(huán)節(jié)，往往打著課堂教學創(chuàng)新的名義，使用信息技術來貫穿全部課堂教學環(huán)節(jié)，違背了新課改教學目標的要求，也失去了課堂教學的意義。

二、高職院校漢語言文學教學的相應解決措施

2.1滿足新課改目標要求，優(yōu)化專業(yè)課程結構

在高職院校新課改教學目標中，針對漢語言文學專業(yè)相關課程的具體教學目標，需要教師在開展?jié)h語言文學專業(yè)相關課程的教學時遵循綜合性、自由性和均衡性的原則，從而能夠迎合新時期高職院校的人才培養(yǎng)目標和高職學生的人生發(fā)展規(guī)劃。首先，應該在教學目標方面進行優(yōu)化，確保高職院校漢語言文學教學能夠迎合新課改的教學目標要求。高職院校漢語言文學的教學目標應該掌握和社會主要核心價值觀的文學基本理論，對本專業(yè)的基礎知識和歷史、新聞、藝術等相關學科的專業(yè)知識，還要培養(yǎng)學生相關的文獻檢索、資料查詢等基本方法，并對本專業(yè)及相關專業(yè)各學科的發(fā)展歷史有所了解，具有一定的哲學思想和自然科學素養(yǎng)。其次，在課程設置上應該遵循以“專業(yè)課程為主、實踐教學為輔”的課程模式，讓學生能夠結合職業(yè)技能開展相關漢語言專業(yè)學習，通過實踐教學來幫助學生的手腦協(xié)調(diào)發(fā)展，推動漢語言文學學習成果的有效轉化。最后，應該在教學環(huán)節(jié)上注重課程任務、教學模式、評價方式、課程內(nèi)容的和諧統(tǒng)一和明確分工，制定整體有效的教學規(guī)劃。

2.2正視高職院校教學特色，完善課程教學內(nèi)容

在高職院校漢語言文學課程教學體系中，完善課程教學內(nèi)容必須從教學任務、課程設置和教學環(huán)節(jié)這三方面入手，著重考慮增給學生提供更多的課程選擇和更全面的課程內(nèi)容。首先，需要高職院校認真學習新課改教學目標中關于素質(zhì)教育的部分內(nèi)容，學會結合素質(zhì)培養(yǎng)的教育目標來規(guī)劃和健全漢語言文學專業(yè)的課程內(nèi)容，積極將實習基地引入到漢語言文學專業(yè)的教學活動中，組織學生參與各種類型的校園文化活動，保證漢語言文學知識的活學活用。其次，增加漢語言文學專業(yè)的選修課比重。學校應該根據(jù)高職學生的專業(yè)特色和崗位需求，適當增加新媒體與文學、當代文學與媒體傳播、文化產(chǎn)業(yè)市場化管理、中國現(xiàn)代文學作品專題的選修課程，讓學生在得到專業(yè)培養(yǎng)的同時，能夠吸納接受更多元化的選修課程內(nèi)容。最后，教師需要聯(lián)合實習基地開展?jié)h語言文學的實踐活動，引導學生將這些實踐活動落實到文案制作中，對于優(yōu)秀文案給予一定的學分獎勵。

2.3構建漢語言文學與信息的一體化教育體系

高職院校的教學宗旨就是培養(yǎng)出符合社會需求和企業(yè)需要的合格高職人才，而漢語言文學專業(yè)的教學價值在于有助于提升學生的文學素養(yǎng)和綜合素養(yǎng)。因此，在漢語言文學教學中，教師應該注重學生的知識、能力、素質(zhì)的統(tǒng)一協(xié)調(diào)發(fā)展，加強漢語言文學與信息化技術的有效結合，有效推動師生之間的互動交流。一方面，高職院校領導、教師應該認識到漢語言文學專業(yè)與信息化教學結合的重要性，有效構建漢語言文學與信息的一體化教育體系，以培養(yǎng)本專業(yè)學生的信息化應用水平和綜合能力為己任，促進教育課程改革，拓展學生的信息獲取渠道，豐富課堂教學資源。另一方面，應該從學生層面落實相關的信息化應用策略，適當運用多媒體技術、電腦技術和網(wǎng)絡技術來實施不同的教學方法，加深學生對作品的理解和想象，提高信息化技術在漢語言文學專業(yè)課程中的應用水平。

第7篇：當代文學一體化范文

論文摘 要： 本文以接受美學、文學社會學，以及費斯克的大眾文化理論為對象，梳理讀者問題在當代西方文學理論中的產(chǎn)生和演變過程。本文認為，上述理論演變的根本原因，在于文化工業(yè)的出現(xiàn)和成熟。啟蒙主義作為思想資源，對于文化工業(yè)的解釋力日漸式微。如果說啟蒙價值的核心在于“對完美的追尋”，那么如何在它與民主價值觀之間求得一種和諧的狀態(tài)，已經(jīng)變成了當代文學理論的難題。

傳統(tǒng)的文學理論和文學研究，歷來偏愛作者與作品，僅僅把讀者當作消極被動的接收器。上世紀60年代，西方文學理論發(fā)生了一次巨大變革，幾批不同取向的學派或研究者，不約而同地關注起讀者在文學的生產(chǎn)和消費過程中的作用。讀者作為藝術鑒賞者的主體，在文學生產(chǎn)整體系統(tǒng)中的地位得到了高度的強調(diào)。這種研究興趣的轉移，是文化工業(yè)在戰(zhàn)后西方世界的興起帶來的結果。文化工業(yè)特定的生產(chǎn)方式，造成了包括文學作品在內(nèi)的各種文化制品的批量生產(chǎn)。在這一狀況下，研究者們突然意識到，必須構造出新的理論來解釋文本、生產(chǎn)者、讀者之間的關系，透視文學生產(chǎn)循環(huán)的整個過程。

首先將目光鎖定在讀者身上的研究者是姚斯和伊塞爾等接受美學的創(chuàng)始人。相比于其他研究者，他們的興趣更多地集中在研究范式的更新。姚斯作為一名文學史教授，認為文學研究已經(jīng)遭遇到了“方法論危機”：以往的研究主要以理論和俄國形式主義為代表，前者偏重于文學的外部研究，后者過于注重文學的內(nèi)部研究，兩者都“割裂了文學與歷史，美學方法和歷史方法之間的關聯(lián)”。①因此，姚斯受伽達默爾的啟發(fā)，試圖從讀者對文本的接受過程的角度，找到連接兩種方法的突破口?！爸挥挟斪髌返难永m(xù)不再從生產(chǎn)主體方面思考，而從消費主體方面思考時，即從作者和公眾相聯(lián)系的方面思考時，才能寫出一部文學和藝術的歷史”。②

姚斯認為，文本閱讀絕非單純地“復制”或鏡子似的“反映”。這是因為，任何讀者在欣賞文學作品以前，腦子里并非“白板”一塊，“而是在全方位的生活實踐中已經(jīng)形成了某種綜合性的、包括鑒賞的實際需求與能力在內(nèi)的審美境界，也就是對文本的前理解”。③姚斯將這種前理解稱為“期待視域”。他又提出，文學經(jīng)常會打破讀者的“期待視域”，從而構成經(jīng)驗的挑戰(zhàn)和審美的離間效果。本來熟悉的形象被顛覆、超越、改寫，諸如此類的創(chuàng)作手法，會造成讀者在閱讀過程中的審美沖擊。譬如說，《覺醒》、《嘉莉妹妹》等作品對女性形象的重新塑造，《美國悲劇》、《了不起的蓋茨比》等作品對“美國夢”的重新闡釋，都會挑戰(zhàn)讀者原有的生活經(jīng)驗。對于姚斯而言，文學研究的任務就在于將“期待視域”客觀化，將閱讀過程中所經(jīng)歷的挑戰(zhàn)式體驗描述出來。我們由此可以推論，文學研究的任務就在于分析不同時期的讀者接受同一文本的不同方式，或者同一時期不同階層的社會群體對待同樣文本接受方式的異同，這樣接受美學的闡釋方式就打通了歷史方法和美學方法。繼姚斯之后，伊塞爾進一步提出了“隱含讀者”的概念，認為每一個文本都具有潛在的意義結構，有結構性的空白需要讀者在閱讀過程中來填補。因此，當讀者閱讀并根據(jù)自身經(jīng)驗填補這些空白的時候，他就進入了作者預設的結構。這個過程被伊塞爾稱為作品的“召喚結構”。于是，讀者閱讀的過程，也就是被文本的“召喚結構”捕獲的過程。

雖說伊塞爾和姚斯同樣是接受美學的理論大家，但他們勾勒出的讀者形象卻大相徑庭。姚斯以“期待視域”描述出的讀者形象，雖然面臨著文本帶來的經(jīng)驗挑戰(zhàn)，但他們?nèi)员毁x予一種啟蒙理性的色彩，仍然擁有經(jīng)驗對抗和經(jīng)驗更新的自主性。然而這種自主性在“召喚結構”的解釋里面，卻喪失殆盡了。這并不是說讀者變得不再重要，而是說，不斷受到文本召喚的讀者，因為參與了文本的消費而成為文本不斷再生產(chǎn)的動力。這條思路很明顯地帶上了結構主義的烙印。具體來說，作者在資本主義的文學市場中，是以讀者為衣食父母的，他們的寫作過程也不得不考慮如何設置召喚結構，以便吸引讀者。讀者對作者的這種影響，得到了法國學者羅貝爾·埃斯卡皮的高度關注。

埃斯卡皮是文學社會學的創(chuàng)始人。他提出這種新的研究方法，明顯地承接著伊塞爾的問題。埃斯卡皮說道：“所有作品，只要能使讀者消遣解悶，產(chǎn)生聯(lián)想，或者相反，能引起讀者的深思，能使讀者逐漸提高文化修養(yǎng)，都可以變成文學作品?！雹苓@種文學觀很明顯地建立在作家和讀者的關系上，但他又敏銳地發(fā)現(xiàn)，讀者對作家創(chuàng)作的影響，對于文學而言是一種潛在的危險。埃斯卡皮在此表現(xiàn)出一種頗為矛盾的復雜態(tài)度，一方面，他批評啟蒙以后的精英主義創(chuàng)作觀，認為作家被過分地塑造為一個圖騰般的神話，這不符合民主的價值觀。另一方面，他又批評當下的暢銷書作者與讀者的關系，越來越被商業(yè)化為時尚明星與追星族的關系。他發(fā)現(xiàn)，被讀者追捧和效仿的“光暈”，日益成為作家創(chuàng)作的主要動力。假如作家在這種影響下寫作，就陷入了一個“寄生性的怪圈”，即文

學創(chuàng)作者以丟棄與讀者間的必要審美距離來附和讀者的鑒賞眼光，而審美距離恰恰是伊塞爾的核心概念。

埃斯卡皮進一步區(qū)分了兩種閱讀：一種是“文人渠道中的閱讀”，即以充實自己，提升自身文學、文化修養(yǎng)為動機的閱讀；另一種是“大眾渠道中的閱讀”，其中蘊藏著一種通過文學作品“療養(yǎng)”精神，緩解現(xiàn)實生活的壓力，擺脫現(xiàn)狀的動機。更多的時候，大眾讀者往往將書籍視為私有物品，僅僅為了炫耀、收藏、投資而購買文學書籍。譬如小說《了不起的蓋茨比》中就描寫了這樣一個細節(jié)：蓋茨比的豪宅中有一間書房，書架上整齊地排列著各國名著，但書籍的包裝全部完好如初，可見這些書從未被主人閱讀過，這些精美的書籍，不過是主人為了標識品位的私有物品而已。此外，大眾讀者還會摻雜著一些實用性的閱讀動機，比如為了入睡、消遣、談資等生活需求而進行閱讀。總而言之，在這種閱讀方式中，文學作品的文學性和知識性不得不退居第二位。針對這種情況，埃斯卡皮反過來倡導啟蒙主義的文藝精神，認為文學性的閱讀不該被視為一種功利性的手段，而應作為目的本身——閱讀作品是讀者試圖進入他人精神世界的最好方式，閱讀是一種同人類社會地位的荒謬抗衡的方式。所以，埃斯卡皮一方面批評啟蒙主義的精英意識，另一方面在面對大眾的文學消費時又不得不從啟蒙主義當中撈取資源。但這種撈取很明顯地屬于一種美好愿望，大眾讀者的閱讀方式當然不會因此而改變。埃斯卡皮的難題是否意味著啟蒙主義文藝理念遭遇危機了呢？

有意思的是，費斯克提供了一種和埃斯卡皮完全不同的眼光。費斯克是一位在文化工業(yè)中生活得更長久，也更游刃有余的文化理論家。他完全放棄了啟蒙主義的精英立場，文學的商品化和消費化已經(jīng)不再讓他感到苦惱。換句話說，他不再熱切地推崇那種可以“引起讀者的深思”、“使讀者逐漸提高文化修養(yǎng)”的文學，而是將注意力轉向了那些不得不接受消費化的文學的讀者，試圖論證這些讀者不會因為被這種文學包圍而落入“召喚結構”之中。從這個考慮出發(fā)，他提出了一個非常有趣的說法：雖然大批文學作品是作為文化商品生產(chǎn)出來的，但是文化商品本身代表不了大眾文化，它們只不過是大眾文化的材料。真正的大眾文化，是大眾在在反抗性地接受文化商品的過程中衍生出來的意義。因此，大眾文化是一個矛盾體，其中既包含社會體制一體化的宰制性，又包括大眾的反抗性。

從這個角度出發(fā)，費斯克重新定義了讀者和文本之間的關系。他借用巴特對作者（可寫）式文本和讀者（可讀）式文本的區(qū)分，發(fā)明了“生產(chǎn)者式文本”的概念來描述大眾文化文本。所謂作者式文本要求讀者不斷去重新書寫文本，創(chuàng)造新的意義；讀者式文本則并沒有對讀者提供這種參與性的要求，它吸收的是一個消極被動接受意義的、被規(guī)訓了的讀者；生產(chǎn)者式的文本與這兩種文本都不同，它經(jīng)常以雙關語的方式“誤用”語言。讀者從雙關語的運用中，產(chǎn)生了雙重：一方面玩弄了有“教養(yǎng)”的語言，即資產(chǎn)階級的“高雅”語言，另一方面生產(chǎn)了生產(chǎn)者式的閱讀，即具有革命主體的反抗式閱讀。正如巴赫金所說，大眾文本以低級的口語切斷了官方禮儀的言語，它雖充滿了冒犯、偏離了法則，在文本中充斥著的過剩的意義、淺白的言辭及陳詞濫調(diào)，在戲仿了官方意識形態(tài)的同時，嘲諷性地影射了意識形態(tài)規(guī)范的荒謬性。費斯克進一步談道：大眾文化是在大眾文本的初級文本，傳媒宣傳等的次級文本，以及大眾接受方式的三級文本中，互文地存在的。它不是一個文本，而是一組正在發(fā)生著的意義，是文化工業(yè)的生產(chǎn)和大眾讀者的參與互動的產(chǎn)物。⑤

費斯克式的文化理論的產(chǎn)生，與大眾文化的興起和高雅文化的邊緣化密切相關。我們可以非常清晰地看到，從接受美學理論家，到艾斯卡爾皮，再到費斯克，高雅文化被關注得越來越少了，理論的注意力越來越集中到大眾文本的接受狀況。所以說，當代西方文藝理論的演變軌跡實際上提出了這樣一個問題：我們今天所處的時代，是一個文學和審美大泛濫的時代，廣告、服裝、建筑等各種社會領域都充溢著文學性。它們可以帶給我們舒適的審美體驗，然而，那些承載著更加豐富的、深刻的人類經(jīng)驗的文學作品，卻被文化市場排擠到社會的邊緣，甚至難以為繼。對此，我們究竟應當像接受美學的理論家一樣滿足于躲在學院內(nèi)部玩弄學術范式的更新，還是應當像費斯克那樣樂觀地接受告別優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)這樣一個事實？說到底，我們究竟應當如何面對埃斯卡皮的那個難題？值得思考。

注 釋：

①劉象愚.外國文論簡史［m］.北京大學出版社，2005年10月，第337頁.

②姚斯.作為向文學理論挑戰(zhàn)的文學史［m］.遼寧出版社，1987年，第339頁.

③朱立元.評論小輯（一）——關于接受美學的斷想，文藝鑒賞的主體性［j］.上海文學，1986年05期.

④［法］羅貝爾·埃斯卡皮.文學社會學［m］.浙江人民出版社，1987年8月，第23頁.

⑤［美］約翰·費斯克.理解大眾文化［m］.中央編譯出版社，2006年9月，第五章.

參考文獻：

［1］劉象愚.外國文論簡史［m］.北京大學出版社，2005，10.

［2］姚斯.接受美學和接受理論［m］.遼寧出版社，1987.

第8篇：當代文學一體化范文

主持人：程光煒 楊慶祥 黃 平

主持人的話：作為新時期文學三十年的貫穿性人物，賈平凹繁富多變的文學創(chuàng)作，為當代文學史不斷增添創(chuàng)新性的話題。從《浮躁》、《高老莊》、《白夜》到《秦腔》和即將問世的《高興》，再到精美細致的散文，這些本時期文學的扛鼎之作，使他無可爭議地成為當代中國最具創(chuàng)造力的的小說家和散文家之一。賈平凹既是杰出的小說文體家，又是富有傳統(tǒng)文化情致與啟悟的美文家，更是深具現(xiàn)代眼光的批判者與思想者。

基于此，我們嘗試從以下角度深度研討作家與文學史的關系：文學思潮與作品文本之間的糾纏張力，鄉(xiāng)土中國文學書寫與拉美魔幻主義的暗中互通，對時代趨勢與鄉(xiāng)村生活倫理的深邃重審，以及作家賈平凹個人意義上——“城”與“人”的彼此映照。當然，還有《廢都》那樁有待重新討論的文壇“公案”。我們最終發(fā)現(xiàn)，一切似乎又回到了那個被忽視的起點：一個重要作家所攜帶的文學史意義和諸多問題。

黃平：賈平凹先生您好！感謝您在寫作的百忙之中接受訪談。從1974年發(fā)表處女作《一雙襪子》至今，您的小說經(jīng)歷了三十多年的漫長創(chuàng)作生涯，在同代作家中應該是時間最長的寫作者之一；而且您作品之多產(chǎn)，創(chuàng)作力之旺盛，也是令人驚訝的。從當代文學史的角度看，以1978年的《滿月兒》、1987年的《浮躁》（當然還包括《商州初錄》等）和2005年的《秦腔》為“中心”，代表了您小說創(chuàng)作的三個重要階段，尤其是前兩個階段，與“傷痕”、“尋根”等文學思潮有著廣泛而深入的聯(lián)系?！肚厍弧返那闆r比較復雜，這一點我們放在后面談。也就是說，您的創(chuàng)作與文學思潮之間是互相詮釋的，一方面文學思潮在規(guī)訓同時也激活了您的藝術想象力，那些作品依賴于思潮的歷史語境而存在，另一方面，這些思潮的“意義”也借助您的作品得以建構。作家的創(chuàng)作與當時的文學思潮、氣候、批評之間其實是一種非常復雜、微妙的關系，是文學史研究的一個重要環(huán)節(jié)。所以，我希望能通過您的回憶和講述，來加深我們對這些現(xiàn)象的理解。對更多的您的研究者來說，也將是非常有益的。您是否能就一部作品具體談談？

賈平凹：當有人稱我是老作家，我還有點好笑，但確實在文壇上混得夠長了?？梢哉f，從新時期文學起，我經(jīng)歷了每一個階段，算個貫穿性人物吧。二十多年來，我認為主要是思維變化，當然現(xiàn)在文學思維還沒有徹底變過來?，F(xiàn)在出版者、寫作者、讀者、文學管理者，對文學的觀念變化得各種各樣，最基本的還是五六十年代的看法：時代的鏡子，社會的記錄員、人民的代言人，文學的幾大要素，典型環(huán)境中的典型性格。這種對文學的看法，形成集體無意識的東西。這二十年來基本上是在改變這一方面做的斗爭特別大。分裂過程完成了二十年，完成在二十世紀。二十世紀八十年代的文學革命成熟不成熟現(xiàn)在回憶起來不是很重要，重要的是它改變了我們的過去。二十世紀后二十年的文學是最動亂的，也是最有生氣的，沖擊力最大，是逼著每一個作家不停地學習的二十年。好多作家的分化，就是在這個時候分化了。我估計過了這段以后，不可能出現(xiàn)整個思維上的分化，只能是能力強的跑得遠，能力弱的跑得近的問題。

我的寫作始終是悶著頭在寫，寫我的感知。當然我是在時代的大變革中生活著，這種感知既是個人的也是時代的。一般的情況下，我很少受當時的風氣所干擾，在當時并不是最受追蹤的作家。也常常被批評和責難。我覺得時代精神是在一個時代之后方能看清，而身在某一個階段所倡導和流行的東西并不一定靠得住，也就是說，所謂的觀念畢竟沒有事實長久。我的寫作似乎老同一些潮流不大合拍，老錯位著呢，不是比別人慢半拍，就是比別人早半拍。人家寫“傷痕”的時候，我寫的不是“傷痕”，“傷痕”風過去了，我卻寫，別人不寫改革那一段吧，我去寫了，等人家都寫開了，我就堅決不寫了，寫到《廢都》那兒去了。我有時也討厭自己，一個評論家給我安慰，說有時看你慢半步，實際上有時也是快半步，人在地球上走，誰在先誰在后呢？他這是鼓勵我。我這不是有意為之，全是自己跟著自己的感覺和思考走。所以，這幾十年，你說受文壇關注也一直在受關注，你說什么時候特別火爆，也沒火爆，反正就這么走了過來，熱熱鬧鬧的，是是非非的。

我只是憑我的感知寫，盡力寫出當時真實的社會的真實的情緒。自己的痛苦，人類的痛苦，如果我們敏感，就會在一個人身上呈現(xiàn)。我總是被爭議著，從反自由化，到清除精神污染，尤其《廢都》之后，這曾令我非常地苦惱。我的好處是我還能堅持寫下來，我沒指望我在某一時多么紅火和得意，但我體會最深的是社會真的是在進步了。我在后來被列入這樣那樣的文學思潮中，這都是批評家的事。拿我的創(chuàng)作來講，二十世紀八十年代到九十年代吧，經(jīng)常有一些歸類，一會把我劃到地域文化派，一會劃到尋根派，又是什么現(xiàn)代派呀、傳統(tǒng)派呀。當時呀，把誰劃為哪一個流派都不是很準確，也都不是很重要，歸類者是為了一種需要。他們那么列或許有他們的道理，而我之所以能被列入，可能那樣寫是勢之所然，大多的作家在某個階段會思考著同樣的問題，這如同入冬添衣，春來采花。當年寫《商州初錄》一系列作品，我并沒有想到很多。當時最基本的想法是為了尋找我寫作的根據(jù)地，曾經(jīng)數(shù)次下商州，走遍了那里的山水與村鎮(zhèn)，從此我再沒有成為寫作上的“流寇”。當思潮被總結和肯定下來之后，它必然會對創(chuàng)作產(chǎn)生影響，我的體會是當時的文學思潮所形成的氣候，甚至是對我的爭議與批評，都會或多或少地校正我的感知。我仍不停地選擇適當?shù)奈恢?，讓自己的觀察既全面又入微，因為我是有著各種的偏見的。但對于個人來說，重要的還是歸于寫作，寫什么，怎么寫，自己再去感知。我讀過外國一位大建筑師的話，他說：“我不知道要去哪兒，如果知道，我就不會去了。”他說得很對。基本上每個人都面對一個世界，每個人都面對文學史，每個人都面對自己的內(nèi)心，是這樣的一種狀況，所以在九十年代，優(yōu)秀的作家開始凸顯出來，不是以流派的方式，而恰恰是以個人的方式。

黃平：按照文學常識，一個作家的寫作與地域文化、本地文學氛圍和文學圈子當然有極大關系。關于這一點，評論界已經(jīng)有過很多論述和好的意見。您在一些場合，也曾談到沈從文包括拉美作家略薩等人對您的啟發(fā)，這中間當然也有“尋根”視野的啟動，但我更想了解，是什么因素促使您如此長久地關注和表現(xiàn)故鄉(xiāng)的歷史命運和生活呢？我的意思是，除了作家一般的感情選擇和歸宿外，您是否還有更深層的哲學、生命意義上的考慮？

另外還有，對一個優(yōu)秀作家來說，他的寫作自然不會貼著故鄉(xiāng)的倫理水平和風俗文化認同的水平而發(fā)展，而是站在某一高度，采取了審視、反省與同情相混雜的非常矛盾的視角。這種矛盾視角的存在，時常會加劇作家內(nèi)心的強烈沖突、不安和痛苦。有些問題是歷史文化本身造成的，作家在它面前實際上是無能為力的；而有些，則能顯示作家在認識、把握與處理問題上的能力。對不同作家，這種能力是有大有小的，并不完全一樣。這也導致了您的小說到《秦腔》時，越寫越復雜、越矛盾，在作品文本上顯示出一種日趨曖昧、晦暗與多元混雜的閱讀效果。一定程度上，您的創(chuàng)作一直處在城市 / 鄉(xiāng)村、今天 / 歷史、文化 / 個人、正面 / 反面的多維時空中，您怎么看它們對創(chuàng)作的影響？

賈平凹：中國不是小說大國。歐洲是出小說的地方，一些國家可以說是小說國家，那里的花樣多，觀念變

轉貼于

化快，但那里現(xiàn)在太平穩(wěn)了，一切都定型了，能出新的觀念和花樣卻難出現(xiàn)那么偉大的小說了，只有發(fā)展中國家的人，接受了他們的新觀念、新花樣去寫自己本土生活，才容易出好作品。拉美文學和日本文學，他們的成功都是從西方那里借鑒了新的觀念新的寫法而反過來寫自己的本土生活。他們的河床是本民族的，流的卻是現(xiàn)代的水，起的是現(xiàn)代的浪花。所以說，這存在兩個因素，一是必須是新的觀念，二是有豐富的本土生活。

我就想，一定要有現(xiàn)代的東西，但也一定要寫出中國人的味道來。這個意識從八十年代就有了，所以寫了《臥虎說》，到了四十歲，寫了《四十歲說》更是專門談這種想法，一直到五十的時候，又寫了《五十大話》。這幾十年來，意識還是比較自覺的。在作品的境界上——我說的是境界，我沒說思想上，說思想上容易引起別的誤解——在境界上一定要借鑒西方的東西，在行文表現(xiàn)上一定要有中國的做派。為了學習人家，你得讀許多歷史的、哲學的、宗教方面的書，要研究人性中的東西，要改變對文學的看法。要寫出中國的做派，怎樣讓一般讀者接受，又不要落俗。這方面我進行過美術上的、戲劇上、醫(yī)理上的中西比較。在這二十年里，你若不接受新東西，沒現(xiàn)代意識，你絕對沒出路。你死抱著五十年代六十七十年代的東西不放，你抱的只能是一堆沒價值的東西?，F(xiàn)代意識可以說是人類意識，地球上大多數(shù)人在想什么，思考什么，你得追尋那個東西。

說到這里，我覺得還有另一個問題要說。二十世紀是中國文化藝術現(xiàn)代意識覺醒的過程，出了許多中西結合的作品和作家、藝術家，但是，這種中西結合做到位了沒有，產(chǎn)沒產(chǎn)生偉大的作品，這是有爭議的。那些前衛(wèi)性的美術、詩歌、小說雖然已得到肯定，并在一定范圍內(nèi)給予的地位很高，可讀者不怎么看也是事實?；仡櫠兰o，我們到底做了些什么，哪些是成功的，哪些是失敗的，這是每一個作家、藝術家都要認真做的工作。想象力缺乏，日下當然是好多了，思考的人多了，思考的范圍大了，你所思考的東西就得滲透到作品中去。中國的作品和世界別的國家的作品有距離，問題就在這兒?？慈思业淖髌罚阌X得怎么能想到那一步呀，文字中怎么就彌漫了那些東西呀？！咱就缺乏這些。咱的作品老升騰不起來，沒有翅膀，就缺乏這些。這些東西怎樣轉化到作品中去，形而下的怎么就形而上？所以，你的觀念、意識那是生命中的，文學本身是生命的另一種形態(tài)，它必然帶到里面去了。作品要寫出人類性的東西，要有現(xiàn)代意識，也就是人類意識。

此外，現(xiàn)代意識是人類的意識，農(nóng)民應怎樣去活著和活得更好？之所以長久地關注和表現(xiàn)故鄉(xiāng)的歷史命運和生活，基本的一點是我來自鄉(xiāng)下，那里至今有我的親人，有生命的關系；再者，中國是農(nóng)業(yè)國，從鄉(xiāng)下的角度最能看清這個社會的。你對它有感情，越是熟悉，對它的進步或衰敗就越敏感。這如同家里人，當受到外來侵害時你會挺身而出保護，但對他們的種種不是你會去吵去罵。這些年對于農(nóng)村的現(xiàn)狀，我是極其矛盾的。一方面是社會在前進；另一方面社會的問題在加劇，在積累財富的同時也積累了痛苦。我為這個時代大踏步地前進而歡呼，又為這個時代的一至兩代人的茫然和無措的生命而悲哀。樹是最能感受四季的，樹又那么脆弱和渺小。作家能做些什么呢，他的認知如地震前的老鼠，復雜的矛盾的東西完全罩住了他，他所能寫出的東西就只能是曖昧、晦暗和多元混雜，呈現(xiàn)出一片混沌。魯迅當年寫鄉(xiāng)土，是高度審視，沈從文是另一種視角。當今情況更復雜了，試想，過去的農(nóng)民是“閏土”和“阿q”，現(xiàn)在還能依然是閏土和阿q那些形象嗎？

黃平：“《廢都》酷評”對您來說可能不是一個大問題，但對中國知識界而言卻是一個大問題。因為，在八九十年代之交中國由“革命社會”到“市場社會”的大轉型、大過渡中，《廢都》暴露了當代知識分子自身危機中的許多問題，敏感地揭示了人們精神世界的激烈沖突和大茫然的狀態(tài)。您是從個人角度來寫一代人的精神困惑史的。正如一個研究者所說，您的小說大膽說出了許多知識者內(nèi)心的真實，卻遭到后者的激烈批評和不理解，這本身就是一個非常矛盾的時代文化現(xiàn)象。我能理解“酷評”給您的身心和寫作造成的劇烈傷害。但正如程光煒老師所說，“《廢都》酷評”是當代文學史中的一樁“公案”，人們迄今為止并沒有完全關注到其中包含的許多深層次問題，對之有一個比較深刻、全面的認識。而且不少人認為，《廢都》并不是您“最差”的小說，或許還可能是您最好的小說之一呢。當然，盡管經(jīng)歷了那么多風風雨雨，時代語境也已發(fā)生了很大轉變，但談“問題”的時機不一定就已十分成熟。雖然如此，我們還是希望您能談談當初是出于什么動機寫這部小說的？您是想真實地表達內(nèi)心深處的什么東西？另外，為什么一反過去不寫城市的習慣，把主人公置于西安這座對您既熟悉又陌生的大城市之中？還有，為什么要采用這樣一種非常特別、明顯不同于您大多數(shù)作品的小說寫法？

賈平凹：當別人寫“傷痕”類的作品，我寫了《滿月兒》，當別人寫改革類的時疾，我寫了《商州初錄》，似乎老趕不上潮流。我或許有些固執(zhí)，似乎同我的生活習性一樣，不愛熱鬧。至于說《廢都》，更是不時宜地出現(xiàn)。記得有個文學大師說過，作家的職業(yè)決定了它與社會的摩擦，因為它的敏感和前瞻性。在寫作過程中，常常出現(xiàn)一些摩擦，當然不是和政府，而是和整個社會的價值觀產(chǎn)生一種摩擦，產(chǎn)生一種緊張感，這種緊張感把你弄得手足無措，你也不知道該怎么辦？但是你不這樣，好像也不行。我不知道別的作家有沒有，起碼我自己一直產(chǎn)生這種東西。作家與社會產(chǎn)生的一種緊張感、摩擦感，這不是作家故意要怎么樣，是作家的職業(yè)決定了他的超前性、前瞻性所導致的結果。我覺得，一個好的作家應該把這種東西寫出來，作品才有張力?？蛇@樣寫，許多問題就來了。中國社會大轉型時期，作為一個具體的寫作者來講，困惑的東西實在是多。

回想起來，在當時的社會風氣、氛圍下，《廢都》沒有順從和迎合，它有些出格，也就無法避免非議。我在前面已經(jīng)說過，如果敏感，個人的痛苦、社會的痛苦、人類的痛苦常常會在一個人身上呈現(xiàn)。我不是在說我如何如何了，我要說的是那時我確實苦悶，而恰好我的家庭也出現(xiàn)了大問題，事情就爆發(fā)了。而寫作的沖動，那顆種子發(fā)芽了。但是，中國在現(xiàn)在這個時候，人都浮躁，都追逐時尚，尋找熱點和刺激，一些新奇的東西容易被注意，讀者和批評家都在盯新奇的東西，發(fā)現(xiàn)了這個拿眼又盯那個，那個有了又等著第三個。我弄的那一

轉貼于

套，說新吧，外表上又不扎眼，它可能有許多讀者，但同時也可能被誤讀。好多人跟著你的作品走，走著走著，有些就不見了，他們反映說，你的作品好讀，讀完了卻迷迷糊糊，有多種解釋。是的，我是企圖將作品寫得混沌，模糊，多義性，故事很簡單，但不是簡單的主題。作品得有維度呀，維度越多越好。這方面的試驗是慢慢來的，意識也是慢慢清晰和自覺的。

比如寫《廢都》時，我想幾個人同時對待某一件事，并且佛道怎么看，動物界怎么看，靈性界怎么看，但想得蠻好，表現(xiàn)時就覺得能力不夠了。在中國現(xiàn)在對小說的認識里，如果小說寫到人生、命運層面，就算是好小說了，但我覺得還不夠，你還得寫到人性層面，寫到靈魂層面吧，生命之外肯定還有什么東西，理論上怎么講我搞不清，但作品不能太單一了。作品產(chǎn)生多義性，模糊性，誤讀就來了。如果說你是純粹的極端的現(xiàn)代派，讀者就把你當做純粹的極端的現(xiàn)代派讀，會認同你跟著你走，哪怕讀后罵娘，但讀時會順著你的思路走的。比如你是大富豪，你就戴個假表，人家都以為是勞力士，你是個窮人，你戴的是真的勞力士，也會懷疑你是假的。問題是我的作品表現(xiàn)上似乎很傳統(tǒng)，有人以傳統(tǒng)文學的眼光看你，看著看著你卻不是傳統(tǒng)那一套，他就有些糊涂了，要誤讀了。中國社會長期以來的政治化，使人的思想比較單一。現(xiàn)在的小說讀者，尤其是年輕讀者不相信說教和眼淚，往往在滿足了現(xiàn)實和人倫的故事之后，他要追問存在的意義，要尋找超脫的體會。但是，也有相當多的讀者對作品仍是舊的那一套認識。所以讀者的水平也要提升，作家不能跟著讀者跑，要改造讀者。

還有你問的為什么要把主人公置身于既熟悉又陌生的西安城市，城市是產(chǎn)生苦悶和頹廢之地呀。寫法與之前的我的小說的寫法不同，也是基于那時我正在求變；再者，什么內(nèi)容就會相應的有它的形式，這樣的寫法適宜于我的意象表達。

黃平：在許多人看來，前年出版的長篇小說《秦腔》是您又一部“里程碑式”的重頭作品，它標明您的寫作已經(jīng)進入一種真正的“個人寫作”狀態(tài)，以及當前人們對當代中國農(nóng)村問題所理解的前所未有的高度。陳思和、陳曉明兩位批評家都給予它很高的評價，但也有人存在著不同看法。您能談談這部小說的寫作過程嗎？您認為，它在您已有的小說作品中應該居于一種什么樣的地位？與此同時，我們也想到沈從文未完成的長篇小說《長河》的寫作。這部小說是他最后一次返回故鄉(xiāng)湘西后開始構思并寫作的，與他前期田園牧歌和過分理想化的藝術視角有本質(zhì)區(qū)別，這就是他在《長河》里看到了一種充滿鄉(xiāng)土淳樸氣息和原始文化特征的故鄉(xiāng)幻影在現(xiàn)代文明步步進逼下即將全面崩潰時的可怕情形。所以這部原計劃是多部頭的小說無法寫完，即使是已寫出的部分，也自始至終為一種深刻、悲涼和徹底絕望的挽歌氣氛所籠罩著。在中國社會的不同發(fā)展時期，您的《秦腔》與《長河》遭遇到的可能是同一個命運，即鄉(xiāng)土中國在歷史巨變中一種無可挽回的沉落。這是中國現(xiàn)代文學史的一次悲劇性的“輪回”。所以，我們請您在一個更大的歷史時空中來談談這部小說。

賈平凹：關于《秦腔》，我已談過了許多，包括該書的后記里也談到了它寫作的過程。它是我第一次全面寫到我的家族和村子。這些年每次回鄉(xiāng)，那里的變化離我記憶中的故鄉(xiāng)越來越遠，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化一步步逝去，我于是沖動著要為歸去的故鄉(xiāng)豎一塊碑子。一個村子和一群人的故事，這故事需要我放下一切的概念，去表現(xiàn)生活的原貌。在我構思的時候，從一些不知可否的元素開始，我驚恐不已，矛盾重重，但當故鄉(xiāng)框架搭成，它將是一個獨立的虛構的藝術的世界時，我在其敘述中又快樂得意。如果說鄉(xiāng)土中國在無可挽回的沉淪，這或許是時代進步，中國現(xiàn)在，剛才講的，最先進的和最落后的交織在一起，最傳統(tǒng)的和最現(xiàn)代的交織在一起，多類人交織在一起，城鄉(xiāng)交織在一起，多種流派多種思潮都在一起，這樣的社會轉型期是很重要的，對要干事情的人確實有好處，有施展能量的空間，而我的父輩和鄉(xiāng)親卻承載著巨大的悲劇。

文學到底是什么，許多已被固定了的東西使我茫然無措，我只能，其實每個人，在這種狀況下都只能孤獨地尋找自己的世界觀，尋找自己人生的智慧。我早先很喜歡廢名的作品，他的文章奇特，構思和用詞用句和一般人不一樣，是很杰出的作家，你一讀就會喜歡的。但我后來接觸到了沈從文的作品，請注意，沈從文是廢名的學生，沈從文學習廢名，可你感覺沈從文的作品氣大，是噴發(fā)和擴張性的，廢名的作品氣是內(nèi)斂的，往回收的，所以沈從文的成就高于廢名。器皿的容量大小是有決定性作用的，罐子大了裝的東西肯定多，罐子小了裝的東西肯定少，有的是天生的，有的是后天可以挖掘能量，擴大提升的，但要挖掘擴大提升你得有這方面的意識。說起作家、藝術家的個人能力，我說個書法界的現(xiàn)象。所有學書法的人，都臨碑帖，都學王羲之呀顏真卿呀，只要練到一定程度，模樣都差不多，所以你到北京，到廣州，到上海，到新疆看一些書法展，你覺得大部分作品是一個人寫的。這就是一般人才。而真正的大家，他是有他的面貌的，一下子就跳出來了，是脫穎而出。文學藝術到一定程度就不是技巧上的問題，就比容量了。衡量一部作品，主要看心靈方面的東西和文學方面的東西，心靈的東西在文字背后，是滲透出來的，你吃飽肚子了，散發(fā)出的氣就不一樣，你靈魂方面的東西飽滿，能量很大，你的文字肯定是鮮活的。好的作家不在乎你寫了些什么，而在乎你給讀者心靈喚起了多少東西。當然文字也存在著修飾。什么是好語言，我認為能準確表達情緒的就是好語言，它與作家的氣息相關，也可以說與生命有關，而不在于太多的修飾。一般情況下，花里胡哨的都不是好東西，名牌就是簡單，越簡單品格越高。

我的寫作幾乎都是關乎于時下的社會，又同個人的生活發(fā)展而同步?！肚厍弧穼懥宿r(nóng)民如何從土地上艱難地剝離出走，而我近期即將出版的另一部長篇小說《高興》則寫的是農(nóng)民出走后如何面對打工的城市。原來是沿襲著《秦腔》的那種寫法，寫一個城市和一群人,現(xiàn)在只寫劉高興和他的二三個同伴。原來的結構如《秦腔》那樣，是陜北一面山坡上一個挨一個層層疊疊的窯洞，或是一個山洼里成千上萬的野菊鋪成的花陣，現(xiàn)在是只蓋一座小塔只栽一朵月季，讓磚頭按順序壘上去讓花瓣層層綻開。我在《高興》的后記里有這樣一段話：在據(jù)說每年全國出版千部長篇小說的情況下，在我又是已經(jīng)五十多歲的所謂老作家了，我現(xiàn)在到底該去寫什么，我的寫作的意義到底是什么？我掂量過我自己，我可能不是射日的后羿，不是舞干戚的刑天，但我也絕不是為了迎合消費者去舞筆弄墨。我這也不是在標榜我多么清高和多大野心，我也是寫不出什么好東西，而在這

轉貼于

個時代的作家普遍缺乏大精神和大技巧，文學作品不可能經(jīng)典，那么，就不妨把自己的作品寫成一份份社會記錄而留給歷史。我要寫劉高興和劉高興一樣的鄉(xiāng)下進城群體，他們是如何走進城市的，他們?yōu)楹卧诔鞘欣锇采砩?他們又是如何感受認知城市，他們有他們的命運，這個時代又賦予以他們?nèi)绾蔚拿\感，能寫出來讓更多的人了解，我覺得我就滿足了。

黃平：在對您的訪談中，讓您談與故鄉(xiāng)商州、談與陜西傳統(tǒng)文化的人比較多，我已看到了很多這方面的記述。它對于當代文學史研究是非常有價值的。我注意到，請您談西安的卻不多。您在這座城市生活了三十多年，可以說大半生都是在這里度過的。我很想了解，它對您的生活、創(chuàng)作和藝術氣質(zhì)的形成有什么影響？那里非常濃厚的文人心態(tài)和傳統(tǒng)文化積淀，就像一種類似于血液、生命氣息的東西，是否也像故鄉(xiāng)記憶一樣同樣在建構著您的小說世界，給了它源源不斷的滋養(yǎng)補充？另外，我聽說您的書法在西安非常有名，很多人都已能得到您的墨寶為榮。也就是說，您在西安過的是一種十分典型的文人生活，書法的成就并不在小說之下。那么，書法與您的小說有什么內(nèi)在聯(lián)系，它是否構成了您小說之外的另一條生命線索？這種“雙重身份”讓我同時也想到一個問題，即一個文人與一座城市復雜而糾纏的關系。當然，這個問題比較泛化，您可以海闊天空地隨便談，隨便聊。

賈平凹：我是1972年進入西安的，而今三十五年了。平時對西安有這樣那樣的不滿和煩惱，但如果真要離開，我離不開。我一直生活在西安，在西北，這里畢竟不是文化中心，屬于外省人，而且沒有形成一個文學圈子，基本上是單干式的。在北京、上海，好處是信息量大，交流多，弊病可能是常常不獨立。在西安各種交流少，但新東西一旦傳過來，起碼自己要獨立思考一下，能逼著你想好多東西，你得單獨來弄。再一個就是你沒有你自己的圈子，沒有保護能力。一大幫，沒人敢欺負你，你單槍匹馬，有人就可能要掐死你。對你作品有不同意見，這是正常的，而產(chǎn)生文學之外的一些東西，你一個人就難了。人是活在塵世上的，每個人都順著潮流往前走，大風來了所有的草都搖晃，但從事創(chuàng)作有時你得感應整個時代，要堅持自己的。

此外，這里的傳統(tǒng)文化氣氛已經(jīng)使我習慣而由此生長了一種形態(tài)，生存的環(huán)境決定了生存經(jīng)驗。我覺得西安有一種渾厚而大氣的東西，它宜于寫作。在陜西，現(xiàn)當代出了多少人，于佑任、石魯、柳青，我在許多會上呼吁過，在一條街上為他們塑像，建立他們的藝術館，但遺憾的是沒人理睬。大人物是不容易出的呀，你想想，陜西若沒有于佑任、石魯、柳青包括現(xiàn)在的張藝謀、路遙等，陜西就空曠了。除了種種原因外，還有一條，即以西安的歷史地位和現(xiàn)在的狀況，在這里最容易看到中國大變革的欣然和痛楚。

我是在弄些書法和繪畫，繪畫似乎比書法要好，但我極少賣畫，舍不得呀。我在西安美術學院兼職，一直對整天讓學生畫素描有我的看法，素描是油畫的基礎，學學素描對國畫肯定有益處，但有人為地素描而素描，以素描為創(chuàng)作，那國畫就畫不成了。中國畫里有一種寫意畫，它給人的想象力更多，但它若按生活原理來說，一點也對不上。中國古時候寫作手段簡陋，用毛筆寫，他只能寫文言文這類東西。這讓我想到一個問題，有人評論說我的毛筆書法好，我說不好，只是還可以，你把古人搬來，任何一個古代的文人的字，若在現(xiàn)在都可以是好的書法，都可以稱得上書法家，而現(xiàn)在我們的著名書法家若在古代，那就很一般了。如今文人差不多用電腦，再過一百年，五六十年吧，只要能把漢字用筆寫出來，都可以成書法家。

人類大多生活在一種看不見的東西里面，在一種秩序里，但如果人人都來追問這個東西，那世界也可怕了。人從不感謝呼吸系統(tǒng)、心臟和消化系統(tǒng)，其實它們每天給你做了多少事情！所以我在五十歲生日那天的宴會上講，要感謝支持我教導我的人，也感謝反對我，用另一種方式來推動我的人，同時要感謝我的大腦、四肢、五臟六腑，因為我三十多歲肝就壞了，但肝還運轉著，工作了幾十年，我不感謝它，感謝誰？我們常說謝謝，謝的都是給了小恩小惠的，大恩大德的沒有感謝過。這個世上，讓我們敬畏的東西太多了！

書法是對文字的形式美的敬畏，如果這樣的敬畏已經(jīng)不再，書寫就不會受到足夠的尊重。中國人的思維，當然從哲學呀，醫(yī)學呀，繪畫書法呀，戲曲呀，啥都體現(xiàn)出來，單說文字，中國文字是象形的，它最基本地代表著中國人的思維，如果文字變成一種符號，和英文、阿拉伯數(shù)字變成一樣了，中國民族那種審美觀，東方人的思維就慢慢發(fā)生改變了。對一個像咱們這樣經(jīng)濟上不發(fā)達的國家在目前這一段時間極力想把經(jīng)濟搞上去，要求全球一體化，可以理解。但從長遠看，對文化吧，會帶來很多不利的東西。都是電腦化了，美國化了，就沒有東方人的思維，東西方就一樣了，咱這個民族的文化恐怕就會被忽視……

我同時也搞收藏。我的收藏不在乎文物價值和經(jīng)濟價值，都是符合我審美，即質(zhì)樸、渾然、大氣一類的物件，我的書法繪畫由此而借鑒了它們相當多的東西。有個很重要的評論家，談到我的寫作、書法、繪畫時，說它們具有民間性、傳統(tǒng)性、現(xiàn)代性，我認同他的說法。我確實是這么努力的，雖然做得還不到位。但寫作永遠是我的正事，興趣所在，而書法、繪畫純是業(yè)余。我說過這樣一段話：我們自己藝術的各個門類是相通的卻又是獨立的，言之不盡而歌，歌之不盡就舞，舞之不盡則寫，寫也寫不盡只能畫。商州和西安是我生活的兩塊地方，也是我創(chuàng)作的兩塊地方，我是商州生長的一棵樹，被移栽到了西安，移栽活了，一天天長著。

黃平：再次感謝您接受采訪。希望您保重身體。當然更希望您以后的小說為廣大讀者帶來更多的驚喜和藝術享受。謝謝。

第9篇：當代文學一體化范文

古今中外一切文學現(xiàn)象、文學作品、文學研究等都可以按以下兩個視角分類，從而構成一個完整而開放的文學系統(tǒng)：第一是文學的時空角度，第二是文學的生產(chǎn)者和消費者角度。先來看第一個視角，即文學的時空角度，這又可分為時間性和空間性角度。

(一)時間性角度：古典性文學與現(xiàn)代性文學

文學的時問性，實際上就是文學的時代性。文學的產(chǎn)生、生長和演變是一個開放的動態(tài)過程，是在歷史時間長河中不斷運動的。這就有了文學的長度，即時間性。一個時代有一個時代之文學，文因時而變，文與時俱進。一個時代產(chǎn)生了適應一個時代精神與需要的文學，是作家對所處時代具體生活有感而發(fā)的產(chǎn)物；但同時，一個時代的文學又反過來反映和促進了這一時代的精神和品格。無論是把文學比擬為照亮時代的精神明燈，還是反映時代的鏡子，說的都是文學的時代性問題。就整個人類文學而言，可以區(qū)分為古典性(古代)文學、現(xiàn)代性(現(xiàn)代)文學與正在發(fā)展運動中的當今性(當代)文學。就中國文學具體論之，從時間性角度可分為先秦文學、秦漢魏晉南北朝文學、唐宋文學、元明清文學、近代文學、現(xiàn)當代文學，每一時代都有代表這個時代價值取向、社會生活、審美理想與藝術創(chuàng)新的經(jīng)典性作品。如先秦文學中的《詩經(jīng)》和《楚辭》，前者是北中國文學的代表，后者是南中國文學的典范，兩者互補融合，哺育著中國傳統(tǒng)文學的古典性品格。同樣，漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，都代表著所處時代的文學成就。按時間性即時代性研究文學，正是我們的文學史教程長期奉行的研究路數(shù)。中國的古典性文學，美學上的道、氣、韻、味等，政治上的忠君、愛國、濟世等，構成了藝術和思想上的鮮明個性。在語言上，古代文學是古代漢語的文學，與古代漢語的語言系統(tǒng)相一致。中國古代文學與現(xiàn)當代文學之間還有一個中介，即近代文學。近代文學是一種轉型期的文學，很多東西都沒有定形與定制，但它是現(xiàn)代文學產(chǎn)生的必要準備。需要說明的是，在西方，“近代”和“現(xiàn)代”是同一個詞，不存在“近代文學”與“現(xiàn)代文學”的分別。本文考慮到中國文學史的習慣分類，因而析出介于古代文學與現(xiàn)代文學之間的“近代文學”?，F(xiàn)代文學是現(xiàn)代性的文學，表現(xiàn)了人類對現(xiàn)代社會的生命體驗和審美感悟?，F(xiàn)代性的基本標志有三個力‘面：市場經(jīng)濟、民主政治、個體原則。市場經(jīng)濟以功利原則為主導，民主政治與權威主義相對立，個體原則是區(qū)別于整體主義的行動哲學。歷史的發(fā)展要求人類找到一種能夠更好地表現(xiàn)現(xiàn)代人精神情緒、審美理想、價值觀念的新的文學形式。試以中國現(xiàn)代文學與古代文學相比較，從文體角度不難發(fā)現(xiàn)，中國古典性文學中的韻文較發(fā)達，廣義的散文比韻文要弱；而現(xiàn)代性文學則相反，散文體尤其是敘事性文學小說特別發(fā)達，詩的成就相對要小一些。我們看一部《中國現(xiàn)代文學史》，主體部分就是一部小說創(chuàng)作的發(fā)展史，詩歌、散文、戲劇都在其次，如果去掉小說，現(xiàn)代文學大廈就會轟然倒塌。從整體上說，中國現(xiàn)代文學即現(xiàn)代性文學在精神取向上表現(xiàn)為向西方學習，科學、民主、自由、理性、民族、國家等構成了現(xiàn)代文學的主題。在語言上，現(xiàn)代文學是現(xiàn)代漢語的文學，與現(xiàn)代漢語的語言系統(tǒng)相一致。現(xiàn)代文學的發(fā)展還有一個重要的外部原因，即印刷技術和傳播媒體比之古代有了突飛猛進的發(fā)展。晚清以降，印刷業(yè)的發(fā)達，報刊的傳播，文學大眾化、通俗化的取向，極大地刺激了小說創(chuàng)作，使這一能夠有力、有效地表達現(xiàn)代人精神情緒與生存體驗的文體，有了充分的發(fā)展空間。關于文學的時間性與時代性，還需要注意的是，并不意味著后起的文學必然勝于從前的文學、越是后代的作品必然超過前代的作品。文學是精神產(chǎn)品，不同于科技產(chǎn)品?？萍嫉陌l(fā)展是一種線性發(fā)展，后起的必然超過從前的，今天的火車飛機比之古代的騾馬舟車自然要先進快捷，但人文領域的文學就不同了，每件作品都是作家在特定時空、特定語境、特定情緒下產(chǎn)生的，與彼時彼地人們的精神狀態(tài)、生活習俗、價值觀念、審美理想緊密聯(lián)系，其意義與價值是復雜多元的，不可能像物質(zhì)產(chǎn)品那樣可以進行定性、定量的分析與判斷。比如詩歌，你能說今天的新詩已經(jīng)超越唐詩了嗎?顯然，李白、杜甫的崇高詩史地位，今天依然無人可以取代。

(二)空間性角度：本國文學與外國文學

時空視角的第二個角度是關于文學的空間性，也即文學的地域性、民族性。從這一角度立論，可以把文學分為本國文學與外國文學兩大類。本國文學指自身所處國家的文學，具有民族、國籍身份的認同意識。對中國人而言，本國文學就是中國文學，即發(fā)生在中國境內(nèi)的一切文學；外國文學是發(fā)生在中國境外的一切文學。為了行文方便，本文所論文學的空間性，只將其分為中國文學與外國文學兩大類。中國文學內(nèi)部又可按地域或民族分為各類文學。以地域區(qū)分，如京派、海派文學，這是中國現(xiàn)代文學研究的熱門話題。1996年湖南教育出版社推出的“中國現(xiàn)代文學地域文化研究叢書”，就包括巴蜀、楚湘、吳越、齊魯文學等分類，研究了特定地域與現(xiàn)代文學之間的關系。就中國當代文學而言，形成了大陸、臺灣、香港、澳門兩岸四地不同的地域文學。臺、港、澳文學與大陸文學一方面是同根同源同文的關系，另一方面又各有其特殊的文學生態(tài)環(huán)境與發(fā)展態(tài)勢，大致體現(xiàn)在三個方面：深受西方文化與文學的影響；深受商業(yè)化運作對創(chuàng)作出版的影響；在語言方面深受閩南客家文化、廣東方言以及外國語的影響。外國文學是一個十分寬泛的地域文學概念。一般把外國文學分為歐美文學、東方文學等大類。就歐美文學而言，又可分為英國、法國、俄羅斯、德國、意大利、東歐、北歐、美國、加拿大文學等；就東方文學而言，則有日本、韓國、印度、東南亞文學等。文學的空間性是由產(chǎn)生這種文學的地理環(huán)境決定的。地理環(huán)境是一切因素中最穩(wěn)定的因素，勢必影響到與之緊密聯(lián)系的地域文化生態(tài)的穩(wěn)定性及其特征，濡化、組織、干預和引導著該地域作家的性格與思維、情趣與視野、審美理想與藝術感受，進而影響該地域文學的表現(xiàn)世界、精神走向與文化品格。科學的進步有其世界性的統(tǒng)一標準，但作為審美意識形態(tài)的文學的進步則在于其獨創(chuàng)性。文學在時間上是時代的，在空間上是民族的。一個民族的文學只有反映了特定地域的社會生活、時代精神、民族性格、文化心理、審美情趣、共同榮辱以及本民族生存特有的地域文化特質(zhì)，才能有別于其他民族文學。秀華光發(fā)的世界文學大廈，正是由形形各具地域特色和民族特色的作品所支撐起來的。時代性和民族性不但是文學研究的重要尺度，也是文化研究的重要方向。時代性是一種全球意識，民族性則是一種尋根意識，這是當今世界的兩大思潮。21世紀人類面對的全球經(jīng)濟一體化、交通立體化、信息網(wǎng)絡化，使世界變得越來越小，特別足覆蓋全球的通訊衛(wèi)星和國際互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，創(chuàng)造了一個不分國界的“電子空間”，人類居住的這個星球真正成了“地球村”。如何在全球化浪潮中保持本民族文化價值的精髓，體現(xiàn)本民族文化在世界民族之林有的地佗、意義及尊嚴，正越來越成為一種普世的精神追尋。在此意義上，研究文學的時代性與民族性越發(fā)濕得重要。對文學大系統(tǒng)進行時問性與空間性分類，具有自身的學理邏輯，并非簡單的分門別類。

二、人類文學大系統(tǒng)分類結構的生產(chǎn)者與消費者角度

文學的時間性與空間性著眼于文學與世界、與社會的關系，也就是文學與外部的關系。文學大系統(tǒng)分類結構的第二個大視角是生產(chǎn)者與消費者，著眼于文學與作家、與讀者的關系，也就是文學的內(nèi)部關系。文學是一種特殊的精神產(chǎn)品，既然是產(chǎn)品，就有生產(chǎn)者即創(chuàng)作主體，還會有消費者即閱瀆主體。為此，從精神產(chǎn)品的生產(chǎn)與消費角度立論，就可以對人類文學進行區(qū)分，探討各自的內(nèi)在規(guī)律。

(一)生產(chǎn)者角度：作家文學與民間文學

文學作為一種特殊的精神產(chǎn)品，從“生產(chǎn)者”來看，就要探討是準生產(chǎn)了它?如何生產(chǎn)?為什么生產(chǎn)?生產(chǎn)過程與產(chǎn)品有什么特色?這是關于創(chuàng)作主體即作家的研究。按生產(chǎn)者身份的不同，可以把文學分為兩大類：第一類是作家文學，第二類是民nj文學。作家文學也可稱為文人文學，或知識分子文學，生產(chǎn)者是作家，是文化人，是具有獨立寫作能力和對自己的言論自由及表達擁有清晰判斷力的人，其特點體現(xiàn)在個體性、符號性、穩(wěn)定性三個方面，表現(xiàn)了作家的獨立性生產(chǎn)方式及產(chǎn)品的獨創(chuàng)性品質(zhì)。作家文學的第一個特點足個體性或個性化。文學創(chuàng)作是作家生命律動的特殊形式，是一種最具個性化的精神勞作，是一種完全徹底的個人行為，因此，人們通常把作家看成“自由職業(yè)者”。文學生產(chǎn)的個體性特別強調(diào)生產(chǎn)者的自由度，只有在自由度較大的寬松環(huán)境中，作家才能充分發(fā)揮其聰明才智進行創(chuàng)造性的探索和勞動。文學創(chuàng)作本身足一種精神探索，是一種不斷向前的精神追求，它以語言為工具，通過語言建構形象或意境，表現(xiàn)作家對社會生活的美學評價及其獨特的生命體驗。文學是生命的體驗，是人生的表現(xiàn)，要充分體現(xiàn)、傳達作家對社會的理解和對生命的獨特體驗，個性化就自然而然成為作家文學的一個鮮明特征。每個人對社會的理解、對生命的體驗、對人生的感受是不一樣的。生活在同一時代的人，對同一種社會現(xiàn)象也會有不同的體驗與表達，同樣生活在唐代，李白的豪放飄逸與杜甫的沉郁頓挫就是完全不同的兩種風格。即使同一個作家，在不同的生活環(huán)境與生命歷程中，也會有不同的文學表現(xiàn)。個性化形成了作家文學的個人風格、個人特色與個人色彩。個性化是作家價值觀、人生經(jīng)歷、藝術氣質(zhì)與修養(yǎng)、語言理想等因素合力作用的結晶，這是作家文學的第一個特點，也是最顯著的特點。正因如此，文學研究除了整體性的文學思潮、文學社團、流派等研究外，也要專注于個別性的作家研究，根本原因就在于作家的個性化影響了文學創(chuàng)作的理想與作品。

作家文學的第二個特點是符號性。任何一個作家的精神生產(chǎn)都不是為了自我消費。一個自詡創(chuàng)作了100萬字作品但還放在抽屜里沒有公開發(fā)表的人，是不能稱為作家的。作家的社會角色與意義在于向公眾源源不斷地提供其精神產(chǎn)品，并由此影響社會。只要號稱作家，就自然有其影響于世的產(chǎn)品流傳。因此，作家必須將自己的精神產(chǎn)品通過媒體變成符號公之于世，這就是產(chǎn)品的符號性。當然，其傳播方式和途徑是不一樣的。在古代，作品流傳的范圍相對較小。上古時代通過甲骨、鐘鼎或竹片、木片、石刻來發(fā)表作品，古人用“韋編三絕、學富五車”來形容飽學之士，車是牛車、馬車，五大車的書自然不得了，作品是用竹簡刻寫成的。從今天的角度考量，“學富五車”不過幾十萬字，現(xiàn)在用幾張光盤就可以把數(shù)千萬字的大百科全書全部掃描進去。自古及今，作家文學的符號傳播經(jīng)歷了三個歷史時期：首先是手工符號圖書時代，完全手工化作業(yè)，有甲骨、鐘鼎、簡帛等多種形式；第二是工業(yè)符號圖書時代，是紙張和印刷術發(fā)明以后的時代，在紙上印刷符號；第三是今天的多媒體時代、網(wǎng)絡時代，進入電子出版流通渠道，即電子圖書時代。電子書籍是以數(shù)字代碼方式將圖文聲像等信息存儲在磁、光、電介質(zhì)上，是通過計機或相關沒備閱讀并可復制、發(fā)行的現(xiàn)代傳播媒體。電子書籍的出現(xiàn)并不意味著傳統(tǒng)紙質(zhì)書籍命運的終結，人類未來的圖書閱讀與傳播，將是電子書籍與傳統(tǒng)書籍和平共處的“混合圖書時代”。從甲骨簡帛到雕版印刷，再到機器印刷，到今天的激光照排、電子存儲與網(wǎng)絡傳播，作家產(chǎn)品的符號化轉換與發(fā)表途徑，變得越來越簡便快捷與多樣化。但萬變不離其宗，作家產(chǎn)品只有公開發(fā)表出來，轉化為符號進行流通才有意義。事實上，無論是過去“韋編三絕”的時代，還是今天電子網(wǎng)絡的時代，發(fā)表自己精神產(chǎn)品的人總是少數(shù)，尤其是將其印刷成圖書出版就更少了。作家文學符號化的核心手段是將產(chǎn)品印刷成圖書，成為看得見、摸得著、易傳播、可保存的紙質(zhì)文本載體。作品的符號性是作家文學的重要特點之一，只有變成符號，作家才算完成了精神產(chǎn)品的生產(chǎn)，才能影響社會，才能產(chǎn)生文學作品的社會價值，產(chǎn)生文本的解讀研究、作家個案研究以及文學社會學等其他研究。符號性使作家的精神產(chǎn)品成為社會公器。作家文學的第=三個特點是穩(wěn)定性。作家的精神產(chǎn)品一經(jīng)成為符號文本公開發(fā)表，流人社會，便成為社會公器，不再改變，這就是作家文學的穩(wěn)定性特點。當然。也有個別作家認為作品不太成熟，再版時會進行修改，但這從整體上說只是微觀的，是個別語句、細節(jié)的修改，絕不是大動干戈，傷筋動骨，否則就是重寫了。按照有關法規(guī)，一件印刷品如果有1／3以上重新修改。那就成了新書，不再是原來的作品。所以．作家文學一經(jīng)出版，總是以穩(wěn)定性的面貌流傳于世，成為社會公器。不再是他個人的東西了。無論是四大古典名著，還足魯迅、沈從文、錢鐘書等的現(xiàn)代經(jīng)典，文本都是相對穩(wěn)定的。正是由于其穩(wěn)定性，作家才能將產(chǎn)品以固定不變的形式影響社會，影響其他民族，直至影響后世。以上所探討的是作為個人化生產(chǎn)的作家文學的特點。與此相對應，文學作品還有另一種生產(chǎn)方式、另一種生產(chǎn)者，這就是民間文學。這里把文學分為兩大類：第一類是個人化生產(chǎn)的作家文學，第二類足集體化生產(chǎn)的民間文學。民間文學的特征正好與作家文學相對應。

民間文學的第一個特征是集體性。民間文學足民間的集體性創(chuàng)作，是集體生產(chǎn)的精神產(chǎn)品，無法像作家文學那樣確定具體的生產(chǎn)者。民間文學作品如果印刷出版，署名只能是某某講述、記錄，而不能寫成某某著。中國民間文學四大經(jīng)典《牛郎織女》、《白蛇傳》、《孟姜女》、《梁山伯與祝英臺》從來就沒有具體的作者，只有浙江或河北版本的采風者等等。作家文學有“版權”，按出版法規(guī)定，作家去世以后，他的繼承人還享有50年版權，此后作品才不受保護。這充分體現(xiàn)了作家文學的個人性、專有性特征。但民間文學就不存在版權之說，不能說《梁?！返陌鏅鄽w準所有，這是由民間文學生產(chǎn)者的集體性所決定的。由于民間文學是集體生產(chǎn)的精神產(chǎn)品，因此充分體現(xiàn)了創(chuàng)造這種產(chǎn)品的民族的集體智慧、思維特征、歷史記憶、審美理想、風俗習慣等，民間文學的風格是一種民族風格，是集體民族文化心理的記憶與積淀，是人類學、文化學、民族學的寶貴資源和第一素材。也是文學史的重要資源與對象。民間文學的第二個特點是121頭性也即非符號性，與作家文學的符號性相對應。民間文學的發(fā)表和傳播十分簡便，就是嘴巴講耳朵聽，口耳相傳，既足發(fā)表也是傳播。探討民間文學的口頭性，應注意幾個方面：第一，民間文學整體上是I：1耳相傳的，但也有一部分作品經(jīng)由文化人采風記錄下來。這些用符號化手段記錄保存下來的作品就成了“歷史民間文學”。與浩如嫻海的原生態(tài)民間文學相比，成為符號文本的民間文學數(shù)量非常有限。世界上每個民族在其童年期都有豐富的神話故事，但能流傳至今的只是極少部分，在后人眼里也就益發(fā)珍貴。第二，歷史上的民間文學之所以大量潭滅，難以流傳下來，根本原因在于文化觀念與文學觀念。中國傳統(tǒng)文化主張“文以載道”、“事父事君”的價值理念和“有助王化”、“非禮勿聽”的取舍標準，“在野”的民問文學往往被視為有傷風化、有礙大雅，長期得不到主流文學觀念的承認和接納，被排斥在主流文學殿堂之外。民間文學在表現(xiàn)人性方面大膽、直露，那些既葷又素的故事，在尋常百姓那里經(jīng)常聽到，但從文化規(guī)范的角度考量，卻是“有傷風化”而不可記錄保存的。所以，要發(fā)現(xiàn)民間文學的價值。需要真正有人文眼光和尊蓖民間思想精神的人，這種人在歷史上二雖不多，但卻十分難得，中國古代民間文學正是通過他們的采輯記錄才得以保留r來。盡管當時他們的采輯目的各有不同，或為獵奇，或為述異，但畢竟使占代口頭作品成為文本符號而保存下來了。第三，由于民間文學是以群體方式和“在野”姿態(tài)創(chuàng)作的，比之個人署名的作家文學更具自由色彩與“越軌”言論，這是不符合主流意識形態(tài)的，自然只有“自生自滅”。從民間文學的發(fā)展歷史考察。大凡改朝換代與社會轉型，往往是民間文學大量生產(chǎn)的時期，同時由于口耳相傳的簡捷發(fā)表方式，因而也是民間文學廣泛傳播與消費的時期，但最終保存下來的永遠只是極少部分?？陬^性既是民間文學的長處(便于發(fā)表，便于傳播)，也是它的短處(即時消費，自生自滅)。20世紀70年代后期“”剛結束之時，民間廣泛生產(chǎn)和流傳著鞭撻“”的笑話、故事，但被有心人記錄下來并出版了的只是-d,部分。

民間文學的第三個特點是變異性，這與作家文學的穩(wěn)定性正好相反。民間文學在口耳相傳的過程中，往往會產(chǎn)生新的補充修改，形成變異。一件作品之所以會變異，大致出于以下情況：第一，民間百姓既是作品的接受者，也是作品的參與者、加工者。一件作品經(jīng)由張三之口講給李四聽時，李四覺得不過癮，在他講給王五聽時，就會情不自禁地添油加醋。第二，當一件作品在不同地域、不同民族流傳時，難免會融入該地區(qū)、該民族的文化內(nèi)涵，使作品更易于為當?shù)匕傩账邮?。第三，當一件作品在不同歷史時期流傳時，因時代的需要也會對原作進行某種改變。以上形成的民間文學的變異性特點，整體上使民間文學成為一種開放性、互動性的文本。民間文學的變異性在“名人類”作品中表現(xiàn)得最為明顯，由于名人的文化效應能夠擴大、提升名人家鄉(xiāng)的知名度與社會影響，加上人們對名人的崇拜心理，經(jīng)常會出現(xiàn)“名人爭奪戰(zhàn)”。尤其是在現(xiàn)代旅游業(yè)中，名人效應不僅是當?shù)氐奈幕?，更是?jīng)濟資源。在山靠山，在水靠水，有名人靠名人，沒有名人也要想辦法挖一個名人出來，甚至搶一個名人過來。20世紀末，河南南陽、唐河兩地曾出現(xiàn)過謝姓始祖的爭奪戰(zhàn)，湖北與河南也有過李自成去世地點的爭奪戰(zhàn)。民間文學中也有爭奪名人的情況，最典型的是梁山伯與祝英臺的故事，梁祝故事至少有浙江、河南、山東、江蘇四個版本。民間文學的變異性是客觀存在，既有民間受眾參與的原因，也有地域文化參與的原因。但一般說來，一件民間文學作品如果被采輯記錄成文字出版發(fā)表，成為符號性的文本以后，其變異性就會相對減少，穩(wěn)定性會明顯增加。文學作為人類精神表達與愿望滿足的重要載體，其生產(chǎn)方式與傳播手段自然需要“與時俱進”。人類進入網(wǎng)絡時代以后，文學面對新興媒介尤其是互聯(lián)網(wǎng)影響下出現(xiàn)的全球化、市場化、大眾化、圖像化、快餐化、博客化乃至手機化的挑戰(zhàn)與擠壓，網(wǎng)絡文學以其民間性、大眾性、快捷性的特點深刻影響著文學。網(wǎng)絡文學打破了已有的文類分野，不斷挑戰(zhàn)、改寫著文學的定義。在文學大系統(tǒng)中如何給網(wǎng)絡文學定位、網(wǎng)絡文學是屬于作家文學還是民間文學的問題就被提了出來。對此學界現(xiàn)在還沒有一致的觀點。本文認為，從網(wǎng)絡文學作品的獨創(chuàng)性、符號性(電子讀本)、穩(wěn)定性特征考察，網(wǎng)絡文學理應屬于作家文學范疇，不少網(wǎng)絡文學高手也視自己為作家。中國作家協(xié)會近年吸收了部分網(wǎng)絡文學作家入會，2010年魯迅文學獎已接受網(wǎng)絡文學參評，網(wǎng)絡文學與通過報刊、圖書刊布的作品已被一視同仁。但從大量網(wǎng)絡文學作品發(fā)表的匿名性(作者不具實名，多以網(wǎng)名代替)、變異性(有的作品是開放寫作，由多人接龍參與完成)、即時性(隨時更換，很快消亡)、草根性考察，網(wǎng)絡文學又具有民間文學的一些特征。到底網(wǎng)絡文學是作家文學還是民間文學，這既取決于網(wǎng)絡文學自身的演變發(fā)展，也取決于網(wǎng)絡時代文學觀念的更新與重塑，現(xiàn)在匆忙下結論還為時過早。

(二)消費者角度：與兒童文學(未成年人文學)

從文學生產(chǎn)者的角度分析文學系統(tǒng)的分類結構，可以分為作家文學與民間文學兩大類。下面我們換一個角度，從文學消費者的角度，即接受美學所研究的文學接受與讀者的角度，也可以分為兩類：這就是與兒童文學(未成年人文學)。是為具有一般閱讀能力、審美鑒賞能力和社會批判能力的成年人服務和消費的文學，我們平時習見的大量文學作品都屬于這一范疇。的基本特征是生產(chǎn)者與消費者都是同為已成年的社會人，創(chuàng)作主體與接受主體之間從根本上說不存在審美意識、知識結構等方面的“代溝”，整體上處于同一個平面進行精神對話與溝通。從這一基本點出發(fā)，的特征包括三個方面：第一，題材無。古今中外，天上人間，戰(zhàn)爭和平，權爭利害，士農(nóng)工商，愛恨情仇，生老病死，什么都可以寫，什么都可以進入文學版圖，一切都取決于作家如何去寫，如何把它寫好。第二，創(chuàng)作多樣化。諸如有批判現(xiàn)實的現(xiàn)實主義文學、反抗現(xiàn)實的浪漫主義文學、絕望于現(xiàn)實的現(xiàn)代主義文學、調(diào)侃現(xiàn)實的后現(xiàn)代主義文學等等，五花八門，文隨世移，天馬行空，出奇制勝。第三，風格個性化。作品的結構、意境、語言、筆力、雅俗等，均體現(xiàn)出作家的個人愛好、個人色彩、個人風格，從根本上說，不用擔心讀者會有看得懂看不懂的問題。容易理解，本文就不再多加展開了。